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一民間藝術(shù)的抽象風(fēng)格

遠(yuǎn)古人類早期意識的萌芽還不能對外在客觀世界進(jìn)行充分的理解，危機(jī)四伏的自然界使人們產(chǎn)生了神秘感、威懾感和崇敬感等心理作用。而這些還不能用理性來駕馭的心理感覺將原始人類自身的欲望和寄托完全托付給了一個未知的客觀化的自然（客觀世界）。因此，人們此時需要一種精神慰藉，用以撫恤自己因困惑而產(chǎn)生的動蕩不安。這樣一種精神需要成為絕對意志的表現(xiàn)，從而引起了原始造物的抽象沖動心理。原始巫術(shù)與原始圖騰崇拜大量借助于藝術(shù)這個有形化的媒介，傳達(dá)著早期人類謀求庇護(hù)的永恒宿愿。原始藝術(shù)的思維意識在宗教中逐漸成長，但理性的駕馭也蔓延開來，并在最大程度上抑制了抽象沖動的發(fā)展。人們通過這種抽象心理策動下的藝術(shù)表現(xiàn)形式，找到了擺脫自我追尋普遍必然的審美觀照。簡單的幾何線條、單一的色調(diào)以及最基本的圖案造型（方與圓）共同繪制出了一個抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象沖動是研究古老東方文明審美心理的重要概念，它產(chǎn)生于早期人類找尋一成不變的安逸沖動。民間藝術(shù)的裝飾圖案是民藝品共同具有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以分為吉祥圖案、民俗圖案、神祗圖案等。有人認(rèn)為，蓮花圖案來源于印度先民對女陰的崇拜，是生殖崇拜的一種方式，在佛教產(chǎn)生后大量運用于宗教圖案之中，傳到中國形成經(jīng)典的傳統(tǒng)民間裝飾圖案。其實，這只是抽象沖動作用下的一個表征體現(xiàn)，其生成本質(zhì)還是在一種抽象的心理作用使然。

古代先民之所以選擇蓮花作為崇拜對象，是于它的抽象塑形有著根本聯(lián)系的，并非只是一味附會于與女陰相似。自鄉(xiāng)土性裝飾的語義張曲如朱小剛?cè)唤缰械纳徎ɑ蛘吆苫ㄖ参锷L在養(yǎng)育萬物的水中，珠盤一般的荷葉托負(fù)著鮮艷的花瓣，莖葉瓣共同組成了一種豐滿的造型。與其他事物一樣，蓮花被這種追尋安逸的心理所攝入，并且根據(jù)需要進(jìn)行了抽象。然而，曇花一現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實使得人類在潛意識中必須為這種安定尋找到永恒。于是，以盛開的蓮花作為范本，運用簡練的線條和幾何形組合出它的抽象形式，并且銘刻在各種器物上，以企求對變化動蕩的擺脫。在許多出土的新石器時代彩陶中，我們會發(fā)現(xiàn)這種抽象圖案的蹤影。真正讓這種抽象圖形傳承至今的原因并非是女陰崇拜、佛教化生說或者是儒家的清雅高致論調(diào)，民間百姓不會去注意這些哲理深奧的東西。在民間的傳播最終還是因為抽象圖案的感性理由，在視覺上傳達(dá)了一種安逸平和、幸福圓滿的心理欲望。后世民間藝術(shù)隨著與社會其他意識形態(tài)的融合，出現(xiàn)了“蓮生貴子”的說法，這只是一種表面文化傳播的模式，其深層內(nèi)涵還是抽象沖動的一脈相承。與蓮花圖案相比，河南淮陽“泥泥狗”身上的圖案造型以一種形和意的抽象表達(dá)尋求永生的必然之情，從而在泥玩具身上表現(xiàn)為一種抽象沖動的心理。至于“泥泥狗”與人祖伏羲的淵源，以及女媧造人與它的關(guān)系，都只不過是文獻(xiàn)和傳說的牽強(qiáng)附會。

河南淮陽民間泥玩具人祖猴的造型簡單，削尖的頭部與圓柱形的軀干形成一個完整的輪廓，四肢依靠圖案與色彩來劃分，而滿飾紋樣是這類泥玩具的總體風(fēng)格。按照“抽象風(fēng)格”的原則來解釋：鋸齒紋路是類似毛發(fā)狀物的概括，這是出于將繁雜的動物毛發(fā)納入一種秩序的要求；圓點紋，是肌肉或水果的幾何形狀?，F(xiàn)實中的物質(zhì)容易衰敗或腐爛，藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)將這些運動的物象定格在幾何圖形中，從此運動著的成為靜止，消逝的變?yōu)橛篮悖@些意志只能體現(xiàn)在人類的審美意圖中。人祖猴的起源無從證實，這些裝飾圖案或許是解答疑惑的關(guān)鍵。人祖猴身上的裝飾來源于原始文明的遺痕，是原始人類在自然的變動中尋求安定的心理表現(xiàn)，即“抽象沖動”的產(chǎn)物。遠(yuǎn)古時代，人類的早期意識處于萌芽狀態(tài)，無法對自然現(xiàn)象做出科學(xué)的解釋，神秘感與恐懼感將主體自身的寄托完全“移入”到一個未知的卻又具有絕對權(quán)威的“物格化”自然中。人類開始借助藝術(shù)的力量來與這種感覺抗衡，抽象風(fēng)格是這種審美愉悅的表現(xiàn)模式，在無機(jī)物或結(jié)晶質(zhì)中體味永恒與超脫的精神快感，審美愉悅誕生了。人類創(chuàng)造了宗教與巫術(shù)，這些精神的寄托同樣是意志的顯現(xiàn)，有趣的是，教義與物質(zhì)媒介的合二為一。民間傳統(tǒng)泥玩具同泥塑藝術(shù)一樣具備了傳達(dá)宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代傳承中將風(fēng)俗與禁忌、禮制與宗法等內(nèi)容深深植根于藝術(shù)語言之中，成為宣揚教義的載體。抽象風(fēng)格與審美移情賦予它們的審美價值在歷史中體現(xiàn)出藝術(shù)意志的合目的性與合規(guī)律性。抽象沖動原則只有在綜合了心理學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的知識后，才能夠顯示出內(nèi)在的邏輯，這要比相信神話和傳說更具有實證理論意義。

二民藝審美意象的建立———移情

移情說美學(xué)，曾經(jīng)是西方19世紀(jì)美學(xué)盛極一時的觀點。代表人立普斯將之闡述為：審美享受是一種客觀化的自我享受。也就是在一個與自我完全不同的對象中玩味自我本身的一種審美體驗。這到是與中國古典美學(xué)的“意象說”不謀而合。移情意象并非是簡單地將中西美學(xué)術(shù)語疊加在一起，而是出于它們共同作用在一個藝術(shù)本體的角度?？陀^化自我審美經(jīng)驗與意象性審美建構(gòu)都觸及到藝術(shù)本體的問題，即藝術(shù)的本質(zhì)目的是生源于人的心理需要。在民間藝術(shù)審美過程中，群體共同進(jìn)行某種意向性審美活動時，是無差別的心理愉悅發(fā)端。前文敘及的“五絲哨”民間玩具，是審美客體與主體共同的審美立象中取得一致的藝術(shù)意志。五色絲線不但是造型與色彩給予的美的觀照，而且還代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此時，客體所寓于的生理和心理體驗完全代表了審美主體的自我化意象。在完成這一移情化審美意識中，主體與客體達(dá)到了某種相互融合的境界。民間大眾的審美情趣與民俗信仰共同作用，產(chǎn)生了不同于任何藝術(shù)形式的審美觀照。同時，作為“物”的人格化體現(xiàn)，民藝品加速了這種情趣與信仰融合的知覺體驗，二者于相輔相成的關(guān)系中達(dá)成了意向性審美知覺，意象產(chǎn)生于這種“知”與“覺”的互為滲透間。這種移情意象的審美體驗或許從更深層、更本質(zhì)的層面對藝術(shù)與藝術(shù)品進(jìn)行了概括。在自然體系中，眾多的民藝品與它的創(chuàng)作主體和欣賞主體共同完成了一段“移入”和“感興”的審美意象過程。同時在考察民居文化時，我們也可以發(fā)現(xiàn)居住空間理想的功能劃分，同時具有著宗法嚴(yán)正的禮教意識。上述幾個問題只是浩瀚的民間藝術(shù)中某些典型，眾多的民藝品都是從裝飾到內(nèi)容充分蘊涵著某種意味。總而言之，由民間藝術(shù)的絕對意志生息出來的兩極：移情意象與抽象沖動，屬于藝術(shù)邏輯分類的概念范疇。在分屬于它們各個部類中的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式以一種客觀化形態(tài)歸屬，但又各自表現(xiàn)出審美體驗與審美心理共同作用下分離的特征。邏輯與歷史的統(tǒng)一，是這些分類原則的絕對理念。除此之外，兩大部類中的分支沒有一個絕對的標(biāo)準(zhǔn)，它們只是作為理念的表現(xiàn)在主觀上進(jìn)行的集合或隔離。一種民藝品可以同時具有兩大部類的共同屬性，而每一大部類也可以同時具有自己概念的同一個表象，這是邏輯分類不同于自然分類的主要特征。可以看出，這樣的方法論永遠(yuǎn)是辨證的統(tǒng)一，自上而下的邏輯演繹存在著共性與聯(lián)系，也存在著不可調(diào)和的矛盾。

三工藝的移情美感

柳宗悅在談及民藝的分類原則時認(rèn)為：“民藝學(xué)是以造型學(xué)中工藝的部類為對象的?！绷趷倢⒐に嚪譃榱速F族工藝、個體工藝、手工藝和機(jī)械工藝四個類別，指出所謂的民藝就是手工藝的集中表現(xiàn)。通過民藝學(xué)的邏輯分類方法，我們可以分析出手藝其實存在于移情過程之中，是民間匠作把經(jīng)驗與審美過程“移入”創(chuàng)作作品和使用作品的意向體之中，形成了內(nèi)涵豐厚的民間藝術(shù)符號。民間藍(lán)印花布是中國手工藝史上的一項偉大發(fā)明，在全國各地的民間廣泛流傳，其魅力在于那滿飾的圖案。藍(lán)印花布的裝飾圖案多采用花卉鳥蟲形象，利用“刮板”貼放“防染漿料”，再將布入染缸上色，形成藍(lán)底白花的裝飾風(fēng)格。特殊的技藝賦予藍(lán)印花布個性的表現(xiàn)，其裝飾在抽象與寫實之間，利用重復(fù)、均衡、對稱等裝飾手法描繪了具有民俗象征視覺含義的藝術(shù)形象。藍(lán)印花布的圖案化工藝手段以抽象的模式將自然屬性特征進(jìn)行抽象再現(xiàn)，放射狀結(jié)晶質(zhì)的形態(tài)并非完全局限于純幾何風(fēng)格，其中融會了民間審美趨向的地域鄉(xiāng)土性風(fēng)格。通過藍(lán)印花布工藝的分析可以看出，風(fēng)格的形成在技藝與想象力的共同作用下，以截取自然屬性的抽象工藝模式為手段，充分表現(xiàn)出審美主體在造型語言中是如何表達(dá)其藝術(shù)意志的。作為民間服飾品類的藍(lán)印花布，或者我們以前論述的民間玩具、剪紙、建筑等民藝品類，在相同的藝術(shù)母題中表現(xiàn)出個性的特征。這些個性特征與審美主體的移情活動緊密相連，以美的特征的再現(xiàn)形態(tài)表達(dá)了創(chuàng)造力與想象力與自然相抗衡的意志。

四結(jié)語

民間藝術(shù)理論中的抽象風(fēng)格與審美移情是民間鄉(xiāng)土性審美活動特征再現(xiàn)的核心內(nèi)容，它既是人類審美心理的動機(jī)，也是藝術(shù)精神作為與自然相抗衡的理念。民藝學(xué)范疇中，鄉(xiāng)土性綜合地域文化與時代精神的內(nèi)在本質(zhì)集中體現(xiàn)在民間審美趨向中的合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一。民間藝術(shù)的再現(xiàn)是一種審美移情的再現(xiàn)，創(chuàng)作的真實來自于內(nèi)心的獨白，決不僅是臨摹自然，民間百姓的創(chuàng)作欲望產(chǎn)生于對生活中美的理解，這種審美情趣需要心靈的溝通。移情意象與抽象風(fēng)格只是從審美心理學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的角度對民間藝術(shù)進(jìn)行闡釋的邏輯方法論，對于民藝學(xué)的理論建構(gòu)是具有十分重要的意義的。

作者：張曲如朱小剛單位：首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院本科南昌大學(xué)軟件學(xué)院副教授