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動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文范文第1篇

音樂在動(dòng)畫片中起著非常重要的作用。其特質(zhì)就是情感審美。情與美的這種不解 之緣，決定了音樂在動(dòng)畫片中的作用：以情節(jié)感人，以美育人。廣泛的觀眾是審美的 主體，而帶著豐富音樂的動(dòng)畫片就是審美對(duì)象。音樂在動(dòng)畫片中的作用，正是一個(gè)不 斷探索、不斷創(chuàng)新的過程。優(yōu)秀的動(dòng)畫片作品是作者凝情于故事，過專業(yè)人員的再次 創(chuàng)作，較好地詮釋了作品的思想內(nèi)涵，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。觀眾的欣賞及領(lǐng)悟是 更高層次的創(chuàng)作，在作者和觀眾的審美過程中，由導(dǎo)入情感到體驗(yàn)情感，產(chǎn)生美的聯(lián) 想與想象。同時(shí)，作者應(yīng)把握好“情”，以自己的情在動(dòng)畫片中牽動(dòng)和激發(fā)觀眾的情。 神態(tài)、語言、動(dòng)作、故事情節(jié)等都要傳達(dá)情感的信息，給觀眾以美的感受和啟發(fā)。當(dāng) 大家走下影院，穿行于人流之間，并隨著歌曲情感的表達(dá)，感到動(dòng)畫片所帶給的感受 與意義。動(dòng)畫片的質(zhì)量直接影響著觀眾的感受力，對(duì)激發(fā)觀眾的興趣，使他們對(duì)動(dòng)畫 片中的旋律、節(jié)奏、情節(jié)等故事內(nèi)容做出準(zhǔn)確的心理反應(yīng)，有著重要的作用，因而更 能激起觀眾的情感體驗(yàn)，有利于觀眾審美能力的培養(yǎng)，這實(shí)際就是作品與觀眾的情感 交流活動(dòng)。因此，作品的作者首先要有飽滿的熱情，在選擇音樂上所要求表達(dá)的感情 和風(fēng)格特點(diǎn)準(zhǔn)確地和故事內(nèi)容結(jié)合起來，力足于以情感人，使觀眾欣賞動(dòng)畫片的時(shí)候 對(duì)故事和音樂有一個(gè)比較完整的藝術(shù)形象，以引發(fā)觀眾的興趣。只有動(dòng)畫片動(dòng)之以情， 才能培養(yǎng)觀眾的審美興趣。

一、無聲時(shí)期動(dòng)畫電影的誕生

國外動(dòng)畫片大約在20 世紀(jì)20 年代傳入我國上海。據(jù)中國著名動(dòng)畫電影導(dǎo)演萬籟 傳入我國的。”[1]（第40 頁） 1920 片傳入我國。最早來到我國的動(dòng)畫無聲片有《大力水手》《從墨水瓶里跳出來》《勃比 小姐》等。另外在上海的一些娛樂場所還設(shè)有一種稱為‘活動(dòng)西洋鏡’的原始動(dòng)畫片 作為游戲向人們展示?！睏?1918 制的《大力水手》《勃比小姐》和《墨水瓶里跳出來》等動(dòng)畫片在上海12 家電影院上 映。”國外動(dòng)畫片傳入中國的確切時(shí)間還有待考證但正是這些動(dòng)畫舶來品在中國的放 河南科技大學(xué)林業(yè)職業(yè)學(xué)院畢業(yè)論文 6 映引起了中國動(dòng)畫電影始創(chuàng)者的興趣從而開始了艱難的探索歷程。萬氏兄弟作為中國 動(dòng)畫電影的開拓者在電影和西方動(dòng)畫電影的啟發(fā)下運(yùn)用極其簡陋的影像設(shè)備經(jīng)過艱 苦的實(shí)驗(yàn)探索于 1922 年創(chuàng)作了第一部中國動(dòng)畫廣告《舒振打字機(jī)》從此拉開了中國 無聲動(dòng)畫史的序幕開啟了動(dòng)畫電影“無聲”的藝術(shù)征程。在接下來的 13 年里創(chuàng)作了 多部動(dòng)畫電影實(shí)現(xiàn)了一次次技術(shù)的躍升。從動(dòng)畫電影技術(shù)史的角度看 1926 年第一部 真正意義的與真人合成的動(dòng)畫電影《大鬧畫室》（長城畫片公司萬籟鳴、梅雪儔編導(dǎo) ） 看從具有廣告效用的動(dòng)畫（《益利汽水》等）到逗趣娛樂的動(dòng)畫電影（如《紙人搗亂記》 等）從寓教于樂的動(dòng)畫片（如《龜兔賽跑》等）、緝毒查案的動(dòng)畫片（如《狗偵探》等） 到抗日救國的宣傳片（如《國人速醒》《精誠團(tuán)結(jié)》《航空救國》《民族痛史》等）這些 動(dòng)畫電影彰顯出鮮明的社會(huì)功用特別是抗日救國宣傳片標(biāo)示著中國動(dòng)畫電影在誕生 初期就與國家民族的利益緊密結(jié)合。根據(jù)當(dāng)時(shí)電影放映經(jīng)常用音樂“伴奏”的經(jīng)驗(yàn)該 時(shí)期的動(dòng)畫電影或許在放映時(shí)也有伴奏性音樂。

二、有聲動(dòng)畫電影的濫觴

電影劇作家和理論家徐葆耕認(rèn)為“我們的古人早就說過人的耳目是相通的。正因 為人的視聽會(huì)通所以總是希望耳目并用耳目口鼻并用諸感覺器官密切合作實(shí)現(xiàn)一種 ‘綜合性的感官享受’”[4]（第 217 頁-218 頁）因此動(dòng)畫電影作為人類創(chuàng)造的綜合藝 術(shù)品對(duì)聲音的追求也不例外。

20 世紀(jì) 30 年代當(dāng)國外有聲動(dòng)畫電影以及國內(nèi)外有聲電影以視聽綜合的影片滿 足觀眾審美欲求而迅速廣泛地受到青睞時(shí)它們對(duì)中國無聲電影市場迅速形成壓力而 對(duì)個(gè)性鮮明的中國無聲動(dòng)畫電影更是形成了巨大壓力。對(duì)此萬籟鳴曾在回憶中說“我 國動(dòng)畫藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展就一定要解決聲、光、畫的合成問題否則無聲動(dòng)畫必將迅速被 淘汰連一個(gè)唱挽歌的人也是無處可尋的。那時(shí)我思想上緊張異常我深深知道在電影各 這一關(guān)?！睘榱吮M快走出這一困境在缺乏資料、資金和技術(shù)的情況下萬氏兄弟進(jìn)行了 千百次試驗(yàn)終于摸索出了錄音方法解決了“無聲”問題于 1935 年創(chuàng)作了第一部有聲 動(dòng)畫片《駱駝獻(xiàn)舞》初步實(shí)現(xiàn)了聲畫的結(jié)合。對(duì)此萬籟鳴在《憶我國第一部有聲動(dòng)畫 河南科技大學(xué)林業(yè)職業(yè)學(xué)院畢業(yè)論文 7 片〈駱駝獻(xiàn)舞〉》文中寫道“這部動(dòng)畫片叫《駱駝獻(xiàn)舞》。駱駝跳舞的聲音試了很多次 不象（像）后來一位喜歡京戲的同志靈機(jī)一動(dòng)說是京劇中的擊鼓聲可以錄為跳舞聲一 試果然很好。大象的吸水聲也順利的解決了用了一根空心管吹水成聲聽上去非常逼 真。難處理的是駱駝在翻斛斗時(shí)的配音因?yàn)檫@里不但要‘象聲’而且要照顧到他的神 情我們?cè)诟鞣N樂器中動(dòng)腦筋最后用了輕尖的笛聲最能表達(dá)。在駱駝賴在臺(tái)上不走酒瓶 橫飛這一段我們用真的玻璃相擊來處理錄好一段音之后玻璃瓶已碎了一大堆整個(gè)動(dòng) 畫片的配音效果真可以說是‘挖空心思’。影片的音樂配音還是從唱片上一段段的（地） 收錄下來的?！敝袊鴦?dòng)畫電影就這樣開啟了自身的“有聲”史。

最后說說國產(chǎn)動(dòng)畫音樂的現(xiàn)狀從某些方面講一直在進(jìn)步但是一點(diǎn)都不明顯幾年 前的《寶蓮燈》華麗的啟用內(nèi)地港臺(tái)當(dāng)紅歌手劉歡、張信哲、李玟獻(xiàn)唱論當(dāng)時(shí)的影響 力可謂不小同時(shí)也將流行音樂同動(dòng)畫相結(jié)合但是之后幾年呢現(xiàn)有經(jīng)典曲目直到 2006 年發(fā)現(xiàn)了《象棋王》主題曲演唱信樂團(tuán)作詞方文山相當(dāng)華麗的陣容可惜的是動(dòng)畫貌似 河南科技大學(xué)林業(yè)職業(yè)學(xué)院畢業(yè)論文 9 被禁播了我無言徹底的無言好東西就這么被封殺再到幾年初再現(xiàn)曙光一部《秦時(shí)明月》燃起了我對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫的希望而胡彥斌的一首主題曲《月光》更是極為配合意境的 好曲這次倒是沒有讓我失望片子重視度不小看看未來的發(fā)展吧……

參考文獻(xiàn)：

[1]《動(dòng)畫概論》

動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：數(shù)字影視特效；動(dòng)畫電影；色彩

“數(shù)字影視特效”本身是基于計(jì)算機(jī)的軟硬件環(huán)境，運(yùn)用計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)原理和方法，將多種源素材（包括實(shí)拍的畫面和計(jì)算機(jī)生成的畫面）混合成單一復(fù)合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運(yùn)動(dòng)、透視、素材銳度等方面達(dá)到真實(shí)統(tǒng)一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對(duì)影視的最重要表現(xiàn)元素――色彩的處理，更加直接關(guān)乎影視藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)性。因此對(duì)于任何一位數(shù)字影視特效制作者，無不深知色彩在整個(gè)影視特效制作環(huán)節(jié)中的重要作用。

色彩作為動(dòng)畫電影中的一個(gè)極其重要的視覺元素，為刻畫角色的情感、營造環(huán)境的氛圍、增強(qiáng)劇情畫面的豐富，創(chuàng)造動(dòng)畫片的欣賞價(jià)值起到了非常重要的作用。色彩在表現(xiàn)人物的心理特征時(shí)具有很強(qiáng)的主觀性，有時(shí)為了更夸張地表現(xiàn)、營造出一種神秘的氛圍，顏色的運(yùn)用也具有很高的自由度。通過顏色的轉(zhuǎn)換可以看到色彩不僅帶給觀眾顏色本身的魅力，而且直接參與了劇情的渲染，同時(shí)也強(qiáng)化了主題。

一、動(dòng)畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整

數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系，在制作中有時(shí)又是相互疊合。因此對(duì)色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對(duì)數(shù)字影視特效制作具有指導(dǎo)作用，還將對(duì)影視藝術(shù)提供一種新的創(chuàng)作可能。

二、動(dòng)畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩處理

數(shù)字影像的另一主要表現(xiàn)形式數(shù)字動(dòng)畫電影的色彩匹配與校正與數(shù)字影視特效又有很大的不同，動(dòng)畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，在進(jìn)行數(shù)字色彩匹配和校正方法研究的同時(shí)，更是想激發(fā)影視色彩處理的更多可能。

三、計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理及色彩檢測

人們對(duì)色彩是如此地敏感，計(jì)算機(jī)的色彩處理能力也越來越強(qiáng)，并早已實(shí)現(xiàn)了千萬色的色彩再現(xiàn)，那么在影視創(chuàng)作中，如何在人眼的色彩感知范圍內(nèi)使計(jì)算機(jī)處理的色彩得到最大程度的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)數(shù)字色彩處理有極其重要的指導(dǎo)意義。因此在探討數(shù)字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識(shí)別色彩的基本原理，以及計(jì)算機(jī)對(duì)色彩處理及檢驗(yàn)的基本原理。

(一) 人眼對(duì)色彩識(shí)別的一般規(guī)律

人眼對(duì)此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發(fā)射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續(xù)光譜或是線狀光譜構(gòu)成的，它們所發(fā)出的光線稱為復(fù)合光。無論譜色光（單色光）或復(fù)合光，都基于亮度、色調(diào)、飽和度三個(gè)參量得以描述。

（二）計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理與監(jiān)測

前面談?wù)摿巳搜蹖?duì)色彩識(shí)別規(guī)律，接下來我們探討計(jì)算機(jī)中的色彩處理和監(jiān)測的一些概念和方法，這將加深我們對(duì)數(shù)字色彩的認(rèn)識(shí)。

計(jì)算機(jī)是通過數(shù)學(xué)的方式，經(jīng)過程序計(jì)算形成圖像。任何圖像，不管它如何復(fù)雜，在計(jì)算機(jī)中都是像素的集合。每一個(gè)像素的顏色都能單獨(dú)設(shè)定?，F(xiàn)行通用的PC對(duì)圖像的設(shè)定是通過24位真彩色或更高位數(shù)來進(jìn)行描述的。在表達(dá)彩色圖像或黑白圖像時(shí)，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。依據(jù)色彩理論，任何一個(gè)顏色都可以用三個(gè)獨(dú)立的參數(shù)來描述。比如HSB模式、RGB模式、Lab模式。

數(shù)字色彩處理是直接對(duì)畫面的原始色相、色度的修改。而最終效果的顯現(xiàn)也依賴于數(shù)字顯示設(shè)備才能查看、比如顯示器、監(jiān)視器等設(shè)備。由于各種色彩顯示設(shè)備自身的色彩顯示設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)不同，因此各設(shè)備并不能完全做到檢測效果的統(tǒng)一。正是由于顯示設(shè)備本身色彩管理與現(xiàn)實(shí)的限制，不能完全呈現(xiàn)出人眼所看到的全部色彩，而是進(jìn)行了相應(yīng)的色彩截取，從而使現(xiàn)實(shí)信息量得到最大程度的優(yōu)化，并節(jié)省資源。

四、色彩表現(xiàn)思路及實(shí)例分析

（一）色彩匹配

在影視拍攝時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到由于拍攝時(shí)地點(diǎn)、時(shí)間的不同、以及所用的膠片材料、燈光器材、光學(xué)鏡頭和曝光程度的不同，因此不同影像片段間的色彩值和色度明暗也存在很大差異。后期制作時(shí)為了使影片影調(diào)和諧統(tǒng)一，需要對(duì)影像素材進(jìn)行色彩值、色度值的進(jìn)行調(diào)整，使不同影像片段間保持色彩的連貫性，這就是色彩匹配的傳統(tǒng)定義。

在數(shù)字特效制作過程中，尤其數(shù)字特效合成鏡頭中，經(jīng)常需要將多源素材進(jìn)行合成，多源素材之間的顏色、反差、質(zhì)感等方面經(jīng)常出現(xiàn)不匹配，因此需要對(duì)各元素進(jìn)行不同程度的色彩調(diào)整，以便使合成鏡頭形成統(tǒng)一的畫面風(fēng)格和質(zhì)感，這是數(shù)字制作中的色彩匹配。

而在動(dòng)畫電影中，為了表現(xiàn)動(dòng)畫特色而使用了大量夸張的色彩表現(xiàn)手法，此時(shí)的色彩匹配更多地引用了色彩構(gòu)成的原理，更多的用色彩本身進(jìn)行創(chuàng)作。

（二）色彩表現(xiàn)的應(yīng)用類型

在影視特技的制作過程中，經(jīng)常遇到如何將實(shí)景拍攝素材的相互匹配、三維制作素材與實(shí)景拍攝素材的相互匹配。因而大體上分為實(shí)景拍攝匹配和實(shí)景拍攝與虛擬背景匹配兩種類型。

實(shí)景拍攝匹配主要處理一些由拍攝場地光源、拍攝時(shí)間、現(xiàn)場大氣環(huán)境等因素的影響，而造成的素材間的色彩不統(tǒng)一。

實(shí)景拍攝與虛擬背景匹配，數(shù)字影視特效制作中，由于一些場景在現(xiàn)實(shí)中不存在或很難實(shí)現(xiàn)它，因此不得不用數(shù)字手段來創(chuàng)造它。因而需要將機(jī)生成的CG圖像進(jìn)行色彩上的統(tǒng)一調(diào)整，使觀眾看不出是由數(shù)字虛擬出來的畫面。

（三）色彩匹配思路解析

進(jìn)行匹配的時(shí)候，將所需匹配目標(biāo)素材與源素材要完全融合在一起，需要將目標(biāo)素材中的亮部、中間層次、暗部的色彩、亮度與源素材匹配一致，這也是色彩匹配的主體思路。因而在制作之前，我們需對(duì)目標(biāo)素材與源素材之間的亮部、中間層次、暗部的色度進(jìn)行比較，為后續(xù)制作提供匹配依據(jù)。

五、數(shù)字色彩處理對(duì)影視創(chuàng)作的影響

無論是電影之前的美術(shù)，舞臺(tái)美術(shù)，還是影視美術(shù)，造型、色彩、質(zhì)感都是眾多導(dǎo)演和藝術(shù)家孜孜以求，期望完美的。從各個(gè)角度對(duì)現(xiàn)代數(shù)字下的動(dòng)畫電影和數(shù)字影視的各方面元素進(jìn)行闡述，色彩匹配與校正是基于模型造型基礎(chǔ)上的藝術(shù)性表達(dá)。色彩在電影創(chuàng)作中的運(yùn)用起到了跨時(shí)空進(jìn)行空間色彩再創(chuàng)作的作用。如果說影視作品的畫面造形是以形動(dòng)人的話，那么色彩則是以情感人，形色交融?，F(xiàn)代數(shù)字技術(shù)背景下，色彩再創(chuàng)作已經(jīng)成為眾多導(dǎo)演的必然選擇。后期數(shù)字色彩匹配和校正不但降低了對(duì)傳統(tǒng)諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導(dǎo)演更寬泛的創(chuàng)作空間。

通過對(duì)色彩匹配和校正，保持相同場景之間的和諧性，不同場景之間的連續(xù)性，甚至產(chǎn)生時(shí)空錯(cuò)覺，讓一切源于現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)。從此，“電影中的色彩不僅僅只是一種再現(xiàn)客觀色彩的技術(shù)元素，在電影工業(yè)漫長的中，電影創(chuàng)作家們逐漸了以外在影片中運(yùn)用色彩的經(jīng)驗(yàn)，色彩開始以純電影化的形式因素進(jìn)入銀幕世界?！薄吧示褪撬枷搿币呀?jīng)成為現(xiàn)實(shí)。

本文限于篇幅，僅就色彩一項(xiàng)環(huán)節(jié)在動(dòng)畫電影與數(shù)字電影制作中的基礎(chǔ)知識(shí)，制作要素，評(píng)價(jià)要素進(jìn)行了分析與闡述。更后續(xù)的色彩管理等方面的內(nèi)容，將以數(shù)字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為的后期特效制作行業(yè)添磚加瓦。

說明：該論文為黑龍江省文化廳2010年度黑龍江省藝術(shù)規(guī)劃課題，關(guān)于《動(dòng)畫（數(shù)字）電影特效制作環(huán)節(jié)中的重要視覺元素――色彩》的研究結(jié)題論文。立項(xiàng)編號(hào)：10D032

參考文獻(xiàn)：

[1]《電影攝影畫面創(chuàng)作》 北京電影學(xué)院院長 張會(huì)軍 教授；

[2]《色彩美》黑龍江美術(shù)出版社 李天祥 趙友萍 著；

[3]《動(dòng)畫場景設(shè)計(jì)》上 海交通大學(xué)出版社 顧嚴(yán)華主編；

[4]《電視節(jié)目制作技術(shù)》中國廣播電視出版社 孟群 編著；

動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文范文第3篇

關(guān)鍵詞：宮崎駿;人文關(guān)懷;美學(xué)特色;生態(tài)意識(shí);借鑒

深厚豐富的的人文情懷以及和平主義立場的主張是宮崎駿電影的主要特色。他的作品承襲了本國傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想的血脈，通過多樣性的主題（環(huán)保、成長、女性生存方式）詮釋了一個(gè)個(gè)或悲壯、或脫俗、或堅(jiān)強(qiáng)的故事，以求達(dá)到“希望能夠再次借助更具深度的作品，拯救人類墮落靈魂”的目的。

一、動(dòng)畫世界中的美學(xué)特色

首先作為一名導(dǎo)演，宮崎駿是第一位這么成功地將動(dòng)畫上升到人文主義高度，這是毋庸置疑的。他以純真的心靈為觀眾打造了一個(gè)個(gè)充滿夢(mèng)幻的動(dòng)畫之旅，對(duì)生命的贊美、對(duì)和平的追求、對(duì)人類行為價(jià)值的反思是其作品所蘊(yùn)藏的深厚文化內(nèi)涵。

（一）迷失與尋找

宮崎駿的作品《天空之城》中的莫西卡為了統(tǒng)一人類將科技、武器以及財(cái)富的力量向罪惡的方向發(fā)展，并借之破壞現(xiàn)存的一切直至后來的自我毀滅 ;以及《千與千尋》中的父母因貪口食之欲而失去本心，變成了象征墮落的肥豬。與大人之間的利欲熏心相比較，電影中的小女孩體現(xiàn)了人類最純粹、善良的人類本性。正是小孩子純真內(nèi)心所具有的異于常人的對(duì)人類的博愛、寬容以及對(duì)自然無限親近的特質(zhì)正是人們不斷需要和尋找的，而且這種特質(zhì)更是確?，F(xiàn)代文明可持續(xù)發(fā)展的根本所在。

（二）覺醒與獨(dú)立

歌德詩曰‘永恒之女性，領(lǐng)導(dǎo)我們走?！R爾庫塞指出‘由于婦女和資本主義異化勞動(dòng)相分離，這就使得她們有可能不被行為原則弄得過于殘忍，有可能更多的保持自己的感性。也就是說，比男人更人性化?！虼怂贸龅慕Y(jié)論：一個(gè)自由的社會(huì)將是女性的社會(huì)?！闭怯捎谏钍苓@種思想的影響，宮崎駿動(dòng)畫中的重要角色一貫是女性角色，而且她們大部分都是孕育正義、捍衛(wèi)和平、引導(dǎo)世界向美好方向發(fā)展的巨大力量。在日本傳統(tǒng)文化里，“男尊女卑”一直是大家所接受的，宮崎駿的動(dòng)畫特色無疑是對(duì)這種觀念的徹底顛覆。在宮崎駿的影片當(dāng)中，她們不僅具有堅(jiān)強(qiáng)、執(zhí)著、善良、勇敢的品質(zhì)，而且還常常被塑造成關(guān)鍵時(shí)刻擔(dān)負(fù)重大使命的“救世主”。

（三）自然與和諧

《風(fēng)之谷》、《幽靈公主》等是宮崎駿著重創(chuàng)作的“環(huán)?！边@一主題的集大成者，在這幾部影片中，人與自然的對(duì)決、人與動(dòng)物的仇殺在其浪漫夸張卻又不乏鞭笞的鏡頭語言下淋漓盡致地展現(xiàn)出來。《風(fēng)之谷》中描述了人們對(duì)壞境的破壞招致了自然瘋狂的報(bào)復(fù)，令人充滿絕望且不斷擴(kuò)展的“腐?！蓖淌芍祟愇拿?，瘴氣和蟲類的時(shí)時(shí)殘酷的反撲也將人類推向滅絕的邊緣之上。同時(shí)，被仇恨蒙蔽雙眼的人們采取了極端的殺戮“捷徑”，在不斷地殺戮中中瞪著血紅眼睛涌動(dòng)的蟲類與人類展開殘忍的廝殺。最終“風(fēng)之谷”這一世外桃源的守護(hù)者娜烏西卡公主以自己的善良、純真及自我犧牲的精神獲得了王蟲的諒解。

二、動(dòng)畫世界所呼喚的人性回歸

（一）人性回歸的內(nèi)涵

“人之初，性本善?！蔽覀儾浑y看出“人’，和“性’兩個(gè)字所代表的內(nèi)涵 。首先就是人之初所擁有的善性，是指孩童的純真美好的童心。但由于成長環(huán)境、教育的關(guān)系使得原本人人一樣的童心，有的偏離了原有的發(fā)展道路，后天帶有一些負(fù)面消極的脾性，這種人性的回歸，是指重新習(xí)得積極地性格心態(tài)，成為一個(gè)擁有童心的人。另外，人性還包括我們祖先所擁有的那顆敬畏自然、感恩大地、尊重生命、的本心?？上щS著人類歷史發(fā)展，我們見見遺忘了它。所以宮崎駿電影傳遞的除了純真童心的回歸外，還有重新?lián)碛形覀內(nèi)祟愖畛跄穷w本心的希冀。

（二）偏愛女性角色的表達(dá)

在宮崎駿眾多作品之中，主角往往是女性，這在日本這個(gè)男性占主導(dǎo)地位比較嚴(yán)重的國家是十分特別的。宮崎駿偏愛女性的原因一是在日本傳統(tǒng)文學(xué)里，對(duì)少女崇拜是司空見慣的;二是他認(rèn)為女性與大自然溝通顯得更容易些，女性保留了更多原始人類的情感、直覺、合群的特性。人們總是將大地、自然喻為母親進(jìn)行謳歌。所以宮崎駿認(rèn)為，女性和大自然、神圣的愛之間有著微妙的關(guān)系。

三、動(dòng)畫世界所彰顯的自然生態(tài)意識(shí)

（一）自然意象的運(yùn)用

在宮崎駿的動(dòng)畫世界中充滿了許多自然意象，如綠色、森林，人類是大自然的兒女，面對(duì)自然，我們可以認(rèn)識(shí)世界，懂得生活，找到自我。自然，在宮崎駿的作品中占有舉足輕重的地位。宮崎駿熱愛描寫自然，在談到他的作品《龍貓》的創(chuàng)作時(shí)他曾說`舊本這國家恩澤于四季多變，充滿了豐富美麗的自然景色而《龍貓》就是選取了充滿了大自然氣色的鄉(xiāng)間作背景?！吻宓男『印⑸?、田地，住在其中的人、鳥、獸、昆蟲，夏天的悶熱、大雨、突然刮起的勁風(fēng)、恐怖的黑夜……這些東西全都顯出日本的美態(tài)，也正顯示出宮崎駿對(duì)自然問題的關(guān)注。

（二）“綠色”永恒的生命象征

“綠色”是宮崎駿動(dòng)畫電影創(chuàng)作中一貫的基調(diào)和主題。綠色是大自然最本質(zhì)的顏色，象征著生命力的旺盛與頑強(qiáng)。宮崎駿善于并熱衷于使用綠色，郁郁蔥蔥的參天森林、綠草如茵的山澗、蒼翠欲滴的山林曠野、布滿青苔的石子路，各種層次各種質(zhì)感的綠色被宮崎合理且完美地展示在觀眾面前，讓我們不斷為其震撼人心的美而全神貫注。宮崎駿筆下的“綠色”完美的詮釋顏色與情感的聯(lián)系，凡乎宮崎駿的每一部電影都是用“綠色”來鋪設(shè)故事通篇，用“綠色”來彰顯生命力。作者在處處彰顯自然生命的同時(shí)，營造了一種幽謐寧靜的意境。例如《幽靈公主》中，森林的守護(hù)者麒麟神被砍去頭顱后，泥漿鋪面的壯觀場面，用一般的電影手法很難表現(xiàn)。而宮崎駿用黑壓壓的泥漿覆蓋具有生命力的綠色山林將其演繹得悲壯無比，隨著鏡頭的移動(dòng)，泥漿所到之處，綠色盡失，被濃重的黑色灰色所覆蓋。阿西達(dá)卡把頭顱歸還麒麟神之后，荒廢的大地又重新煥發(fā)了熠熠生機(jī)，那種賞心悅目的感官效果和帶給我們內(nèi)心的感動(dòng)油然而生?！熬G色”的一去一回，這種反復(fù)變化不僅帶給我們震撼的視覺感受，更讓我們意識(shí)到自然的威嚴(yán)和生命的可貴，這種視覺享受也是我們回歸自然所追求的內(nèi)心最本真的體驗(yàn)。

三、結(jié)束語

“宮崎駿動(dòng)畫”以催人反思的畫面語言，簡單質(zhì)樸的情感吸引了從孩童到耄耋老者不同年齡階段的觀眾。他的動(dòng)畫在為各國觀眾帶來美的體驗(yàn)與享受的同時(shí)，也為動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的繁榮作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。宮崎駿這位劃時(shí)代的大師用自己的一生追求生命的真諦。透過他的作品我們可以看到他關(guān)于人生的思考，其動(dòng)畫電影在取悅觀眾的同時(shí)，更是能經(jīng)得起反復(fù)琢磨例如森林減少、水資源污染、人性缺失等問題。宮崎駿想要通過一部部電影，在孩子內(nèi)心深處留下些東西，教會(huì)他們對(duì)世界有正確的認(rèn)識(shí)，引導(dǎo)他們健康的成長，更不要丟掉人的本性，脫離自然。讓我們向他的這種崇高理想致敬！

參考文獻(xiàn)：

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[2]張紅秋.成長的可能性一宮崎駿動(dòng)畫電影主題研究山.電影評(píng)價(jià)，2006，11.

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[4]張淋.宮崎駿動(dòng)畫電影中人性回歸的書寫[D].福建：福建師范大學(xué)，2013.5.

[5]郭斐斐.宮崎駿動(dòng)畫中女性角色塑造的藝術(shù)手法[D].河南：河南師范大學(xué)，2013.4

動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文范文第4篇

總的來看，2016年電影學(xué)術(shù)類圖書出版在歷史、理論、批評(píng)的領(lǐng)域均有全新的進(jìn)展，反映出國內(nèi)中青年學(xué)者旺盛的創(chuàng)作狀態(tài)及其對(duì)國際前沿電影論述的渴望。盡管大部分論著在認(rèn)識(shí)論和方法論上進(jìn)行了新鮮的思考、書寫，但其關(guān)注焦點(diǎn)似乎還是源自主要電影出產(chǎn)國的基礎(chǔ)性研究以及傳統(tǒng)議題探討（如經(jīng)典、類型、國別、斷代等），尚未引爆廣泛而深刻的跨學(xué)科研究，缺乏全球最新研究成果的譯介，也忽視了電影文化中的“少數(shù)民族”。我們?nèi)杂写罅抗ぷ餍枰プ?，但反思性的閱讀確是第一步。

一、權(quán)威史類圖書的再刊

2016年，世界電影史部分的圖書仍然是史類圖書占多數(shù)。大衛(wèi)?波德維爾和克里斯汀?湯普森夫婦的《世界電影史》一直是電影史類的重要圖書。《世界電影史》2013年修訂了第2版，2016年出版了第3版，同時(shí)中國電影出版社發(fā)行的圖書《世界電影史》第2版是由道格拉斯?戈梅里與克拉拉?帕福奧維爾頓編著的。這本書涵蓋100多年的電影發(fā)展史，為讀者提供了當(dāng)代的視角來看待100多年的世界電影史，為電影的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。北京聯(lián)合出版公司2016年發(fā)行了羅伯特?C.艾倫、道格拉斯?戈梅里編著的《電影史：理論與實(shí)踐》（最新修訂版）。該書從實(shí)在論的哲學(xué)高度，全面考察以往的電影史研究方法，清晰梳理美學(xué)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、社會(huì)諸種生成機(jī)制，徹底更新了電影史學(xué)的問題框架和研究范式。同時(shí)，作者列舉多種視野獨(dú)特的個(gè)案研究，作為理論的實(shí)踐，使讀者能夠以全新的視點(diǎn)認(rèn)識(shí)電影的歷史。新版本特別增加了50余幅插圖以及國內(nèi)重要學(xué)者對(duì)“重構(gòu)中國電影史學(xué)”的最新思考，這些探討的前沿性、指導(dǎo)性以及對(duì)未來中國電影史學(xué)研究的影響都是毋庸置疑的。

在國內(nèi)首次出版的電影史類圖書《電影漫步者》，是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主勒克萊齊奧關(guān)于電影的經(jīng)典之作，是由吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司出版的。該書寫于戛納電影節(jié)60周年之際，先從電影的起源說起，探討了電影和小說之間的差別、電影是否會(huì)代替書籍，然后分析了多部電影的拍攝技巧和觀影感受。在對(duì)電影分國別進(jìn)行分析時(shí)，先從日本早期的電影開始分析小津安二郎和溝口健二的代表作；然后是意大利的電影，用大量事實(shí)尤其是對(duì)三部愛情主題電影的探討闡述其創(chuàng)新之處；接著探討伊朗電影的一些獨(dú)特的視覺和表現(xiàn)手法；最后通過采訪三位韓國導(dǎo)演，認(rèn)為韓國電影已經(jīng)走在時(shí)代的前面?？傊?，這是一本書寫電影藝術(shù)、探討電影和文學(xué)關(guān)系的作品。

在國內(nèi)電影史部分，中國文聯(lián)出版社在2016年推出了丁亞平主編的三卷本圖書《百年中國電影理論文選》。該書出版發(fā)行多次，曾收入中國出版集團(tuán)的“中國文庫”。這次的出版將原來的兩卷本改為三卷本，增添了2001年到2015年這15年間中國電影的理論評(píng)述。該書以客觀、獨(dú)立的理性主義態(tài)度和對(duì)百年來中國電影發(fā)展的深入理解，較為全面地收入了自1895―2015年共121年間有代表性的電影理論文章。該書收文120多篇，每篇文章附有作者介紹及文章出處，基本勾勒出百年來電影理論發(fā)展的知識(shí)譜系。在書前的長篇編者序言中，編者對(duì)百年中國電影理論做出全新的掃描與讀解。該書為電影研究者提供有益的思維方式和理論武器。

相較于世界與中國電影史的全面，區(qū)域與斷代史的電影研究更為具有針對(duì)性。復(fù)旦大學(xué)出版社的《日本電影史》全書共三冊(cè)，是由日本首屈一指的資深電影學(xué)者佐藤忠男著作，他有著長達(dá)60年的電影評(píng)論與研究生涯。該書是他傾注畢生心血的集大成式作品，構(gòu)思四十載，執(zhí)筆二十年，堪稱迄今結(jié)構(gòu)最完備、材料最翔實(shí)、觀點(diǎn)最權(quán)威的日本電影通史巨著。首版于1995年由巖波書店出版，問世后得到了各方專家學(xué)者的一致好評(píng)，獲得了“每日出版文化獎(jiǎng)”“藝術(shù)選獎(jiǎng)文部大臣獎(jiǎng)”等重要獎(jiǎng)項(xiàng)。此后，根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的影像資料和最近的日本電影發(fā)展?fàn)顩r，佐藤忠男修訂、補(bǔ)充了相關(guān)內(nèi)容，于2009年出版了增補(bǔ)版《日本電影史》。此次該書為簡體版，根據(jù)增補(bǔ)版翻譯。佐藤忠男的另一本書《炮聲中的電影：中日電影前史》也于2016年在國內(nèi)出版，這是一部研究戰(zhàn)r中日電影交涉史的專著。日本影評(píng)家佐藤忠男根據(jù)大量日方見證者的口述資料與文獻(xiàn)記錄，以其厚重筆觸書寫了特殊時(shí)期電影人與嚴(yán)酷環(huán)境及命運(yùn)的苦斗，展開了一幅并非二元論的影史畫卷。該書以東北“滿映”、上海“孤島”、戰(zhàn)后香港三地電影創(chuàng)作活動(dòng)為中心，描寫了落魄導(dǎo)演、政治野心家、電影商人、左翼評(píng)論家、傳奇明星等諸多形色復(fù)雜的人物形象。此外日本電影研究專家舒明的最新著作《日本電影縱橫談》是國內(nèi)一部完整覆蓋日本電影史風(fēng)貌的專著，該書會(huì)集了作者對(duì)日本電影長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的觀察與思考，從日本電影的“歷史、人物、作品”三個(gè)方面描繪日本電影地圖與風(fēng)貌，涵蓋日本電影100年，作者文筆精湛，對(duì)日影情有獨(dú)鐘，閱讀富有。

臺(tái)灣電影史的相關(guān)類圖書不多，臺(tái)灣的資深電影人、大陸的電影學(xué)博士徐樂眉的《百年臺(tái)灣電影史》，之前在大陸有發(fā)行繁體版，這次九州出版社出版了該書的簡體版。該書從日據(jù)時(shí)期電影在臺(tái)灣的出現(xiàn)開始梳理，講述了電影經(jīng)過本土意識(shí)的覺醒以及文化娛樂性及產(chǎn)業(yè)性變化的初步萌芽，揭示出臺(tái)灣電影經(jīng)歷了中原文化的影響與族群文化的融合與沖突的漸變，剖析了在歐美文化沖擊與東西方文化的融合與碰撞下，電影業(yè)一度繁榮背后的宿命與面臨的困境。在該書最后部分，作者就臺(tái)灣電影的未來發(fā)展方向做出了判斷和分析。

2016年蒙古電影史的研究對(duì)于少數(shù)民族電影史的豐富提供了研究素材。中國電影出版社的《望者：蒙古國電影文化附體論》，作者是娜日婭。該書分為上下兩篇，上篇“蒙古國電影文化附體論”，是娜日婭的博士畢業(yè)論文，下篇“蒙古族電影文化現(xiàn)象闡釋”，會(huì)集了她在讀博期間陸續(xù)完成的9篇學(xué)術(shù)文章。該書囊括了20世紀(jì)20年代至今蒙古國電影的發(fā)展歷程。張蕓編著的《內(nèi)蒙古電影口述史》在影視研究領(lǐng)域，首次以“口述史”的方式對(duì)內(nèi)蒙古民族電影事業(yè)做多向度、多層次、多方位的梳理，從以往內(nèi)蒙古電影研究的局部闡釋過渡到全盤架構(gòu)。該書在最大范圍內(nèi)記錄搶救與內(nèi)蒙古電影有關(guān)的一切事實(shí)、史料、發(fā)生、發(fā)展以及文化記憶，以電影人口述的方式對(duì)自治區(qū)成立近70年來取得的電影文化成就和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深度梳理，在文化品格、美學(xué)形式、精神價(jià)值、敘事話語、景觀美學(xué)等角度展開理論探索，從民族電影的文化資源、傳播途徑、文化生態(tài)、功能訴求、影人春秋等方面，解析內(nèi)蒙古民族電影生存與發(fā)展的規(guī)律，描繪未來發(fā)展的途徑，探討在此過程中形成的優(yōu)良傳統(tǒng)、積累的成功經(jīng)驗(yàn)和應(yīng)該汲取的教訓(xùn)，總結(jié)內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作生產(chǎn)的基本規(guī)律。這兩本關(guān)于蒙古電影史的圖書，其史料價(jià)值非常重要。

中不同歷史時(shí)期的電影研究在2016年出版的圖書分別是劉樹生的《中國新時(shí)期電影回顧》―――講述的是第四代與第五代電影人的歷史；王海洲的《想象中國二十世紀(jì)八十年代中國電影研究》；徐文明的《中國早期電影廣告文化史研究》；葉月瑜、馮筱才、傅葆石、劉輝等合著的《走出上海：早期上海的另類景觀》―――該書突破中國電影史以上海為中心的敘事起點(diǎn)，以民國報(bào)紙作為研究的新起點(diǎn)，關(guān)注香港、廣州、杭州、天津這些城市的早期影業(yè)生態(tài)，并勾勒以城市為框架的早期電影史；王菱的《電影與抗戰(zhàn)》等，這些圖書對(duì)于中國斷代史的研究有著重要的參考價(jià)值。

二、電影理論美學(xué)的再話

在電影理論方面，中國電影出版社出版的《影視意象美學(xué)歷史與理論》《藝術(shù)電影美學(xué)》《像場―與電影影像對(duì)話》分別以影視意象、美學(xué)觀念、攝影創(chuàng)作等為研究對(duì)象，通過東方審美藝術(shù)與西方的電影理論為依據(jù)進(jìn)行電影的影視審美。華東師范大學(xué)出版社出版的《圖像的肉身：在繪畫與電影之間》，作者莫羅?卡波內(nèi)。該書從現(xiàn)象學(xué)的視角對(duì)于圖像文化進(jìn)行哲學(xué)研究，以獨(dú)到的藝術(shù)視角對(duì)圖像在當(dāng)代文化殊地位的分析，一步步呈現(xiàn)出由藝術(shù)到政治、滲透于生存經(jīng)驗(yàn)之中的肉身哲學(xué)亦即對(duì)存在之境的敏銳體悟，視覺獨(dú)特，尤其是對(duì)于梅洛龐蒂“肉身”概念的解讀非常深刻，值得觀眾精讀。北京聯(lián)合出版公司?后浪出版公司出版的《用影像講故事》，作者是北京電影學(xué)院攝影系主任王競。該書主要是對(duì)當(dāng)代影像潮流的觀察與技術(shù)發(fā)展的研究，涉及有關(guān)新媒體時(shí)代的影像創(chuàng)作、大數(shù)據(jù)與鏡頭研究、傳統(tǒng)理論與當(dāng)今美學(xué)觀點(diǎn)的結(jié)合與突破等熱點(diǎn)話題的討論，能夠?yàn)橛耙暪ぷ髡呒把芯空唛_辟專業(yè)、前沿的視角。

在電影文化研究方面，2016年的書籍主要是在分析文化政治、青年文化、視覺文化、敘事等方面進(jìn)行研究，如中國言實(shí)出版社的《影像的蹤跡：當(dāng)代電影的文化政治闡釋》，作者徐剛就敘事細(xì)節(jié)中所包含的文化政治，探討了不同類型的電影、電視出現(xiàn)的社會(huì)背景及其產(chǎn)生的社會(huì)意義。又如中國電影出版社的《發(fā)現(xiàn)青年：新時(shí)期以來中國電影中的青年銀幕形象與文化景觀》是作者趙宜的博士論文，探討了青年文化與社會(huì)、青年電影的關(guān)系，以青年文化的視角對(duì)新時(shí)期以來的中國電影史進(jìn)行一種重讀，并建構(gòu)一種以青年形象與青年文化為主體的電影批評(píng)方式。該書彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的電影批評(píng)在討論青春題材電影或者青春片時(shí)的局限和不足。又如中國電影出版社的《從視覺思考中國：視覺文化與中國電影研究》，作者唐宏峰以視覺文化為主題，探求形式與意義在圖像與影像世界的展開方式，討論了視覺文化理論、近代中國視覺文化研究和當(dāng)代電影批評(píng)等多方面的內(nèi)容。再如廣州暨南大學(xué)出版社的《華語電影敘事的文化身份》，作者陳明華以獲獎(jiǎng)華語影片為例，從具體的文本話語環(huán)境、敘事本體和接受對(duì)象出發(fā)進(jìn)行文化認(rèn)同的解析，綜合跨文化語境下不同的敘事文本和批評(píng)文本，比較分析內(nèi)地與港澳臺(tái)地區(qū)電影敘事的文化身份，對(duì)于華語電影了解有著比較好的文化理論補(bǔ)充。該書可供讀者學(xué)習(xí)與研究。還有中央民族大學(xué)出版社的《電影與全思化》，反映國內(nèi)電影學(xué)近5年來在各領(lǐng)域中的研究現(xiàn)狀。從文化研究視角切入我國電影發(fā)展的研究著作近年來一直都是比較熱門的，而這些書對(duì)于影視研究學(xué)者也有較強(qiáng)的研究價(jià)值。

在電影類型研究方面，目前針對(duì)國內(nèi)電影研究的相對(duì)較少，西南財(cái)經(jīng)大學(xué)出版社出版的《電影江湖的真功夫/中國動(dòng)作電影面面觀》，講述了中國動(dòng)作電影中武術(shù)指導(dǎo)大師、武打明星們的故事，其中也包含了對(duì)華語影視界的現(xiàn)狀以及明星、名導(dǎo)的評(píng)價(jià)。日本作家荒木飛呂彥的《嘿！恐怖：荒木飛呂彥的恐怖電影清單》，將自己多年觀看恐怖電影的心得和啟發(fā)向讀者朋友娓娓道來，講述了觀看恐怖電影的功效和意義，對(duì)喜歡恐怖電影的讀者來說，也是不錯(cuò)的影片推薦和觀影指南?！逗萌R塢動(dòng)畫電影類型研究》，作者王波，以好萊塢商業(yè)動(dòng)畫為研究范圍，以商業(yè)電影類型化為視角，對(duì)好萊塢動(dòng)畫電影進(jìn)行梳理，研究類型化對(duì)動(dòng)畫電影的影響、動(dòng)畫與電影的媒介互動(dòng)、動(dòng)畫電影類型的形成與革新等一系列問題。國內(nèi)現(xiàn)階段對(duì)好萊塢電影類型化研究的專著較多，但專注于研究動(dòng)畫電影類型化的著作卻相對(duì)稀少，因此，該書在動(dòng)畫學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域具有填補(bǔ)空白的意義?？苹秒娪霸诋?dāng)今時(shí)代的影響日益增強(qiáng)，2016年被眾多業(yè)內(nèi)人士稱為“科幻電影元年”的狀態(tài)并沒有出現(xiàn)，但是由英國東英吉利大學(xué)電影與電視研究專業(yè)的老師凱斯?M.約翰斯頓所著的《科幻電影導(dǎo)論》或許能夠給予科幻迷們一絲安慰，該書探索了科幻是如何從各種異質(zhì)的元素中建構(gòu)起來，從而成為一種雜交類型的。有別于傳統(tǒng)的研究方法，作者采用了一種歷史的和文化的方法來進(jìn)行類型研究，涵蓋了科幻電影的歷史發(fā)展，并進(jìn)行了跨國界的電影考察。本書也挑戰(zhàn)了人們對(duì)該類型邊界的既定認(rèn)知，涵蓋了極大范圍的影片，從《月球旅行記》《星球大戰(zhàn)》《銀翼殺手》等經(jīng)典的科幻電影，到一些擴(kuò)展和重塑了類型定義的作品，這種類型關(guān)注范圍的擴(kuò)大，既為電影研究的學(xué)生，也為科幻電影迷提供了一種新型的認(rèn)知方式。

在產(chǎn)業(yè)研究方面，目前國內(nèi)的研究也日漸增多。北京聯(lián)合出版公司出版的《好萊塢模式：美國電影產(chǎn)業(yè)研究》（第2版）系統(tǒng)地介紹了美國好萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的概況，重點(diǎn)介紹了好萊塢六大公司以及幾個(gè)獨(dú)立電影公司的發(fā)展歷程和業(yè)務(wù)現(xiàn)狀，此次最新修訂的第2版，作者陳焱將各項(xiàng)產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)及業(yè)界動(dòng)向更新至2016年，并專門增加了第十章有關(guān)影視數(shù)字媒體與奈飛公司的內(nèi)容。中國電影出版社出版的《產(chǎn)業(yè)化發(fā)展（中國當(dāng)代電影的導(dǎo)演研究）》側(cè)重于從導(dǎo)演創(chuàng)作的角度闡述當(dāng)代電影的發(fā)展。中國社會(huì)科學(xué)出版社出版的《當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)的文化資本研究》，作者周才庶收集并處理2002年至2014年中國電影產(chǎn)業(yè)的相關(guān)數(shù)據(jù)，用數(shù)字解讀電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，從文化資本的角度切入研究當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)。此外知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社的《重構(gòu)與融合：電影產(chǎn)業(yè)新格局》就互聯(lián)網(wǎng)背景下的電影產(chǎn)業(yè)新格局進(jìn)行了研究。在電影產(chǎn)業(yè)方面，國內(nèi)學(xué)者就導(dǎo)演、電影資本、互聯(lián)網(wǎng)等方面進(jìn)行了研究，雖然這方面的著作并不多，但是每一部都值得電影產(chǎn)業(yè)的研究者們進(jìn)行研讀。

三、電影評(píng)論的再敘

電影評(píng)論的研究主要分為學(xué)院派與影評(píng)人兩部分，他們分別就學(xué)術(shù)與迷影兩方面進(jìn)行電影的批評(píng)，學(xué)院派有中國藝術(shù)研究院教授賈磊磊主編的《中國電影批評(píng)年鑒2015》。該書作為我國的第一部電影批評(píng)年鑒，系統(tǒng)梳理了2015年我國電影批評(píng)的現(xiàn)狀與特征，探討我國電影批評(píng)的方法、標(biāo)準(zhǔn)及價(jià)值，歸納該年度電影學(xué)著作中的電影批評(píng)問題。書中所涉觀點(diǎn)雖然主要針對(duì)2015年的中國電影，但其代表的卻是2015年中國電影批評(píng)的學(xué)術(shù)高度。還有中國電影文化研究院執(zhí)行院長吳冠平主編的《坐看云起等風(fēng)來：中國當(dāng)代電影評(píng)述2003―2014》是對(duì)中國電影產(chǎn)業(yè)化12年來的創(chuàng)作思潮和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的首次檢視。該書在對(duì)2003年以來中國主流電影、類型電影、文藝電影創(chuàng)作進(jìn)行深入系統(tǒng)梳理的基礎(chǔ)上，也對(duì)這一時(shí)期學(xué)術(shù)界關(guān)于這些電影的評(píng)論與研究進(jìn)行了全面整理。書中的這些評(píng)論和研究文章出自當(dāng)下中國電影研究與批評(píng)領(lǐng)域重要的專家學(xué)者，代表了當(dāng)下中國電影主流研究與批評(píng)的最高水平。電影學(xué)碩士肖雅著作的《電影鏡像錄：造夢(mèng)人的孤島》，精選了50部世界經(jīng)典電影作為研究對(duì)象，分別從拍攝技術(shù)、傳達(dá)意境、文化內(nèi)涵等方面對(duì)影片經(jīng)行深入剖析，討論了電影中的愛情、人性、文化等內(nèi)容。復(fù)旦大學(xué)副教授龔金平老師的《光影之魅：電影鑒賞的方法與實(shí)踐》通過電影細(xì)節(jié)把握影片的主題建構(gòu)、人物性格塑造、氛圍營造，使讀者不僅學(xué)會(huì)分析電影，撰寫影評(píng)，更學(xué)會(huì)如何從一個(gè)宏觀的視野來觀照電影導(dǎo)演、電影類型和電影現(xiàn)象。

動(dòng)畫電影創(chuàng)作論文范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 新生代電影;比較電影理論;楊曉林

お2009年對(duì)青年學(xué)者楊曉林來說是大獲豐收的一年。

コ去不時(shí)見諸各類報(bào)刊、雜志的學(xué)術(shù)論文不算,截止8月出版發(fā)行的著作已有5部:專著《從比較文學(xué)到比較電影與動(dòng)畫研究》(復(fù)旦中文博士后文叢,國際華文出版社2009年3月)、專著《叛逆•困惑•回歸:中國新生代電影比較研究》(獲上海市學(xué)術(shù)著作出版基金資助,上海書店出版社,2009年7月)、專著《動(dòng)畫大師宮崎駿》(中國博士后第41批科研基金資助,復(fù)旦大學(xué)出版社,2009年8月)、主編《世界動(dòng)畫電影名片分析》(中國傳媒大學(xué)出版社,2009年8月)、主編《影視鑒賞》(全國普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程系列教材,上海教育出版社,2009年8月)。①

フ庋的豐收景象令“同檻中人”艷羨不已,卻又望塵莫及,只剩下油然而生的敬意。但對(duì)于這位孜孜不倦的青年學(xué)者來說,這樣的收獲自是經(jīng)歷了長期學(xué)術(shù)積淀后的厚積薄發(fā),“焚膏油以繼晷,恒兀兀以窮年”,是水到渠成的必然。預(yù)示著楊曉林的學(xué)術(shù)研究已進(jìn)入碩果累累的成熟時(shí)期。

ニ檔叫律代電影的發(fā)展歷程,不禁讓人感慨萬千。前五代的輝煌為其存在和發(fā)展構(gòu)建了難以逾越的高度,而新生代20年來的前行之路也荊棘縱橫。從“地下”到“地上”的艱苦拼搏,對(duì)“底層”與“當(dāng)下”的燭照深思,使新生代電影披著“另類”的外衣游走于中國電影譜系的邊緣,對(duì)其評(píng)判言說也褒貶不一。時(shí)至今日,在學(xué)術(shù)期刊以及歷年的碩士、博士學(xué)位論文選題中,以“新生代電影”為關(guān)鍵詞的篇章占了極大比例,使其研究日趨深入和多元。在這樣的學(xué)術(shù)氛圍中,《叛逆•困惑•回歸:中國新生代電影比較研究》(以下簡稱《新生代電影比較研究》)以跨文化跨學(xué)科的宏闊視野、以首次開啟和構(gòu)建的“比較電影”理論,以及對(duì)新生代導(dǎo)演隊(duì)伍及影片創(chuàng)作的鉤沉與輯錄,為新生代電影研究添注了新的活力和內(nèi)容。

ナ紫,楊曉林在電影學(xué)界首次提出“比較電影研究”這一學(xué)科概念,為電影研究開辟了一個(gè)順應(yīng)當(dāng)今全球化進(jìn)程的認(rèn)識(shí)新天地。

ブ謁周知,比較文學(xué)產(chǎn)生于19世紀(jì)后葉的西方,而作為一門學(xué)科在中國出現(xiàn),卻是在“五四”前后?；陔娪暗摹笆澜缧浴薄翱杀刃浴奔啊半娪靶浴钡热齻€(gè)特性,作者將比較文學(xué)理論“移植”進(jìn)入電影研究之中,是建立“比較電影研究”學(xué)科的一次可貴嘗試,也是將零散的比較電影研究方法進(jìn)行系統(tǒng)化、整體化的堅(jiān)忍努力。因此可以說,《文化的交響――中國電影比較研究》(顏純鈞,中國電影出版社,2000)是以影響研究為基礎(chǔ),為比較電影研究開了個(gè)頭;而《新生代電影比較研究》更是將比較電影研究作為一門學(xué)科,并選取極具研究價(jià)值的新生代電影作為關(guān)注對(duì)象。

ケ冉系纈襖礪鄣墓瓜氬⒎強(qiáng)昭來風(fēng),而是經(jīng)歷了長時(shí)間的考證和實(shí)踐。楊曉林論文《論新生代導(dǎo)演的西部題材電影》(《電影藝術(shù)》,2005年第4期)、《從比較文學(xué)到比較電影――比較電影學(xué)科建構(gòu)芻議》(《學(xué)術(shù)論壇》,2007年第2期)以及近期出版的專著《從比較文學(xué)到比較電影與動(dòng)畫研究》中的多數(shù)篇章,都可看出著者對(duì)比較電影理論所做的論證與思考,表現(xiàn)出可貴的理論熱情和探索勇氣。

ヒ虼,如果說:比較文學(xué)是以不同國家與民族的文學(xué)作為自己的研究對(duì)象,是一種注重打破地理空間與學(xué)科界限,以世界文學(xué)與總體知識(shí)的視野,來參照比較地認(rèn)識(shí)自己的民族文學(xué)和他者的外國文學(xué),以構(gòu)建本民族更為科學(xué)的文學(xué)理論和文學(xué)史體系的話,那么,楊曉林在本書中提出的“比較電影理論”以及在此基礎(chǔ)上觀照新生代電影所做的自覺實(shí)踐,就為中國電影研究開辟了一個(gè)順應(yīng)當(dāng)今全球化進(jìn)程的認(rèn)識(shí)新天地。

テ浯,本書將影響研究和平行研究結(jié)合、以整體把握與個(gè)體突出并重,推動(dòng)對(duì)新生代電影研究的深入與拓展。

コ孿禾、石川主編的《多元語境中的新生代電影》(學(xué)林出版社,2003)是研究新生代電影的較為重要的論文合集,真知灼見時(shí)有閃光,但散篇成集的形態(tài)使研究成果缺乏整體性,未能概括新生代的總體特征和發(fā)展全貌。而《新生代電影比較研究》則從新生代電影接受西方電影原因分析、新生代電影的藝術(shù)特征、新生代電影與西方電影的差異以及新生代電影的電影史意義等方面,力圖以比較為經(jīng),以導(dǎo)演與作品為緯,串聯(lián)起新生代電影20年來走過的歷程,勾勒其最接近本真的歷史面貌,從而提供了一個(gè)相對(duì)完整的總結(jié)。楊曉林指出:新生代電影的思想源頭在西方,使中國電影具有世界性品格(285);其發(fā)端于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影,影響其主體特征的主要是歐洲現(xiàn)代派電影(50)?；仡櫯c思考新生代電影的整體性表現(xiàn),無疑,這樣的評(píng)價(jià)是較為中肯的。

プ詈,楊曉林在資料收集與整理方面表現(xiàn)出踏實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng),字里行間溢現(xiàn)的愿為人梯路石的開拓精神也感人至深。書中資料豐富翔實(shí)、闡釋細(xì)致入理,“知之為知之,不知為不知”,不以艱深生僻的西方理論術(shù)語來故作高深(而這本是文藝學(xué)出身者的強(qiáng)項(xiàng)和慣用手段),也不以夸大其詞的豪放派言論為自己“張目”。例如在談到新生代導(dǎo)演所受西方影響時(shí),將曾在媒體或訪談中聲稱自己受過西方電影導(dǎo)演和作品影響的稱之為“明影響”,而將未能在資料中找到當(dāng)事人自言影響但作品中有所體現(xiàn)的,稱之為“暗影響”,真誠如此、細(xì)致如此、認(rèn)真如此,恐怕今日學(xué)界能做到者寥寥矣!

コ先,在比較電影理論創(chuàng)建初期便以新生代電影為對(duì)象進(jìn)行躬身實(shí)踐,無論是理論的完善或是對(duì)于新生代電影研究,本書都還留有許多在未來亟待填補(bǔ)或開拓的空間。比如,在進(jìn)行影響研究時(shí),著者多從“被影響”的單向的角度給予了仔細(xì)的考察,在將來完善或繼續(xù)的論題可以是新生代對(duì)于其他國家電影的影響,這樣才能使中、外電影彌合罅隙,站在平等對(duì)話交流的平臺(tái)上。此外,關(guān)于比較電影包括電影類型學(xué)研究、比較電影主題學(xué)研究、電影譯制研究、比較電影形象學(xué)研究的構(gòu)想等,也都是值得繼續(xù)探討的理論問題。

プ苤,楊曉林所著《叛逆•困惑•回歸:新生代電影比較研究》是建立“比較電影研究”理論體系的可貴嘗試,是近年來關(guān)于新生代電影研究的創(chuàng)新性收獲。我們相信,藉由無數(shù)像楊曉林這樣對(duì)電影研究滿懷真誠與熱愛的耕耘者,有了“比較電影研究”理論體系合理架構(gòu)的良好的開端,中國電影理論批評(píng)和中國電影研究必將在研究者思維疆域的不斷拓展中擁有令人執(zhí)信不疑的前途。

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