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動畫藝術(shù)論文范文第1篇

可以說，正是得益于計算機技術(shù)，讓藝術(shù)和現(xiàn)代動畫技術(shù)有了結(jié)合的機會，是計算機技術(shù)凝聚的一種體現(xiàn)，充分的給予了動漫制作工作者以發(fā)揮想象力的孔家，制作人員可以通過自身對仿真學、圖像學以及渲染材料等多方面的想法，將這些想法和思想結(jié)合起來加上一些特效最終達到一種意想不到的效果。此外，三維動畫技術(shù)還十分的便捷和靈活，在整個動畫領域，是十分肯定和認可的，相對于傳統(tǒng)的二維動畫而言，三維技術(shù)可以說是一次技術(shù)革新。從動畫制作的角度來說，在制作三維動畫時，需要充分地將二維動畫制作的人力資源解放出來，只需要相關的技術(shù)人員對關鍵技術(shù)在計算機上進行操作進可以得以實現(xiàn)，進而有效地降低了動畫制作的難度系數(shù)，為相關的動漫愛好者提供了實現(xiàn)夢想的舞臺。伴隨著近些年計算機軟件不斷革新和升級，動畫制作的難度系數(shù)還會不斷下降，不斷地朝著有利于動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的方向前進。此外，采取三維動畫制作，能更加靈活多變的表現(xiàn)動畫的真實效果，這一點是二維動畫無法達到的。

二、三維技術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)力

光影表現(xiàn)力。通常來說，經(jīng)過光影的變幻，加上對場景氛圍的掌控，可以將場景和人物內(nèi)心的情況有效的表現(xiàn)出來。在過去的二維動畫中，手工繪畫工作者依然會對光影花很多的心思，但是，很難得到較為理想的效果，更不要說實現(xiàn)場景和人物內(nèi)心情感的融合。但是，在三維動畫制作中，是完全可以共同虛擬燈光，進而達到想要的光影效果的，通過對明暗等光彩的調(diào)節(jié)，進而提升動畫場景的藝術(shù)表現(xiàn)力。動感和空間的表現(xiàn)力。在過去的二維動畫中，背景和角色在制作的過程中是完全分開進行的，最終將只做好的背景和角色進行疊加得到的，這樣一來，就感覺整個背景和角色之間沒有活力，非常的死板。同時，對于一些變化較大的動作來說，就很難順利的完成，往往給制作者帶來諸多的困難。但是，在三維技術(shù)當中，空間已經(jīng)通過軟件給予了虛擬構(gòu)架，角色可以在這個空間內(nèi)自由的進行運動和觀看。還可以通過一些先進的技術(shù)，實現(xiàn)較為真實的模擬運動，在配合相關的攝像機的變化，達到一種非常立體的畫面效果。質(zhì)感和細節(jié)的表現(xiàn)力。在過去制作二維動畫設計時，通常會將角色設定的十分的簡單，因為如果角色制作復雜了，往往需要花費更多的制作時間和人力，同時，在角色動作變化的過程中，還需要和相關的角色聯(lián)系起來。比如：在《千與千尋》中，每一個角色的采取了特效處理，使得最后的動畫在總體上一種美感，在細節(jié)處理方面也十分的細致，從而提升了這部動畫的質(zhì)量，提升了該作品的影響力。

三、總結(jié)

動畫藝術(shù)論文范文第2篇

從現(xiàn)有的圍繞敦煌元素展開的動畫作品來看，動畫的劇本創(chuàng)作大致從三個角度出發(fā)。第一，原型故事類。這類動畫劇本來源于敦煌歷史文化本身，如敦煌壁畫的情節(jié)展現(xiàn)、佛教的本身故事，等等?！毒派埂贰秺A子救鹿》《鹿女》均屬于這類劇本構(gòu)思。這類動畫作品的造型風格竭力與當時的時代相契合，將這些歷史文化素材利用動態(tài)視覺元素展示出來，同時，這一過程也需要在原有風格基調(diào)基礎上對部分創(chuàng)作元素進行再構(gòu)思、再創(chuàng)作?！毒派埂穭赢嬜髌吩从谀呖?57窟中的壁畫，它是北魏本生故事畫中最早的橫卷式連續(xù)畫之一。壁畫以橫幅長卷形式連續(xù)畫出佛的前身——九色鹿王故事的種種情節(jié)：鹿王在江邊救起溺水人，溺水人叩謝；王后夢見鹿王，要求國王捕捉鹿王；國王懸賞捕鹿，溺水人告密，國王帶人捕鹿，鹿王向國王訴說救溺水人經(jīng)過；國王放走鹿王，王后心碎而死；告密者得到報應，身上長癩，口中惡臭。相比較而言，上海美術(shù)電影制片廠1981年攝制的《九色鹿》故事情節(jié)與壁畫故事基本一致，但情節(jié)上更加細化，如落水人的身份為商人——弄蛇人，這也為后續(xù)故事的告密段落奠定了合理的人物心理。又如動畫故事的開篇添加了荒無人煙的戈壁灘，波斯商人的駝隊遭遇風沙，九色鹿為其指點方向的事件也是壁畫中未提及的部分，是動畫編劇主觀添加的情節(jié)，以此作為故事前期的鋪墊，在后續(xù)故事中，波斯商人到了古國皇宮，與國王談起沙漠中的奇遇，才令王后產(chǎn)生了貪念。壁畫與動畫在傳達故事的方式上是必然不同的。從《九色鹿》壁畫和動畫所表現(xiàn)出的故事內(nèi)容可以看出，壁畫中表現(xiàn)的故事是概括籠統(tǒng)的，出現(xiàn)的人物形象并不多，壁畫故事重在傳達故事的核心進展，一副畫面內(nèi)就要清晰呈現(xiàn)出人物的意圖和事件的各個環(huán)節(jié)，毋需冗長的過渡過程，是一個完整故事在時間上的最大省略。動畫改編作品需要為這一核心內(nèi)容加入銜接部分，使之具有故事的邏輯性、因果的合理性，填補壁畫畫面中時間與空間上的過渡。如故事的起因，在壁畫中僅用一副畫面表達主題意義即可，在動畫中要為這一主題冠以合適的時代背景、人物關系和時間順序。壁畫中也缺少動畫故事展開所需的嚴密邏輯性，如上文提到故事中的波斯商人這一角色事件的設定，令故事的發(fā)展更加合理，敘事上更加嚴密。動畫作品《鹿女》的劇本故事是根據(jù)敦煌壁畫鹿母夫人生蓮花本生畫改編而來的。壁畫中的故事大致如下：古印度波羅奈國仙圣山有一只母鹿，因食仙人便溺而受孕，產(chǎn)下一個女嬰，取名鹿女。鹿女人形鹿蹄，走路步步生蓮花。國王到山中打獵，被鹿女的美貌吸引，娶鹿女回宮。不久，鹿女生產(chǎn)，嬰兒是一朵蓮花。國王怕是不祥之兆，下令將蓮花丟棄，將鹿母夫人貶入冷宮。數(shù)日后，國王到后花園游玩，看到蓮花怒放，盛開的蓮花瓣上坐著500個俊秀的男孩，國王恍然大悟，悔恨自責，立刻下令將鹿母夫人接回宮殿。500太子長大后，各個武藝超群，解決一切外憂內(nèi)患。動畫劇本除了細化故事的時間和人物外，為了增加戲劇沖突，在壁畫故事基礎上做出改編，動畫故事中設定了兩國國王夏王和炎皇帝，以兩國國王的恩怨為線，從爭奪獵殺白鹿，發(fā)現(xiàn)鹿女，鹿女被炎皇帝迎娶，鹿女產(chǎn)子，蓮花被拋棄，蓮花落入夏王國，蓮花化為子嗣，兩國爭奪子嗣開戰(zhàn)，鹿女化解恩怨，到兩國和解。這一改編仍然維持了原壁畫故事，在去繁取精的基礎上加入創(chuàng)新情節(jié)。第二類，動畫劇本創(chuàng)作是建立在表達對敦煌文化、敦煌精神的崇敬之情上的，表現(xiàn)對佛教文化及生活的神往與想象，這類動畫作品以展現(xiàn)意境為宗旨，突出民族時代畫風與精神內(nèi)核。在此，我們稱為意象故事類。現(xiàn)將目前出現(xiàn)的并有一定影響力的動畫作品以圖表方式進行對比，進一步說明這一類動畫的劇本特征。這幾部動畫作品綜合看來，其劇本的構(gòu)思均無明顯的敘事要素，不以起承轉(zhuǎn)合作為劇本要求。如果說前一類敦煌動畫以故事性為主，那么這類動畫作品則以凸顯意境為先。第三類，以敦煌歷史文化為題材，借用敦煌壁畫故事原型，對其進行改編。這一過程中可能為原型故事加入時代元素，抑或改變故事本身的時間空間，較大幅度地替換了古代敦煌文化中的信息，最終，旨在通過利用現(xiàn)代的文化信息手段，讓觀眾接受和了解古代敦煌文化，我們暫且稱這類動畫創(chuàng)作為原創(chuàng)故事類。這種創(chuàng)作理念在近些年動畫產(chǎn)業(yè)。

二、創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)化

20世紀末出現(xiàn)的動畫短片適逢民族藝術(shù)與動畫藝術(shù)融合至頂峰的時段，制作形式上自然根植于傳統(tǒng)二維動畫創(chuàng)作，同時與其他民族繪畫藝術(shù)進行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的動畫場景均用到水彩與水墨的暈染效果，畫面場景設計也多跟隨壁畫中消除透視的方式呈現(xiàn)。21世紀以來，在全球化背景下，古老敦煌文化和各種社會文化相互交融，形成一種對古代文化的深層次探索，并在此基礎上對其做出現(xiàn)代化的闡釋?！抖鼗汀贰讹w天》《夜伴敦煌》這些動畫短片首先在創(chuàng)作形式上均以新時代背景下的數(shù)字方式完成，從畫面效果來看，大部分短片由于短片劇本的情節(jié)關系，短片中絕大多數(shù)借用了原有敦煌壁畫的畫面造型與色彩搭配，現(xiàn)代與原創(chuàng)造型較少，這與動畫前期的劇本設定有很大的關系。無論是哪一個時間段的有關敦煌的動畫作品，都能在將古代藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程中，除了動畫劇本的再構(gòu)思，還表現(xiàn)在造型元素的處理上，并且從創(chuàng)作效果來看，體現(xiàn)出明顯的時代差別。所有造型簡潔靈動，人物角色占據(jù)畫面絕大部分區(qū)域，另配以山石樹木，紅色背景上襯以黃色、綠色等山水造型，裝飾風味濃厚。以此改編的動畫作品需要將人物角色、動物角色、事件發(fā)生的不同場景按照壁畫呈現(xiàn)出的時代畫風設計出來。從圖2和圖3的一系列圖片中可見人物、山脈、樹木造型以及畫面場景元素的位置安排均與原壁畫有神似之處。此外，敦煌壁畫中故事連續(xù)畫的一大特點就是透視感弱，在動畫《九色鹿》中，對于空間的表現(xiàn)同樣是缺乏透視的，組圖場景中前后山脈的空間關系、山與水的坐落位置常給人處在同一空間維度的感覺。敦煌壁畫的透視采用動點、散點透視，視主體是運動的，視點不唯一，每個視點都有所觀察的情節(jié)與局部，那么就形成了多個視覺觀察點即流動的多眼視場，觀者通過眼睛觀察不同位置環(huán)境情節(jié)下的既獨立又相互聯(lián)系的畫面。對于透視的表現(xiàn)，《九色鹿》就像壁畫中那樣用大小來表示遠近關系，也正是由于缺乏透視感，所以為了更好地表現(xiàn)空間感，也加入了少量的虛實手法表現(xiàn)空間透視，如遠處山脈的虛化處理和空間的霧化效果，讓人感到山脈在空間位置上漸遠。敦煌壁畫對中國古代繪畫造型中線條變化的應用游刃有余，并且線條的使用也成為敦煌壁畫的一大主要造型方式?！毒派埂分腥宋锏脑O計充分體現(xiàn)敦煌壁畫的造型特點，角色線條簡潔明了，多以流暢舒緩的長線條勾勒角色，而主要角色身體和面部的線條勾勒更是體現(xiàn)出敦煌壁畫抽象化與符號化的特點，抽象裝飾風味濃厚。20世紀的敦煌動畫作品，是在領略了敦煌壁畫造型特色基礎上，從造型和場景風格上狠下功夫的結(jié)果。近年來創(chuàng)作的敦煌動畫作品中，一些傳統(tǒng)的創(chuàng)作表現(xiàn)形式基本消失，制作手段上從傳統(tǒng)的二維動畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向多元化的創(chuàng)作手段。圖4中分別是四部動畫短片的靜幀畫面，無紙數(shù)字化二維方式、三維CG技術(shù)，抑或兩者的結(jié)合。這些先進的制作技術(shù)在短片中被高頻利用，充分呈現(xiàn)敦煌元素動畫的藝術(shù)形式從傳統(tǒng)動畫向數(shù)字動畫轉(zhuǎn)化的趨勢。具體來看這些創(chuàng)作形式所匹配的文本，大致可以分為兩種類型：故事型與氣質(zhì)型。故事型敦煌動畫旨在傳達現(xiàn)代人如何看待敦煌藝術(shù)，創(chuàng)作形式上通常以傳統(tǒng)手繪二維動畫或數(shù)字化二維方式進行，創(chuàng)作畫風突破以往敦煌動畫對敦煌壁畫面貌特點重現(xiàn)的表現(xiàn)手法，以現(xiàn)代動畫風格為主，同時恢復對空間的透視表達，人物角色的形象設計也更趨于現(xiàn)代化。從這一點來看，現(xiàn)代動畫形象的參與拉近了與年輕一代受眾的心理距離，使得這一類人群具有更多的參與感，也使其加強了對敦煌動畫的理解和認同。氣質(zhì)型敦煌動畫旨在體現(xiàn)敦煌文化的人文情懷，從人的抽象思維層面?zhèn)鬟_對敦煌文化的體會，對壁畫形象的贊嘆，向受眾傳遞創(chuàng)作者的精神感悟。這類敦煌動畫文本大多沒有故事的起承轉(zhuǎn)合，通過對敦煌壁畫中形象的精細繪制和場景再現(xiàn)，展現(xiàn)敦煌壁畫的精妙之美。從某種角度來說，氣質(zhì)型敦煌動畫創(chuàng)作技法的難度系數(shù)有所降低，它的創(chuàng)作意旨決定了它創(chuàng)作形式的多樣化，由此我們可以看到三維數(shù)字技術(shù)以及數(shù)字二維合成技術(shù)形式在此類型中均有所參與。創(chuàng)作畫風則是在無透視基礎上體現(xiàn)角色和場景的精細。如果說《九色鹿》動畫風格是一種抽象的符號化演示，那么這一類形式則是用超寫實的敦煌壁畫形象來呈現(xiàn)一種精致的敦煌氣質(zhì)。概括這一時段短片劇本的整體特點是基于對古代敦煌壁畫文化的展示這一題材，隨即展開的劇本創(chuàng)作。也正是由于劇本涉及內(nèi)容的高度一致性，這些短片中更多的是現(xiàn)代造型設計風格、規(guī)整的透視和對壁畫形象的細致還原，表現(xiàn)對象主要集中在“佛陀說法”或“伎樂飛天”兩種形象上。對壁畫形象進行創(chuàng)新性還原，短片多表現(xiàn)虛空中飛舞的天人，她們相互逐戲，身姿曼妙，衣袂飄舉，或散播天花，或彈琴奏樂，畫面豐富活潑，線條如行云流水，一氣呵成，動感強烈，暢快之極。

三、創(chuàng)新與改進

動畫藝術(shù)論文范文第3篇

身體比例的設計上，如果都是比例正常的角色會因為沒有對比而感覺乏味。因此，設計師在創(chuàng)作正常頭身比例角色的同時普遍喜歡另外設計出頭小身大、手長腳短或者是上臂粗下臂細等身體特征比例懸殊的角色。這特意設計的比例，為塑造有趣的造型建立了良好的基礎。動畫《瘋狂原始人》的爸爸角色和媽媽、女兒角色的對比就是絕佳的例證。貌似尋常而又有趣無比的造型，其實都經(jīng)過設計師的精心推敲獲得。聰明的設計師們早就知道哪些造型細節(jié)能夠取悅觀眾，一個又一個看似不經(jīng)意的造型比例調(diào)整往往就是關鍵。

二、場景設計輔助趣味性提升

場景設計對提升畫面質(zhì)量的作用也不容小看。他們作為襯托躲在角色的后面似乎并不容易受人關注?？墒聦嵣?，失去了與角色進行互動的有趣場景，角色的各種行為和動作也就失去了依托。回顧《瘋狂原始人》的場景，各種元素既寫實又與現(xiàn)實不同。設計師為了捕捉觀眾的眼球花費了不少心思。大象的體型被縮小到跟老鼠的大小一樣，尾巴也換成了老鼠的模樣。突然這樣一群怪模怪樣的家伙從鏡頭中沖出來，還真會被他們可愛的造型嚇一跳。至于場景中的植物樣式也是層出不窮，在擬人的花草襯托下本來平靜的背景更添活力和動感。設計師們變化著設計場景中各種動植物，讓人耳目一新。設計師改造動物和植物造型的創(chuàng)意，絕對是令人贊嘆的。一方面，在簡單的造型上進行交叉組合便成為新的事物。另一方面，夸大特征，局部改變原有比例又能成功創(chuàng)造新的造型。第三，逆向思維，改變物體的活動空間屬性又會產(chǎn)生奇妙的效果。小小改變令本來平淡無奇的畫面變得有趣且活潑。一個好的場景其優(yōu)勢在于造型上的細節(jié)，普普通通的場景中不經(jīng)意的充滿生活氣息的小細節(jié)就足以吸引觀眾的眼睛。即便什么都沒有的場景，通過描畫場景中各種污漬紋理這些細微的地方仍然能使畫面豐富起來。由此可見，動畫設計中視覺細節(jié)的重要性。正如大師們常說的一句名言，“藝術(shù)源于生活又高于生活”，好的視覺效果離不開平時細致入微的觀察。利用觀察所得豐富和改造，這樣創(chuàng)造出來的作品才會貼近生活，貼近觀眾，與觀眾形成互動，才會提升作品的視覺趣味性。

三、小動畫配合整體節(jié)奏

動畫藝術(shù)論文范文第4篇

剪紙是中華民族長期以來發(fā)展出來的具有民族特色的藝術(shù)形式，是人們對生活，對理想的一種創(chuàng)作方式，因此剪紙的造型都比較夸張，并不是單純的對事物的描摹，剪紙造型要比原型更為突出，在抓住物像的主要特征的同時，也將線條進行了整理歸納，力求簡潔傳神。剪紙藝術(shù)家經(jīng)常采用部分變形、擴大、縮小、變長、縮短等方式表現(xiàn)所剪對象的主要特征，更有民間剪紙藝人根據(jù)自己的想象創(chuàng)造出自然界中并不存在的物種，例如：龍、鳳等，這些超自然的物像往往寄托著作者美好的寓意，是人們對美好生活的期盼，甚至是整個中華民族的一種精神寄托。動畫造型根據(jù)動畫劇本內(nèi)容通過假設和想象設計出來，它是以繪畫或其他多種藝術(shù)形式作為主要造型手段，在動畫中通過各種表情、動作的表演推動影片劇情的發(fā)展、引領著人們來到一個夢想的神奇世界。

民間剪紙造型和動畫造型有著太多的相同點，都是用簡潔、夸張的造型表述著人們內(nèi)心的美好事物，從20世紀開始，中國動畫者就借鑒剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作方式構(gòu)思并創(chuàng)作了無數(shù)的動畫片，創(chuàng)作了獨具中國特色的動畫——剪紙動畫。《豬八戒吃西瓜》是中國動畫發(fā)展歷史上第一部剪紙動畫片，導演萬古蟾以剪紙的形式將一個生動有趣的神話故事展現(xiàn)給觀眾，劇中造型大膽的采用了民間剪紙的色彩和造型方式，造型設計整體簡潔明了，同時進行了卡通化的處理，圓潤而可愛。其后很多成功的動畫片，都以剪紙的藝術(shù)形式造型，但是形象不再是簡單的平面形式，有的通過色彩暈染效果使人物形象變得更加栩栩如生；有的通過繪、刻使得造型變得更加剛毅；有的通過水墨畫剪紙拉毛技術(shù)使動畫形象巧妙逼真；有的更是吸收了京劇臉譜、壁畫、年畫等多種傳統(tǒng)藝術(shù)形式的精華融入到剪紙動畫造型中，使角色造型視覺效果更加豐富，創(chuàng)造出一批又一批讓動畫迷們魂牽夢繞的動畫形象。民間剪紙在造型上追求線條流暢，萬剪不斷，筆筆相連的，雖然造型美觀，極具民族特色，但卻不能像一般動畫造型通過動作、表情傳達給觀眾故事內(nèi)容和豐富情感。如何將其改良并應用于動畫創(chuàng)作中呢？我國剪紙動畫制作者通過無數(shù)實驗后，在剪紙角色設計的關節(jié)處采用細銅絲或者黏粒進行靈活聯(lián)接，然后將其擺放在攝影機前進行逐個動作拍攝，再將動作進行連續(xù)播放，使剪紙造型有規(guī)律的動起來，進而實現(xiàn)角色對動畫故事的表演?！敦i八戒吃西瓜》、《金色的海螺》等剪紙動畫片中的角色就是采用小黏粒聯(lián)結(jié)關節(jié)逐格擺拍完成動畫動作，但因為造型是剪紙形式，動畫角色動作有局限，角色表情的變化、轉(zhuǎn)面、轉(zhuǎn)身都不能很好的實現(xiàn)，動作不能像普通動畫角色那樣靈活自如，大多數(shù)鏡頭中角色都是側(cè)面，表情也比較生硬。

二、剪紙動畫造型創(chuàng)作的新途徑

剪紙動畫造型參照了民間剪紙造型，同時還吸收了皮影造型，年畫、戲曲造型的精華，極具民族特色，但是剪紙造型卻制約著動畫造型和動畫動作的創(chuàng)作，并直接影響著影片制作水平的發(fā)揮和藝術(shù)風格表現(xiàn)，在動畫造型的創(chuàng)作中如何保留剪紙藝術(shù)的魅力，又能克服動畫創(chuàng)作中的不足，帶給觀眾不一樣的心理感受呢？

（一）多種剪紙材質(zhì)的運用材料在動畫的創(chuàng)作過程中是表達最豐富的視覺元素，具有決定的重要作用，它不僅影響著動畫的制作技術(shù)的運用，也能營造出不同的藝術(shù)風格，不同的材質(zhì)體現(xiàn)出的形式會帶給人們不一樣的的心理感受。80年代制作的剪紙動畫《猴子撈月》、《鷸蚌相爭》是采用了纖維細長，質(zhì)地松軟而柔韌的皮紙作為材料，因為皮紙的質(zhì)地松軟，具有能吸水能揮墨的特點，角色的邊緣外輪廓不再用刀剪刻，而是用手持外形撕出來，這樣就形成了水墨拉毛效果，使動物角色的毛發(fā)看起來惟妙惟肖，如同真的毛發(fā)一般?！短一ㄔ从洝分性煨蛯⑵び暗奶卣骱图艏埖钠矫婊煨拖嘟Y(jié)合，皮影的特殊材質(zhì)使得人物造型表現(xiàn)出更加濃厚的傳統(tǒng)藝術(shù)風格?？系禄鶑V告中食物與人物的拍照剪貼動畫帶給人們特殊的趣味效果；宜家的傳統(tǒng)窗花剪紙廣告帶給人們溫馨、幸福、親切的感覺……因此我們在動畫造型創(chuàng)作中可以材質(zhì)上進行進一步的突破。剪紙動畫的主要材料是紙，紙的肌理有粗有細，質(zhì)感不同就會產(chǎn)生不同的視覺效果。粗肌理的紙張給人感覺粗獷有力，原始而質(zhì)樸，例如：瓦楞紙、牛皮紙等；一般質(zhì)感的紙張給人感覺溫和、耐人尋味，例如：印刷紙、復合紙等；細肌理的紙張給人感覺細膩、柔美、華貴，例如：銅板紙、白卡紙等。在動畫創(chuàng)作中我們可以大膽的嘗試這些帶給我們的不一樣的感受，粗肌理的紙張可以詮釋原始的民族，強壯的男人等；細肌理的紙張可以代表細膩的女性，華貴的裝飾物等；玻璃紙可以在動畫中透視人們的內(nèi)心；箱紙板可以代表人們耐磨、抗壓的堅強毅力；甚至是衛(wèi)生紙也能在動畫中表現(xiàn)出人們焦慮、暴躁時那一刻的狀態(tài)……在動畫創(chuàng)作中，不同的環(huán)境又可以用多種材質(zhì)的紙構(gòu)成，不同的肌理的調(diào)和對比產(chǎn)生不同的氣氛效果，不同的肌理在賦予不一樣的色彩，定會帶給觀眾更加豐富的視覺享受。

（二）剪紙動畫造型結(jié)合軟件技術(shù)的適合發(fā)展傳統(tǒng)剪紙動畫角色動作制作存在著非常大的局限性，人物的表情表現(xiàn)、透視、轉(zhuǎn)身都不夠靈活等，以至于剪紙動畫缺乏鏡頭和情節(jié)夸張表現(xiàn)。新世紀，數(shù)字軟件技術(shù)獲得了飛速發(fā)展，F(xiàn)LASH、3DMAX等優(yōu)秀的專業(yè)動畫軟件技術(shù)為剪紙動畫制作提供了廣闊的創(chuàng)作空間，以擅長圖像處理的Photoshop和以矢量繪圖為主的Illustrator的圖像軟件在動畫創(chuàng)作中的廣泛應用為代表。創(chuàng)作者可以輕松地把自己整理的素材和繪畫元素從原有的環(huán)境剪切下來再復制到新的創(chuàng)作環(huán)境中去，還可以對現(xiàn)有的動畫元素進行快速的裝飾、放大、縮小、調(diào)色等的處理。在軟件技術(shù)的支持下，剪紙動畫的創(chuàng)作更加不受限制，原本剪紙動畫存在的技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)上的復雜環(huán)節(jié)就慢慢被簡化了，軟件技術(shù)的應用使動畫動作的表現(xiàn)更加流暢，人物表情的表現(xiàn)更加具有夸張性和鏡頭感。新的藝術(shù)形式更多的應用于剪紙動畫的制作上來，同時使得傳統(tǒng)逐格動畫的制作形式轉(zhuǎn)化為數(shù)字技術(shù)形式，更加節(jié)省了人力、物力成本，縮短了制作周期加快了剪紙動畫的制作效率。軟件技術(shù)的發(fā)展為剪紙動畫探索新形式、新思路、新渠道提供了廣闊的空間。

三、總結(jié)

動畫藝術(shù)論文范文第5篇

在動畫教學當中，如何讓學生提高專業(yè)基礎理論知識的學習，成為擺在我們面前的一道重要課題。藝術(shù)品的評價標準是提高學生藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力的重要內(nèi)容。西方和東方對藝術(shù)品的理解是不同的，因為他們具有兩種不同的意識形態(tài)，這點在動畫教育教學中也尤為重要。社會主義在表現(xiàn)形式上會以社會發(fā)展、社會的進步為主題，是表達美好且積極的審美感受。而資本主義對于藝術(shù)品的表現(xiàn)更多的是強調(diào)個人對于藝術(shù)品的理解，它與大眾化、社會進步發(fā)展是相違背的，藝術(shù)品的表現(xiàn)并不主導體現(xiàn)作品的美感，而在一定程度上排斥藝術(shù)的美感。談到藝術(shù)品的評價標準還需要從中國傳統(tǒng)文化著手。美國制作的動畫《花木蘭》和《功夫熊貓》票房之高并獲得極大的反響，這些題材都是取材于中國的傳統(tǒng)文化，但中國動畫卻沒有他們的影子。那么如何使我們本土的文化能夠符合受眾的審美標準，讓本民族文化傳承在中國動畫的大家庭中，使得中國動畫符合更多的受眾群體，這時學校的教育和課程體系的改革就顯得尤為重要了，需要在教育教學過程中加強與傳統(tǒng)文化的結(jié)合。

二、藝術(shù)品的裝飾性在動畫教育教學中的表現(xiàn)方法

（一）藝術(shù)造型裝飾感的教學方法

在動畫的造型教學中，運用藝術(shù)品造型的裝飾感是一種常用的夸張抽象的教學表現(xiàn)方法，與之相悖的是寫實手法，在通常情況下，在動畫教學中把兩者結(jié)合起來，可以達到更高的藝術(shù)表現(xiàn)力。在造型的教學方面，就以繪畫作品的藝術(shù)造型來分析裝飾感在動畫教學中的應用。在動畫作品中具有裝飾感的造型是對美的主觀感受，在教學中讓學生在真實的基礎上進行一定的提煉和概括，這種裝飾性在教學中則表現(xiàn)為以原有形態(tài)的基礎上做出一種變形和夸張，也就在一定層面上演變成圖形語言和符號特征的裝飾感。在課程中讓學生積極主動參與，配合大量的臨摹練習，大膽進行創(chuàng)新提煉，活躍課堂的氣氛，對良好的學習效果起到積極的推動作用。

（二）藝術(shù)色彩裝飾感的教學方法

藝術(shù)造型的裝飾感需要弱化三維空間的透視感，在線條的運用中來表現(xiàn)裝飾美。在動畫的教學過程中，對于色彩不局限于本身的真實色彩，采用大膽創(chuàng)新的色彩表現(xiàn)手法，色彩單純、明快、對比強烈，在課堂教學中讓學生大膽嘗試各種顏色，表現(xiàn)作品鮮明的個性，使作品表現(xiàn)得更加單純、而不簡單，指導學生在色彩的搭配上遵循美的法則。

三、藝術(shù)品的設計元素在動畫教育教學中的應用

（一）中國傳統(tǒng)文化的標志性藝術(shù)符號元素的教育教學

從國內(nèi)外的動畫發(fā)展來看，西方越來越多動畫師在創(chuàng)作中開始融入中國本土文化的設計元素，把中國民族化的標志性符號元素用來設計動畫的制作。在動畫教育領域中，很多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化植根于民間美術(shù)的藝術(shù)形式當中。傳統(tǒng)文化更是動畫藝術(shù)創(chuàng)作的力量源泉，了解了傳統(tǒng)文化的藝術(shù)符號元素，有助于掌握本土文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對于開創(chuàng)動畫民族的創(chuàng)新之路奠定了新的道路。因此，應關注本民族文化的發(fā)展，從藝術(shù)品的審美層次上教育和疏導學生，挖掘中國傳統(tǒng)文化的標志性藝術(shù)符號元素。

（二）人文內(nèi)涵的藝術(shù)符號元素的教育教學

在歷史悠久的中國傳統(tǒng)文化中，許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化形式匯集在此，這些傳統(tǒng)文化都集中在民間美術(shù)形式當中。民間美術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化形式的精華，具有自己獨特的藝術(shù)符號，這些藝術(shù)符號元素恰恰是我們動畫專業(yè)每一位學生都應當熟悉和了解的。具有人文內(nèi)涵的符號元素圖騰符號，例如在器皿上的魚形紋，以及后來大家耳熟能詳?shù)娜宋姆枴堷P紋。龍代表著整個中華民族，而鳳，代表的是高貴、如意吉祥。如龍鳳呈祥、龍頭鳳尾這樣的成語。還有代表權(quán)威的“饕餮紋及夔紋”，以及代表富貴平安的“如意和祥云紋”、麒麟、中國結(jié)、十二生肖等藝術(shù)符號都是中國動畫應該去充分借鑒的藝術(shù)資源。將本土藝術(shù)符號同本民族的傳統(tǒng)文化融入動畫的教學中，挖掘?qū)儆诒久褡迦宋膬?nèi)涵的藝術(shù)符號元素，發(fā)揮本地區(qū)生態(tài)物質(zhì)文化的特色，是形成具有地方特色品牌的動畫教學之路。

（三）藝術(shù)品傳統(tǒng)符號元素的教育教學