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對(duì)歷史遺跡的感慨范文第1篇

臺(tái) 城

（唐）韋 莊

江雨霏霏江草齊，六朝如夢(mèng)鳥(niǎo)空啼。

無(wú)情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤。

臺(tái) 城

（唐）劉禹錫

臺(tái)城六代競(jìng)豪華， 結(jié)綺臨春事最奢。

萬(wàn)戶千門(mén)成野草， 只緣一曲花。

這兩首詩(shī)的標(biāo)題都為“臺(tái)城”， 這里的臺(tái)城是指一個(gè)地方，其舊址在今南京市雞鳴山南，本是三國(guó)時(shí)代吳國(guó)的后苑城，東晉成帝時(shí)改建。從東晉到南朝結(jié)束，這里一直是朝廷臺(tái)?。ㄖ醒胝┖突蕦m所在地，既是政治中樞，又是帝王荒享樂(lè)的場(chǎng)所。中唐時(shí)期，昔日繁華的臺(tái)城已是“萬(wàn)戶千門(mén)成野草”；到了唐末，這里就更荒廢不堪了。

這兩首詩(shī)均為懷古詩(shī)，詩(shī)人都以古都金陵的核心――臺(tái)城這一六朝帝王起居臨政的地方為題，寄托了吊古傷今的無(wú)限感慨。

韋莊的《臺(tái)城》詩(shī)起句不正面描繪臺(tái)城，而是著意渲染氛圍。金陵濱江，故說(shuō)“江雨”“江草”。江南的春雨，密而且細(xì)，在霏霏雨絲中，四望迷蒙，如煙籠霧罩，給人以如夢(mèng)似幻之感。暮春三月，江南草長(zhǎng)，碧綠如茵，又顯出自然界的生機(jī)。這景色既具有江南風(fēng)物特有的輕柔婉麗，又容易勾起人們的迷惘惆悵。這就為下一句抒情作了準(zhǔn)備?！傲鐗?mèng)鳥(niǎo)空啼?！睆氖拙涿枥L江南煙雨到次句的六朝如夢(mèng)，跳躍很大，乍讀似不相屬。其實(shí)不僅“江雨霏霏”的氛圍已暗逗“夢(mèng)”字，而且在霏霏江雨、如茵碧草之間就隱藏著一座已經(jīng)荒涼破敗的臺(tái)城。鳥(niǎo)啼草綠，春色常在，而曾經(jīng)在臺(tái)城追歡逐樂(lè)的六朝統(tǒng)治者卻早已成為歷史上來(lái)去匆匆的過(guò)客，豪華壯麗的臺(tái)城也成了供人憑吊的歷史遺跡。從東吳到陳，三百多年間，六個(gè)短促的王朝一個(gè)接一個(gè)地衰敗覆亡，變換之速，本來(lái)就給人以如夢(mèng)之感；再加上自然與人事的對(duì)照，更加深了“六朝如夢(mèng)”的感慨。但眼前這一切已蕩然無(wú)存，只有不解人世滄桑、歷史興衰的鳥(niǎo)兒在發(fā)出歡快的啼鳴?！傍B(niǎo)空啼”的“空”，即“隔葉黃鸝空好音”（杜甫《蜀相》）的“空”，它從人們對(duì)鳥(niǎo)啼的特殊感受中M一步烘托出“夢(mèng)”字，寓慨很深。

下面的兩句就切入了“臺(tái)城”的主體?！盁o(wú)情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤。”楊柳是春天的標(biāo)志。在春風(fēng)中搖蕩的楊柳，總是給人以欣欣向榮之感，讓人想起繁榮興茂的局面。當(dāng)年十里長(zhǎng)堤，楊柳堆煙，曾經(jīng)是臺(tái)城繁華景象的點(diǎn)綴；如今，臺(tái)城已經(jīng)是“萬(wàn)戶千門(mén)成野草”，而臺(tái)城柳色，卻“依舊煙籠十里堤”。這繁榮茂盛的自然景色和荒涼破敗的歷史遺跡，終古如斯的長(zhǎng)堤煙柳和轉(zhuǎn)瞬即逝的六代豪華的鮮明對(duì)比，對(duì)于一個(gè)身處末世、懷著亡國(guó)之憂的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，該是多么令人觸目驚心！而臺(tái)城堤柳，卻既不管人間興亡，也不管面對(duì)它的詩(shī)人會(huì)引起多少今昔盛衰之感，所以說(shuō)它“無(wú)情”。說(shuō)柳“無(wú)情”，正透露出人的無(wú)限傷痛?！耙琅f”二字，深寓歷史滄桑之慨。它暗示了一個(gè)腐敗的時(shí)代的消逝，也預(yù)示歷史的重演。堤柳堆煙，本來(lái)就易觸發(fā)往事如煙的感慨，加以它在詩(shī)歌中又常常被用作抒寫(xiě)興亡之感的憑藉，所以詩(shī)人因堤柳引起的感慨也就特別強(qiáng)烈?！盁o(wú)情”“依舊”，通貫全篇寫(xiě)景，兼包江雨、江草、啼鳥(niǎo)與堤柳；“最是”二字，則突出強(qiáng)調(diào)了堤柳的“無(wú)情”和詩(shī)人的感傷悵惘。

劉禹錫的《臺(tái)城》詩(shī)與韋莊詩(shī)不同的是它首句就總寫(xiě)臺(tái)城，綜言六代，是一幅鳥(niǎo)瞰圖?！傲?jìng)豪華”，乍看只是敘事，但前面冠以“臺(tái)城”，便立刻使人聯(lián)想到當(dāng)年金陵王氣，今日斷瓦頹垣，這就有了形象?！昂廊A”之前，著一“競(jìng)”字，直貫六朝三百多年歷史及先后登基的近四十位帝王?！案?jìng)”當(dāng)然不是直觀形象，但用它來(lái)點(diǎn)化“豪華”，使之化成了無(wú)數(shù)幅爭(zhēng)奇斗巧、富麗堂皇的六代皇宮圖，它比單幅圖畫(huà)提供的形象更為豐滿。次句在畫(huà)面上突出了結(jié)綺、臨春兩座凌空高樓（還應(yīng)包括另一座“望仙閣”在內(nèi)）?！笆伦钌荨笔浅猩稀昂廊A”而發(fā)的議論，“最”字接“競(jìng)”字，其奢為六朝之“最”，可說(shuō)登峰造極，那么陳后主的下場(chǎng)如何，是不難想象了。這一句看起來(lái)寫(xiě)兩座高樓，而議論融化在形象中了。這兩座高樓，雖然只是靜止的形象，但詩(shī)句卻能引起讀者對(duì)樓臺(tái)中人和事的聯(lián)翩浮想。似見(jiàn)簾幕重重之內(nèi)，香霧縹緲之中，舞影翩翩，輕歌陣陣，陳后主與妖姬艷女們正在縱情作樂(lè)。詩(shī)的容量就因“結(jié)綺臨春”引起的聯(lián)想而更加擴(kuò)展了。

對(duì)歷史遺跡的感慨范文第2篇

【關(guān)鍵詞】碑學(xué)；審美；古今

碑學(xué)書(shū)法從發(fā)軔至今已經(jīng)有幾百年了，碑學(xué)審美模式作為人類審美認(rèn)識(shí)歷史進(jìn)程中的重要一環(huán)，曾經(jīng)極大的開(kāi)拓了人們的取法范圍。隨著社會(huì)的發(fā)展，碑學(xué)書(shū)法帶給人們的啟迪已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其本身。今天我們回過(guò)頭來(lái)看這段歷史，從我們的視角來(lái)進(jìn)行審視或許有著新的意義。克羅齊說(shuō)：“一切歷史都是當(dāng)代史”，對(duì)既往歷史的解讀，每代人都有不同的解讀方式，在不同的歷史語(yǔ)境下，以自身的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去衡量過(guò)去的存在，這只能極力靠近而不可能完全還原當(dāng)時(shí)的歷史?？梢哉f(shuō)，一切歷史都是在不斷探索所謂的真實(shí)中得以重新確立的。碑學(xué)書(shū)法進(jìn)入“藝術(shù)圈”是清代人打撈歷史沉船“鉤沉”出來(lái)的，它雖不是清代人原創(chuàng)，但若不是清代人慧眼識(shí)英，大張旗鼓的把這塊璞玉以藝術(shù)的身份去宣揚(yáng)鼓吹并加以實(shí)踐，或許至今它仍然是無(wú)人正眼相視的丑石一塊。

“世界上任何事物的存在都不會(huì)是孤立、偶然的現(xiàn)象，都有其產(chǎn)生、發(fā)展、消長(zhǎng)盛衰的條件和環(huán)境。而且該事物自身的結(jié)構(gòu)布局、繁衍機(jī)制，以及它對(duì)外界環(huán)境變異的適應(yīng)能力，在一定程度上制約著該事物的生存質(zhì)量和發(fā)展前景?！币婚T(mén)藝術(shù)的存在和發(fā)展除了自身發(fā)展的規(guī)律外，還受時(shí)間和空間兩個(gè)方面的制約和影響：一是縱向發(fā)展的歷史，一是當(dāng)前的環(huán)境。要想不被歷史的洪流所淘汰就必須“與古為徒”、“與時(shí)俱進(jìn)”，做到具體的歷史的統(tǒng)一。

縱觀中國(guó)書(shū)法史，一直有著復(fù)古的傳統(tǒng)。好古之心，人皆有之，自孔孟以來(lái)三代以下莫不如此，“今不逮古”也一直是文人書(shū)法的落寞感嘆。古代的碑刻有著古意、古法和古源，成為后人學(xué)習(xí)的參考，碑學(xué)以其質(zhì)樸和奇趣引起了清代碑學(xué)先行者的關(guān)注。碑學(xué)的興起為書(shū)法創(chuàng)造美的藝術(shù)活動(dòng)打開(kāi)了一扇通達(dá)的窗口。

碑學(xué)書(shū)法是乾嘉“樸學(xué)”的衍生物，正是碑的質(zhì)樸而又具有古老神韻打動(dòng)了早期的碑學(xué)書(shū)法實(shí)踐者。當(dāng)金石學(xué)成為學(xué)術(shù)顯學(xué)的時(shí)候，古碑存在的書(shū)法審美因子也逐漸滲透到早期金石學(xué)研究者的觀念之中，古代的金石文字遺跡也進(jìn)入了書(shū)法學(xué)習(xí)的視野，為后人提供了廣闊的渠道。趙孟說(shuō)“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益?！睂?duì)于書(shū)法也是如此，哪怕是沒(méi)有實(shí)用價(jià)值的古董，仍然存在著歷史和文化的積淀。中國(guó)書(shū)法受傳統(tǒng)文化和思想觀念影響巨大，從歷史傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，中國(guó)人講究含蓄，從來(lái)是話說(shuō)七分，留有余地，引而不發(fā)，而勢(shì)在其中，似有跡可循又不可捉摸。由于歷史和社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的原因造成的字跡模糊引起了人們對(duì)碑的價(jià)值體認(rèn)，清代梁曾說(shuō)：“宋拓懷仁鋒芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，鋒芒俱無(wú)，看去反覺(jué)蒼老。”王澍也有“江南足拓不如河北斷碑”的感慨，這種傳統(tǒng)的審美心理對(duì)碑學(xué)書(shū)法的復(fù)興存在著一定的累積作用。

從古法上來(lái)說(shuō)，碑學(xué)的書(shū)法遺跡雖然不能完全反映當(dāng)時(shí)書(shū)法的真實(shí)狀態(tài)，但從中可以追尋到可以取用的價(jià)值因素。況且優(yōu)秀的刻工對(duì)刻前的原跡有著相對(duì)忠實(shí)的再現(xiàn)能力，或多或少留有古法遺存痕跡。一般認(rèn)為魏碑上承鐘繇一脈古法，二王帖學(xué)系統(tǒng)的歐陽(yáng)詢、褚遂良等唐代名家也從魏碑、隋碑中借鑒過(guò)，這也成了碑學(xué)書(shū)法的立論根據(jù)。

碑學(xué)書(shū)法追求的“樸”具有久遠(yuǎn)的歷史淵源?！皹恪痹堑兰业恼軐W(xué)概念，《道德經(jīng)》中有“樸散則為器”，“樸”原指一段還沒(méi)有做成器具的木頭，是一種自然狀態(tài)。清代石濤有言：“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣?！边@里沿用“太樸”這一比喻來(lái)說(shuō)明宇宙的原始狀態(tài)和發(fā)展?fàn)顟B(tài)。碑學(xué)書(shū)法多為篆隸和魏碑，篆隸是楷、行、草產(chǎn)生的母體，傅山云：“楷書(shū)不自篆隸八分來(lái)，即奴態(tài)不足觀矣?！蔽罕幱诳`轉(zhuǎn)型過(guò)渡階段，也具有樸的性質(zhì)，是楷書(shū)孕育期的狀態(tài)，唐代楷書(shū)可由此上溯尋源。正由于過(guò)渡階段的魏碑不完美但又包含多種古基因藝術(shù)元素，所以具有通往各種完美的可能性趨向，唐碑表面的完美卻達(dá)到了發(fā)展的極致而沒(méi)有余地，后人再向前一步則落得“七竅開(kāi)而混沌死”的結(jié)果，明清館閣體的失敗就是一個(gè)明證。從書(shū)法共通的角度說(shuō)，書(shū)法不具體表現(xiàn)自然物體的形體相貌，卻概括地表現(xiàn)出萬(wàn)物之美，傳達(dá)出物象的生命特征，就是張懷所說(shuō)的“無(wú)形之相”。書(shū)法的這種抽象特征不同于西方抽象畫(huà)中的抽象，書(shū)法通過(guò)形式語(yǔ)言表現(xiàn)出的是一種語(yǔ)言難以窮盡的意識(shí)或無(wú)意識(shí)的意味，就是一種朦朧而豐富的“有意味的形式”。人們從刀刻又經(jīng)歷史風(fēng)雨漫漶的石碑中發(fā)現(xiàn)了朦朧的、不能盡于言表的味道，這已不是墨跡本身的原始形態(tài)，當(dāng)時(shí)也不被推崇，但正是這種不同于原來(lái)的整體疊加的碑刻味道吸引了后來(lái)人，這種味道我們稱之為“金石氣”。正是清代人這種歪打正著的誤讀，從歷史中尋繹出了別于甜膩的帖學(xué)風(fēng)氣的另一洞天。

審美具有相對(duì)穩(wěn)定性，但又有著隨時(shí)代而變的機(jī)動(dòng)性。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中說(shuō)：“淳一遷，質(zhì)文三變，馳騖沿革，物理常然?！睍?shū)法藝術(shù)從產(chǎn)生歷經(jīng)朝代更迭，但古質(zhì)而今妍的現(xiàn)象一直延續(xù)了上千年，到清代末期已經(jīng)出現(xiàn)諸多弊病，清代碑學(xué)書(shū)法的出現(xiàn)正是處于這樣一個(gè)質(zhì)文轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn)上。自從王羲之被唐太宗李世民奉為最高經(jīng)典之后，以二王為中心的帖學(xué)成為歷代學(xué)書(shū)者相對(duì)穩(wěn)定的取法對(duì)象，元代趙孟倡導(dǎo)的復(fù)興魏晉的書(shū)法運(yùn)動(dòng)比較有代表性。而清代碑學(xué)的復(fù)古卻改弦易幟，動(dòng)搖著長(zhǎng)期統(tǒng)治書(shū)壇的經(jīng)典根基，在具體實(shí)踐上，清代碑學(xué)也經(jīng)歷了復(fù)興篆隸到師法魏碑的不同階段，把復(fù)古的源頭提到二王和唐楷更前的歷史時(shí)期。碑學(xué)實(shí)質(zhì)意義上的復(fù)古并不是以古為最終目的，也不是披著時(shí)尚的外衣做假古董，而是超越當(dāng)前經(jīng)典的一種手段。阮元說(shuō)“復(fù)古為解放”，康有為認(rèn)為碑學(xué)書(shū)法“備眾美，通古今，極正變足為書(shū)家極則者耳。”碑學(xué)書(shū)法以古為立論根基，借古以開(kāi)今，托古以確立自身的地位，通過(guò)古來(lái)證明碑學(xué)書(shū)法合規(guī)律性和合目的性，從而把碑學(xué)書(shū)法的地位大大提升甚至并列與傳統(tǒng)帖學(xué)經(jīng)典。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代。在開(kāi)放的現(xiàn)代社會(huì)，若在帖學(xué)自身的范圍去尋求自我完善，無(wú)疑是一種先驗(yàn)性的、封閉式的美學(xué)觀。用帖的寫(xiě)法去寫(xiě)碑或是按圖索驥還原當(dāng)時(shí)的墨跡狀態(tài)無(wú)異于刻舟求劍。碑學(xué)書(shū)法遺跡不僅為我們提供了可參考的實(shí)物借鑒，更重要的是開(kāi)啟了一種新的思維觀念，這對(duì)碑學(xué)書(shū)法審美的啟迪和構(gòu)建有著重要的意義。碑學(xué)書(shū)法帶有復(fù)古的色彩，但學(xué)習(xí)碑學(xué)書(shū)法又不是還原碑學(xué)書(shū)法書(shū)寫(xiě)的原生態(tài)，而是進(jìn)行了再次創(chuàng)作。從書(shū)丹之初到我們現(xiàn)在臨習(xí)的碑學(xué)范本，其中經(jīng)歷了許多不可預(yù)計(jì)的過(guò)程。沙孟海先生曾說(shuō)：“刻手好的，東魏時(shí)代會(huì)出現(xiàn)趙孟的書(shū)體，刻手不好的，《蘭亭》也會(huì)變成《爨寶子》?！北畬W(xué)作品呈現(xiàn)給我們的是經(jīng)歷了書(shū)家書(shū)丹、刻者的上石、拓工的摹拓以及風(fēng)雨的磨瀝等若干環(huán)節(jié)的疊加效果，每個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)對(duì)原作產(chǎn)生或多或少的改變，最終的展現(xiàn)與最初的形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了很大變化，盡管有些作品和刻工水平不佳，但別有一番意趣。康有為《廣藝舟雙楫》有言：“魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有妍態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書(shū)之會(huì)耶？何其工也！譬江、漢游女之風(fēng)詩(shī)，漢、魏兒童之謠諺，自蘊(yùn)蓄古雅，有后世學(xué)士所不能如者?！庇捎谖罕臅?shū)和刻最初并不是以書(shū)法藝術(shù)為最終目的，所以其創(chuàng)作過(guò)程中心態(tài)輕松自然，又由于刻石多出于鄭重用途的需要，需要刻工具有嫻熟的上石能力，這正暗合了“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳”的創(chuàng)作規(guī)律，有法與無(wú)法的表現(xiàn)出自然質(zhì)樸的天趣，這是唐以后的文人書(shū)家們刻意求法、重在表現(xiàn)的創(chuàng)作心態(tài)下所難以實(shí)現(xiàn)的。

現(xiàn)代的社會(huì)是一個(gè)高速并加速發(fā)展的社會(huì)，網(wǎng)絡(luò)化、信息化使人與人之間的藝術(shù)交流變得方便快捷，藝術(shù)資料資源可以輕松獲得，藝術(shù)形式、藝術(shù)觀念可以在短時(shí)間內(nèi)得到廣泛傳播并迅速更迭，書(shū)法的展示方式也由案頭把玩發(fā)展到展廳陳列。自從碑學(xué)書(shū)法興盛以來(lái)，書(shū)寫(xiě)工具材料、書(shū)法技法、審美觀念的嬗變都對(duì)書(shū)法的發(fā)展進(jìn)程起到了巨大作用。書(shū)法的現(xiàn)代化進(jìn)程中，自覺(jué)意識(shí)逐漸深入人心，成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其強(qiáng)化突出了藝術(shù)本體的藝術(shù)自覺(jué)、強(qiáng)化突出了時(shí)代特征的時(shí)代自覺(jué)、強(qiáng)化突出了自我情感的表現(xiàn)自覺(jué)，書(shū)法的自覺(jué)創(chuàng)造性得到了極大地解放。民主思想的深入人心打破了封建王權(quán)專制的枷鎖，使得人們敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，發(fā)現(xiàn)權(quán)威之外的價(jià)值存在，碑學(xué)書(shū)法的平民性質(zhì)和豐富的生動(dòng)變化成為人們?nèi)》ǖ暮侠磉x擇，其蘊(yùn)含的自然天趣和新理異態(tài)對(duì)現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作有著重大的啟示。隨著中西文化交流的深入，藝術(shù)門(mén)類之間的界限越來(lái)越模糊，不同藝術(shù)門(mén)類相互滲透的互動(dòng)性越來(lái)越明顯，啟迪了人們以新的視角探討書(shū)法美的各種問(wèn)題，書(shū)法藝術(shù)也被引入現(xiàn)代學(xué)術(shù)范疇，在大文化藝術(shù)圈取得了一席之地，盡管在中西碰撞的過(guò)程中還存在著許多問(wèn)題，但開(kāi)放多元的社會(huì)趨勢(shì)是不可逆轉(zhuǎn)的潮流，書(shū)法的發(fā)展不能固步自封，也不能在探索的道路上因噎廢食。經(jīng)歷過(guò)復(fù)興篆隸和取法魏碑之后，隨著新時(shí)期考古取得較大突破，古代竹簡(jiǎn)、殘紙、寫(xiě)經(jīng)等遺跡得以重見(jiàn)天日，并很快成為書(shū)家們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象并進(jìn)一步探索，古時(shí)非名家主流的書(shū)法遺存在新的社會(huì)環(huán)境下獲得新的解讀，并在書(shū)家的藝術(shù)創(chuàng)造下得到重生。這與清代碑學(xué)的發(fā)跡一樣，開(kāi)闊了人們的視野，拓寬了既有的審美模式。其實(shí)，這些遺跡大多為墨跡，雖然在存在形態(tài)上與碑學(xué)書(shū)法有所區(qū)別而與帖學(xué)相近，但畢竟不屬于名家書(shū)法一系，也是被歷史遺棄后得以重生的，更重要的是其審美意趣也與碑學(xué)書(shū)法相近。這種取法傾向是順承著碑學(xué)而來(lái)，在一定意義上它是碑學(xué)邏輯的延伸，這就賦予了碑學(xué)新的價(jià)值意義。自清代碑學(xué)后期以來(lái)，碑學(xué)書(shū)法的火熱局面逐漸退燒，人們逐漸認(rèn)識(shí)到了碑帖結(jié)合，推陳出新的重要性，碑學(xué)書(shū)法被大部分書(shū)法家們?nèi)诤狭水?dāng)代藝術(shù)的元素進(jìn)行改造，尤其是現(xiàn)當(dāng)代流行書(shū)風(fēng)、民間書(shū)法的演繹以來(lái)，取得了引人矚目的成果。

書(shū)法的現(xiàn)代化多受姊妹藝術(shù)的影響，而由于碑學(xué)書(shū)法的多向性特質(zhì)，與姊妹藝術(shù)具有多方面共性因素，可以預(yù)見(jiàn)，在書(shū)法通往現(xiàn)代藝術(shù)化的道路上，必然有碑學(xué)書(shū)法的一份功勞。碑學(xué)書(shū)法既有歷史永恒的一面，又具有與現(xiàn)代審美相契合的方面，我們有理由相信，這種特質(zhì)使其可以站在古與今的連接點(diǎn)經(jīng)過(guò)歷史的不斷演繹成為豐碑。

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對(duì)歷史遺跡的感慨范文第3篇

――余秋雨《文化苦旅》

在北京的西北角，有一大片廢墟。這片廢墟如此之大，以至于它在這個(gè)車水馬龍的城市里看起來(lái)有些寂寥。不過(guò)，這里卻不是一個(gè)寂寥的地方，它銘記的是一段難忘的歷史。這個(gè)地方叫做圓明園遺址公園。

這是一片著名的廢墟，在中國(guó)的歷史上有濃墨重彩的一筆。從歷史課本中，我們都知道這個(gè)地方。然而，我們卻看不到它的原貌。這不是天災(zāi)，而是人禍。1860年（清咸豐十年），英法聯(lián)軍攻占北京，大肆搶劫，并一把火燒毀了京西的皇家園林――三山五園，其中最著名的，就是圓明園。這就是我們知道的那段歷史。在之后頻繁的列強(qiáng)入侵和國(guó)內(nèi)動(dòng)亂中，圓明園屢遭劫難，最后終成了一片徹底的廢墟，而今大片的空地和幾根屹立不倒的石柱，就是那段時(shí)間留下的印記。

“山圍故國(guó)周遭在，潮打空城寂寞回?！痹瓉?lái)的園林，后來(lái)的廢墟，現(xiàn)在公園。古人憑古，今人依然憑古。人們?cè)诿鎸?duì)廢墟的時(shí)候，更容易有一種滄桑之感，心生無(wú)數(shù)感慨。我們有著漫長(zhǎng)的歷史，也有著無(wú)數(shù)的廢墟，但沒(méi)有哪個(gè)像圓明園這樣，歷史的興旺和民族的榮辱都系于一身，更成如此特殊的一個(gè)地方。

廢墟的生命力

在人類歷史上不乏廢墟，有自然災(zāi)害導(dǎo)致的，比如，埋葬在火山灰下的龐貝古城、毀于干旱的樓蘭古城。而更多的則是人禍，比如圓明園。圓明園的遺址，有的人主張保留，作為歷史的紀(jì)念，為了不能忘卻的記憶；有的人主張重建，重現(xiàn)當(dāng)年的輝煌，撫平歷史的傷痛。無(wú)論保留還是重建，都有人支持，有人反對(duì)。

法國(guó)作家雨果曾將圓明園比作東方的帕特農(nóng)神廟：“某種令人眼花繚亂的洞府，其外貌是神廟、是宮殿，其實(shí)是一個(gè)世間獨(dú)一無(wú)二的奇跡，那就是這座名園?！闭嬲呐撂剞r(nóng)神廟，也一樣命途多舛，最后變成一座廢墟。帕特農(nóng)神廟坐落在雅典衛(wèi)城城堡的最高處，供奉著雅典的守護(hù)神――雅典娜。先是羅馬人占領(lǐng)希臘，將神廟改建為基督教教堂。然后土耳其人的“到來(lái)”，將它改造為清真寺。再后來(lái)，威尼斯軍隊(duì)圍攻雅典的時(shí)候，這個(gè)地方又被作為土耳其人的軍火庫(kù)，一發(fā)炮彈命中神殿，彈藥爆炸，整個(gè)神廟被徹底摧毀。圍墻和屋頂都坍塌，精美的雕飾毀于一旦。1801年，以英國(guó)額爾金伯爵為首的“淘金客”對(duì)體無(wú)完膚的神廟進(jìn)行了最后一次洗劫，他們以“保護(hù)希臘國(guó)寶”為名，將神廟殘存的雕塑一個(gè)不留，統(tǒng)統(tǒng)運(yùn)回英國(guó)，只剩下巨大的石柱屹立到今天。

神廟歷盡滄桑，見(jiàn)證了雅典的興衰，希臘人并非不想修復(fù)這座神廟。只是工作量巨大，難度頗高，工程立項(xiàng)了30多年仍原地踏步，在無(wú)法復(fù)原古代建筑技術(shù)的情況下，誰(shuí)也不敢輕易動(dòng)手。因?yàn)檠诺淙苏J(rèn)為，即使把整個(gè)希臘翻個(gè)“底朝天”，也找不到當(dāng)年的能工巧匠，從現(xiàn)在的工匠手中制造出來(lái)的只能叫做贗品。更有甚者認(rèn)為，現(xiàn)在的工匠只能維持神廟不倒。

其實(shí)，即便神廟修復(fù)，有些東西卻可能再也回不來(lái)了。

流亡的珍寶

每一個(gè)去過(guò)紐約大都會(huì)博物館、倫敦大英博物館或者巴黎盧浮宮的人，都會(huì)因那里豐富的館藏而眼花繚亂?？墒怯姓l(shuí)想過(guò)，為什么這么多不同國(guó)家、民族的文物聚于此地呢？“大盜”額爾金伯爵最后還是將石雕賣給了英國(guó)政府，從此，帕特農(nóng)神廟的文物成為大英博物館里最珍貴的藏品。1900年，八國(guó)聯(lián)軍洗劫并燒毀了圓明園，并將園中珍寶洗劫一空，其中英軍的指揮者叫詹姆士?布魯斯，此人正是額爾金伯爵的兒子。此后，英文派生出了一個(gè)新詞Elginism，額爾金主義，意思是：文化洗劫。

2009年，佳士得拍賣行公開(kāi)拍賣圓明園流失文物。這引爆了另外一個(gè)長(zhǎng)久存在的歷史問(wèn)題：流失文物的回歸。但凡在近代有過(guò)一段血淚史的國(guó)家和民族，都或多或少地遭到過(guò)文化的破壞和掠奪：希臘人在被毀的帕特農(nóng)神廟旁邊，建起了一座雅典衛(wèi)城博物館。博物館中的展品，很多是用石膏仿制的，它們的真身，曾在咫尺的神廟內(nèi)，現(xiàn)在卻遠(yuǎn)在倫敦，紐約，巴黎，柏林，法蘭克福……希臘人徒勞地交涉著，因?yàn)槁訆Z者的后裔卻從來(lái)不打算歸還這些文物。同樣徒勞的還有埃及人，他們?cè)诮鹱炙赃吔⒁蛔帐幨幍牟┪镳^，坐等那些文物掠奪者們的良心發(fā)現(xiàn)。每一個(gè)到過(guò)金字塔的游客，都見(jiàn)到過(guò)埃及人執(zhí)著的等待，那是他們對(duì)文化的守候。要知道，這每一件文物的背后都有一段文明的血淚史。

怎么對(duì)待這樣一個(gè)地方，是一面鏡子，可以反映出一個(gè)民族的內(nèi)心深處是怎么看待自己。中國(guó)人也有一樣的遭遇。大量的文物流失海外，難以追討。“強(qiáng)盜們”理直氣壯，受害者無(wú)處可言。圓明園獸首的一個(gè)海外持有者曾大言不慚地說(shuō)：“世界上所有的博物館都裝滿外國(guó)的藝術(shù)精品，很多是搶來(lái)的，這用不著遮遮掩掩。假如這些文物留在原地，由于條件所限，必將損毀，是人類文化的重大損失”，云云。

可是他們卻忘記了一點(diǎn)：最早破壞這文化正是他們。而且，要知道這些文物在遙遠(yuǎn)的博物館里，只能算是“死去的存在”，而在原始地，則是“活著的歷史”。

文化的廢墟

中國(guó)的歷史上充斥著廢墟，不過(guò)我們似乎并不十分在意這些廢墟。很多著名的城市，都是毀了又建，建了被毀，然后再建。比如，七朝古都開(kāi)封，歷史上數(shù)次被毀，又?jǐn)?shù)次重建，遺跡摞著遺跡。從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期魏的大梁城，到唐代的汴州城，再到五代及北宋時(shí)期的東京城，金代的汴京城，明代的開(kāi)封城和清代的開(kāi)封城。老樹(shù)千年，即便是胡楊，也有倒下的那一天。但是它的倒下，并不意味著滅絕。在漫長(zhǎng)的歷史中被燒毀的那些宮殿，從項(xiàng)羽的一把火焚了阿房宮，到這萬(wàn)園之園的圓明園。宮闕萬(wàn)間都成了土，我們的民族跌跌撞撞一路走到今天。

對(duì)歷史遺跡的感慨范文第4篇

高考語(yǔ)文《高考大綱》對(duì)本考點(diǎn)的考查要求是：鑒賞詩(shī)歌作品的形象、語(yǔ)言和表達(dá)技巧，評(píng)價(jià)詩(shī)歌作品的思想內(nèi)容和作者的觀點(diǎn)態(tài)度。不同題材的詩(shī)歌所寫(xiě)的內(nèi)容、所用的意象和表現(xiàn)手法不甚相同，這就要求考生了解不同題材詩(shī)歌的一般特征，從而有針對(duì)性地答題。從宏觀層面來(lái)說(shuō)，要求考生掌握詩(shī)歌的主旨、意象、藝術(shù)形象和表現(xiàn)手法等。

【原題回放】

（2011年高考語(yǔ)文新課標(biāo)卷）閱讀下面這首唐詩(shī)，回答問(wèn)題。

春日秦國(guó)懷古

周　樸①

荒郊一望欲消魂②，

涇水縈紆③傍遠(yuǎn)村。

牛馬放多春草盡，

原田耕破古碑存。

云和積雪蒼山晚，

煙伴殘陽(yáng)綠樹(shù)昏。

數(shù)里黃沙行客路，

不堪回首思秦原。

［注］①周樸（？～878）：字太樸，吳興(今屬浙江)人。②消魂：這里形容極其哀愁。③涇水：渭水支流，在今陜西省中部，古屬秦國(guó)?？M紆：旋繞曲折。

這首詩(shī)表現(xiàn)了作者什么樣的感情？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。

解析：該題考查的是思想感情。這是一首典型的詠史懷古詩(shī)，或借古諷今，或吊古傷今，表達(dá)昔盛今衰之情。由注釋可知，作者周樸身處唐末，唐王朝已岌岌可危。作者遙看秦川大地，回想昔日秦國(guó)之強(qiáng)盛，不禁悲從中來(lái)，吊古傷今，感嘆昔盛今衰之情。

參考答案：表現(xiàn)了懷古傷今之情。作者于春日眺望涇水之濱，不見(jiàn)春草，只見(jiàn)古碑，行客之路盡是黃沙。想當(dāng)年秦國(guó)何等強(qiáng)盛，看如今唐王朝的國(guó)勢(shì)日衰，眼前一片荒涼，于是“不堪回首”之情油然而生。

【解題技巧】

一、送別詩(shī)

內(nèi)容：送別詩(shī)一般通過(guò)描寫(xiě)景物，表達(dá)離愁別緒，或直接抒寫(xiě)離情別緒，或借以一吐胸中積憤、表明心志，或重在寫(xiě)離愁別恨，或重在勸勉、鼓勵(lì)、安慰，或以上幾個(gè)方面兼而有之。送別詩(shī)大多寫(xiě)得情真意切，感人肺腑。

常見(jiàn)的意象：長(zhǎng)亭、短亭、勞勞亭、謝亭、灞陵、南浦、楊柳、夕陽(yáng)、日暮、酒、秋等。

常用表現(xiàn)手法：大多采用借景抒情，寓情于景、情景交融的抒情方式，也借助想象聯(lián)想，或通過(guò)場(chǎng)景、景物、神態(tài)、動(dòng)作等的描寫(xiě)來(lái)傳達(dá)離情別意，具體的如襯托、虛實(shí)結(jié)合、借景抒情、直抒胸臆、比喻、雙關(guān)、用典等。

鑒賞方法：抓景物描寫(xiě)、細(xì)節(jié)描寫(xiě)、意象、化用的典故，品味語(yǔ)言特色。

二、山水田園詩(shī)

內(nèi)容：1.表達(dá)對(duì)寧?kù)o、平和、歸隱生活的向往，抒發(fā)閑適自得的心情。2.描寫(xiě)農(nóng)村勤勞、淳樸、安樂(lè)的生活情景，表現(xiàn)作者輕松愉快的心情以及在勞動(dòng)中與農(nóng)民的深情厚誼。3.表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿、懷才不遇的苦悶。4.反映農(nóng)村凋零殘破的情景及人民貧困的生活。5.表現(xiàn)自己遺世獨(dú)立、甘于淡泊、守拙歸真、遠(yuǎn)離塵囂，不與世俗同流合污、不媚俗，不改變志向的高尚情懷，追求平和悠閑的心境與沖淡樸素的物境相融合的幽寂高雅。

常見(jiàn)意象：山水、草木、花鳥(niǎo)、蟲(chóng)魚(yú)、林木、莊稼、家禽、家畜等。

常用表現(xiàn)手法：融情于景、比喻、擬人、夸張、白描、渲染、烘托、動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合、遠(yuǎn)近結(jié)合、視聽(tīng)結(jié)合等。

鑒賞方法：1.抓意象，把握形象的特征和寓意。2.繪圖畫(huà)，品味詩(shī)歌情景交融的意境。3.析情感，領(lǐng)會(huì)景物傳達(dá)的作者情感。4.找特色，分析詩(shī)歌語(yǔ)言表現(xiàn)技巧。

三、邊塞詩(shī)

內(nèi)容：1.描摹邊塞奇麗壯闊的風(fēng)光，歌頌祖國(guó)大好河山。2.抒發(fā)報(bào)效祖國(guó)、建功立業(yè)的豪情。3.贊頌邊疆戰(zhàn)士不畏艱苦、保衛(wèi)邊疆的戰(zhàn)斗奉獻(xiàn)精神。4.描寫(xiě)將士的思鄉(xiāng)念親之情，家中親人（妻子）的離恨。5.控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，統(tǒng)治者的窮兵黷武。

常見(jiàn)意象：烽火、狼煙、鼓角、征馬、孤城、羌笛、雁、鷹、大漠、冰川、雪山等。

常用表現(xiàn)手法：渲染烘托、正側(cè)描寫(xiě)、虛實(shí)描寫(xiě)、動(dòng)靜結(jié)合、情景相生、直抒胸臆、用典比興、對(duì)比襯托、樂(lè)景哀情等。

鑒賞方法：1.知人論世，把握詩(shī)歌創(chuàng)作背景。2.分析詩(shī)歌不同的藝術(shù)風(fēng)格，豪放曠達(dá)、雄壯悲慨、委婉清麗，把握作者情感。3.抓住邊塞詩(shī)特有的意象和思想感情。

四、羈旅詩(shī)

內(nèi)容：這類詩(shī)，或描述個(gè)人游歷見(jiàn)聞感受，或表達(dá)思親懷鄉(xiāng)之情或抒發(fā)郁郁不得志的苦悶，或表現(xiàn)人生感嘆、漂泊愁苦。簡(jiǎn)言之就是：文人失意，漂泊哀傷，思念親人，生活潦倒，互勉互慰，孤傲不群，珍愛(ài)友誼。

常見(jiàn)意象：月亮、孤雁、寒蟬、猿猴、落花、沙鷗、黃葉。

常用表現(xiàn)手法：渲染烘托、寓情于景、直抒胸臆、比擬鋪墊、虛實(shí)相生、對(duì)比抑揚(yáng)等。

鑒賞方法：1.鑒賞時(shí)要明確作者在什么情況下寫(xiě)了哪些“眼中景”？借此抒發(fā)怎樣的“心中情”？2.鑒賞時(shí)要抓住意象，構(gòu)建圖景，展開(kāi)想象和聯(lián)想，在腦海中勾勒詩(shī)歌意境。3.掌握詩(shī)歌使用的表現(xiàn)手法。

五、詠史懷古詩(shī)

內(nèi)容：此類詩(shī)作者往往以歷史事件、歷史人物、歷史陳?ài)E為題材，借登高望遠(yuǎn)、詠嘆史實(shí)、懷念古跡來(lái)達(dá)到感慨興衰、寄托哀思、托古諷今等目的。

常見(jiàn)意象：歷史人物、歷史事件、歷史名城、歷史遺跡等。

常用表現(xiàn)手法：運(yùn)用典故（正用和反用、明用和暗用）、今昔對(duì)比、借古諷今、用典、襯托（正襯、反襯）、寓情于景、欲揚(yáng)先抑等。

鑒賞方法：1.弄清觸感的媒體，包括古跡、典故、歷史人物等。2.弄清史實(shí)，對(duì)作品涉及的史實(shí)和人物一定要有所了解。3.體會(huì)寫(xiě)作意圖，所寫(xiě)古跡或人物的遭遇與作者的經(jīng)歷有哪些相似或相關(guān)之處。4.體會(huì)感情，作者想借助這些史實(shí)或人物表達(dá)怎樣的感情。

六、詠物詩(shī)

內(nèi)容：作者借自然界中的萬(wàn)物寄托自己的情感。在作者筆下，花鳥(niǎo)草蟲(chóng)皆有品，一草一木皆關(guān)情。

常見(jiàn)意象及表現(xiàn)的情感：月，思鄉(xiāng)；蓮，高潔；柳，送別；松，堅(jiān)忍；梅，孤高；菊，堅(jiān)強(qiáng)、清高；梧桐，凄涼悲傷；芳草，離恨；杜鵑，哀怨、思?xì)w等。

對(duì)歷史遺跡的感慨范文第5篇

羅馬，這個(gè)昔日世界的中心，他曾擁有的輝煌非金色莫屬。在我踏上羅馬土地的剎那，一種歷史的厚重感壓上心頭。曾經(jīng)對(duì)巴黎的老街老巷感慨萬(wàn)千的我站在古跡隨處可見(jiàn)的羅馬街頭，不禁陷入了沉思。如果說(shuō)在巴黎感受到的是人類的文明，在羅馬你卻能體會(huì)到時(shí)空的永恒。羅馬散布著許多公元前的建筑遺跡，它們陷落在汽車穿梭的現(xiàn)代城市網(wǎng)絡(luò)中。由于風(fēng)化與沉積的作用，許多遺跡都低于現(xiàn)在的街道平面，挖掘出的地層暴露在陽(yáng)光下，更增添了歷史變遷的滄桑感。羅馬的古跡已經(jīng)永遠(yuǎn)成為歷史，無(wú)法再融入現(xiàn)代社會(huì)，人們唯一能夠做的就是將這些珍貴的遺產(chǎn)保護(hù)起來(lái)，盡可能地延緩時(shí)間對(duì)它的侵蝕。我們看到一些建筑的斷壁殘?jiān)线€留有裝飾壁畫(huà)，它們被加建的屋頂保護(hù)起來(lái)。我們到達(dá)羅馬斗獸場(chǎng)時(shí)，已接近中午。這個(gè)一千九百多年前的龐然大物在烈日的烘烤下散發(fā)著沙漠一般的荒涼。斗獸場(chǎng)內(nèi)部原有的樓板早已不復(fù)存在，迷宮一樣的地下通道一覽無(wú)余。陡然升起的座席仿佛上萬(wàn)只空洞的眼睛，默然注視著橢圓形廣場(chǎng)上千百年來(lái)來(lái)去去的人群。曾經(jīng)有過(guò)的血腥和觸目驚心的屠殺象幻影一般縈繞在每一位參觀者的心頭。當(dāng)我面對(duì)甬道內(nèi)斑駁的墻面，用手指觸摸粗糙的石灰華巖石，不禁浮想聯(lián)翩……面對(duì)死亡，他曾經(jīng)經(jīng)歷了怎樣的心情?是顫栗或悲戚？是恐懼或麻木？很難想象一個(gè)從他人的痛苦與死亡中獲取歡愉的民族是何等樣的民族！

隨著涌動(dòng)的人群，不覺(jué)來(lái)到了通往梵蒂岡的必經(jīng)之路――圣安吉爾古堡前。古堡面向臺(tái)伯河，正對(duì)古堡的橋上聳立著貝尼尼的天使雕像。圣彼得廣場(chǎng)的莊嚴(yán)肅穆，大教堂的奢華與金碧輝煌很快將我從斗獸場(chǎng)沉重的思緒中擺脫出來(lái)。我們參觀了梵蒂岡博物館，這里匯聚著西方藝術(shù)的巔峰之作，從古希臘和古羅馬的藝術(shù)珍品，到文藝復(fù)興時(shí)期大師們的杰作，還有來(lái)自基督教世界價(jià)值連城的貢品。我們瞻仰了西思汀小教堂里米開(kāi)朗基羅用7年時(shí)間完成的畫(huà)作，這間不大的廳室里聚集的人群擁擠得可以用摩肩接踵來(lái)形容，但卻安靜得連呼吸都聽(tīng)得見(jiàn)。

羅馬古城里幾乎每一棟建筑都有說(shuō)不完的歷史，腳下踩著巨石鋪砌的道路，引導(dǎo)我們來(lái)到了萬(wàn)神廟的跟前。雖然外面是氣候炎熱，萬(wàn)神廟的內(nèi)部卻涼爽宜人。巨大穹頂當(dāng)中的那個(gè)圓洞好像為天外來(lái)客預(yù)留的太空隧道。太陽(yáng)將橢圓形的影子投射在穹頂?shù)膬?nèi)壁上。雖然經(jīng)年日久，內(nèi)壁的彩畫(huà)卻依然清晰可見(jiàn)。

羅馬的名勝古跡實(shí)在不勝枚舉，每一個(gè)噴泉每一個(gè)廣場(chǎng)每一棟府邸，幾乎都是經(jīng)典的著名場(chǎng)景。坐在路邊小咖啡館的露天座椅上，看著古老的街道和來(lái)自世界各地的各色游人，必須承認(rèn)古羅馬的光輝仍然照耀著這片土地上生活著的一代又一代的人們。

橙色的阿姆斯特丹（10月11日-10月17日）

阿姆斯特丹是欲望匯集的城市，美食、美景、美好的天氣加上鮮花的海洋，我用橙色來(lái)代表他的濃烈。剛下火車，我就被一個(gè)幾層樓高的立體自行車場(chǎng)所吸引，如此巨大的自行車停車場(chǎng)，平生還是第一次見(jiàn)到。不出所料，在阿姆斯特丹最便捷的交通工具就是自行車。有人把荷蘭比作建筑的試驗(yàn)場(chǎng)，因?yàn)槿魏纹嫣氐哪铑^、任何搞怪的創(chuàng)意、任何新潮的建筑，幾乎都能在這里找到市場(chǎng)。荷蘭是一個(gè)富于開(kāi)放與包容的國(guó)家。不過(guò)，當(dāng)你信步在阿姆斯特丹的街頭，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他的街景并非傳說(shuō)中那么充滿刺激與夸張。河兩岸的建筑井然有序地排列著，開(kāi)間狹窄僅有三四層樓高的城市住宅并肩擠在一起，象兒童用積木搭建的小城堡。建筑一律以山墻面向街道，為了增強(qiáng)裝飾效果，建筑經(jīng)常用鑲邊、條紋或白色窗框來(lái)勾勒輪廓。這就是阿姆斯特丹的典型街景。阿姆斯特丹的市中心由人工開(kāi)挖的運(yùn)河層層包圍。市中心位于運(yùn)河環(huán)道的內(nèi)核，面積不大卻有著豐富的功能，甚至還包括了一座大學(xué)，阿姆斯特丹大學(xué)。在市中心的邊緣佇立著阿姆斯特丹市立博物館。在阿姆斯特丹必須拜訪的就是由黑川紀(jì)章設(shè)計(jì)的梵高展覽館新館，新館位于老館的一側(cè)。展覽館位于阿姆斯特丹市中心一個(gè)重要的廣場(chǎng)上，這里是市民活動(dòng)的核心場(chǎng)所，為了不遮擋視線。黑川將建筑的75%埋在了地下。從外表看上去這是一個(gè)普通得幾乎可以忽略的建筑。但是建筑的精華全部隱藏在這個(gè)不起眼的圓頂下面。在展覽館的旁邊，廣場(chǎng)的一側(cè)，徐徐升起一個(gè)小山坡，柔軟的草坪，和緩的坡度留住了許多愛(ài)看風(fēng)景的年輕人，他們?nèi)齼蓛傻刈谛∩缴?。走到山的背面我才驚 訝地發(fā)現(xiàn)，原來(lái)山坡竟是一個(gè)覆土建筑的屋面，我不禁啞然失笑，這種“偽裝”還真是巧妙。

在阿姆斯特丹很容易就能租到一輛自行車，這使我們的活動(dòng)半徑增大了許多。我們騎著車游覽了馮德?tīng)柟珗@，這個(gè)公園從阿姆斯特丹的市中心垂直于運(yùn)河的方向延展至市區(qū)的邊緣。公園里大樹(shù)參天，池塘與小河倒映著優(yōu)雅如畫(huà)的風(fēng)景，小河的對(duì)岸就是普通的民宅?？諝飧裢馇逍?，公園里人不多，有慢跑鍛煉的、有推著小孩散步的，也有行色匆匆趕著上班的。有的城市道路沿垂直方向穿過(guò)公園。公園的美麗身影一定能為那些途經(jīng)這里的人們洗凈工作的勞頓與煩惱。我想這也許就是當(dāng)初公園的規(guī)劃者們?yōu)槭裁磳⒐珗@設(shè)計(jì)成長(zhǎng)條狀并指向城市中心的原因。因?yàn)檫@樣可以福澤更廣泛的人群。

在阿姆斯特丹建筑密集的市中心我們還看到了幾棟在老宅中脫穎而出的新建筑以及河邊的賭場(chǎng)。還有一間夾縫中的電影院，為了在極其有限的沿街立面上創(chuàng)造盡可能開(kāi)闊的感覺(jué)，立面將幾片墻體按照透視線的方向向內(nèi)傾斜，產(chǎn)生較強(qiáng)的進(jìn)深感。