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表演藝術內容范文第1篇

【關鍵詞】淮劇;小生;表演;意義;內容;手段

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0067-01

淮劇作為流行于江蘇、上海、安徽部分地區(qū)的地方戲曲劇種，其表演藝術也分為生、旦、凈、丑諸行當。而小生作為生行之一，是重要的行當。為此，本文結合筆者個人多年來從事淮劇小生表演藝術的實踐與理性思考，對淮劇小生表演藝術進行系統(tǒng)化研究，以求對于淮劇小生表演藝術，提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

具體來說，淮劇小生表演藝術，可以分解為以下三大理論層面來進行系統(tǒng)化解讀與研析。

一、淮劇小生表演藝術的重要意義

淮劇小生表演藝術的第一個理論層面，是淮劇小生表演藝術的重要意義。

（一）表演藝術在戲曲中的重要意義。中國戲曲以表演藝術為中心，這與西方戲劇藝術以導演藝術為中心形成明顯的藝術區(qū)別。從這一點而言，表演藝術毫無疑問便成為中國戲曲藝術的生命。京劇表演藝術家程硯秋先生明確指出：“我國傳統(tǒng)表演藝術和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲的戲劇發(fā)展規(guī)律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本的寫作形式?！盵1]

（二）淮劇小生的重要意義。小生是淮劇的重要行當之一，尤其是淮劇作為地方小戲，素以“三?。ㄐ〉?、小生、小丑）戲”為其主要特點，這就更加凸顯出淮劇小生表演藝術的重要意義了。

二、淮劇小生表演藝術的主要內容

淮劇小生表演藝術的第二個理論層面，是淮劇小生表演藝術的主要內容。

（一）實現人物塑造?；磩⌒∩硌菟囆g的“最高任務”，同所有戲曲中所有行當的表演藝術一樣，都是實現人物塑造。前輩大師們早就說過：“演人不演行。”其用意就是行當是為塑造人物服務的，不要為行當而行當，而應當為人物而行當。在人物塑造中，重中之重是表現劇中人物情感的獨特性、豐富性、復雜性，要做到以情動人、以情感人。這就要求演員必須傾情投入，全身心地入戲。

（二）體現劇種風格。風格是藝術風格的簡稱，指的是“藝術家的創(chuàng)作在總體上表現出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術特色”[2]?；磩“l(fā)源于江蘇鹽城、阜寧一帶，最初由當地民間曲調“門談詞”和敬神的香火戲相結合，吸收了徵劇的表演方法與劇目發(fā)展而成。其風格以樸實、粗獷為主要標志。因此淮劇小生表演藝術要充分體現這種本劇種獨特的藝術風格。當然，風格乃是藝術成熟的重要標志之一，要想充分體現劇種的藝術風格絕非易事，非下苦功夫鉆研不可。

（三）展現文化意蘊?；磩⌒∩谋硌菟囆g，必須有文化底蘊和意蘊，而文化則是人類物質文明與精神文明的總和。作為民族戲曲的淮劇，其文化意蘊的核心是民族文化特色，包括寫意傳神、中正平和、以一總萬、心身合一等等。

三、淮劇小生表演藝術的必要手段

淮劇小生表演藝術的第三個理論層面，是淮劇小生表演藝術的必要手段。

（一）功法?；磩⌒∩谋硌菟囆g也同所有戲曲的所有行當表演藝術一樣，都以“四功五法”為必要手段。淮劇的唱腔有“靠把調”（受徵劇唱腔影響）、“老淮調”（鄉(xiāng)土音樂色彩濃厚）、“春調”和“小開門”（吸收揚州地區(qū)民間音樂元素）、“自山調”（進入上海后形成的新唱腔）等等。唱詞原以七字句、十字句為主，后來又有所突破。淮劇的其他功法，除了具有戲曲的共性特點以外，還有本劇種的特點。所有這些，都是淮劇小生表演藝術的必要手段。

（二）虛擬化?；磩⌒∩谋硌菟囆g同所有戲曲的所有行當一樣，都以虛擬化表演為必要的手段。所謂“虛擬化”，指的是虛擬動作，即“表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。戲曲表演中運用尤多，大多是生活動作的提煉和美化，具有一定的規(guī)范化和舞蹈性，常見的如開門關門，上下樓梯，騎馬行船等”[3]。

（三）程式化?！俺淌健笔浅淌絼幼鞯暮喎Q，是從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作，如“起霸”“整冠”“走邊”“趟馬”“圓場”等等。它們的技術性強，必須經過專門訓練才能掌握。從本質上講，程式化就是演員表演的一種法式。當然，隨著新的題材、新的人物的出現，程式動作也必須不斷地創(chuàng)新。

（四）舞蹈化。中國戲曲是“以歌舞演故事”的，所以戲曲表演是無戲不舞、無人不舞、無時不舞、無處不舞，舞蹈化是其必要的藝術手段。演員在臺上的一舉手一投足、一顰一笑，無不具有舞蹈化特點。因此淮劇小生的表演藝術，當然也以舞蹈化為其必要的藝術手段。

參考文獻：

[1]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.651-652.

表演藝術內容范文第2篇

關鍵詞：音樂表演藝術 教學模式 創(chuàng)新 實踐

在整個音樂表演藝術教學中，不僅要采取相應的措施，讓學生掌握基本的動作和表演技巧，還應該培養(yǎng)學生的綜合素養(yǎng)，以促進學生全面發(fā)展。為了實現這些目標，在教學中必須注重采取相應的策略，創(chuàng)新教學模式。然而在教學過程中，由于受到思想觀念、任課老師素質等因素的制約，教學中仍然存在著不足之處，不僅影響教學效果的提升，還對學生表演能力的提高帶來不利影響。因此，今后在教學過程中，需要轉變這種思想觀念，推動音樂表演藝術教學模式的創(chuàng)新，以提高教學效果和教學質量，下面將對該問題進行探討與分析。

一、音樂表演藝術教學模式創(chuàng)新的意義

創(chuàng)新音樂表演藝術教學模式，提高教學效果是教學工作者的不斷追求，對學生的學習也有著重要的意義，具體體現在以下幾個方面：

（一）有利于改變當前教學工作中存在的不足。當前在音樂表演藝術教學中存在不足，主要表現為堅持以老師為中心，忽視實踐鍛煉，難以激發(fā)學生學習興趣，教學效果不大理想，為了應對這些問題，教學中必須轉變思想觀念，采取相應的策略創(chuàng)新教學模式，促進教學效果的提升。

（二）有利于提高學生的審美能力和綜合素養(yǎng)。音樂表演藝術教學不僅要讓學生掌握基本的表演技能，還要注重提高學生的人文素養(yǎng)。在整個教學過程中，通過采取相應的創(chuàng)新教學模式，不僅有利于學生掌握理論知識，還有利于提高學生的審美能力和人文素養(yǎng)。

（三）有利于陶冶學生的情操。教學中通過創(chuàng)新教學模式，有效開展音樂表演藝術的各項活動，能夠豐富學生的情感體驗，陶冶學生的情操，對他們的成長也有重要作用。音樂表演藝術中蘊含著豐富的人文精神，通過引導學生對這些內容進行學習，不僅能夠提升學生的表演技能，還能夠提高學生的審美能力、綜合素質，有利于促進學生的全面發(fā)展。

二、音樂表演藝術教學模式的創(chuàng)新與實踐

正因為音樂表演藝術教學模式的創(chuàng)新具有如此重要的意義，因而在教學過程中必須對此足夠的重視，并注重采取相應的策略。結合音樂表演藝術教學的具體工作，筆者認為可以采取以下相應的創(chuàng)新策略：

（一）創(chuàng)新教學方式方法，引起學生學習的興趣和熱情。音樂表演藝術教學中要考慮教學的實際情況，運用靈活多樣的方式方法。例如，重視多媒體技術的運用，讓學生對音樂表演的動作要領有更為深刻的認識，更好的掌握表演技巧。教學中在對基本動作講解的時候，還要做好示范工作，引導學生掌握動作要領，同時在多媒體的輔助下，讓學生更好地掌握動作要領，進行實際表演。如果條件允許的話，還可以組織學生到藝術院校觀看音樂表演藝術教學的彩排、課堂訓練等活動，從而加深學生對音樂表演藝術知識和基本動作的認識，促進教學效果的提升。為了豐富教學方式方法，教學中還要采用多種教學方法，例如，運用情境熏陶法、合作學習法等，通過利用不同的教學方式方法，從而讓學生感悟到音樂表演藝術教學和學習的魅力，在表演和排練中不僅熟練的掌握基本動作要領，還能夠更好的表達情感，促進教學效果的提高。

（二）加強教學中的實踐鍛煉，重視音樂表演藝術活動的交流。為提高音樂表演藝術教學效果，加強實踐鍛煉，進行音樂表演藝術的學習和交流活動是必不可少的。在音樂表演藝術教學過程中，任課老師應該重視組織學生進行表演，從而讓學生對其有更為深入的理解和認識，讓學生把握其中的動作要領，掌握表演技巧。在進行表演的時候，其形式是多種多樣的，可以單獨進行，也可以分組進行，還可以采用集體合作的形式。通過課堂實踐鍛煉和不斷的演練，有利于豐富學生的基本理論知識，讓學生熟練的掌握基本動作要領，達到更好的教學效果。同時，還要注重開展音樂表演藝術教學的交流與學習活動。具體方式是：鼓勵學生參加音樂表演藝術學習興趣小組，定期開展培訓和演出活動，在學校組織音樂表演大賽等等。通過組織這些學習和交流活動，能夠增強學生對音樂表演藝術知識的理解，擴大音樂表演藝術的影響，進而提高教學效果。

（三）重視教材編寫和建設工作，更好地指導音樂表演藝術教學工作。音樂表演藝術教學任課老師在開展教學的過程中，也要加強科研工作，編寫完善的教材體系，指導教學活動。要協(xié)調好音樂表演藝術教學與文化課程教學之間的關系，提高思想認識，推動教學工作的順利開展。在教學中可以開設選修課，將理論教學和音樂表演藝術的排練、欣賞結合起來，引導學生感悟音樂表演藝術教學的藝術魅力，激發(fā)學生的學習興趣，提高課堂教學效果。

（四）加強師資隊伍建設工作，提高音樂表演藝術任課老師綜合素質。任課老師對教學效果的提升有著直接影響。為了提高音樂表演藝術教學效果，必須注重采取相應的策略，提高任課老師綜合素質，推動音樂表演藝術教學工作的順利開展，提高教學效果。音樂表演藝術任課老師除了掌握基本理論知識、演練技巧等內容之外，還要加強科研，關注教學的現實問題，以新的理念和方法來指導自己的教學工作，并對教學中存在的不足進行分析和反思，并提出相應的改進意見，以更好的指導教學活動。任課老師還要加強交流與學習活動，學習先進的教學理念和方法，不斷改進自己的教學工作，以推動音樂表演藝術教學的順利開展。另外，學校還要注重引進高素質的教師隊伍，充實師資力量，為教學活動的順利開展做好準備。

三、結語

總而言之，在音樂表演藝術教學中，采取相應的策略對教學模式進行創(chuàng)新，提高教學效果是教學工作者的不斷追求。今后在教學中，任課老師應該改變傳統(tǒng)的教學方法，樹立全新的教學理念，創(chuàng)新教學模式，以推動教學工作的順利開展，提高音樂表演藝術教學效果。

參考文獻：

[1]陸小兵，李曙.關于高職藝術教育音樂表演專業(yè)辦學特色的研究[J].南方職業(yè)教育學刊，2013，（06）.

[2]楊芳.音樂教學模式的多維構成及模式創(chuàng)新研究[J].學苑教育，2014，（05）.

表演藝術內容范文第3篇

關 鍵 詞：鋼琴藝術　表演　時代化　個性化　民族化

鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。

一、個性化表演是鋼琴表演藝術發(fā)展的基礎

鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統(tǒng)一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養(yǎng)的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術復合體?！盵1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術隨著社會的發(fā)展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發(fā)展的因素

“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯系。

鋼琴表演藝術傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術發(fā)展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。 轉貼于

“人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發(fā)了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個重要的方向和目標。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術發(fā)展的靈魂

21世紀更是一個在不斷發(fā)展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現蘊藏在我內心里的東方氣質。”[8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發(fā)揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。

參考文獻

[1]趙保清《淺談音樂表演藝術》南京藝術學院院報 2001年第2期

[2]《論音樂表演藝術的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術理論得到的啟示》 馮效剛 人民音樂 1997年第11期

[3]藝術風格學：(瑞士)海因里?！の譅柗蛄种?、潘耀昌譯：中國人民大學出版社 2004年1月第251頁

[4]《試論音樂表演藝術中表演者主體地位的確立》張放 音樂探索 1999年第1期

[5](德)羅采 《卡里哥納》H·里曼著 繆天瑞譯

[6]彭根發(fā)《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996 第4期

表演藝術內容范文第4篇

【關鍵詞】籃球 表演藝術 身體藝術

籃球表演藝術是近幾年新興起來的一個概念，以獨特的精神特質和社會體驗吸引了相當多的觀眾，形成了系統(tǒng)化的表演藝術體系。籃球表演藝術淡化了競爭意識，增強了藝術表現力，擴展了人與人之間的溝通渠道。籃球表演藝術本身是一個不斷發(fā)展、不斷進步的過程，比如我國開展的“中國藝術籃球節(jié)”是明日陽光、中國西部國際藝術雙年展組委會聯合建立的“秀王”貧困兒童籃球發(fā)展項目，其作為集籃球、藝術、慈善為一體的大型藝術公益活動，不但籌集了慈善基金，而且推廣了籃球表演藝術。筆者根據多年的工作經驗，對籃球表演藝術進行了概述，講述了籃球表演藝術的存在形式。

一、籃球表演藝術概述

籃球表演藝術融合了籃球、舞蹈和音樂，擴展了藝術表達力度。舞蹈屬于體育美學的范疇，將身體、動作和意識巧妙地融為一體，體現了運動美、意志美、品質美、智慧美和風格美。并且結合音樂，讓飄逸、瀟灑、優(yōu)美的籃球動作隨著音樂“流淌”出來，給觀眾以一種賞心悅目的感受?；@球表演藝術以籃球為媒介，不但包含了動作要素，更是一種表演語言，形成了競爭性和審美性的統(tǒng)一，體現出人們對生命和情感的追求?；@球表演藝術凝聚了社會體驗和社會文化，不僅能夠滿足人們日益增長的物質文化要求，而且促進了價值多元化的實現和社會的進步?；@球表演藝術通過不斷提煉、加工、美化籃球表演的姿勢、軌跡、時間、速度和力量，將籃球運動融入到表演中，形成具有情感和意義的技術動作?；@球表演藝術和音樂結合起來，形成一種韻律和動作的結合，而且音樂律動多為歡快奔放、節(jié)奏強的音樂，能夠感染人，讓人融入其中，陶冶人的情操。

二、籃球表演藝術的存在形式

（一）人體美和技術美

籃球表演藝術的人體美和技術美是和諧且統(tǒng)一的，籃球表演藝術將形體美、姿態(tài)美、韻律美、氣質美集于一身，如同清泉流淌、清風拂面。人體美包括形體美、姿態(tài)美和造型美。其中，形體美作為人體美的基礎和關鍵，可以通過訓練塑造，通過必要的訓練練習，將人的形體和姿態(tài)塑造成符合大眾審美觀念的形態(tài)，并且可以通過形體、相貌、服飾表現出來，展現生命的韻律美?；@球表演藝術將對稱均衡的形式美和身體形態(tài)的韻律美相結合，通過控制身體姿勢、動作力量和動作幅度實現對籃球的控制，并且通過自我加工美化形成具有語言功能的技術動作。籃球表演藝術具有天馬行空的發(fā)揮部分，在一定規(guī)則范圍內做出動作，經過加工、改造，實現某種特殊的展示目的。

（二）情感要素

藝術只有蘊含了某些深沉的感情才能夠表現出藝術性，籃球表演藝術也是如此，只有在身體語言呈現的基礎上加上精神特質，其藝術性才能夠得到充分的展現?；@球表演藝術展現了系統(tǒng)化的動作，本身也涵蓋了表演者的情感，如奔放、熱情、拼搏的精神層次，提高了籃球本身的藝術性和可觀賞性，形成了一種開放式的藝術形式，豐富了籃球運動的內涵?；@球表演藝術不僅僅指籃球表演本身，而且包括和觀眾的互動環(huán)節(jié)?；@球表演藝術并非無規(guī)則的籃球表演，而是應該將各種不同類型、不同難度的動作有機組合起來，突出成套動作。此外，發(fā)展適宜的難新動作，不斷更新籃球動作，激發(fā)了觀眾內心深層的強烈情感，滿足了人們的審美情感體驗。

（三）表現形式

籃球表演藝術并非無規(guī)則地恣意妄為，而是應該經過編排表現，將籃球的表現通過樂曲和動作具象化，把籃球的表現美展現給觀眾，實現動作美和旋律美的融合。在陽剛中揉入柔美，在快速美中加入慢性美，將動作的起承轉合結合，充分展現剛柔美?；@球表演藝術通過代代相傳形成了各自特色，這些不同內涵的籃球表演形式展現著世界不同文化的精神面貌，并且在不斷發(fā)展過程中，讓整個籃球比賽更加流暢，表現形式更加豐富多彩，在不影響精彩程度的前提下，表現得更加美。

（四）音樂元素

音樂是籃球表演藝術的靈魂，給表演者提供了更為深刻的情緒體驗，烘托了藝術氣氛，調動了表演者的積極性，而且給觀眾以音樂美感，擴展了感官范圍，激發(fā)表演者激情，增強動作感染力，每一個動作都受到音樂旋律、節(jié)奏的烘托。觀眾不僅通過球場表現來感受籃球的藝術魅力，通過自我實際體驗才能夠切身感受籃球的生命力量，深入體會籃球運動的內涵。正是社會體驗的吸引，籃球運動從賽場滲透到每一個人生活之中，并且演變出豐富多彩的籃球形式，如街頭籃球、花式籃球等，讓每一個人都能夠深入到籃球運動中去，感受品味其中的美好回憶，并且磨練自己的意識，增強自我承受壓力的能力。

結語

籃球表演藝術構建了一種藝術與體育的恰當融合形式，實現了籃球表演與藝術的最佳融合。不但豐富了籃球文化的內涵，同時也拓展了藝術的外延，促進了文化藝術的交流?；@球表演藝術削弱了籃球的競技性，增強了籃球的藝術性及觀賞性，并且作為一種社會文化，形成了獨特的社會價值和人文價值。

參考文獻：

[1]黃濱，金生偉.籃球表演藝術思考[J].體育學刊，2010（2）.

[2]安陽陽.高?；@球賽事中啦啦隊表演效應調查研究[D].華中師范大學，2013.

[3]陳華.淺析藝術體操美的形式及其審美評價標準[J].當代體育科技，2013（4）.

表演藝術內容范文第5篇

關鍵詞:聲樂;表演藝術;形式;符號

中圖分類號:J604.6 文獻標識碼:A 文章編號:1674－120X(2016)08－0040－03 收稿日期:2015－12－30

人類生活在大千世界，面對著紛雜而繁亂的客觀事物，總會產生一種無序感。因而，人們也總在認知、思考和判斷各種信息的整合過程中，尋找一種可以彼此隱射的替代物。符號，也便應運而生。當我們把視角縮小到聲樂表演藝術，這一與藝術聯系極為緊密，且與生活息息相關的門類，若將它作為一種藝術形式來研究時，我們不妨也將其與符號掛鉤，進行一種思維和行為的碰撞、理論與實踐的對比詮釋，誠然，更是一種藝術與符號的對話與交融。

一、聲樂表演藝術

1.聲樂表演藝術定義與理解

表演藝術是一門結合腦力、體力、想象力、表現力的綜合藝術，聲樂表演藝術與所有的藝術門類一樣，都服從于一定的審美意識，講求美學原理。那么，就必須建立起一個標準，這個標準能讓我們去衡量、判斷某個作品美或不美。聲樂表演藝術從定義上來看，不難看出，它具有十分廣義的涵蓋面和廣識度。藝術是精神的生命貫注于物質之中，是一般意義上的物質表現出來的勃勃的生機。表演就是將藝術又上升到了一個源于生活卻也高于生活的層面，因此構成表演藝術的重要的組成部分，聲樂演唱者本身就是運用自己的身體各個機能的調動，這也是區(qū)別于其他音樂門類最大的一個特殊性。再加上演員自身對文本的二度創(chuàng)作和理解，將聲樂表演藝術進行一種無限的升華后，讓觀眾可以在有限的時間，遐想出無限的空間，擁有視聽一體的享受。

2.聲樂表演藝術形式分類

聲樂這一門藝術，在中國可以說是與歷史同步的一種藝術門類。追溯這千年的歷史，閱盡這千年的變化。聲樂藝術的代代相傳已然變成了一種不可從生活中分離的傳承。那么隨著最原始沒有記譜的口口相傳，再到歌譜的出現，聲樂藝術有了一個巨大的飛躍。加之世界形勢的全球化，藝術文化的傳播也不僅僅局限于本國。放眼世界，眾多的聲樂藝術交織于一起，才有了世界舞臺上一次次美麗的綻放。聲樂表演藝術也有了具體而明晰的分類。民族聲樂表演藝術，從名字上來看，必然是具有民族特色的一種藝術形式。就中國而言，民族唱法包括戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族聲樂的衍變必然與各個地方的民族文化、民族語言以及民族風俗有著極大的聯系。從風格方面來看，地處北方的民歌要豪放粗獷一些，南方的民歌則委婉靈巧一些;高原山區(qū)居民聲音高亢嘹亮許多，平原地區(qū)民歌則要舒展自如一些。由于民族唱法的產生，孕育在了民俗聲樂的悠久歷史文化傳統(tǒng)當中，因而，演唱形式也是多姿多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色。美聲聲樂表演藝術，美聲準確來說，起源于17世紀和18世紀的意大利，是強調自如、純凈、平穩(wěn)的發(fā)聲和靈活準確的聲樂技巧的歌劇唱法。論歌唱方法之本意，它不僅僅是一種唱法，還是一種表演形式和一種聲樂學派。畢竟起源于國外，因而演唱過程中，不僅僅是方法的區(qū)分，更多的是因為母語的不同，所以演唱的位置也有所不同。因為其采用了比其他唱法的喉頭更低的發(fā)聲位置，因而聲音凸顯著金屬般的色彩，渾厚，以柔為主。通俗(流行)聲樂表演藝術，從字面來看，就是一種風靡于社會的風格多樣，沒有固定模式，追求自然、隨意，強調用自己最真實的聲音去演唱的一種歌唱藝術。由于它與前兩種歌唱表演藝術相比，較為接近生活，貼近人們的說話習慣，所以，很多的人都可以加入演唱過程中，流傳度和傳唱度非常廣。隨著專業(yè)性的通俗唱法進入各大專業(yè)院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的難度和技巧的難度都有了增加，越來越體現出很強的專業(yè)性和藝術性。原生態(tài)聲樂表演藝術，來自我國民間極少數人的口中，但分布卻十分廣泛。原生態(tài)的歌唱方法接近于人類的自然發(fā)聲方法，發(fā)聲原理就是接近于新生兒的啼哭。所以原生態(tài)的聲樂表演藝術的出現，對我國的民族聲樂乃至世界聲樂的發(fā)展都起到了承前啟后的作用，這也是聲樂表演的一大特色。

二、聲樂表演藝術符號的詮釋

(一)藝術符號的特性

藝術，自古以來都是文藝百家不懈探求的問題，正是因為藝術融入我們生活的方方面面，對經濟社會也有必要的助推作用以及不可忽視的影響作用，所以人類才努力去揭示藝術的本質和把握藝術發(fā)展的規(guī)律。藝術符號的產生，其實是一種思維、審美意識、精神的詮釋，更多的是人類對于藝術主觀意識的態(tài)度強調。藝術符號也深化著人類的精神生活，同時成就著一個國家的經濟力量和產業(yè)?？v觀古今，藝術符號貫穿始終，各種藝術門類的領域，各個藝術形式的符號，都擁有時代性的烙印。當然，藝術總是具有審美特性的。藝術起源于人類社會，是一種精神的高層產物。藝術最大的特征，就是所有的美一定是真的，為了達到藝術符號的最高境界的呈現，就必須不僅僅再現自然，而是在自然的基礎上偏離自然，體現更為崇高的情感和意義。人們常說，藝術就是反映人類情感，表達人類思想感情的形式，藝術符號往往會以不同尋常的方式在某種情景中展現出來，以其深邃的洞察力穿透事物的本質。

(二)聲樂表演藝術符號的理解

提及聲樂表演藝術符號，我們不得不從表演藝術符號來進行了解和分析，不得不認真地提到一個符號學大家埃羅•塔拉斯蒂，他認為表演符號學是他畢生最致力研究的“存在符號學”當中重要的一個部分，人生就是一場從生到死的表演，表演就是人類由內而外的展示。而當表演作為一個文本示人的時候，它便有了一個值得每個人為之深思的起點和文字的終結。表演者就是文本中分離出來進行演出的部分，是一種靜態(tài)的存在轉化為另一種存在狀態(tài)的過程。聲樂表演符號的載體是身體，當然我們將其與體育運動相提并論也并不為過。因為任何一種表演，即便是一種機械性的表演，也需要身體做功，也是具有身體性的。尤其是聲樂表演，站在舞臺上那一個定點的開始，便已經開始決定隨著時間的推移進行藝術的呈現。表演者的身體感覺是控制表演符號表意的行為的基礎。作為聲樂歌唱者，當然會明白，藝術的呈現，是收縮自如，強弱分明有對比的音樂，才算是完美的表演。此外，表演藝術符號還體現內心的一種控制。例如當我們看到某一位實力了得的歌者在舞臺上表演，作為一個專業(yè)的歌唱學習者，總會不經意間進行內心的模仿，欲求自己也如此華麗地表演。這也就會產生一種心理“內模仿”，這種表演符號的替代是在觀眾的心里去表現和完成。那么這樣的一種身體感性，必然也算作表演符號的內在感性和接受?？偠灾?，身體感覺是表演藝術符號的核心，沒有身體性無所謂表演符號的形成，當然這個特性也就是區(qū)別于其他符號特性的最重要的一點。表演符號，讓藝術符號產生至今，有了一個新的里程碑的意義。人類一直去尋找屬于符號的定義和差別，而表演符號則是運用了新的內容和新的呈現方式，讓人類有了新的理解和定義。

(三)聲樂表演藝術符號的傳達

既然我們一直強調表演藝術符號其核心是身體性，同時，聲樂表演藝術又是非常符合這一特性的表演藝術門類，那么與之相伴而來的身體性所引發(fā)的自然反應必然也是我們需要不斷探究和分析的內容。當然表演本身就是一種傳達的過程，這種傳達大致分為三種模式。

1.身體性與控制性相輔相成

聲樂演唱難度的大小，以及演唱者專業(yè)技巧的能力和舞臺經驗的豐富與否，都會使身體性產生不可預知的情況和反應。這也就是所謂緊張性造成的肢體和心理的變化。但是適度的緊張，卻也是表演過程中所必不可少的因素。這種緊張性必然可以控制身體性，隨著劇情的發(fā)展進行有效的控制。例如花腔女高音演唱，這是一種極富舞臺展現力的歌唱，由于起源于意大利的歌劇演唱，隨著美聲事業(yè)的發(fā)展，它的流傳延續(xù)了美聲伶人演唱時的技巧和花樣。在《圖蘭朵》當中，夜后的歌唱可以說是花腔女高音作品中最富代表性的，當夜后出場時，伴隨著非常靈魂性的歌聲出現，我們不僅僅為夜后的聲音所打動，更重要的是歌曲演唱的連貫性、面目表情的泰然自若，以及高難度高音斷唱，給人以非常美的展示和表達。這樣的歌唱表達必然要與歌唱者自身身體性的控制達到一種良好的平衡，才會展現出高超的效果和常人難以企及的聲線表達。

2.“外化”與“內化”和諧統(tǒng)一

提到聲樂表演藝術，不能不提出對聲樂表演藝術主體的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演藝術符號的核心是身體性，那么將其付諸實踐的便是歌唱者。歌者要融入表演當中，就需要“全身心地與角色合一”，當然，許多人會提出，這是種悖論性的提法，但是不可否認，這一點是表演者所必須達到的基本的歌唱素質之一。當然，這一個基本點對于歌者的要求就頗高了，需要演員從劇本的線性中看出外化之物，而與自身內在“合一”，那么要展現出來的“合一”便是所謂的“外化”與“內化”的和諧統(tǒng)一。例如歌劇藝術表演，這是諸多藝術門類最為直觀的以歌者的主體形式呈現的表演藝術形式，其基本特征就是歌劇演員創(chuàng)造舞臺角色形象。歌者要做到的是在舞臺這個空間來展現時間的延續(xù)。在演出過程中，不僅僅簡單地表達出角色外在所處的情境，而是要深刻地了解角色與角色的關系、角色在表演過程中的邏輯思維方式以及作品的走向究竟在何處。這些看似是連貫性的過程，都需要在時間不斷延續(xù)發(fā)展的過程中，由外而內地展示出來。

3.“即興”與“不確定性”相依相伴

關注聲樂表演符號學，最重要的一點，就是表演的“不確定性”。任何藝術表演都有在表演過程當中出現意外的可能，因為表演本身就是持續(xù)性的、連續(xù)性的、進行中的，甚至可以說是可變性的。正是這種不確定性，有時候也會在表演過程中出現意想不到的效果。這就是表演藝術中經常提到的“即興性”，這一點，在很多的表演藝術門類當中都會出現。在聲樂表演藝術中，聲樂曲的呈現必然要與其年代背景和作者當下所處環(huán)境所表現出來的感情進行緊密的聯系和呈現。但是所謂的藝術呈現，都會如人們常說的“一百個讀者，就有一百個哈姆雷特”。這就說明，每個人對待作品的不統(tǒng)一性，造成了諸多作品表現出來的包羅萬象，造就了一首作品的不同演繹。比如中國原生態(tài)演唱作品，由于它擁有著得天獨厚的地域差異性，另外各個地區(qū)方言不同，造成了藝術整體呈現出獨特的差異性。甚至可以說，同一首歌由不同的歌手演唱，對于旋律的把握大致一樣，但是棱角性的音符、裝飾性的音符會隨著個人的理解而進行改編，甚至臨時性地改編加花。這種表演藝術的“不確定性”并不僅僅出現在不同人演唱同一首作品，甚至同一個人在演唱同一首作品，不同的時間，不同的閱歷，都會給聲樂的演唱帶來不同的效果呈現。所以“即興”也成為表演藝術符號的關鍵詞，使藝術表演的魅力指數極大增長。

三、聲樂表演藝術符號之真諦

聲樂表演藝術，通常被許多人認為是歌唱者的工作，其實不然，每一類型聲樂表演都是源于人類對生活中平常不過的說話語言進行的升華和提煉，并且在人類身體機能可以調整的范圍內進行合理的訓練，在此基礎上進行新一輪的升華創(chuàng)作。對于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒體、舞臺上呈現出的多姿多彩、絢麗無比的精彩歌唱表演。若說聲樂表演是一種舞臺的升華，那么這一觀點恰恰與藝術的理解有著異曲同工之妙。這也就表明，聲樂表演是藝術劃分出來的一個分支，如果歌唱表演僅僅是一種空洞乏味的表現，那么這樣的生活已經具有了脫離現實的可能性。觀眾會與舞臺上的歌者一同感動，一同流淚，就是因為在這個微妙的空間，產生了一種叫做共鳴的“磁場”，恰恰將歌唱中的內容和情感的表達與觀眾有了新一輪的互動。所以經典的歌唱表演藝術才會永垂不朽地印刻在人類的腦海當中。符號學這一門較為廣義的學科，與各種門類都可作一種深化的結合。與聲樂表演藝術的對話，會讓作為學習者的我們更加明白藝術符號的真諦和藝術符號以媒介形式傳達給我們內心的真實表達。這些文化學科的融合，必然會碰撞出絢麗的火花。

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