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表演藝術(shù)的核心范文第1篇

【關(guān)鍵詞】戲曲 表演 特征 寫意 歌舞 程式

表演藝術(shù)是中國(guó)戲曲藝術(shù)的中心，中國(guó)戲曲素有“角兒的藝術(shù)”之稱，指的就是以角兒（演員）的表演為中心。同時(shí)，表演藝術(shù)更是中國(guó)戲曲的生命與靈魂，如果沒(méi)有表演藝術(shù)，那么就只有紙上的文本而沒(méi)有真正意義上的舞臺(tái)戲曲藝術(shù)，既只有“案頭文學(xué)”，而無(wú)“場(chǎng)上藝術(shù)”。具體而言，戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)性特征，可以分解為以下三個(gè)方面：

一、寫意性

寫意性是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的第一大本質(zhì)性特征，這一特征是與所有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的本質(zhì)性特征密切相關(guān)、同步一體的。也就是說(shuō)，寫意性是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)共有的重要特征之一。

“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)?！雹僦袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“傳神寫意”“氣韻生動(dòng)”“以一總?cè)f”等原則與本質(zhì)性特征，都是其寫意性的集中體現(xiàn)。

關(guān)于中國(guó)戲曲表演的寫意性本質(zhì)特征與整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)寫意性的密切關(guān)系，文化學(xué)者和戲劇理論家余秋雨說(shuō)得十分精準(zhǔn)透辟：“寫意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境。”②其實(shí)，從本質(zhì)上考量，所謂“對(duì)時(shí)間空間限制的突破”，也是一種“虛擬”，即“時(shí)間虛擬”與“空間虛擬”。例如，幾聲梆響表明幾個(gè)小時(shí)已經(jīng)過(guò)去；一個(gè)轉(zhuǎn)身就由彼地來(lái)到此地。而“動(dòng)作的虛擬”與“布景的虛擬”，則成為中國(guó)戲曲寫意性本質(zhì)特征的兩大憑借與載體。

“動(dòng)作的虛擬”又稱“虛擬動(dòng)作”，指的是：表演原需附著實(shí)物的動(dòng)作時(shí)，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，虛擬地進(jìn)行表演。③例如，不用實(shí)物的開(kāi)門關(guān)門、上樓下樓和只用部分實(shí)物的以馬鞭代替騎馬、以船槳代替行船等等。

“布景的虛擬”則主要以“一桌二椅”的多功能運(yùn)用為代表?！耙蛔蓝巍奔仁堑谰撸质遣季?，其不同的擺法，可以表示大廳、前廳、客堂、內(nèi)室、書房以及山坡、城樓、船只、臥床等各不相同的場(chǎng)景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虛擬”。充分體現(xiàn)出中國(guó)戲曲表演的“景隨人生、人走景滅”的傳統(tǒng)寫意性美學(xué)原則與美學(xué)特征。

當(dāng)然，寫意性不是目的而是手段，寫意性的真正目的，是營(yíng)造情景交融的意境美。這種意境美，彰顯出主體與客體、情感與情境的有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合，凸顯其朦朧美、超越美、自然美，形成了中國(guó)戲曲表演藝術(shù)與整個(gè)中國(guó)戲曲藝術(shù)所獨(dú)有的韻味與意蘊(yùn)。

二、歌舞性

歌舞性是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的第二大本質(zhì)性特征。

王國(guó)維曾經(jīng)給中國(guó)戲曲下過(guò)一個(gè)有名的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！钡莱隽烁栉栊允侵袊?guó)戲曲表演藝術(shù)的核心特征。他這一定義是建立在對(duì)中國(guó)戲曲的歷史考察與分析研究的基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為，“古之俳優(yōu)，但以歌舞戲?yàn)槭?。自漢以后，則間演一故事；而合歌舞以演事者，實(shí)始于北齊?！庇谑堑贸鼋Y(jié)論：“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全。”④

京劇大師梅蘭芳也指出：“京劇是一種繼承了傳統(tǒng)的說(shuō)唱文學(xué)，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式?！雹菀矎?qiáng)調(diào)了京劇表演藝術(shù)“歌舞性”的本質(zhì)特征。京劇表演如此，其他的戲曲表演莫不如此。

中國(guó)戲曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞為核心的綜合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戲曲表演之首，幾乎中國(guó)戲曲表演的各大藝術(shù)流派，無(wú)一例外地都首先以唱腔的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格為核心特征。至于“舞”，幾乎在所有戲曲行當(dāng)?shù)乃斜硌葜?，無(wú)處不在?！疤笋R”實(shí)際上就是騎馬舞、“起霸”就是整裝舞、“走邊”則是夜行舞，就連人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而許多戲曲表演的“絕活”，如“串紗帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈與雜技等的融合?？梢哉f(shuō)，戲曲表演藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了“無(wú)戲不舞、無(wú)舞不戲”的程度，一舉手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“臺(tái)步”“圓場(chǎng)”，皆是舞蹈。

三、程式性

程式性是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的第三大本質(zhì)性特征。

程式性在戲曲表演藝術(shù)中，主要指的是“程式動(dòng)作”，即從生活出發(fā)，把某些生活動(dòng)作加以提煉、加工、美化，經(jīng)過(guò)舞臺(tái)表演實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。其技術(shù)性較強(qiáng)，需要經(jīng)過(guò)專門訓(xùn)練才能掌握。

程式動(dòng)作帶有規(guī)范性、定型性特點(diǎn)，不同的程式動(dòng)作具有不同的藝術(shù)功能。例如，“臥魚”在《貴妃醉酒》中表現(xiàn)聞花，“吊毛”表現(xiàn)急速猛烈的跌倒，“醉步”表現(xiàn)醉態(tài)，“飛腳”表現(xiàn)在搏斗中用腳踢倒對(duì)方……如此等等，不勝枚舉。

當(dāng)然，程式動(dòng)作也要不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展。例如，在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車舞”，就是創(chuàng)造出來(lái)的新的程式動(dòng)作，受到觀眾與專家的一致贊許。

注釋：

①彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2002：33.

②余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.

③上海藝術(shù)研究所，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì).中國(guó)戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：168.

④王國(guó)維.宋元戲曲考[M].北京：商務(wù)印書館，1958：36.

表演藝術(shù)的核心范文第2篇

關(guān)鍵詞：錫劇；表演藝術(shù)；魅力

錫劇是我國(guó)戲劇領(lǐng)域最鮮麗的文化特征，從錫劇的起源和發(fā)展的一百多年的歷史變遷中，錫劇的表演藝術(shù)的形式和人物在戲劇中的特點(diǎn)和形象逐步趨向于穩(wěn)定，但是伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展以及人們思想意識(shí)的改變，錫劇的地域特色和藝術(shù)思想等方面也發(fā)生了一定的變化，然而錫劇的表演藝術(shù)始終是其發(fā)展史上的一個(gè)亮點(diǎn)[1]。因此，深入研究錫劇表演藝術(shù)，并總結(jié)出魅力所在，對(duì)繼承和傳播錫劇文化，推動(dòng)錫劇健康可持續(xù)發(fā)展具有重要意義。

一、錫劇的藝術(shù)特征

錫劇是我國(guó)江南吳地的地方戲劇，是極富有江南地域文化的劇種，通常抒情于江南的特色地域文化?？v觀錫劇的發(fā)展歷程，其與江南地區(qū)開(kāi)放包容的文化氛圍和沿海的地理位置密切相關(guān)，相對(duì)我國(guó)其他劇種而言，錫劇獨(dú)特的地域文化為其的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。眾所周知，語(yǔ)言是文化的載體，因此江南地區(qū)獨(dú)有的吳儂軟語(yǔ)也是錫劇獨(dú)特的語(yǔ)言基礎(chǔ)，是推動(dòng)錫劇語(yǔ)言文化發(fā)展的基礎(chǔ)保障[2]。吳方言是錫劇最基本的語(yǔ)言，仔細(xì)聽(tīng)起來(lái)有一種婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)的感覺(jué)，在柔美的語(yǔ)言中能夠體驗(yàn)出波折的視聽(tīng)效果。正是吳語(yǔ)的柔和才促使錫劇的音腔有著字正腔圓的顯著特征，聽(tīng)起來(lái)有一種漣漪蕩漾的體驗(yàn)。由于我國(guó)江南地區(qū)美麗清幽、風(fēng)光宜人的自然特色，在錫劇的發(fā)展過(guò)程中也體現(xiàn)出了婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的特征。錫劇具有不一樣唱腔的流派，比如梅派、沈派以及姚派等等，盡管這些流派的唱腔都有著其獨(dú)特的特點(diǎn)，但無(wú)不體現(xiàn)了江南地區(qū)美麗清幽的藝術(shù)魅力。

二、錫劇表演藝術(shù)的魅力

（一）舞臺(tái)表演為中心

縱觀錫劇的發(fā)展歷程我們可以發(fā)現(xiàn)，錫劇最善于演繹的便是才子和佳人的故事情節(jié)，因此，從某種程度上而言，錫劇決定了表演活動(dòng)中女性人物的角色，即是充分發(fā)揮花旦青衣的角色，以此來(lái)體現(xiàn)出錫劇獨(dú)特的表演風(fēng)格。深入研究老一輩錫劇表演藝術(shù)家的成名歷程，他們多是因?yàn)槌晒ρ堇[了女性人物而聞名于戲劇界。毫不夸張地說(shuō)，一臺(tái)戲演出的效果以及觀眾的滿意度在很大程度上取決于演員的表演功底，準(zhǔn)確把握住被演繹角色的身體和心理變化特征，并生動(dòng)形象地呈現(xiàn)出來(lái)是提升表演效果的關(guān)鍵。和我國(guó)其他地區(qū)的劇種一樣，錫劇一直也在尋找塑造立體的人物視覺(jué)形象，核心理念是把錫劇發(fā)生成為意象化的人物形象，并適時(shí)地將錫劇中唱、念、做和打的表演方式融入，從而大幅度地提升錫劇的表演效果和觀眾的滿意程度[3]。

作者自身曾扮演錫劇《珍珠塔》中的方卿雙和《雙推磨》中的何宜度，深知部分傳統(tǒng)錫劇的演繹經(jīng)久不衰，究其原因便是戲劇劇本將任務(wù)形象刻畫地更加生動(dòng)鮮明，使得觀眾對(duì)于這些劇情的記憶較為深刻，觀眾觀看時(shí)的心情舒暢，讓人久久不能忘懷?！墩渲樗?、《雙珠鳳》、《玉蜻蜓》以及《雙推磨》是錫劇中的經(jīng)典劇目，錫劇的劇本編制和編劇、導(dǎo)演以及演員三方面的配合直接影響著錫劇的演出效果，也是戲劇藝術(shù)表演最關(guān)鍵最核心的因素[4]。在實(shí)際排練的工作中，演員和導(dǎo)員要根據(jù)戲劇的劇本進(jìn)行交流和溝通，深入了解和準(zhǔn)確把握戲劇表演過(guò)程中的音樂(lè)、舞美和表演特征，確立了錫劇舞臺(tái)表演的中心地位，因此錫劇演員的表現(xiàn)力正是其表演藝術(shù)的魅力。

（二）詩(shī)化的舞臺(tái)審美核心

針對(duì)現(xiàn)代錫劇的表現(xiàn)而言，身段上視覺(jué)形象的韻律化是表現(xiàn)的難點(diǎn)問(wèn)題。部分具有現(xiàn)代化特征的錫劇，能夠?qū)⑸钪谐Ｒ?jiàn)的場(chǎng)景比如做飯、挑水等動(dòng)作運(yùn)用舞蹈而演繹出來(lái)，從而形象生動(dòng)地呈現(xiàn)給觀眾，提升其對(duì)劇情的理解能力。在實(shí)際表演的過(guò)程中，很有可能忽視針對(duì)部分細(xì)小動(dòng)作的把握從而欠缺對(duì)戲劇的改善。倘若在錫劇表演的舞臺(tái)上呈現(xiàn)出實(shí)際生活的狀態(tài)，在實(shí)際表演的過(guò)程中融入一些舞蹈動(dòng)作，在另一段則主要呈現(xiàn)原生活狀態(tài)的動(dòng)作，從整體上看，舞臺(tái)表演就會(huì)缺乏一定的協(xié)調(diào)性[5]。在塑造人物角色的過(guò)程中，錫劇演員要全新地認(rèn)識(shí)要演繹的人物角色，準(zhǔn)確把握和理解人物的性格和內(nèi)心情感，從而將被演繹人物的各種特征形象生動(dòng)地演繹出來(lái)。

在錫劇舞臺(tái)演繹的工作中，因?yàn)椴糠智楣?jié)的實(shí)際需要，難免會(huì)導(dǎo)致女性人物的部分唱和念存在間斷的現(xiàn)象，然而針對(duì)人物形體的塑造是不允許間斷現(xiàn)象產(chǎn)生的，所以，錫劇演員要在舞臺(tái)上始終保持戲劇化。例如在我曾經(jīng)參演錫劇《雙推磨》中，著名表演藝術(shù)家在表演蘇小娥時(shí)，就充分運(yùn)用了戲劇中的美學(xué)規(guī)律，挑水、推磨和走路姿勢(shì)的原生活狀態(tài)得到了充分體現(xiàn)，大幅度提升了錫劇的藝術(shù)效果，展現(xiàn)了錫劇表演藝術(shù)的魅力[6]。

（三）歌舞的演繹方式

在早期的錫劇表演中，青衣一直被用來(lái)演繹有地位女性亦或是大家閨秀的角色，因此也就規(guī)定了青衣對(duì)任務(wù)角色的演繹要文靜端莊，還要具有扎實(shí)的唱功，即是青衣要表現(xiàn)的人物特征要具備細(xì)膩溫柔的唱腔。由于這些角色的演出基本是唱，因此提高了對(duì)唱的要求，不僅僅要緊密聯(lián)系實(shí)際生活，更要充分展現(xiàn)出錫劇的程序化特征，從而實(shí)現(xiàn)和觀眾的情感交流。

三、結(jié)論

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和人們生活品質(zhì)的不斷提升，我國(guó)的戲劇文化得到了迅猛發(fā)展，錫劇以端莊嫻靜、溫婉優(yōu)雅的顯著特征在江南地區(qū)得到了繼承和發(fā)展，錫劇表演藝術(shù)的獨(dú)特魅力深受廣大人民的喜愛(ài)?？偠灾a劇是江南地區(qū)戲曲劇種的一顆明珠，錫劇表演藝術(shù)的魅力傳承其經(jīng)久不衰的必要條件，也是推動(dòng)健康發(fā)展的重要力量。

【參考文獻(xiàn)】

[1]須泉琴.錫劇丑行的表演藝術(shù)研究[J].大眾文藝，2016（06）.

[2]劉昕旎.錫劇舞臺(tái)語(yǔ)音音韻研究[D].江南大學(xué)，2015.

[3]王立人.振興錫劇藝術(shù) 弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化[J].江南論壇，2012（01）.

[4]王芳.論錫劇在電影藝術(shù)中的運(yùn)用與表現(xiàn)[J].電影文學(xué)，2013（08）.

[5]謝慶.淺談錫劇的傳承與保護(hù)[J].戲劇之家（上半月），2013（04）.

表演藝術(shù)的核心范文第3篇

【關(guān)鍵詞】京??；老旦；表演；角色；塑造；流派；體現(xiàn)；個(gè)性；創(chuàng)造

中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）12-0031-01

老旦是京劇重要的行當(dāng)之一，表演藝術(shù)是京劇老旦藝術(shù)的生命。然而，京劇老旦表演藝術(shù)本身，又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程，其中的要點(diǎn)有三項(xiàng)，我們分別進(jìn)行解讀與研析。

一、塑造角色形象

京劇老旦表演藝術(shù)的第一個(gè)要點(diǎn)，是塑造角色形象。

京劇老旦是“旦行的一支。扮演老年婦女，如京劇《岳母刺字》的岳母、《楊門女將》的佘太君等。扮相、身段、臺(tái)步與正旦（青衣）不同，區(qū)別主要在于突出老年人的特點(diǎn)。唱用本嗓，唱腔與老生相近，兼用一些青衣腔”[1]。

然而，京劇行當(dāng)只是演員專業(yè)分工的類別，是根據(jù)演員所扮演的角色類型及表演藝術(shù)上的特點(diǎn)而劃分的。這并不等于演員表演就可以類型化。恰恰相反，演員表演以塑造角色形象為“最高任務(wù)”，行當(dāng)只是塑造角色形象的藝術(shù)手段。所以前輩大師早就說(shuō)：“演人不演行?！?/p>

塑造角色形象的重點(diǎn)，是刻畫不同劇目中不同人物的不同性格、表現(xiàn)其不同的思想感情。例如《岳母刺字》中的岳母，是一個(gè)良母，又是一個(gè)愛(ài)國(guó)的母親。又如《楊門女將》中的佘太君，也是一個(gè)愛(ài)國(guó)的老人。

要塑造好角色形象，演員必須對(duì)所扮演的角色進(jìn)行真切的情感體驗(yàn)，傾情投入，進(jìn)入角色的內(nèi)心世界。然后再通過(guò)各種有效的藝術(shù)手段，把角色形象成功地塑造出來(lái)。即如張庚先生所說(shuō)：“中國(guó)戲曲演員不止是要體會(huì)人物的內(nèi)心，而且在體會(huì)了內(nèi)心之后，一定要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)特定的外形來(lái)表現(xiàn)它?！盵2]

二、體現(xiàn)流派風(fēng)格

京劇老旦表演藝術(shù)的第二個(gè)要點(diǎn)，是表現(xiàn)流派風(fēng)格。

流派是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的一個(gè)最為顯著的特點(diǎn)，幾乎所有的戲曲劇種的所有行當(dāng)，都有各種不同的流派。

所謂“流派”，是藝術(shù)流派的簡(jiǎn)稱，指的是“在中外藝術(shù)發(fā)展的一定歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別”[3]。

京劇老旦的藝術(shù)流派也同所有戲曲所有行當(dāng)?shù)牧髋梢粯?，均以流派?chuàng)始人的姓氏命名，有一定的代表劇目和傳承人。但流派的核心標(biāo)志是獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

京劇老旦的藝術(shù)流派主要有兩大派：一是“老李（多奎）派”，其風(fēng)格特點(diǎn)是嗓音宏亮，氣力充沛，高低音俱佳，唱腔流利婉轉(zhuǎn)，韻味醇厚。代表劇目有《太君辭朝》《行路哭靈》《遇后?龍袍》《赤桑鎮(zhèn)》等。傳人有李鳴巖等。另一個(gè)流派是“小李（金泉）派”，其風(fēng)格特點(diǎn)是在繼承“老李（多奎）派”的基礎(chǔ)上，有所創(chuàng)新，聲音寬厚蒼勁，新穎動(dòng)人，代表劇目有《岳母刺字》《罷宴》《望兒樓》等。傳人有趙葆秀等。

每一個(gè)京劇老旦演員，都必須宗一流派，表現(xiàn)流派風(fēng)格，這是京劇演員表演藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。為此，筆者拜著名京劇老旦名家王夢(mèng)云為師，在恩師的傳授與教導(dǎo)下，“老李（多奎）派”與“小李（金泉）派”兩派兼學(xué)兼唱，先后演出過(guò)兩個(gè)流派的劇目《行路訓(xùn)子》《岳母刺字》《哭靈》《罷宴》《望兒樓》《清風(fēng)亭》《徐母罵刺》等，收獲多多。

三、創(chuàng)造藝術(shù)個(gè)性

京劇老旦表演藝術(shù)的第三個(gè)要點(diǎn)，是創(chuàng)造藝術(shù)個(gè)性。

一切表演都是藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，這種創(chuàng)造的關(guān)鍵是創(chuàng)造藝術(shù)個(gè)性。其實(shí)，藝術(shù)流派的形成，也是一種藝術(shù)個(gè)性的創(chuàng)造。例如老旦“老李（多奎）派”的形成，就是一種藝術(shù)個(gè)性創(chuàng)造過(guò)程。李多奎（1898-1974）先生被尊稱為“多爺”。他原名玉奎，其伯父是京劇樂(lè)師，人稱“胡胡李”。多爺幼年坐科，先習(xí)京劇老生，技藝不俗，曾以《打金磚》等戲唱大軸。后改唱老旦，曾受到京劇老旦名家龔云甫親傳，并得到琴師陸硯亭教益，藝業(yè)大進(jìn)。1929年隨程硯秋到上海，演出《釣金龜》等戲，獲得觀眾好評(píng)。后來(lái)先后與高慶奎、金少山等京劇名家合作。他在繼承龔云甫唱腔新穎、做功細(xì)膩的基礎(chǔ)上，勇于創(chuàng)造，自成一派。

而“小李（金泉）派”創(chuàng)始人李金泉先生，則在繼承“老李（多奎）派”的基礎(chǔ)上，再一次創(chuàng)新，創(chuàng)造出新李派。

由此可見(jiàn)，創(chuàng)造藝術(shù)個(gè)性乃是京劇老旦表演藝術(shù)的神髓。當(dāng)下京劇老旦表演藝術(shù)家王夢(mèng)云、趙葆秀，京劇老旦中年表演藝術(shù)家袁惠琴，翟墨等，也都在創(chuàng)造個(gè)性方面取得了令人矚目的藝術(shù)成就。作為京劇老旦演員，多年來(lái)我也一直在這方面努力，覺(jué)得創(chuàng)造個(gè)性永遠(yuǎn)在路上。

參考文獻(xiàn)：

[1]上海藝術(shù)研究所，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)編.中國(guó)戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：78.

表演藝術(shù)的核心范文第4篇

一、影視與話劇的藝術(shù)特征

影視劇帶有明顯戲劇因素，影視劇是用攝像機(jī)記錄演員表演。影視表演可以用于戲劇舞臺(tái)藝術(shù)形式，但不能代表戲劇與影視表演自身特征。其特征主要體現(xiàn)在時(shí)空與母本差異。戲劇是再現(xiàn)時(shí)空的藝術(shù)，通過(guò)演員形體語(yǔ)言表演再現(xiàn)真實(shí)生活，受到時(shí)空限制舞臺(tái)真實(shí)在想象中存在。表演中的時(shí)空建立于預(yù)定假設(shè)的基礎(chǔ)上，如舞臺(tái)上看到的房子與現(xiàn)實(shí)中的房子不同，演員表演具有虛擬性。影視劇中給人時(shí)空感覺(jué)真實(shí)，表演不同于戲劇表演的虛擬性。話劇表演是在舞臺(tái)上表演，表演者的肢體動(dòng)作會(huì)有夸張，外化情感的表演是生活中行動(dòng)的變形[1]。人們到劇場(chǎng)中希望看到比生活更濃稠的東西。話劇表演藝術(shù)是根據(jù)面對(duì)情況作出適當(dāng)調(diào)整，表演者只能在有限的舞臺(tái)上通過(guò)戲劇化的表情滿足觀眾需求。由于舞臺(tái)空間制約，話劇時(shí)間限制使話劇表演具有連續(xù)性特點(diǎn)，演員要在規(guī)定時(shí)空內(nèi)連續(xù)完整表演。話劇表演在有序中進(jìn)行，表演者要按照排練場(chǎng)次順序演出，話劇表演是即時(shí)現(xiàn)場(chǎng)同步表演，為觀眾帶來(lái)直觀的感官享受。影視表演是在鏡頭前表演，影視表演空間范圍更大。美國(guó)導(dǎo)演瑪麗在其專著《電影表演》中寫道，演員可以在電影中占據(jù)整個(gè)銀幕，由于攝影機(jī)把每個(gè)動(dòng)作放大，演員運(yùn)用形體姿勢(shì)必須節(jié)制。由于環(huán)境不受限制，使得影視表演具有紀(jì)實(shí)性。鏡頭會(huì)放大人的表情動(dòng)作，鏡頭前表演主張肢體動(dòng)作開(kāi)合要自然細(xì)膩。影視劇拍攝前，將文學(xué)劇本轉(zhuǎn)換為分鏡頭劇本，劇組根據(jù)分鏡頭劇本安排拍攝[2]。由于受到轉(zhuǎn)場(chǎng)等條件制約，拍攝順序根據(jù)實(shí)際情況打亂。影視制作可以后期剪輯，刪除不需要的廢棄素材，使得演員進(jìn)行不連貫表演。影視劇制作周期較長(zhǎng)，演員表演非面對(duì)面，無(wú)法使演員與觀眾近距離交流。

二、影視與話劇藝術(shù)表演的相同點(diǎn)

話劇表演具有直觀性、儀式性，具有獨(dú)特藝術(shù)魅力，是電影藝術(shù)之前人類文化生活中具有吸引力的表演藝術(shù)。從事話劇與影視表演工作需要演員具備良好的個(gè)人素質(zhì)，精湛的表演技巧。話劇表演是角色在舞臺(tái)上相互交流中完成表演，影視表演是演員在鏡頭前間接交流完成表演。影視與話劇表演是通過(guò)塑造人物形象演繹人物內(nèi)心世界，借助自身專業(yè)演技呈現(xiàn)不同的表演效果。影視與話劇表演的共同點(diǎn)體現(xiàn)在注重角色塑造，虛擬情景與表演要求相同。戲劇與影視表演把角色塑造作為表演宗旨，演員具有不同的表演素質(zhì)，最終表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，體現(xiàn)劇作家的意圖。二者在關(guān)注角色塑造方面相同，促使表演藝術(shù)發(fā)展需要演員提升角色塑造技巧[3]。影視與話劇表演要求方面相同，在創(chuàng)作原則方面一致，表現(xiàn)為表演藝術(shù)以生活化為核心，評(píng)估影視話劇表演藝術(shù)將表演真實(shí)性作為重要指標(biāo)，保證表演真實(shí)性是表演基礎(chǔ)要求，要力求表演貼近生活，讓觀眾認(rèn)可作品。話劇表演追求夸張的真實(shí)。影視與話劇表演情景設(shè)置方面具有虛構(gòu)性特征，觀眾觀賞話劇作品可以看到舞臺(tái)放置不同道具，感知到話劇表演虛構(gòu)特征。影視表演場(chǎng)景設(shè)置具有虛構(gòu)性，如很多影視作品的下雨等情景為迎合表演需要虛構(gòu)。影視與話劇表演為表演藝術(shù)的分支，具有許多共同的原則方法。二者要將平面語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為立體視聽(tīng)形象，演員要通過(guò)對(duì)劇本人物二度創(chuàng)作使扮演角色形象；兩者為綜合性藝術(shù)，需要多種藝術(shù)完成創(chuàng)作，影視與話劇表演需要有導(dǎo)演、化妝、道具、美編等部門協(xié)同完成作品。兩者對(duì)表演者要求一致，演員創(chuàng)作角色時(shí)作為角色創(chuàng)造者與創(chuàng)作工具，要求演員表演真實(shí)，演員的表演要高于生活表現(xiàn)真實(shí)，這是評(píng)價(jià)表演成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。演員從直覺(jué)、聯(lián)想等思維過(guò)程創(chuàng)造的資料多半為平素自我修養(yǎng)的積累，想象是根據(jù)直知覺(jué)中的資料進(jìn)行加工創(chuàng)造的意象。

表演藝術(shù)的核心范文第5篇

一、中國(guó)戲曲表演有其獨(dú)到的特殊性

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式,它以程式化的歌舞表演故事,經(jīng)過(guò)千百年來(lái)的錘煉,創(chuàng)造了豐富的藝術(shù)表演手段。而這些大量的、精美的藝術(shù)表演手段,集中體現(xiàn)在戲曲演員是否掌握好了戲曲的基本功――“四功、五法”。從某種意義上講,中國(guó)戲曲中人物形象的塑造,一般需要先有“功”,然后才能有人物。也就是說(shuō),一個(gè)戲曲演員要想在戲曲中塑造好一個(gè)人物形象,首先要學(xué)習(xí)好五法即手、眼、身、法、步以及戲曲發(fā)音、戲曲舞蹈、戲曲節(jié)奏、戲曲鑼鼓經(jīng)等,為以后塑造人物做起碼的技術(shù)準(zhǔn)備,為將來(lái)在舞臺(tái)上嫻熟運(yùn)用歌舞化的行動(dòng)展現(xiàn)戲曲沖突和矛盾打好基礎(chǔ),這一課是戲曲演員不可或缺的。

戲曲演員需要改變生活中自然的道白、動(dòng)作、語(yǔ)調(diào),遵循“以歌舞演故事”的戲曲程式,把生活進(jìn)行藝術(shù)化的處理后,才能搬上舞臺(tái)。因此,戲曲演員首先需要具備戲曲藝術(shù)特有的表演技能,一名戲曲演員如果連表演程式動(dòng)作都完成不了,那就更談不上去進(jìn)行劇中人物的心理體驗(yàn)和舞臺(tái)表現(xiàn)。

其次戲曲演員還需要賦予角色以生命。中國(guó)當(dāng)代著名戲曲理論家、表導(dǎo)演藝術(shù)家阿甲先生說(shuō):“戲曲演員不是簡(jiǎn)單地、直接地從自然界形態(tài)的生活去體驗(yàn)角色,而是要從戲曲的歌舞規(guī)律所轉(zhuǎn)化的藝術(shù)形態(tài)的生活體驗(yàn)角色,這種體驗(yàn),是審美意識(shí)和表演技術(shù)緊密結(jié)合在一起的,是戲曲歌舞生活的體驗(yàn)?！?/p>

中國(guó)戲曲要求演員在舞臺(tái)上只是演戲,而不是在真實(shí)地生活,既要有深厚嫻熟的一整套程式化基本表演技能,又要把情感凝聚在程式技術(shù)的展現(xiàn)上,要體驗(yàn)的是戲曲化藝術(shù)感情,而不單純地停留在生活化情感體驗(yàn)層面上。戲曲表演不同于話劇,電影的表演,要求演員形神兼?zhèn)?它通過(guò)高度提煉,把一切心理的活動(dòng)表達(dá)到外形上來(lái),而且要準(zhǔn)確生動(dòng)地把它通過(guò)唱念做打諸程式表達(dá)出來(lái),既要合乎人物的身份性格,又要合乎具體情境,要表現(xiàn)得人人都能看的懂,使觀眾獲得一種美的享受,這也是戲曲表演方法的一大特色。

二、中國(guó)戲曲表演運(yùn)用程式化的技術(shù)去進(jìn)行人物體驗(yàn)

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特殊性要求演員要運(yùn)用戲曲程式化技術(shù)進(jìn)行人物體驗(yàn)。戲曲藝術(shù)的體驗(yàn),主要是在以歌舞演故事的過(guò)程中進(jìn)行的。當(dāng)然戲曲藝術(shù)不排除對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察和體驗(yàn),不反對(duì)從生活的邏輯出發(fā),但最終都必須要進(jìn)行歌舞化、詩(shī)詞化的藝術(shù)加工,而不能是原生態(tài)。

中國(guó)戲曲界千百年流傳下來(lái)許多著名戲諺,如:戲不離技,技不離戲;藝中有技,技中有藝;是藝必有技,光技不算藝;技為藝所用,用技不顯技等,可以看出自古以來(lái)我們的戲曲界前輩,通過(guò)千錘百煉的藝術(shù)實(shí)踐得出的經(jīng)驗(yàn)總結(jié),講明了戲曲技巧與戲曲藝術(shù)的辯證關(guān)系,這種戲曲觀與西方對(duì)戲劇的認(rèn)知觀是不同的。阿甲先生講:“戲曲演員,應(yīng)具有這樣兩種材料:一種是基本的舞臺(tái)技術(shù)(唱、念、做、打的基本功夫),這是鑄造角色的鋼材;另一種是演員在規(guī)定情境的烘爐中,燃燒自己的熱情,將這些鋼材溶解在角色之中?！卑⒓紫壬谶@里講了中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特殊性和要在特定的藝術(shù)氛圍中去釋放激情,要從藝術(shù)的角度出發(fā)。這其實(shí)是要求戲曲演員要始終繃緊藝術(shù)這根弦,從戲曲藝術(shù)的角度去準(zhǔn)備舞臺(tái)表演技術(shù),從藝術(shù)的角度來(lái)訓(xùn)練自己的激情,在藝術(shù)的范疇中奏出角色心曲。中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特有魅力,正是由于這種獨(dú)特的藝術(shù)思維和要求而產(chǎn)生,使其成為獨(dú)立于世界幾百年,至今仍在發(fā)出燦爛光芒的獨(dú)特藝術(shù)流派。

無(wú)數(shù)前輩戲曲藝術(shù)家們的實(shí)踐證明,戲曲演員要想成為優(yōu)秀的藝術(shù)家,必須要把各種戲曲技巧元素掌握好,并使之爛熟于心,控制拿捏得恰到好處,達(dá)到得心應(yīng)手、呼之即出的程度,才能為塑造出活生生感動(dòng)觀眾的人物形象服務(wù)。戲曲演員通過(guò)“四功”“五法”這些整套戲曲舞臺(tái)表演技術(shù)去表現(xiàn)人物的性格和思想,如果戲曲演員失去了真功夫的技術(shù)支撐,僅憑內(nèi)心體驗(yàn)在舞臺(tái)表演戲曲,其結(jié)果必然失敗。

三、中國(guó)戲曲表演達(dá)到動(dòng)作與內(nèi)心的有機(jī)結(jié)合

由于戲曲藝術(shù)表演程式是將不同類型角色的感情,用外在的程式動(dòng)作固定下來(lái)的產(chǎn)物,是角色精神生活的賦形。其形體和心理是有機(jī)聯(lián)系的,是并行、交織展現(xiàn)、互相引發(fā)的,因而就產(chǎn)生了使戲曲外在的程式動(dòng)作能反作用于內(nèi)部體驗(yàn)。演員在舞臺(tái)創(chuàng)造的個(gè)別瞬間,可以借一套程式動(dòng)作所鋪成的軌道,進(jìn)入角色的內(nèi)心世界中去,表現(xiàn)出他曾經(jīng)體驗(yàn)到的角色的情感。

中國(guó)戲曲藝術(shù)塑造角色過(guò)程中的這種現(xiàn)象和方法,是將原來(lái)已經(jīng)固定的那些成功的內(nèi)心體驗(yàn)的方法拿來(lái)重復(fù)進(jìn)行使用,是一種特有外在動(dòng)作程式化的戲曲表演形式,即“在戲曲藝術(shù)創(chuàng)造中,既然內(nèi)心體驗(yàn)會(huì)激活形體動(dòng)作,而形體動(dòng)作當(dāng)然也可以反過(guò)來(lái)引起內(nèi)心的活動(dòng)來(lái),出自內(nèi)心的也就是進(jìn)入內(nèi)心的。這種由內(nèi)到外,再由外反作用于內(nèi)的對(duì)流過(guò)程,就是在表現(xiàn)過(guò)程中,人物外在的程式動(dòng)作引起的內(nèi)心的適應(yīng)過(guò)程。”

戲曲演員在表演過(guò)程中,所飾演的人物每一個(gè)表演動(dòng)作的內(nèi)在目的,必定要在它本身含有動(dòng)作的核心。無(wú)形無(wú)體的內(nèi)心情感能夠反射地影響我們的生理機(jī)能,使它發(fā)生動(dòng)作,也能反射地影響我們的心理活動(dòng),使它復(fù)活內(nèi)心情感。值得注意的是,沒(méi)有靈魂的形體,只能是沒(méi)有生命的傀儡。如果在創(chuàng)造過(guò)程中,首先不深刻了解角色的生活狀態(tài),不去體驗(yàn)角色內(nèi)心情感,單純從外形活動(dòng)上去塑造角色、表演角色,是不可能正確體現(xiàn)出角色的精神生活的。中國(guó)戲曲的特殊體驗(yàn)方法是:“詞雖有意,意雖有藝,藝?yán)镉行?形里有神,互為表里的有機(jī)統(tǒng)一?！敝挥薪?jīng)過(guò)“歇心養(yǎng)氣”“動(dòng)心化形”的體驗(yàn)方法,才能達(dá)到中國(guó)戲曲表演藝術(shù)所要求的“外在要精,內(nèi)在要充,以情為主,內(nèi)心自明”的目的。