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當(dāng)觀眾在欣賞一部劇的時(shí)候，自然跟隨著演員的表演而進(jìn)入情景，心情隨著演員的表演起伏不斷，時(shí)而歡笑，時(shí)而卻又心情沉重甚至流淚。因此，戲劇演員創(chuàng)作表演過(guò)程終止時(shí)，觀眾的欣賞過(guò)程也同時(shí)結(jié)束。戲劇演員需要有即興發(fā)揮與應(yīng)變能力在戲劇演出的過(guò)程中，觀眾看待每一場(chǎng)戲的心態(tài)與當(dāng)時(shí)具體的情況都是有所差異的。演員必須當(dāng)場(chǎng)對(duì)劇場(chǎng)的情況產(chǎn)生即興的適應(yīng)與調(diào)節(jié)。比如，對(duì)手之間臺(tái)詞的即興，觀眾冷場(chǎng)搞怪的即興，道具沒(méi)有到位演員即興的應(yīng)變適應(yīng)等，這些都要求戲劇演員必須具有在各種劇場(chǎng)條件下適應(yīng)觀眾的能力。

電影

在最初的十幾年中，電影只是戲劇舞臺(tái)的一個(gè)記錄手段，是保存戲劇表演的一種方式。但是，隨著科技與物質(zhì)的發(fā)展，銀幕不再是舞臺(tái)的單一載體，而逐步成為一門與戲劇有著同樣地位的藝術(shù)形式。移動(dòng)的攝影機(jī)使得創(chuàng)作人有了更充分的自由與潛力發(fā)揮，不再受舞臺(tái)特性的制約。電影藝術(shù)的發(fā)展，為表演藝術(shù)開拓了一條更廣泛更深入的發(fā)展途徑。因此我們把電影看著是由演員來(lái)扮演角色，通過(guò)影視行動(dòng)過(guò)程與聲音、語(yǔ)言、形體的造型技巧以及導(dǎo)演的敘事邏輯，運(yùn)用于數(shù)字媒介等技術(shù)創(chuàng)造出影視人物形象的藝術(shù)。

1.紀(jì)實(shí)性

電影藝術(shù)由于其技術(shù)性的特點(diǎn)，使影視對(duì)客觀世界的描述比戲劇表演藝術(shù)具有相對(duì)的紀(jì)實(shí)意義。影視在最大程度上去記錄的是生活中正在發(fā)生事，這種廣泛的表演性使得電影表演豐富而逼真。

2.觀演分離

電影表演因其創(chuàng)造過(guò)程中數(shù)字設(shè)備的應(yīng)用和豐富變換的邏輯敘事方式，不同于戲劇表演。最主要的表現(xiàn)在于觀演分離。演員在創(chuàng)作的時(shí)候，觀眾并不能直接感受，只能經(jīng)過(guò)高科技的媒介讓觀眾看到或感受到當(dāng)時(shí)演員在情景中的真情實(shí)感。

3.表演順序

電影表演為了增強(qiáng)其表現(xiàn)力，往往會(huì)打亂表演順序，通過(guò)剪輯和拼接，以達(dá)到更好的美學(xué)和藝術(shù)欣賞效果。它并不像戲劇表演那么嚴(yán)格，要按照時(shí)間或故事發(fā)展等因素表演。

4.時(shí)空的跳躍

影視表演因其技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)，可實(shí)現(xiàn)時(shí)空的跳躍。通過(guò)化妝、服裝、道具、場(chǎng)景等因素將觀眾帶入到指定的故事情景里去。觀眾在第一時(shí)間所感受到的比演員本身感受到的真實(shí)得多，因而所獲得的視覺震撼力往往強(qiáng)于戲劇表演。

戲劇表演與電影表演

1.戲劇的遺憾”與電影的“完美”

戲劇表演一般要求在2～3個(gè)小時(shí)以內(nèi)將矛盾沖突加以解決，它往往經(jīng)歷了開端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾這樣一個(gè)完整的過(guò)程。演員演出一氣呵成，觀眾也經(jīng)歷了一個(gè)緊張被喚起并不斷加強(qiáng)，到最后獲得釋放的一個(gè)完整的心理過(guò)程。演員在舞臺(tái)表演過(guò)程中情感是具有連貫性的，隨著劇情逐步延伸的一氣呵成，具有不可重復(fù)性。演員的表演沒(méi)有到位，不能重新來(lái)一遍，要么只能再演一場(chǎng)，所以舞臺(tái)劇又被稱為“遺憾的藝術(shù)”。電影也是一種直觀的表演藝術(shù)。與戲劇表演不同的是，電影表演拍攝的是切割開的，所有的情節(jié)都是由一個(gè)一個(gè)的鏡頭來(lái)完成的。電影藝術(shù)不按照劇情發(fā)展的順序進(jìn)行拍攝，演員的創(chuàng)作自然也要與之相適應(yīng)。電影演員需要改變舞臺(tái)演員按情節(jié)發(fā)展進(jìn)行表演的方式，而以一種無(wú)序的間斷性方式進(jìn)行表演。這些片段之間往往在順序上是不規(guī)則或者顛頭倒尾的。這樣，原來(lái)連貫完整的表演被分解，中斷的表演無(wú)疑給演員的表演帶來(lái)了相當(dāng)?shù)碾y度。影視演員必須習(xí)慣這種間斷性的表演創(chuàng)作方式，充分展開想象，使自己進(jìn)入本場(chǎng)戲所需要的規(guī)定情景中來(lái)。一個(gè)鏡頭與另一個(gè)鏡頭的間歇時(shí)，仍要維持這種心境，使角色的感覺情緒保持銜接。影視表演的短暫與間歇性要求演員必須立即進(jìn)入角色，包括情感的調(diào)動(dòng)和投入對(duì)人物形象的捕捉，都必須快而準(zhǔn)確。另外，電影的拍攝順序是根據(jù)場(chǎng)景來(lái)決定的。同一場(chǎng)景的戲會(huì)集中在一個(gè)場(chǎng)景中拍攝，不論時(shí)間跨度多大，在同一個(gè)場(chǎng)景中可能拍攝相隔10年的兩場(chǎng)戲，而接連發(fā)生的兩場(chǎng)戲可能相隔一個(gè)月才拍攝。這種中斷而無(wú)序的拍攝方式對(duì)演員的要求越發(fā)嚴(yán)格，演員必須事先對(duì)劇本和人物有詳細(xì)的分析，弄清人物在每個(gè)階段的基本心態(tài)，人物每場(chǎng)戲的自我感覺。必須像角色那樣去行動(dòng)、去思考、去感受，才能真正適應(yīng)電影藝術(shù)的表演。

2.戲劇的“變形”與電影的“自然”

高爾基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“真正的藝術(shù)有夸張的權(quán)利”。①戲劇的夸張來(lái)源于生活又高于生活，在生活的基礎(chǔ)上放大或者縮小。戲劇表演的演出在劇場(chǎng)中進(jìn)行，舞臺(tái)與觀眾的距離基本是固定的。所以戲劇演員在表演中必須考慮到觀眾欣賞角度的特殊性。這種特性是當(dāng)眾表演，因?yàn)樵诒硌葸^(guò)程中就要滿足觀眾的視聽及感受的要求。演員面對(duì)的是上千人的劇場(chǎng)，即使小劇場(chǎng)也有上百人，這時(shí)舞臺(tái)上的表演必須適當(dāng)?shù)目鋸?，說(shuō)話的音量、咬字的準(zhǔn)確、吐詞的清晰、語(yǔ)調(diào)的鮮明度都需要加強(qiáng)。使語(yǔ)言具有穿透力，能直接達(dá)到最后一排的觀眾也能聽得清聽得懂，且要?jiǎng)勇?；形體動(dòng)作的幅度、情感的濃度、情緒變化的反差度都應(yīng)該適度放大，使最后一排的觀眾看得見看得明白，這是舞臺(tái)表演所必須的。但是這種夸張與裝腔作勢(shì)又是根本不同的，因?yàn)檫m度的夸張是建立在真實(shí)感受與有機(jī)交流的基礎(chǔ)上的，這種真實(shí)不是絕對(duì)的生活真實(shí)，這種夸張的幅度隨著作品的風(fēng)格題材的不同也會(huì)有所不同。因此，彼得?布魯克說(shuō)：“在比較戲劇表演與電影表演的時(shí)候，我們可以看到這一點(diǎn)：一個(gè)好的戲劇演員可以演好電影，一個(gè)好的電影演員不一定能上得了舞臺(tái)?！雹陔娪氨硌菖c戲劇表演不同在于，戲劇表演面對(duì)的是劇場(chǎng)中假定的舞臺(tái)環(huán)境；而電影表演則是鏡頭和逼真的環(huán)境。電影的鏡頭已經(jīng)打破了舞臺(tái)所規(guī)定的第四堵墻，它可以透過(guò)攝像機(jī)拍攝全景、中景、近景、特寫等各種各樣的畫面?？梢詮娜魏蔚慕嵌葋?lái)呈現(xiàn)演員的表演。比如說(shuō)特寫鏡頭時(shí)，演員表情的一舉一動(dòng)都能展現(xiàn)得非常的清楚自然，只是輕輕動(dòng)一下眼睛就可以收到預(yù)期的效果。當(dāng)然這樣的特寫鏡頭也要求演員的內(nèi)心生活特別的充實(shí)，內(nèi)心獨(dú)白要十分的具體，內(nèi)心的感受是十分真實(shí)的。同時(shí)，當(dāng)今的電影表演的環(huán)境越來(lái)越逼真，很多場(chǎng)面都是在實(shí)景中拍攝完成的。這就要求演員的表演真實(shí)而自然，只有這樣才能與外部的環(huán)境相一致。因此，電影表演又有了“自然表演藝術(shù)”之稱。

3.戲劇的“假定”與電影的“真實(shí)”

戲劇表演建立在假定性基礎(chǔ)之上，舞臺(tái)劇在一個(gè)三面墻的包圍的舞臺(tái)空間中演出，觀眾隔著第四堵透明的墻與演員處于同一真實(shí)空間來(lái)欣賞，這樣就有了舞臺(tái)環(huán)境設(shè)置的假定性，即以少量的布景和道具來(lái)營(yíng)造一個(gè)演出與觀賞雙方都能夠相信的故事場(chǎng)景。戲劇表演有著很強(qiáng)的假定性，但反對(duì)“假裝的做戲”，“去演角色”。斯坦尼堅(jiān)持“活生生的真實(shí)，活生生的人”。③如果在舞臺(tái)上，要表現(xiàn)一個(gè)又餓又冷的人物形象，可在舞臺(tái)燈光的照射下進(jìn)行?？墒乾F(xiàn)場(chǎng)實(shí)際的情況是很熱的，這就需要演員的表演技巧給觀眾演出一種真實(shí)的冷的感覺和狀態(tài)。假如演員需要在特定的規(guī)定情景中時(shí)，如身處一片一望無(wú)際的草原，然而舞臺(tái)上并沒(méi)有真正的草原，這也需要演員自己通過(guò)內(nèi)心的想象去營(yíng)造一種看見真實(shí)的場(chǎng)景的感受，展現(xiàn)給觀眾。電影表演在這方面就顯得真實(shí)得多，劇組可以直接到寒冷或者炎熱的地方拍外景戲。演員不吃東西衣著單薄，自然會(huì)感覺到饑寒交迫。再如，舞臺(tái)上假如需要是下雨天，但舞臺(tái)上不可能真正的“下雨”。而電影拍攝便可以等到下雨天再拍攝這場(chǎng)戲，或者直接用抽水機(jī)或消防車營(yíng)造真正的下雨天，演員也可以切身實(shí)地的感受到外部環(huán)境給予的刺激。

4.戲劇的“有反饋”與電影的“無(wú)反饋”

這里所說(shuō)的“反饋”包含兩種含義，一種是表演時(shí)與對(duì)手交流得到的反饋，一種是呈現(xiàn)創(chuàng)作作品時(shí)觀眾的反饋。戲劇表演藝術(shù)中的這種與對(duì)手與觀眾交流的藝術(shù)形式，恰恰是其藝術(shù)魅力的根源所在，同時(shí)也正是其自身所要追求的目的。在戲劇演出的過(guò)程中，觀眾與演員、觀眾與觀眾、演員與演員之間的相互影響是一個(gè)多向度互動(dòng)性的存在。英國(guó)戲劇家馬丁•艾斯林將其稱為“反饋的三角影響”。④舞臺(tái)演出是一種不可重復(fù)的單位時(shí)間內(nèi)的表演。即使是同一出劇目，演員的表演也會(huì)因現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)，演員之間的配合，甚至是個(gè)人對(duì)角色理解上的細(xì)微變化而發(fā)生每一場(chǎng)演出的改變。戲劇演員在舞臺(tái)上表演時(shí)主要交流對(duì)象是對(duì)手，這就要求演員以對(duì)手的存在為自己存在的前提、自己的行動(dòng)以對(duì)方的行動(dòng)為依據(jù)、自己的態(tài)度來(lái)自對(duì)方的刺激、自己行動(dòng)的目的是為了改變對(duì)手的情感與意識(shí)。對(duì)手的行為與態(tài)度的巨大變化，必然引起自己的相應(yīng)變化。這種來(lái)自對(duì)手的反饋及自己給予對(duì)手的反饋，正是舞臺(tái)魅力所在，是心靈與心靈碰撞交流的結(jié)果，是角色激情迸發(fā)，震撼人心的必要前提。在舞臺(tái)上真正與對(duì)手交流，互相給予對(duì)手反饋，并由此采取相應(yīng)的行動(dòng)，在戲劇表演中是非常重要的。與觀眾的交流也是如此，戲劇舞臺(tái)的演出中，舞臺(tái)成為觀眾注意的焦點(diǎn)。戲劇演員連貫的表演把不斷發(fā)展的劇情及人物曲折的命運(yùn)傳達(dá)給觀眾，感染著觀眾，使其為之動(dòng)容。此時(shí)的戲劇演員創(chuàng)作與其自身的感受相適應(yīng)，形成一種和諧的而又反應(yīng)強(qiáng)烈的劇場(chǎng)環(huán)境。在這樣的氛圍里觀眾通過(guò)自己的笑聲掌聲哭泣或者保持安靜，來(lái)表達(dá)自己對(duì)劇情的理解和對(duì)戲劇演員的認(rèn)同。戲劇演員置身于臺(tái)下觀眾的注目之中，在眾目睽睽下進(jìn)行表演，他可能非常清晰地感受到觀眾帶給他的反應(yīng)，立刻產(chǎn)生心理刺激；當(dāng)演員感受到這種刺激時(shí)，便會(huì)更大的發(fā)揮其舞臺(tái)上的創(chuàng)作能力，也更有利于演員更好的完成人物形象的創(chuàng)造。觀眾的行動(dòng)會(huì)直接影響到演員的表演，給予其負(fù)面的刺激。

總之，在這樣的環(huán)境中，演員與角色相互給予、接受、刺激、反饋。戲劇演員從觀眾那里汲取營(yíng)養(yǎng)，觀眾從演員的角色中體會(huì)生活。舞臺(tái)上的演員與舞臺(tái)下的觀眾水乳交融，形成了一種有機(jī)的整體。影視表演則不同，盡管在屏幕上呈現(xiàn)的是演員與對(duì)手之間的交流，但在實(shí)際拍攝中，演員面對(duì)的往往是沒(méi)有對(duì)手的鏡頭，把鏡頭當(dāng)作是一個(gè)活的交流對(duì)象，并與之進(jìn)行交流。同樣，影視演員不進(jìn)行當(dāng)眾表演，他所關(guān)注的是那架記錄自己表演的攝影機(jī)。整個(gè)表演沒(méi)有觀眾參與，也不可能有當(dāng)場(chǎng)來(lái)自觀眾的反饋與刺激，所以一切的表演的情緒，內(nèi)心的情感與變化，都由演員自己去駕馭。電影演員不僅要將自己的表演放在整個(gè)角色的背景上進(jìn)行把握和認(rèn)識(shí)，同時(shí)還要細(xì)心揣摩鏡頭與鏡頭之間的銜接性，這樣才能保證所有鏡頭接起來(lái)后表演自然流暢，連貫完整。概言之，戲劇表演與電影表演在“遺憾與完美”“變形與自然”“假定與真實(shí)”“有反饋與無(wú)反饋”中改變著生活，本文這一基本的比較，皆源于其自身藝術(shù)的本質(zhì)特性，是其各自的表現(xiàn)形式與手段的內(nèi)在特征所決定的。

作者：吳斯珩單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院