前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇美學和文學的關(guān)系范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

美學和文學的關(guān)系范文第1篇

一、多媒體在教學中應(yīng)處理好幾個關(guān)系

要使多媒體教學能夠達到預期的教學目標，我們必須根據(jù)教學的特點選擇多媒體手段，在教學中精心設(shè)計、認真實踐、反復推敲，正確處理好以下幾個關(guān)系。

1.正確處理好教學手段和教學目標的關(guān)系。任何手段都是為目的服務(wù)的。計算機多媒體教學手段必須服從于課時的教學目標、單元教學目標、課程的教學目標乃至服務(wù)于學生發(fā)展這一最高目標。在一定的教學目標和內(nèi)容下，要對計算機多媒體教學手段進行選擇，使某種媒體對應(yīng)于某一教學活動，以充分發(fā)揮出它們的功能，達到最大的效果，而不必要用的地方，則堅持不用，以免喧賓奪主，流于形式。因此，我們在教學設(shè)計中就要根據(jù)每堂課的目標需要來設(shè)計使用多媒體課件，使教學獲得事半功倍的效果。

2.正確處理好手段與教學內(nèi)容的關(guān)系。在教學系統(tǒng)中，包含了教師、學生、教學內(nèi)容和教學手段四個要素。作為整體的各個部分，它們各司其職，又相互聯(lián)系。要保證手段的應(yīng)用取得最佳效果，必須研究系統(tǒng)中其它要素，不能將計算機多媒體教學手段游離于教學內(nèi)容之外。多媒體教學手段作為教學系統(tǒng)整體的一部分，僅僅注意到自身的因素是不夠的，必須對教學內(nèi)容進行深入研究，根據(jù)內(nèi)容的需要，選擇手段與媒體，才能使課堂教學達到最佳效果。

3.正確處理好手段與教學策略的關(guān)系。一堂課在運用多媒體教學手段中，不要過于追求形式上的完善，而要重點放在讓學生掌握、理解所學知識所采用的教學策略上。一節(jié)課是讓學生從探求知識過程得出結(jié)論，還是從結(jié)論出發(fā)去分析成因？是用啟發(fā)式教學，還是用分析歸納法教學或討論總結(jié)法教學？選擇的手段和媒體要和這些因素有關(guān)。應(yīng)用多媒體教學手段的時機的根據(jù)是教與學，掌握知識與發(fā)展智力的教學策略的需要而定。所以僅有熟練的應(yīng)用技術(shù)是不夠的，還要有一定的現(xiàn)代教育理論為支撐，運用正確的教學策略，才能促進教學的發(fā)展。

4.正確處理好多媒體教學手段與傳統(tǒng)教學模式的關(guān)系。作為一個嶄新的教學手段，多媒體教學以它的獨特性、先進性、高效性，猶如一道亮麗的風景線展示在人們的面前。但并不是所有的教學內(nèi)容都適合使用，更不是所有教學內(nèi)容都必須采用多媒體技術(shù)才能達到教學最優(yōu)化，而應(yīng)當根據(jù)實際需要合理使用，才能發(fā)揮最佳效果。雖說傳統(tǒng)的教學模式不具備以上優(yōu)點，但數(shù)千年來的運用和改進，也有著不可替代的精華部分。實踐證明，只有將多媒體教學與傳統(tǒng)的教學模式有機結(jié)合，才能相得益彰。在教學中切不可一味地追求“高科技”，誤認為沒有計算機多媒體教學的課就不是一堂好課，應(yīng)該看到，不管什么課，只要教學媒體運用恰當，充分地調(diào)動了學生的學習積極性，發(fā)揮了學生的主體作用，達到了培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維、創(chuàng)造能力的效果，提高了學習效率，就是一堂好課。

二、多媒體教學應(yīng)注意的幾個問題

多媒體教學法應(yīng)用得成功與否，關(guān)鍵是多媒體教學課件的設(shè)計和利用。通過探究得出，在多媒體教學中應(yīng)注意以下幾個問題：

1.教學課件內(nèi)容的設(shè)計。在教學課件的設(shè)計中，首先，內(nèi)容要簡明扼要，重點突出，不能把多媒體課件變成面面俱到的電子圖書，這樣不利于學生對教學內(nèi)容的掌握。因此，在制作多媒體課件時，教師一定要明確多媒體課件是針對課堂教學而設(shè)計的，把教學內(nèi)容歸納成為提綱挈領(lǐng)的學習要點，以簡明扼要的提綱式文字出現(xiàn)在多媒體課件中，并做到重點突出，詳略得當，使學生能快速、準確地把握教學的中心內(nèi)容。

美學和文學的關(guān)系范文第2篇

關(guān)鍵詞：新媒體；文化認同；社會主義核心價值觀

1 文化認同對于塑造價值觀的重要作用

文化認同（cultural identity）是一個人對集體文化的認同，是一種個體受到所在群體的影響，是在心理上和行為上自愿融入。文化認同的最重要的是對一種文化所包含的理想、信念和價值觀的認可。文化與價值之間聯(lián)系密切，價值通常需要以文化為載體才能有效地影響社會組織和個人的思想，一個社會形成價值觀，文化起著非常重要的作用。

文化認同在一定意義上就是個體選擇特定的文化理念，思維方式和價值取向。實現(xiàn)價值認同對文化認同的至關(guān)重要，在實現(xiàn)前者的基礎(chǔ)上后者才可以真正被實現(xiàn)；反過來，自愿的接納和支持某種文化，才會有文化自信，然后形成共同的理想信念和價值觀。實現(xiàn)文化認同是最終想要達到的目的，在此過程中也會幫助個體強化價值觀。真正有意義、有效果的價值教育必須必須以認同為基礎(chǔ)，幫助個體融入群體，形成對文化的自我認知、和選擇。如果缺乏文化認同，價值觀教育很難進行。

2 新媒體促進主流文化傳播

利用新媒體促進文化傳播有利于促進大學生對主流文化的認同以及社會主義核心價值觀的內(nèi)化，從而在諸多文化沖擊和思想交鋒中確立社會主義核心價值體系在當代中國的主導價值觀地位，增強社會主義核心價值體系對各種社會思潮的引領(lǐng)力和統(tǒng)攝力。

首先，在國際層面上，新媒體對主流文化的宣傳，可以增進海外學子對社會主義核心價值觀的感性認知，在互動過程中，逐步修改及塑造其身份和利益，加深其對社會主義核心價值觀的內(nèi)化，幫助其抵御海外不良思想的侵蝕，增強其對中華民族的認同感和自尊自信心。此外，通過新媒體，也可以將中國現(xiàn)代化的成熟的思想體系展示給全世界，增強世界對中國的理解，增進世界對中國文化的認可與認同，從而有利于掌握時代話語權(quán)，提升中國國際地位和形象。其次，通過新媒體與主流文化在國內(nèi)的互動，使國內(nèi)民眾更容易深化對主流文化的認知與認同，從而有助于增進國民對社會主義核心價值觀的認同推動民族增強民族自豪感和自信心，從而形成促進社會和諧發(fā)展的強大合力和構(gòu)建和諧社會的社會心理基礎(chǔ)。

3 新媒體有利于促進大學生對主流文化的認同感

新媒體的出現(xiàn)使得傳統(tǒng)媒體的傳播方式被解構(gòu)，從而也令原有的文化生態(tài)被改變。新媒體以其傳播多渠道、接收多形式的特點使其能夠最大限度的整合各種文化資源，建構(gòu)起一個在世界范圍內(nèi)的多領(lǐng)域、多層次的文化空間，開啟了一個突破時間、空間的文化交流模式。其承載的豐富文化資源以及共享平臺給主流文化認同提供了一個良好的空間，并以區(qū)別于傳統(tǒng)媒體的特點對大學生的文化認同產(chǎn)生愈發(fā)深刻的影響。

一定程度上，新媒體在互聯(lián)網(wǎng)社會中傳播文化的地位越來越重要，不僅可以傳播文化，也對文化進行了再創(chuàng)造，成為信息處理和發(fā)散的中心。在今天文化交流高度密切的環(huán)境下，使用新媒體來創(chuàng)建和拓寬一個思想共通的空間，給了人們進行思想交流和增加認同感一個平臺。人們的生活無時無刻離不開新媒體，文化的傳播和接受也在隨時隨地進行，人們接受巨大的信息量，文化對其認知產(chǎn)生了巨大的沖擊。新媒體以提供一種虛擬空間和增強現(xiàn)實的文化影響為翼，以本土傳統(tǒng)文化和世界多元文化為思想來源，以圖像、文字和音頻為話語形式，提供全景和更靈活的互動環(huán)境，從而逐漸塑造一種新的話語環(huán)境，為大學生提供了主動進行文化活動的條件和場所，激起大學生表達情感和訴求的欲望，促使大學生進行更多的文化參與行為，從而使大學生在潛移默化的過程中調(diào)整其思維方式和行為結(jié)構(gòu)，形成和增進大學生的文化認同。而且憑借其動態(tài)化、多重化、個人化和自我反省的性質(zhì)，雙向互動、自由點播和去儀式化的特點，進一步推動文化認同從物質(zhì)內(nèi)涵向形式內(nèi)涵、從外顯認同向內(nèi)因認同轉(zhuǎn)變，進而推動大學生行為模式、思考方式和價值觀的重塑和增強。

新媒體對大學生文化認同的影響主要有兩個方面，一是新媒體更好的連接了本土文化空間和全球文化空間，不僅傳播了本土文化，也使大學生更易接觸到廣闊的外部世界，這使得大學生的文化身份更具有流動性；另一方面，豐富多樣的新媒體技術(shù)也使大學生更易接受這種方式下宣傳的本土文化，引起文化共鳴和增強文化認同。

4 利用新媒體促進大學生的價值觀的認同

新媒體時代下，大學生社會主義核心價值觀認同建構(gòu)可以通過一系列方法得到加強，包括簡歷特定的網(wǎng)站，運用多種教育渠道，社會輿論，以及完善的社會機制等途徑以彌合實然與應(yīng)然的差距，提升大學生社會主義核心價值觀認同?？梢圆扇∫韵麓胧?/p>

1.微博、微信等新媒體互動平臺動態(tài)了解掌握大學生的“思想脈絡(luò)”。

2.加強校園網(wǎng)站建設(shè)，啟用網(wǎng)絡(luò)互動平臺，傳遞社會主義核心價值觀相關(guān)信息。豐富校園網(wǎng)絡(luò)文化活動，增強社會主義核心價值觀感染力。

3.以主題宣傳網(wǎng)站占領(lǐng)大學生社會主義核心價值觀認同網(wǎng)絡(luò)陣地。完善話語機制增進大學生的認同。

美學和文學的關(guān)系范文第3篇

關(guān)鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位

整個20世紀80、90年代,隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落,可以說,"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件,同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前,20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察,以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論,實際都已經(jīng)在美學上直接進入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中,并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學觀念和理論;甚至,再往前追溯,全部中國古典美學的行程,大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史;但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究,文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開,畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認為,作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力,文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現(xiàn)代建構(gòu)意圖,而且,它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解,在20世紀中國美學進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而,也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情,所以,迄今為止,在其學術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面,或者說還存在這樣那樣的問題,便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題,提出一點個人的初步看法。

一

一般而言,"文藝美學的學科性質(zhì)"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題,以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學(詩學)之外,還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求,并且又始終不脫一般美學和文藝學(詩學)學理追求的這樣一種基本理論?因此,在我們討論"文藝美學"問題的時候,總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問:

第一,"文藝美學"學科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么?也就是說,我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點,以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)?

第二,在"文藝美學"與一般美學、文藝學(詩學)之間,我們?nèi)绾未_認它們彼此不同的學科建構(gòu)根據(jù)?又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構(gòu)定位?換個表述方式,即:"文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態(tài)"的學科生長點在哪里?

顯然,在上面兩個問題中,有一個共同的癥結(jié)點,這就是:當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態(tài)來加以對待的時候,我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規(guī)定(范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等)的特殊理論存在;然而,由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象,甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇,因而,對于"文藝美學是什么?"的理解,總是包含了對于"美學是什么?"、"文藝學(詩學)是什么?"的理解與確認。"美學是什么?"和"文藝學(詩學)是什么?"的問題,既是據(jù)以進一步闡釋"文藝美學是什么?"這個問題的邏輯前提,也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據(jù)。尤其是,當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出,并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結(jié)果,以"文藝美學"標明自己新的學術(shù)身份的時候,對于一般美學和文藝學的確切把握,便顯得更加突出和重要。正因此,我們常常發(fā)現(xiàn),絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學"學科定位的闡釋,基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解,而正是在這里,"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學"的解答來看,在它們各自的定位理解中,基本上都流露著這樣一種一致的傾向:"文藝美學"是一般美學(包括文藝學)問題的特殊化或具體化,而且還是一般美學自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下:

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù),狹義上指美的

藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學的首要任務(wù)是以世

界觀為指導,系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律,特別是社會主義文學藝術(shù)的美

學規(guī)律,探討和揭示文學藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展,以及創(chuàng)造和欣賞的美學原理。②

文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成

到的全新統(tǒng)一……文藝美學不像美學原理那樣,側(cè)重基本原理、范疇的探討,但文藝

美學也不像詩學那樣,僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學是將

美學與詩學統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上,透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡

釋這一活動系,去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和

藝術(shù)存在本體為己任。③

一般美學結(jié)束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所

有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)

律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍,文藝美學的規(guī)律也是一般美學

普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里,我們就看到,上述對于"文藝美學"學科性質(zhì)的把握中,非常明確地包含有一個前提:"文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續(xù)(發(fā)展),而一般美學(包括文藝學)本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說,一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題,那么,"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性,就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學科建構(gòu)行程,并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問,"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說,文藝學(詩學)主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等,那么,"文藝美學"則探問了文藝學(詩學)所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù),或者是"以追問藝術(shù)

意義和藝術(shù)存在本體為己任"。 理論的疑云在這里悄悄升起!

于是,我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問:

一般美學(包括文藝學)何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性?

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性(共同性)規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié),那么,為什么我們的任何一部"美學原理"中,都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝(藝術(shù))的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝(藝術(shù))創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝(藝術(shù))活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論,甚至于將對于 整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中?就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然,問題的重點,似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來,而且還在于:一方面,一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上,就在最近二十多年里,中國美學界圍繞"美學是什么?"的問題一直存在著不休的爭論,有許多美學家曾經(jīng)試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷,得出明確的結(jié)論。但直到今天,我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學學科合法性的結(jié)論;圍繞美學學科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見,甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝理論研究領(lǐng)域:"文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念;它作為一種文學理論研究的總稱,既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯(lián)理論模式和觀念的影響,同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調(diào)文學與社會的實踐關(guān)系,強調(diào)文學研究的社會總括性,始終是文藝學在學科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學本位。因此,盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業(yè)目錄中,但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見,"美學是什么?"、"文藝學是什么?"作為問題仍然有待具體探討,亦即在美學和文藝學的學科定位上,我們還存在著各種各樣的不確定性;所謂美學(文藝學)的"不證自明"的可能性,其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此,以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據(jù),對于"文藝美學"的建構(gòu)熱情來說,便已經(jīng)不止于簡單的誤會,甚而是一種災難了--實際上,當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候,學科存在前提上的某種"想當然",普遍地造成了對于美學(包括文藝學)無限擴張的幻覺性熱情,并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學(文藝學)本身的合法性。

另一方面,從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面,來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規(guī)定,把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學范圍,而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當作"文藝美學"的獨特領(lǐng)地,這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應(yīng)該看到,一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究,強調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù),并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而,一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域,從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上,不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體",而且,這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況,在一般美學中,一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討,以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答,都總是具體聯(lián)系著(或者說是依照了)人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學,無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的,幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析,包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考,十分嚴整地包容在美學自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說,一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究,但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實;其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn),很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝理論研究,當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此,我們便可以十分清楚地看出,如果只是把"文藝美學"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律",或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體",難免給人以這樣的印象:為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立,就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發(fā)之于文藝活動的分析,統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來,以便為"文藝美學"留有余地。否則,"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊,其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說,為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開,一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱",實際是對美學和文藝學的學科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學"的出現(xiàn)真能讓一般美學和文藝學這樣做,我們也不禁要問:"文藝美學"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學和文藝學發(fā)展的邏輯必然性?即作為一種"獨特的"理論學科,"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務(wù)嗎?這個問題,我們后面再予以專門討論。

毫無疑問,我們在這里看到了一個悖論:如果說,建構(gòu)"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限,那么,前者之能夠成立的前提,實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入;這顯然與提出"文藝美學"學科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說,"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎(chǔ)上,真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性,那么,把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學中抽取出來,最終其實又更加孤立了文藝理論,并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。

當然,"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性;最起碼,它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究,把美學的理論視野進一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過,由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學科設(shè)想能否真正得到落實,同時也關(guān)系到我們對于一般美學和文藝學學科性質(zhì)的把握,因而,從學科建構(gòu)的實際要求出發(fā),對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究,仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性,下面三個問題不能不先行得到回答:

第一,如果說,"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現(xiàn),它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學的學科特性要求?這里,對于美學學科規(guī)定性的認識,是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二,如果說,"文藝美學"的學科合法性,是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索,那么,文藝學的存在合法性又是什么?也就是說,作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從?

第三,無論把"文藝美學"歸于美學的分支,還是將之視作文藝學的"另類",其學科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題(對象)。那么,這

個問題是什么?解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么? 二

至少,就目前"文藝美學"的實際形態(tài)來看,我們很難將它與一般美學或文藝學(詩學)體系相區(qū)分。在總的方面,現(xiàn)有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式,盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性,即同一般 美學的討論相比,現(xiàn)有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學語境之中,試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念,以此完成"美學的藝術(shù)化構(gòu)造";要么大體上與文藝學(詩學)框架相重疊或交叉,即突出文藝理論研究的審美基點,在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學解釋,從而實現(xiàn)對于"文藝學的美學改造"。因此,就實質(zhì)而言,現(xiàn)有"文藝美學"在體系構(gòu)架上還沒有達到一般藝術(shù)哲學的廣度--在丹納那里,藝術(shù)哲學就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論,其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念,而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學與實證研究,廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學問題"。更何況,由于某種非常明顯的人為意圖,既將藝術(shù)的美學本體論探討留在了一般美學領(lǐng)域,又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學的討論,因而,現(xiàn)有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界,既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問,同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學證明。

這里,我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面,拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態(tài)對照:

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學"問題的著作,《文學藝術(shù)的審美特征和美學規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外,其余六章分別為:"藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為:"文藝美學:美學與詩學的融合"、"審美活動:審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗:藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越:藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握:人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真;生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成:作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象:審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境:藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài):藝術(shù)形態(tài)學脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受:文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育:人的感性的審美生成"。

相似的,《文藝美學原理》雖出版于90年代,但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質(zhì)與地位之后,同樣也直接進入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述,分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’:文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》,是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作,發(fā)行量達到70多萬冊。全書九章,分別為:"文學是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發(fā)生和發(fā)展"、"文學作品的內(nèi)容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創(chuàng)作過程"、"文學的創(chuàng)作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》,作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產(chǎn)物,是目前公認較為完備的一部著作,在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章,除闡述文學理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當代文學理論建設(shè)問題以外,更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學生產(chǎn)過程"、"文學生產(chǎn)原則"、"文學作品的類型"、"文學產(chǎn)品的樣式"、"文學產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質(zhì)"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說,僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照,就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到,現(xiàn)有"文藝美學"在對學科建構(gòu)的把握上,基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話,那也主要是敘述形式上的,而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑:"文藝美學"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便,還是真的能夠從根本上找到自己的所在?

事實上,熱心于"文藝美學"學科建構(gòu)的學者,也并非完全沒有看到這種學科體系構(gòu)架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設(shè)計,他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織,亦即認為:在美學系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上,"文藝美學"處在一般美學和部類藝術(shù)美學之間的中介位置;在橫向上,"文藝美學"又同實用美學、技術(shù)美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統(tǒng)中,"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種,與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然,這種結(jié)構(gòu)上的歸類,至少從表面來看是有誘惑性的,它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空,而讓其一頭掛在美學的大山上,一頭伸進了藝術(shù)的活躍空間;另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術(shù)部類的美學討論之間,當然要有某種中介、過渡,盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成;而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面,包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等,盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而,且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身,就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上;僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言,就是相當可疑的。我們很難同意,一般美學之于日?，F(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究,竟然同美學對于藝術(shù)問題的深入把握,是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的;我們也很難設(shè)想,作為美學之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究,如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類?除非"文藝美學"是作為整個美學系統(tǒng)坐標的中心點而出現(xiàn)。可是,這樣一來,既然"文藝美學"成了整個美學系統(tǒng)坐標的中心,在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術(shù)問題的美學研究,在橫向上聯(lián)合著實用美學、技術(shù)美學等等,那么,所謂"文藝美學"所研究的,不正都是美學的應(yīng)有之義、美學的問題嗎?如此,則在一般美學之外再另立一種"文藝美學",又豈非畫蛇添足?于是,問題其實又回到了我們原來的疑問上:美學究竟是什么?美學的學科定位該當何解?

況且,既在一般美學的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學"分配了座次,又如何能夠?qū)?文藝美學"過繼為文藝學的合法子民?我們將何以在邏輯上令人信服地說明,已經(jīng)是美學分支的"文藝美學",如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規(guī)定性,而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"?

也許,所謂"文藝美學"的真正建構(gòu)難題(矛盾)就在于:一方面,為了區(qū)別于一般美學的理論形態(tài),必須有意識地淡化對于美本體的思辨,弱化美學思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性;另一方面,為了撇清與文藝學的相似性,必須有意識地強化一般藝術(shù)問題的美學抽象性,增加文藝理論的哲學光色。應(yīng)該承認,這種學科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到

有效克服,相反,倒成了支持某種學術(shù)自信的理由。 當然,在20世紀80、90年代的中國美學領(lǐng)域里,同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始,許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現(xiàn),例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學 中 國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而,也正由于在學科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失,由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性,這些"學科"的提出除了造成一種學術(shù)虛腫、學科泛化的表象以外,既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學科立足點,也沒有能夠在真實意義上為美學的現(xiàn)展提供新的知識價值增長?；蛟S,正像有學者所指出的:"已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng),它是一個開放的家族"。⑦ 可是,作為"開放家族"的當代美學"游戲",不應(yīng)只是任意的名詞擴張,它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身,同樣應(yīng)當在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學科"增生,實質(zhì)上并沒有能夠進入這張"游戲之網(wǎng)"。

三

從以上分析出發(fā),我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態(tài),倒不如說,文藝美學研究是中國美學在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態(tài),它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是,可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于:第一,就像我們已經(jīng)反復指出的,迄今為止,"什么是文藝美學?"作為一個問題,仍然是含混不清的。在學科建構(gòu)意義上,"文藝美學"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋,而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二,由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題,都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程,而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進;特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究,更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn),而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術(shù)母題之中。⑧ 因此,所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內(nèi)在話題的當代延伸,而不是區(qū)別于當代美學、文藝理論發(fā)展的又一種學科存在方式,其建構(gòu)本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三,就此而言,文藝美學研究的任務(wù),其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài);它不是在一般美學和文藝學的結(jié)合點上,也不是作為一般美學和文藝學的中介,而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說,文藝美學研究(更準確的說,是藝術(shù)的美學研究)形態(tài)的合法性,不是建立在它的學科不確定性之上,而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當然,我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學"這個術(shù)語,但同時我們應(yīng)該清楚一點:作為藝術(shù)的美學研究,當前"文藝美學"所面臨的任務(wù),不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨ 也許,最明智的做法,就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設(shè)計,而轉(zhuǎn)向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術(shù)的美學研究的真實理論問題,⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ),以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關(guān)注的重點:

1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學、文藝理論的各種討論中,藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體,是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式,而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式,其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當代文化現(xiàn)實中,現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程,不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實,而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程,關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以,文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式,同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學研究在探討藝術(shù)的審美本體時,理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的:一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì);二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置;三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學研究的視野上,藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論:其一,藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學理想的文化指歸,究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)?其二,美學上的價值差異性,怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱?藝術(shù)形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系?其三,藝術(shù)發(fā)展中的美學沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應(yīng)該說,這種討論過程,將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3. 藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機制、過程與形態(tài)問題。

這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是,這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學動機。也就是說,作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn),藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認同的?尤其是,當我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時,其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的?對于這個問題,我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握,也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論,而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進行說明。而這個問題的難點則在于:為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能,我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性;為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征,我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍,以便從中確認藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4. 藝術(shù)的價值類型問題。

這一研究,主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學意義,即藝術(shù)價值的分化及其美學實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學或文藝理論研究中,有關(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行;藝術(shù)價值的美學闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性,而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括,所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上,在藝術(shù)價值問題上,由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧,藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的,而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同,相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣,"藝術(shù)是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作,就是要找出這種不同、差異,并對之進行形態(tài)分析,從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上,真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過,我們在這里主要關(guān)心的,還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系,而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響,以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學意義。因為很明顯的是,當代藝術(shù)的美學變異,很大程度上是依據(jù)其與當代文化的大眾傳播特性來決定的;所謂"藝術(shù)效果",一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力,另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的 發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等,都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而,把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以

整體考慮,是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上,我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當代性把握,在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場;文藝美學研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。 6.藝術(shù)審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的,實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學理解,在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上,"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性,但在發(fā)展邏輯上,它們又是有級別、有遞進性的;藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色,成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中,其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想,而且,就這一觀念把美/藝術(shù)當作人類不變的既定實踐而言,它也是值得懷疑的。在當代文化語境中,不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實,同時,藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是,在人類生存實踐的價值指歸上,藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是:藝術(shù)在何種意義上可能是審美的?藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的?藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式,在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性?

7.藝術(shù)中的審美風尚演變問題。

我們經(jīng)常說,藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映;美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是,這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上,很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關(guān)系特性,也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風尚的具體過程和規(guī)律問題。因而,把這個問題作為當前文藝美學研究的對象,目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風尚演變之間關(guān)系的探討,深入揭示:第一,藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式;第二,社會審美風尚演變活動所導致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性;第三,藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風尚的特性;第四,藝術(shù)風格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變,又如何融入社會審美風尚的演變過程之中;第五,藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史;第六,藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風尚的分裂性的;第七,具體藝術(shù)文本的風尚特征;等等。這些問題的研究,對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學規(guī)律,把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素,都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解,就與這一研究直接相關(guān)。

美學和文學的關(guān)系范文第4篇

關(guān)鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設(shè)重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術(shù)建構(gòu)、一種“復雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術(shù)傾向，朱光潛認為美學是藝術(shù)理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術(shù)為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學的重鎮(zhèn)中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮(zhèn)北京師范人學中文系文藝理論室占據(jù)了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術(shù)的機構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學的學術(shù)定位問題，二是學術(shù)與決定學術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學科定位的文藝美學

先看一看文藝美學學科定位的現(xiàn)實狀況，日前中國的學術(shù)管理體系里，與文藝美學相關(guān)的學科定位有三，一是文藝美學是中國語言文學(一級)下面的文藝學(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術(shù)類(一級)下面的藝術(shù)學(二級)下而有藝術(shù)美學(三級)，三是哲學(一級)下面的美學(二級)下面沒有文藝(或藝術(shù))美學，只有美學原理，中國美學史，西方美學史(二級)從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學的學科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學術(shù)管理與學術(shù)體系的矛盾，然后是學科劃分與學術(shù)體系整體的沖突

概念邏輯是文藝美學遇到的第一個困難，這一困難有比中國學術(shù)史復雜的學術(shù)史和文化史的背景文藝美學的兩個來源文藝和美學在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學與藝術(shù)，文藝并列可以用來指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學，是廣義，包括文學，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝理論，就是藝術(shù)理論。無論哪一方而講，文藝學作為中國語言文學下面的二級學科都是一個概念錯誤，應(yīng)該是文學學。文藝學——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學學，文學學不符合漢語習慣，改成英文常用的“文學理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學學(或文學理論)下而的二級學科應(yīng)該是文學美學(兩個學字漢語上又很別拗)藝術(shù)學從學術(shù)管理的區(qū)分性來說，從文學中區(qū)分出來之后，應(yīng)是一個狹義，是除了文學之外的藝術(shù)學，同理，藝術(shù)美學，是Ix_別于文學美學的藝術(shù)美學當然從學術(shù)體系的整一性來說，藝術(shù)美學可以也應(yīng)該是包括文學于其中廣義的藝術(shù)美學，史有利于學術(shù)邏輯和教學邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學術(shù)現(xiàn)實狀況決定的，從教學和研究的機構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學自一塊，文學美學也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學話語中的一個有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學的人，都是搞文學理論的人雖然文藝美學這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學外的其它藝術(shù)包含了進來，但實際上山于自己的專業(yè)所限，對其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學美學呢?文藝美學這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術(shù)式的影響?把文學理論定義成文藝學是中國現(xiàn)代學術(shù)體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學是一個附屬錯誤，雖然文藝美學一詞本身沒有錯，但在如此一個學術(shù)體系下卻錯了。

二是文藝與美學的關(guān)系。美學的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學是關(guān)于美的學問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學是以審美經(jīng)驗為中心的學問，它通過美感來研究美;3、美學是藝術(shù)哲學，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗。研究藝術(shù)同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學就是藝術(shù)哲學。按照西方學術(shù)對美學的第三種定義，文藝美學就是藝術(shù)哲學，也就是美學。中國1980年代以來其學術(shù)主流認為美學包括三個方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學就等于美學中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學與美學的概念沖突來源于兩個學術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學術(shù)體系劃分。從學術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學是前蘇聯(lián)關(guān)于文學理論的概念，藝術(shù)是西方美學的概念，中國現(xiàn)代學術(shù)體系把文藝學劃在中文，美學放在哲學，文藝學中的文藝美學與美學中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學下面的文藝美學，美學下面的藝術(shù)，藝術(shù)學下而的藝術(shù)美學，都是一回事，在中國學術(shù)體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學科下而的三級學科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學術(shù)體系的建立者。美學的發(fā)展狀況、學術(shù)真理與學術(shù)管理的矛盾要負點責任。

美學是世界學術(shù)體系中最難的學問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實在相關(guān)，與人類學的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學問則意味著要把美按照學術(shù)體系的方式將美的問題學科化。美學的困難，就在于美的客觀本性與美學的學科化的張力之中雖然美學很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學，卻又一定要去講美學自1980年代末以來，美學的學科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學自身的學術(shù)本性，二是學術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學的分布看，哲學系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學作為普通選修課從這一方而來說，美學不適于在現(xiàn)代的學科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學科但這“跨”不象西方學界的“跨”是學科進展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學術(shù)體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學科越分越細，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現(xiàn)代學術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學科，所謂跨學科，就是把好些相關(guān)學科中的一些部分組合起來，形成一個新學科這樣現(xiàn)代學術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學的跨學科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學術(shù)體系，一定要把美學放在一個位置上才好進行學術(shù)管理。這樣在我國，美學就成了哲學下而的二級學科。只要明白對于很多跨學科的知識體來說，其學科定位在于學術(shù)本性與學術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學學科定位的討論基本上只有學術(shù)管理的意義。但這種學科管理體系要真正有利于美學學科的健康發(fā)展，最好在美學各分散部分(哲學、文學、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協(xié)調(diào)機構(gòu)。美學的管理如何真正起到促進美學的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學成為哲學的二級學科，是學術(shù)管理而對一個美學的跨學科性質(zhì)時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的文藝美學的產(chǎn)生還來源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認識上的差異，西方人認為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(或藝術(shù)理論)本身就是美學，至少就是藝術(shù)(文藝)美學，中國傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學術(shù)而來的中國改革開放前的學術(shù)都很強調(diào)學術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學。與改革開放前的學術(shù)體系強調(diào)學術(shù)的政治性不同，改變開放后的學術(shù)轉(zhuǎn)型更強調(diào)學術(shù)的科學性如果說，在中國語境中，文藝(學)理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學在中國的崛起，是與中國文化的學術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的

三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學

改革開放前的中國，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學，因此,1980年代興起的美學熱，文化原因大于學術(shù)原因。文藝美學就是這場巨大的美學熱中的一個主要因素。為什么不是藝術(shù)美學而是文藝美學呢?在中國學術(shù)界里，各個藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng)作，文學由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學領(lǐng)域從來是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學，美學具有廣博性，文學理論用文藝學來命名，正好暗合于文學理論的通向美學，于是文藝美學的大旗樹了起來。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學理論的文藝美學作為一種理論話語雖然有著明顯的術(shù)語混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學雖以學科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學科建設(shè)的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學雖然山搞文學理論的人提出，跨越了學科邊界，但正是這一跨越，使從文學理論發(fā)動的轉(zhuǎn)型，帶動了整個藝術(shù)領(lǐng)域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。

美學和文學的關(guān)系范文第5篇

    關(guān)鍵詞:文藝;審美特質(zhì);文藝美學;新學科

    一、現(xiàn)狀

    文藝美學是20世紀70— 80年代中國學者提出并命名的一個具有原創(chuàng)性的新學科,而且兩岸學者都付出了努力。 

    1976年,臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書,叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術(shù)語和名稱的論著,僅此,就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章,上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發(fā)展,下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中,雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等加以闡發(fā),看起來,這個書名和術(shù)語的使用似非刻意建立什么新學科,也許當時還沒有建立新學科的自覺意識,但是,作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關(guān)系。在下篇第一章“美的認識”中,他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術(shù)是服務(wù)于特定的審美目的下之符號系統(tǒng)或符號的構(gòu)成物”之后,說道:“倘依此定義來看,則所謂文學也者,不過是服務(wù)于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它不同于其他藝術(shù),在于所用的符號不同,但它所以成為藝術(shù)品之一,則因同是服務(wù)于審美目的。是故,以文學所具之藝術(shù)特質(zhì)言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成,終究不能算作藝術(shù)的文學。[1]重視文學藝術(shù)的“審美目的”,認為它是“重要的”“文學所具之藝術(shù)特質(zhì)”,舍此則“不能算作藝術(shù)的文學”;并且把文學藝術(shù)的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究內(nèi)容。這,正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調(diào)的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。

    幾年之后,“文藝美學”作為一個新學科,被大陸學者有意識地提了出來,并進行了積極有效的學科建設(shè)。首先是北京學者胡經(jīng)之在1980年春中華美學學會上提出,應(yīng)在大學藝術(shù)和文學系科開設(shè)文藝美學課程,并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結(jié)合的產(chǎn)物”,是“關(guān)于文學藝術(shù)的美學”,文藝學和美學的深人發(fā)展,促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現(xiàn)了,我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年,許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神,或撰文陳說,或開會研討,對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位,以及它的對象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等,發(fā)表見解,切磋琢磨。更值得重視的是,多年來,有一批學者對文藝美學情有獨鐘,長期潛心研究,執(zhí)著著述,發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創(chuàng)辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外,還出版了一批部門藝術(shù)美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設(shè)文藝美學課程,培養(yǎng)文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構(gòu)。④總之,學界同仁共同努力,取得了學科建設(shè)的實績。依我之見,如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經(jīng)之有意識倡導開設(shè)“文藝美學”課程算起至今23年,文藝美學作為一個獨立的新學科,雖然仍有不同意見,但總體上看已經(jīng)基本確立,漸成氣候。關(guān)于文藝美學學科建設(shè)情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績,我在2001年出版的《藝術(shù)的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節(jié)里,曾作過粗略的論述,現(xiàn)再作些補充: 

    第一,初步認定了文藝美學的學科性質(zhì)。大多數(shù)學者認為,文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科,是文藝學和美學相雜交、相結(jié)合的產(chǎn)物。它同文藝學以及美學一樣,屬于人文學科。但它既不等同于文藝學—它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學,也不等同于美學—它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關(guān)于文學藝術(shù)的美學,也可以說它是對文學藝術(shù)進行美學研究的文藝學,因此,當初胡經(jīng)之“姑且稱它為文藝美學”這個命名,20多年來已經(jīng)得到學界大多數(shù)同行認可和使用,它概括了這個新學科來自于雙親(文藝學和美學)的特性,相對而言,叫它“文藝美學”是符合實際的。

    第二,與學科性質(zhì)的認定聯(lián)系在一起的是學科位置的測定,或者說學科性質(zhì)的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間,既相關(guān)于美學,又相關(guān)于文藝學,因此可以分別從美學和文藝學兩個系統(tǒng)測定它的位置。在美學系統(tǒng)中,縱向看,文藝美學處于一般美學和部門藝術(shù)美學之間的中介地位上,有人說:“文藝美學和普通美學既有聯(lián)系,又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別,又類似于各部門美學和文藝美學之間的關(guān)系。如果說,相對于普通美學而言,文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說,文藝美學則又是一般……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點,而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣,就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學科?！盵4]就是說,一般美學(普通美學)結(jié)束的地方正是文藝美學的開始的地方,文藝美學結(jié)束的地方正是部門藝術(shù)美學的開始的地方。橫向看,文藝美學同現(xiàn)實美學(生活美學)、技術(shù)美學等一起,并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》[5]中,我曾畫了一個坐標圖:

    一般美學

    |

    現(xiàn)實美學—文藝美學—技術(shù)美學……  

    |

    部門藝術(shù)美學

    (文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……)

    在文藝學系統(tǒng)中,文藝美學是文藝學諸多分多學科中的一支,它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關(guān)系,如下圖:

    文藝學

    |

    文藝美學——文藝倫理學 ——文藝心理學——   文藝社會學 ——  文藝文化學

    第三,與學科性質(zhì)的認定、學科位置的測定聯(lián)系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為,“假如說,一般美學研究各種審美活動的共同規(guī)律,那么文藝美學則是在此共同規(guī)律的基礎(chǔ)上,對藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù),狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨特的規(guī)律進行探討,”;而各部門藝術(shù)美學(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等)則“研究特殊的文學藝術(shù)形態(tài)的審美特點與審美規(guī)律”。[6]也許周來祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質(zhì)主義”色彩,但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領(lǐng)域,日常生活中有大量的審美活動,生產(chǎn)勞動和科學技術(shù)活動中也有大量審美現(xiàn)象存在,文學藝術(shù)更是審美活動的專有領(lǐng)地,一般美學以上述所有審美活動為對象范圍,它要研究日常生活、生產(chǎn)勞動、科學技術(shù)、文學藝術(shù)等等所有這些領(lǐng)域?qū)徝阑顒訋в泄餐缘囊话阈螒B(tài),并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復雜關(guān)系。它的研究結(jié)果、得出來的結(jié)論,應(yīng)該有更廣闊的概括性和適應(yīng)性。與此相比,文藝美學的對象范圍要小得多,它集中研究文學藝術(shù)領(lǐng)域中的審美現(xiàn)象甲一研究文學藝術(shù)的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術(shù)的特性,它所得出的結(jié)論適應(yīng)于文學藝術(shù)領(lǐng)域而不適應(yīng)于或不完全適應(yīng)于其他領(lǐng)域(日常生活、生產(chǎn)勞動、科學技術(shù))的審美活動。譬如,文學藝術(shù)總要創(chuàng)造一定的審美物象,即用一定的物質(zhì)手段和材料把存在于藝術(shù)家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來,使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此,到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象,就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一。這僅是一個例子,類此還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等相比a1}}如將文藝美學同部門藝術(shù)美學相比,則可i%看3?I文藝美學的對象范圍比部門藝術(shù)美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術(shù)領(lǐng)域的審美活動;而部門藝術(shù)美學則只著重研究它那一門類自身領(lǐng)域的審美活動的性質(zhì)和特點,如文學美學—文學領(lǐng)域,繪畫美學—繪畫領(lǐng)域,音樂美學—音樂領(lǐng)域,戲劇美學—戲劇領(lǐng)域,等等。如果說文藝美學研究文學藝術(shù)所有領(lǐng)域?qū)徝阑顒拥囊话阈螒B(tài),并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關(guān)系;那么,部門藝術(shù)美學則專門研究自己特定領(lǐng)域?qū)徝阑顒拥奶厥庑螒B(tài)、特殊性質(zhì)、特殊表現(xiàn)。文學藝術(shù)的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性,各個門類之間也有互不相同的特點。例如,僅從不同媒介這個角度而言,文學用語言創(chuàng)造審美形象,繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象,音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象,戲劇用包括演員在內(nèi)的一切舞臺藝術(shù)手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同,這都是各個部門藝術(shù)美學研究對象的特殊性,是它們同文藝美學的不同之處,也是各個部門藝術(shù)美學之間相區(qū)別的地方,順便說一句,從對一般美學、文藝美學、部門藝術(shù)美學不同對象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對它們學科性質(zhì)和學科位置的認定,我們可以斷定,一般美學可以包括而不能代替文藝美學,文藝美學可以包括而不能代替部門藝術(shù)美學,它們都有各自存在的價值和必要。  

    此外,從文藝學系統(tǒng)來看,文藝美學因其著重研究文學藝術(shù)的審美特性,而與文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、認識論文藝學、政治學文藝學等的研究對象相區(qū)別,這似乎不用多說。 

    由以上幾點,我們能夠得出結(jié)論:文藝美學已經(jīng)成為一個獨立的學科。①  [1]

    二、未來

    最近20—30年來的世界,越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區(qū)、各個民族、各個國家的人們,就其總體而言,大都在“市場化”腳步的催促聲中,選擇、追求、競爭、奮斗、發(fā)展……社會生活、審美活動、文學藝術(shù)、學術(shù)文化,也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透,往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中,敏感的學者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征,其中與本文討論的文藝美學問題關(guān)系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術(shù)與生活的界限越來越模糊不清:藝術(shù)是否會終結(jié)或消亡的問題再次受到關(guān)注……在這種情況下,人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?

    據(jù)我所知,上面所說“敏感的學者”中,有兩個代表人物值得一提,他們是美國學者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學者沃爾夫?qū)の譅柺?Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作,特別關(guān)注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動向和特點,提出應(yīng)對措施,主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術(shù)領(lǐng)域的狹義美學模式,展現(xiàn)自己新的理論藍圖。

    在舒斯特曼看來,審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中,它不應(yīng)該、也已經(jīng)不可能局限于藝術(shù)的窄狹領(lǐng)域;相應(yīng)的,美學研究也不應(yīng)該局限于美的藝術(shù)的研究而應(yīng)擴大到人的感性生活領(lǐng)域、特別是以往美學所忽視的人的身體領(lǐng)域、身體經(jīng)驗的領(lǐng)域。就此,舒斯特曼提出應(yīng)該建立“身體美學”。他認為,不能將哲學視為純粹學院式的知識追求,而應(yīng)看作是一種實踐智慧,一種生活藝術(shù);哲學與審美密切相關(guān),傳統(tǒng)的哲學應(yīng)該變成一種美學實踐,應(yīng)該恢復哲學最初作為一種生活藝術(shù)的角色。這些思想集中表現(xiàn)在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐—實用主義和哲學生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學工作,一個人對真理和智慧的追求,將不僅只是通過文本來追求,而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關(guān)注,通過身體訓練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用—的實踐,一個人可以通過再造自我來發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉(zhuǎn)換的追求,可以構(gòu)成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活。”又說:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關(guān)注,通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創(chuàng)造的追求,從事對美貌、力量和歡樂的追求,從事將直接經(jīng)驗重構(gòu)為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作‘身體美學’。”在這種身體的意義士經(jīng)驗應(yīng)該屬于哲學實踐。

    德國美學家沃爾什也認為,目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運用美學手段的經(jīng)濟策略、到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實、以及更深層的科學和認識論的審美化,整個社會生活從外到里、從軟件到硬件,被全面審美化了。美學或者審美策略,已經(jīng)滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數(shù)知識分子的研究領(lǐng)域,而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此,要重新理解審美與實踐之間的關(guān)系,把美學從對美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來:“美學己經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義,并導致了美學學科結(jié)構(gòu)的改變,它使美學變成了超越傳統(tǒng)美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認識的學科,美學不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴展到日常生活、認識態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗。無論對傳統(tǒng)美學所研究的問題,還是對當代美學研究的新范圍來說,這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是,這種將美學開放到超越藝術(shù)之外的做法,對每一個有關(guān)藝術(shù)的適當分析來說,也證明是富有成效的。’”沃爾什還說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設(shè)計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構(gòu)的理解,以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學中的審美成分,真理、認識和現(xiàn)實已經(jīng)顯示自己顯然是審美的。首先,審美要素對我們的認識和我們的現(xiàn)實來說是基礎(chǔ)的,這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次,認識和現(xiàn)實是審美的,這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn),這一點已經(jīng)被其他人用不同的術(shù)語表達出來了,并達到了我們時代的構(gòu)成主義。現(xiàn)實不再是與認識無關(guān)的,而是一個構(gòu)成的對象。盡管附加的現(xiàn)實具有的審美特征,非常明顯只是第二性的,但我們越來越認識到,我們最初的現(xiàn)實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎(chǔ)范疇。’,”

    舒斯特曼和沃爾什都認為,審美滲透在感性生活領(lǐng)域,生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向,目前全球正經(jīng)歷著全面審美化進程。面對這種事實,他們從重新解讀鮑姆加通,突破傳統(tǒng)的狹義美學的框框,發(fā)掘鮑姆加通“美學”(Aea':netics' )的“感性學”含義,將美學研究范圍擴大到感性生活領(lǐng)域,使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科,成為一種“身體實踐”,成為“第一哲學”,成為一種更寬泛、更一般的理解現(xiàn)實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況,以及我們所看到的中國目前的文學藝術(shù)和美學實際,雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法,但如果不作絕對化的理解,他們是有部分道理的?，F(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術(shù)與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術(shù)、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開,也很難把生活與藝術(shù)絕然分開,同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美,但最功利)。這些新的現(xiàn)象,生活中這些新變化,對傳統(tǒng)美學的“審美無利害”、純文學純藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作天才論、藝術(shù)個性化……等等觀念,進行了猛烈沖擊。它們是審美,也是生活;是生活,也是藝術(shù);是“制作”,也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”,也是“欣賞”……它們已經(jīng)遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術(shù)殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像農(nóng)夫、像工人、像教師、像藍領(lǐng)也像白領(lǐng)……它們的參與者不用打上領(lǐng)帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳,而是席地而坐聽演唱,有時自己跑上去又歌又舞,是演員也是觀眾,散場時拍拍屁股上的灰就走;還有,現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝,而所謂“泥腿子”則西服革履,在某些場合你辨不清身分。

    在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美),藝術(shù)與生活模糊了(生活即藝術(shù)、藝術(shù)即生活),那么,藝術(shù)是不是就此終結(jié)或曰消亡?藝術(shù)如果終結(jié)了、消亡了,文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎? 

    但是我認為不必忙著下判斷、作結(jié)論。必須仔細考察和思索一下:藝術(shù)是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了,從而,黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”斷言成為現(xiàn)實了? 

    未必如此。 

    我的基本看法是: 

    第一,必須承認生活與審美、生活與藝術(shù)關(guān)系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文美學必須適應(yīng)這些變化和動向做出理論了的調(diào)整,對新現(xiàn)象做出新解說,甚至不斷建立新理論。就此而言,舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。

    第二,對上述生活與審美、生活與藝術(shù)的這些新變化、新動向也不能夸大其詞,如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里,似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來,他們都要求平等。在這樣的世界里,個體藝術(shù)家的個體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術(shù)成為眾人參與的過程,不只是一個畢加索。” 似乎藝術(shù)、藝術(shù)家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中,失去意義和價值了,藝術(shù)與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索,從而畢加索就銷聲匿跡了,藝術(shù)家就不存在了。其實,這是一種誤解。人類的整個生活和藝術(shù)并不都是這樣。以往把藝術(shù)放在象牙之塔中、與生活隔離看來,是不對的;現(xiàn)在倘若把藝術(shù)完全視同生活,也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(shù)(劇場藝術(shù)、音樂廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)……)和藝術(shù)家作家的創(chuàng)作,并沒有消失,恐怕也不會消失。人是最豐富的,人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術(shù)愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說,古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說,以后就永遠不能產(chǎn)生偉大作家、偉大藝術(shù)家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴沒有呂思清拉得好,將來,恐怕還會出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術(shù)天才還會存在,藝術(shù)個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產(chǎn)生的所謂“文化標準化”,更應(yīng)該強調(diào)藝術(shù)個性。詹明信曾說:“全球性的交流,包括互聯(lián)網(wǎng),距離感的消除,這些都是積極的,可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題,使文化也產(chǎn)生了標準化,相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題,而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西,就是文化差異,是可喜的。我們也有兩件壞東西,一件是經(jīng)濟標準化,另一件是文化標準化?！薄卜病澄屹澇蛇@種反對文化標準化的態(tài)度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的),藝術(shù)個性永遠千種百樣。  

    第三,即使就上述生活與審美、生活與藝術(shù)的新變化、新動向而言,也還要作具體分析。審美融合在生活里了,藝術(shù)融合在生活里了,這并不是表明審美和藝術(shù)真的消失或消亡,而只是表明它們轉(zhuǎn)換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代,即后現(xiàn)代的開端,發(fā)生了這樣一種情況:文化擴張了,其巾美學沖破了藝術(shù)品的窄狹框架,藝術(shù)的對象(即構(gòu)成藝犬的內(nèi)容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了,從某種意義上說,生活本身變成藝術(shù)品了,藝術(shù)也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想,因為黑格爾說,藝術(shù)被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說,黑格爾并不是說藝術(shù)的對象沒有了,因為生活需要更多裝飾?！庇终f:“……藝術(shù)對象的消失被德里達稱之為自由了,從這個意義上說,藝術(shù)變成了空間而不是客體……在美國,當今一種重要而興旺的藝術(shù)形式,它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術(shù)形式,沒有藝術(shù)對象,只有空間。對藝術(shù)對象不進行研究。藝術(shù)對象的消失被解構(gòu)主義者說成是藝術(shù)的死亡,是一種毀滅。”但詹明信并不贊同“審美消失論”和“藝術(shù)消失論”?，F(xiàn)實生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術(shù)和生活的界限不清的現(xiàn)象,這都是事實。但這只是表明藝術(shù)的對象、構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容,消失在世界里了,只是說藝術(shù)的對象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)轉(zhuǎn)換了存在的位置和形式,卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術(shù)不存在了。譬如,廣場歌舞、狂歡,當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術(shù)形式,而不是人們生存的生產(chǎn)形式。審美和藝術(shù)融合其中了,但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結(jié)?；蛘甙凑裁餍诺恼f法,只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術(shù)品了”,因此,原來意義上的藝術(shù)對象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,這即產(chǎn)生了所謂“藝術(shù)的消失”或“藝術(shù)的終結(jié)”。其實,藝術(shù)還照樣存在,審美、裝飾照樣需要,只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來,而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在,藝術(shù)永遠存在,可能存在的方式、形態(tài)有變化,如詹明信所說:“但在如今的社會里,藝術(shù)和文化運作具有經(jīng)濟的性質(zhì),其形式是廣告,我們消費事物的形象,即物品形象中的美?！?[8]

    因此,審美活動和文學藝術(shù)不斷發(fā)展變化,審美和藝術(shù)可以有新的方式、形式、形態(tài),變換無窮。然而,我堅信審美不會消亡、藝術(shù)不會消亡。由此,對審美和藝術(shù)的JV握和思考不會消失,文藝學、美學、文藝美學也會存在下去,井且隨社會現(xiàn)實、審美活動、I.學藝術(shù)的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

    僅就文藝美學而言,第一,目前就急需對審美和藝術(shù)的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡(luò)文藝,廣場文藝,狂歡文藝,晚會文藝,廣告藝術(shù),包裝和裝飾藝術(shù),街頭舞蹈,雜技藝術(shù),人體藝術(shù),卡拉OK,電視小說,電視散文,音樂TV,等等,進行理論解說

    第二,的確應(yīng)該走出以往“學院美學”的狹窄院落,吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見,加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”,也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術(shù)的“神圣領(lǐng)地”,而應(yīng)該到審美和藝術(shù)所能達到的一切地方去,謀求新意義、新發(fā)展、新突破。

    總之,文學藝術(shù)不會消亡,文藝美學不會消亡,它們會應(yīng)新的歷史文化環(huán)境和自身內(nèi)在發(fā)展的需求,不斷變化、前進。

    參考文獻:

    [1]王夢嗚,文藝美學[M].臺北:遠行出版社,1976.

    [2]胡經(jīng)之.文藝美學及其他[A].美學向?qū)c].北京:北京大學出版社,1 982.

    [3]杜書流,藝術(shù)的哲學思考[M].沈陽:遼寧人民出版社、遼海出版社,2001.

    [4]周來祥文藝美學的葉象與范圍[A].周來祥美學文選:上[C]桂林:廣西師范大學出版社,1998.

    [5]杜書瀛.文藝美學原理「M].北京:社會科學文獻出版社.1992. 

    [6]周來祥,再論文藝美學的對象、范圍與任務(wù)[A].周來祥美學文選:上[C].桂林,廣西師范大學出版社,.