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一、概念的界定

這個短語是一個完整的學(xué)術(shù)概念或理論范疇，單說“原生性”就不足以揭示其內(nèi)涵。本課題所說的“民間藝術(shù)的原生性”，是指民間藝術(shù)之與生俱來的天然的文化基因。說它是“原生性”，就是說這種性質(zhì)不是次生的，也不是后起的。一切后起的性質(zhì)都會因時代進化而改變，唯有原生性不會變。當(dāng)然，永久的一成不變是不可能的，這里不過是強調(diào)其褪變極為緩慢而已。這是一種超越時空而恒常穩(wěn)定的內(nèi)在質(zhì)素。說它超越空間，就是說不同國家、不同民族、不同地區(qū)的民間藝術(shù)，皆具有這一種性質(zhì)，不謀而合，不約而同，不求同而自同，雖然形貌有異，而精神趣味仍是相通相近的。說它超越時間，就是說無論是遠古的原始藝術(shù)，現(xiàn)在的原始部落藝術(shù)，以及偏遠地區(qū)的民間藝術(shù)，也都具有這種相通相近的藝術(shù)特質(zhì)。這種可以感知而難以指實的藝術(shù)特質(zhì)，就是民間藝術(shù)的原生性。

二、國內(nèi)研究狀況述評

在國內(nèi)，民間藝術(shù)的原生性是著名文藝學(xué)家張道一先生反復(fù)提到的一個理論范疇。不過他所用的不叫“原生性”，而叫“原發(fā)性”，但實際內(nèi)涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國民藝學(xué)發(fā)想》中，第一次提及民間藝術(shù)的原生性特點。他說:“民間藝術(shù)……其作者主要是基層的勞動者(在我國主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者)，他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術(shù)的‘基礎(chǔ)’和‘礦藏’的性質(zhì)?！笔旰?，他在為其博士生、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長潘魯生教授的《民藝學(xué)論綱》作序時，再次指出:“由于民間藝術(shù)出自下層的勞動者，帶有‘原發(fā)性’，與大眾生活直接聯(lián)系，因而以實際應(yīng)用者居多。”其后到了2005年，他在《民間美術(shù)的二分法》一文中再次強調(diào):“研究民間美術(shù)，包括研究民間美術(shù)的分類，一定要注意它的原發(fā)性和生活的特點，不能脫離開大眾的實際活動?！睆埖酪幌壬奈恼掠幸粋€特點，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發(fā)，舉重若輕，深入淺出，隨處生發(fā)，所以讀起來很輕松。但與此同時，因為他不大拘泥于論文的寫作程式，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來沒有正面界定過它的內(nèi)涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說的民間藝術(shù)的“原發(fā)性”，實際主要是指其實用功能與審美功能渾然一體的性質(zhì)。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術(shù)的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發(fā)性”內(nèi)涵都是相通的。如他在《中國民藝學(xué)發(fā)想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發(fā)展的序列告訴我們，人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中發(fā)展了審美。當(dāng)社會分工逐漸細致，物質(zhì)文化和精神文化各自獨立之后，工藝文化并沒有解體，一起延續(xù)至今，因而它帶有綜合性和本元性?！瓘倪@個意義上說，工藝的內(nèi)涵不是太窄而是非常之寬，理所當(dāng)然成為美術(shù)的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動的實用與審美一體化的性質(zhì)，所以與“原發(fā)性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說:“民間藝術(shù)是一種‘母體’性的文化，對于一個民族來說，各種專業(yè)藝術(shù)可以升得很高。但民間藝術(shù)是孕育一切的基礎(chǔ)，所以說民間藝術(shù)既是民族藝術(shù)之流，又是民族藝術(shù)之源?！庇终f:“本元文化就其性質(zhì)和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態(tài)之一，也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性，既保持著本原文化的特點，又是本元的?！薄笆聦嵣?，人類創(chuàng)造的文化，首先是兼有物質(zhì)和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術(shù)?！睆埖酪幌壬@些看上去似乎大同小異的說法，實際上顯示了他對民間藝術(shù)特征探索的執(zhí)著，他不是在自我重復(fù)，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準(zhǔn)的表述?！霸酢敝霸?，與“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，可見張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術(shù)的原發(fā)性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長潘魯生教授，在他的博士學(xué)位論文《民藝學(xué)論綱》中，充分領(lǐng)會了張道一先生學(xué)術(shù)思想中這一重要內(nèi)核，對民間藝術(shù)的原發(fā)性作了進一步探討。他對張道一先生各種散見的說法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認識并強調(diào)了原發(fā)性特征之于民間藝術(shù)的重要意義。他說:“原發(fā)性特征是民藝與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一，也是它的母體性特征?！边@不僅突出了原發(fā)性特征對于民間藝術(shù)的重要意義，同時也突顯了原發(fā)性范疇對于民藝學(xué)學(xué)科建構(gòu)的重要意義。其次，他對“原發(fā)性”概念的產(chǎn)生作了描述性的闡釋。他說:“與生活的接近還使民藝保留了藝術(shù)發(fā)生時的特征，即原始藝術(shù)時期藝術(shù)與生產(chǎn)活動或生活情景的一體化，在這種藝術(shù)活動中物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)相交織，創(chuàng)造了既有實用價值又溶合了審美功能的產(chǎn)品?！M管民藝與原始藝術(shù)的這種性質(zhì)不可等同，二者是不同的社會環(huán)境中造成的藝術(shù)，但這種接近生活的原發(fā)性特征卻是一致的?！边@一段話表明，所謂“原發(fā)性”，就是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度來看的原始藝術(shù)發(fā)生(產(chǎn)生)時期的基本特性，其基本內(nèi)涵就是實用價值與審美功能的一體化。其三，他對張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說法。他說:“民藝的各種創(chuàng)造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因為后世的造物文化無不生發(fā)于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化。”這種表述，一方面是使原來帶有神秘意味的“本元文化”頓時顯得清楚明白，但同時也喪失了張道一先生原來說法的一些微妙意味。應(yīng)該說，當(dāng)張道一先生用“本原文化”時，他確實是指“人類最初的文化形態(tài)”即原始文化;但當(dāng)他用“本元文化”或“本元性”時，他是在拋開時代概念，強調(diào)當(dāng)下的民間藝術(shù)仍然一直葆有的物質(zhì)功能與審美功能相統(tǒng)一的文化特質(zhì)。從這方面來看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會，而“本元文化”則可以超越時空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學(xué)者對民間藝術(shù)的原生性作過探索。如中國藝術(shù)研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見于她的論文《論工藝美術(shù)的原生性與再生性》。

這篇論文有兩個重要觀點。其一，她認為民間藝術(shù)或傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有保持民族原生性文化的載體功能。她說:“人類最初的工藝美術(shù)是一座橫架在原始混沌世界和現(xiàn)代文明世界之間的橋梁。所以，認識和了解由原始文化一直發(fā)展下來的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動因以及其最初始的原生性。也可以說，其是一個民族原生性文化的儲存器?！逼涠嚼罾蛘J為，原生性藝術(shù)所葆有的“野生”文化基因具有著超強的生命力。她說:現(xiàn)在的生物技術(shù)創(chuàng)造出了某些具有優(yōu)良特性的新的作物品種，整齊、高產(chǎn)甚至具有天然抵抗蟲害的能力。但這種實驗室里創(chuàng)造出來的新品種很快會形成各種天敵，有時只有幾個生長季節(jié)就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環(huán)境。也就是說，現(xiàn)代作物的基因是軟弱的?！谶@種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個足夠強壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環(huán)境的激烈斗爭中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養(yǎng)的人工作物所沒有的一種抵抗力。這是借用生物學(xué)的遺傳基因?qū)W說來講“文化基因”，非常生動而恰切。尤其具有啟發(fā)意義的是，近現(xiàn)代藝術(shù)史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會不約而同地從原始藝術(shù)、民間藝術(shù)中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據(jù)，原來這些現(xiàn)代藝術(shù)家是在為失去生機的現(xiàn)代藝術(shù)尋求一個強壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關(guān)的研究論著還有呂品田先生的《中國民間美術(shù)觀念》，其中也多次提到民間美術(shù)的原生性或原發(fā)性特點。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說，他的研究目標(biāo)之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導(dǎo)性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關(guān)聯(lián)，以至在發(fā)生過程中先于別的觀念?！边@個定義也許還不夠準(zhǔn)確與周全，卻具有很高的學(xué)術(shù)含量，尤其是他并不從發(fā)生學(xué)意義上強調(diào)其原始性，而是從民間美術(shù)作者的生存環(huán)境來強調(diào)其“與人類基本生存要求相關(guān)聯(lián)”的特性，這對張道一先生和潘魯生教授的說法都是一種重要的補充。該書中還寫道:“民間美術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)的‘過程———動態(tài)’性質(zhì)，非抽象藝術(shù)的表現(xiàn)性和‘實用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術(shù)在內(nèi)涵和形式結(jié)構(gòu)方面更接近原始藝術(shù)?！迸c宮廷美術(shù)、文人美術(shù)相比，“民間美術(shù)這種存在形式更具有原發(fā)性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現(xiàn)和保持某些根基性的民族特征?！边@里所謂“實用———審美的精神功利性”，事實上也就是張道一先生所說的實用價值與審美價值的一體化，呂品田先生試圖把一個較長的短語熔鑄成一個名詞性范疇，只不過顯得有點生澀了。另外還有一些學(xué)者，雖然沒有采用“原生性”或“原發(fā)性”概念，但所討論的問題卻具有共同的指向性。如原文化部部長、現(xiàn)國家政協(xié)副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作座談會上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包含了更為古老的文化觀念，更為深遠的精神根源，沉積著民族獨特的思維形式，心理活動的最深層結(jié)構(gòu)，保留著民族文化的最原初狀態(tài)?！边@里所說的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，和民間藝術(shù)的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術(shù)。一直致力于民間藝術(shù)研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學(xué)出版社，2001年版)，《生命之樹與中國民間民俗藝術(shù)》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國本原哲學(xué)的誕生》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，為我們研究中國民間藝術(shù)的原生性提供了大量實例與學(xué)術(shù)借鑒。他在《論中國民間美術(shù)》一文中說，中國民間美術(shù)“是中華民族的母體藝術(shù)”;“傳統(tǒng)民間藝術(shù)形態(tài)隨時展而發(fā)展轉(zhuǎn)化，在人類文化發(fā)展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)，但萬變不離其宗，這個宗就是中華民族的本原文化與本原哲學(xué)的內(nèi)核，即中華民族的文化基因?！绷硪晃婚L期從事民間美術(shù)研究的楊先讓先生，在其論文《傳統(tǒng)民間美術(shù)的演進與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級出現(xiàn)以后，文化藝術(shù)的民間與非民間的區(qū)別也就產(chǎn)生了，但他們卻都是從原始本源藝術(shù)那里分化出來的，一個升華為非民間的文化藝術(shù)，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規(guī)律與體系，另一個是民間的文化藝術(shù)，即勞動者的文化藝術(shù)，或曰庶民的文化藝術(shù)，直接由原始本源藝術(shù)那里嫡傳著，十分緩慢的變異發(fā)展著，并牢牢地把握著原始本源藝術(shù)的生命與生殖崇拜的主題?！庇秩纾鸀t在其《民間藝術(shù)的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術(shù)蘊含著原始的基力”;

民間藝術(shù)“能從藝術(shù)上幫助當(dāng)代人更真切地認識人類生命活動的本體、始元和內(nèi)秘?！薄霸诿耖g藝術(shù)中，它的某些原始思維及其造型學(xué)原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再復(fù)現(xiàn)出來，在藝術(shù)上部分地也是更多形式地重復(fù)著社會發(fā)展史中那‘永不復(fù)返的階段’上的事象，在現(xiàn)實的時域內(nèi)向人們展示一個遙遠而又美好的過去?！边@些論述雖然沒有采用“原生性”概念，但他們講民間美術(shù)的本原文化特點，可以說是殊途同歸或異曲同工。還有近年來出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質(zhì)藝術(shù)切入，專列《民間藝術(shù)的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無到有，從簡單到復(fù)雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個發(fā)展的必然過程。原始文化是人類社會的初始文化，。原始藝術(shù)大多是簡單低級和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創(chuàng)造，體現(xiàn)著原始先人的心靈感受。原始藝術(shù)充滿著勃勃生機，潛含著極大的發(fā)展空間，是人類初始時代的崇高藝術(shù)，顯示出稚嫩的藝術(shù)原生美，有著文明文化不可替代的歷史價值和美學(xué)價值，是文明文化取之不盡用之不竭的發(fā)展源泉。這種獨特的文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術(shù)，但是要討論民間藝術(shù)的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術(shù)原生美”等等，用語都比較準(zhǔn)確。

三、國外研究狀況述評

在國外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術(shù)”研究的法國藝術(shù)家讓•迪比費(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀(jì)40年代開始從事原生藝術(shù)作品的搜集與理論研究，可以說是這一獨特藝術(shù)領(lǐng)域的開創(chuàng)者。所謂“原生藝術(shù)”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費所創(chuàng)，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術(shù)”或“天然藝術(shù)”，國外亦或譯作“粗美術(shù)”，而一直致力于樸素藝術(shù)研究的臺灣籍女學(xué)者洪米貞則把它譯作“原生藝術(shù)”。洪米貞1965年出生于臺灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺灣樸素藝術(shù)圖錄》(臺北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術(shù)的故事》(藝術(shù)家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術(shù)出版社)。看得出來，她是一直在致力于樸素藝術(shù)與原生藝術(shù)的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術(shù)的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對迪比費的原生藝術(shù)有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費釋作“原生藝術(shù)的催生者”，但到底什么是原生藝術(shù)，迪比費自己也認為很難說清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術(shù)下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術(shù)的基本特征。他說:原生藝術(shù)總是“呈現(xiàn)出自發(fā)與強烈創(chuàng)造性的特征，盡可能最少地依賴傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的陳腔濫調(diào)，而且作者都是些默默無聞的、與職業(yè)藝術(shù)圈沒有關(guān)系的人”;原生藝術(shù)是“沒有受到文化藝術(shù)污染的人所創(chuàng)作出來的作品，很少或根本沒有模仿”;原生藝術(shù)是“完全純粹、原生的藝術(shù)創(chuàng)作。(作品在)被它的作者創(chuàng)造出來的每一個過程，完全只肇始于作者自己內(nèi)心的驅(qū)動力?！睆膭?chuàng)作者的身份來看，迪比費所認定的原生藝術(shù)主要包括三種類型，即:精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創(chuàng)作。在迪比費看來，這三種“異藝分子”或“界外藝術(shù)”并不是平等或并列的。他所認定的原生藝術(shù)尤其偏指精神病人和通靈者的藝術(shù)表現(xiàn)，而所謂“通靈者”實際也是精神病的一種表現(xiàn)。也許迪比費并不是偏嗜這種病態(tài)的或非正常人的藝術(shù)表現(xiàn)，而只是因為這樣的人才能真正擺脫名利，而且一點不受傳統(tǒng)藝術(shù)或職業(yè)藝術(shù)的影響。相比之下，民間藝術(shù)雖然也被列入寬泛意義的原生藝術(shù)，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術(shù)的故事》表述中，有時也顯得不夠統(tǒng)一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節(jié):原生藝術(shù)一:精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)原生藝術(shù)二:通靈者的繪畫原生藝術(shù)三:民間自學(xué)者的創(chuàng)作按照這種表述方式，民間藝術(shù)(或洪米貞經(jīng)常采用的“樸素藝術(shù)”)當(dāng)然也是原生藝術(shù)之一種。而且，根據(jù)洪米貞的概括，迪比費對原生藝術(shù)的基本認識是:“沒有受過藝術(shù)訓(xùn)練，對藝術(shù)文化傳統(tǒng)或潮流無知，匿名的、自給自足的創(chuàng)作狀態(tài)?！卑凑者@種白描式的界定，民間藝術(shù)也非常符合原生藝術(shù)的基本定性?？墒窃谕粫?，洪米貞(實際是迪比費)又有“原生藝術(shù)與樸素藝術(shù)的異同”這樣一節(jié)，按照這種表述方式，樸素藝術(shù)即民間藝術(shù)又不屬于原生藝術(shù)的范疇了。這里或可借用洪米貞的說法:“原生藝術(shù)的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術(shù)的嫡系，而民間藝術(shù)則屬于寬泛意義的原生藝術(shù)。迪比費傾其大半生精力研究的“原生藝術(shù)”，與國內(nèi)藝術(shù)界經(jīng)常提到的“原生性”或“原發(fā)性”相比，既有明顯的親緣關(guān)系，又有很大的不同。這里暫且拋開原生藝術(shù)中“精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學(xué)者的創(chuàng)作”與本課題所說的一般意義的“民間藝術(shù)”相比，其相同點是:創(chuàng)作主體都是來自基層民間，沒有受過專業(yè)的美術(shù)訓(xùn)練，都是些默默無聞、與職業(yè)藝術(shù)圈沒有關(guān)系、沒有受到文化藝術(shù)污染的人。從創(chuàng)作動機來看，也都是完全肇始于作者自己內(nèi)在的驅(qū)動力，并不期許經(jīng)濟收入或公眾認可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術(shù)。這些都是一樣的。不同點在于，張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術(shù)的“原生性”，主要是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度，偏重強調(diào)其原始藝術(shù)發(fā)生時期與生俱來的，文人藝術(shù)中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術(shù)中一直頑強保存下來的那種審美功能與實用功能渾融未分的原初性質(zhì);而迪比費則更多地是出于對現(xiàn)代藝術(shù)或主流藝術(shù)厭惡反感的心態(tài)，偏重強調(diào)原生藝術(shù)的作者沒有受過專業(yè)訓(xùn)練和文化藝術(shù)“污染“，無師自通、自娛自樂的無為心態(tài)，以及師心自遣、超越規(guī)矩程式之外的“創(chuàng)作風(fēng)度”。考慮到民間藝術(shù)的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費的說法與內(nèi)涵。至于迪比費更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因為那與傳統(tǒng)意義的民間藝術(shù)關(guān)系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費之外，國外還有很多藝術(shù)家的相關(guān)論述，雖然沒有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術(shù)的原生性而發(fā)，卻對本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯(lián)著名美學(xué)家卡岡在其《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中指出:“原始藝術(shù)就是前階級的和未形成社會分化的社會的民間創(chuàng)作。”又說“民間創(chuàng)作保留著原始藝術(shù)所固有的那種‘實用的’、復(fù)功能的和藝術(shù)———功利的性質(zhì)?！边@里所說的“原始藝術(shù)的復(fù)功能性質(zhì)”，實際就是指藝術(shù)發(fā)生時期實用功能與審美功能的一體化性質(zhì)，和張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術(shù)的原生性是一致的。又如英國藝術(shù)史家貢布里希在其《藝術(shù)與幻覺》書中寫道:“民間藝術(shù)的作者雖然在認識能力與意識水平方面大大超過了原始人與兒童，但是，他們?nèi)匀惠^多地保留著人類幼年時代的許多思維痕跡和認知特點。”這幾句話對于我們研究民間藝術(shù)的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術(shù)、兒童藝術(shù)和民間藝術(shù)有著許多相似的思維和認知特點，因此，在研究民間藝術(shù)的原生性時把這三種藝術(shù)打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。

四、反思與展望

通過近年來的網(wǎng)絡(luò)檢索和紙質(zhì)文獻閱讀，我們已基本掌握了民間藝術(shù)原生性研究的進展情況，并對所積累的資料作了系統(tǒng)梳理，因此，可以初步得出如下的結(jié)論和推論:

1．學(xué)術(shù)界已基本確認民間藝術(shù)具有“原生性”(或原發(fā)性)特質(zhì)，并且把它看成是民間藝術(shù)與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一。

2．關(guān)于民間藝術(shù)原生性的內(nèi)涵，學(xué)者們認為民間藝術(shù)比其他藝術(shù)更接近原始藝術(shù)，或者說民間藝術(shù)更多地保留了藝術(shù)產(chǎn)生初期的物質(zhì)文化與精神文化渾融未分的狀態(tài);民間藝術(shù)的原生性主要體現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造與生活本身的一體化，實用價值和審美價值的融合;民間藝術(shù)是一個民族原生性文化的儲存器，更能體現(xiàn)一個民族根基性的文化特征。

3．關(guān)于民間藝術(shù)原生性的功能，學(xué)者們認為民間藝術(shù)的原生性決定了它的母體性和本元性，所以，民間藝術(shù)帶有藝術(shù)的“基礎(chǔ)”和“礦藏”的性質(zhì)，歷代藝術(shù)家和各種后起的藝術(shù)都應(yīng)該向它學(xué)習(xí)并從中汲取營養(yǎng)。民間藝術(shù)更多地保留著原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很強的再生能力和創(chuàng)新能力，從而為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新提供了不竭的靈感與動力。

4．關(guān)于民間藝術(shù)原生性的研究還處于一般學(xué)術(shù)命題濫觴時期的渾沌狀態(tài)，遠未達到自覺的、理性的學(xué)術(shù)境界。雖然也有不少學(xué)者直接或間接地涉及這一話題，但只有張道一先生和潘魯生教授等人儼然構(gòu)成了一個學(xué)術(shù)團隊或?qū)W術(shù)梯隊，其他學(xué)者大都是人自為戰(zhàn)，不成陣容，各說各的話，沒有關(guān)注別人在說什么和已經(jīng)說了什么，而且往往是隨興所至，偶然觸及，既沒有把它作為一個專門課題，也沒能感知它的學(xué)術(shù)價值而持續(xù)探索。如果以“原生性”或“原發(fā)性”作為關(guān)鍵詞，利用幾種搜索引擎進行檢索，結(jié)果跳出來的大都是關(guān)于醫(yī)學(xué)的或生理疾病的內(nèi)容，基本與藝術(shù)或民間藝術(shù)無關(guān)。這表明，民間藝術(shù)的原生性還沒有成為一個約定俗成的學(xué)術(shù)范疇?？傊覀円呀?jīng)充分認識到這一課題的學(xué)術(shù)價值和學(xué)術(shù)含量，同時也意識到了深入研究可能遇到的學(xué)術(shù)難度。我們也堅信，如果投入數(shù)年的時間與精力，必將會有所收獲!

作者：張歐汪小洋單位：南京信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院東南大學(xué)