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一

周蔭昌在為俞子正著的《聲樂教學(xué)論》所作的序中說：“所謂聲樂有二重意義：一、從音樂學(xué)的意義上說‘聲樂’是音樂表演形式中一個大的部類的統(tǒng)稱，即與‘器樂’相對應(yīng)，凡是有人聲歌唱（獨唱、重唱、對唱、合唱、輪唱等形式）的音樂都叫做聲樂。二、從音樂表演的意義上說卻只有在一定范圍內(nèi)、符合特定規(guī)范的歌唱才被稱作聲樂?！?/p>

余篤剛先生在其所著《聲樂語言藝術(shù)》一書中，把聲樂定義為“用人聲唱出的帶有語言的音樂”。①石惟正的《聲樂學(xué)基礎(chǔ)》認為：“聲樂作為一門表演藝術(shù)，對歌唱主體而言，它是自己內(nèi)心的印象、認識、感情、愿望以歌曲為載體的一種表達，一種抒解，一種信息的輸出。”②這三個概念中，前兩個屬于描述性定義。第一個定義把聲樂的特點描述為規(guī)范的人的聲音；第二個定義則把聲樂描述為“人的”和“語言的”。兩個定義最后都落到歌唱上。后一種定義則強調(diào)了聲樂表演對歌唱主體的心理情感意義，歌唱的信息傳遞與交際功能，從某種意義上更加接近現(xiàn)今歌唱與歌唱教育的本質(zhì)。

“聲樂是與器樂并列的概念。器樂源于聲樂的理論前提涉及到音樂美學(xué)的一個本質(zhì)問題。純器樂的形式是對聲音原型（人的、自然的）、運動原型（人的內(nèi)在生命的、自然宇宙的）進行抽象的結(jié)果，而主要又是對人的聲音原型和內(nèi)在生命運動原型抽象的結(jié)果，器樂形式正因為通過人的聲音的抽象，才找到了通向人的內(nèi)在生命的中介，成為有意味的形式。”③伍國棟在其所著《中國民間音樂》中說：“人類樂器的最早形態(tài)是人體自身器官和器樂是人類用自身器官拍擊的理論，解決了音樂形態(tài)起源理論中聲樂在前，還是器樂在前的論爭?！备呙粼凇稑菲?，人類音樂文化的凝聚體——“聲器關(guān)系”理論試釋》一文中說：“在音樂文化中，聲樂與器樂的關(guān)系，并非‘聲本器末’，‘器寫人聲，聲非學(xué)器也’，而是聲器同源、相互影響、相互促進?！薄爱?dāng)我們選擇了‘聲器同源’論的觀點之后，原初之樂器實非‘器’，當(dāng)為人及人之文化的認識，其深刻性就顯而易見了。”④可見，歌唱作為人的內(nèi)心情感外化的重要途徑和人聲表情的典型形式，還具有音樂起源上的意義。

歌的稱謂古已有之，唱歌與歌唱則是近代的名稱。回溯人類的歌唱歷史，從“歌永言”的原初狀態(tài)到西方人文歌唱藝術(shù)的肇始，一直都把歌唱看作言語的延續(xù)。言為心聲，歌唱亦如。搜尋往昔的歌唱藝術(shù)遺存，大多以歌唱名之，如威廉·文納的《歌唱——機理與技巧》、維克托·亞歷山大·費爾茲的《訓(xùn)練歌聲》、約翰·卡羅·伯金的《教唱歌》、趙梅伯的《唱歌的藝術(shù)》、黃友葵的《論歌唱藝術(shù)》、薛良的《歌唱的藝術(shù)》和《歌唱的方法》、鄒本初《歌唱學(xué)——沈湘歌唱學(xué)體系研究》、田玉斌的《談美聲歌唱藝術(shù)》等都是以“歌唱”為核心概念來建構(gòu)自己的著作的。

現(xiàn)在以“聲樂”為名的著作也不在少數(shù)，如尚家驤著《歐洲聲樂發(fā)展史》、余篤剛先生主編的《聲樂藝術(shù)教育叢書——文庫》之石惟正著《聲樂學(xué)基礎(chǔ)》、鄒長海著《聲樂藝術(shù)心理學(xué)》、余篤剛著《聲樂藝術(shù)美學(xué)》、管謹義編著《西方聲樂藝術(shù)史》等等。同時，現(xiàn)在大部分歌曲集都以聲樂作品集名之。

聲樂與歌唱——人聲的運用是不同的。從表現(xiàn)形式來看，聲樂本體需要通過人聲的運用，而歌唱則是這個表情符號系統(tǒng)來體現(xiàn)，或者可以這樣說，歌唱就是聲樂的本體。從構(gòu)成來看，聲樂由詞曲結(jié)合的作品與人聲構(gòu)成，趨向于一種靜態(tài)的知識體系；歌唱則與歌唱者、歌唱表現(xiàn)環(huán)境、歌唱作品等相關(guān)，是一個動態(tài)的實踐體系。

二

聲樂教學(xué)的工具論者，以“聲”為第一位的存在，把“樂”當(dāng)作“聲”的產(chǎn)品，第二位的存在。專業(yè)音樂學(xué)院的聲樂系或聲歌系有聲樂老師和聲樂指導(dǎo)之分，分別負責(zé)聲與樂。從這個意義上說，聲樂專業(yè)有聲無樂的濫殤也就原出有因了。聲樂教學(xué)工具論者以技術(shù)的基礎(chǔ)性立論，認為無聲不能有字、有樂。以聲之不存，樂將焉附看待聲與樂之辯證關(guān)系，于是有“highc訓(xùn)練班”“聲樂百日速成班”等。

我們也看到，“唯聲音論”并不是赤裸裸地宣揚聲樂的演唱與教學(xué)只有聲音或聲音第一的觀點。但我們在有關(guān)聲樂的言論與敘述中經(jīng)常會自覺不自覺地隨著它的思路走，被牽引、被影響甚至被蒙蔽。如“何謂聲樂科學(xué)？聲樂科學(xué)是指符合人體藝術(shù)發(fā)聲的生理功能和物理音響規(guī)律的理論與技法體系。它的核心內(nèi)容是實現(xiàn)人體藝術(shù)發(fā)聲的最佳效果?！雹葸@段話就很容易把人引向這樣的邏輯：聲樂科學(xué)=科學(xué)的發(fā)聲=歌唱。

與此相對應(yīng)的是對“樂”或情感的強調(diào)?！爱?dāng)我們對‘聲情并茂’取得了廣泛的共識之后，就應(yīng)該義無反顧地將它作為我們聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)、訓(xùn)練和演出的座右銘，作為聲樂教學(xué)的目標(biāo)，作為聲樂審美活動的基本評價標(biāo)準(zhǔn)?！雹薷璩硌莸穆暻槿谕ㄐ枰覀兂浞终{(diào)動自己的想象與創(chuàng)造，進行有如言語表現(xiàn)中的言意轉(zhuǎn)換。歌唱歷史上的優(yōu)秀歌唱家無一不是用聲抒情的卓越的戲劇家，如卡拉斯、夏利亞賓、多明戈等等。

前人為我們留下了豐富的唱論資源，如沈括在《夢溪筆談》中曾說：“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)時聲中無字，字中有聲’?！边@些我們都應(yīng)該吸收與借鑒。喻宜萱說：“任何歌曲的表現(xiàn)都必須通過語言、文字來描述內(nèi)心的感情活動，許多細致的、生動的表演，都有賴于對文字的了解和對語言的掌握，那深刻巧妙的一剎那，常常是產(chǎn)生于字里行間的會心的感受。”⑦古人也好，今人也罷，這些話可以說都是對歌唱的切中肯綮之論，正可以說明聲樂的不唯聲的事實。

三

在我們的教學(xué)與研究中經(jīng)常會遇到聲樂、聲樂理論、聲樂學(xué)和聲樂教學(xué)這幾個詞。從教學(xué)論的意義上說，聲樂是人聲的運用，即歌唱；聲樂學(xué)科是以聲樂為研究對象的知識體系；聲樂是以聲樂學(xué)為基礎(chǔ)的一門課程。由于上述的歧見，在聲樂教學(xué)實踐中，我們經(jīng)常會含糊聲樂課程及教學(xué)的本質(zhì)。譬如，“聲樂學(xué)是研究聲樂藝術(shù)內(nèi)涵、外延全部內(nèi)容的本質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，研究的根據(jù)是聲樂實踐的歷史和現(xiàn)狀，研究的目的是把握聲樂實踐的健康發(fā)展并根據(jù)社會發(fā)展的要求把聲樂實踐提高到新的水平?！雹嘣谶@里，作者強調(diào)聲樂學(xué)對聲樂教學(xué)的重要意義，這無疑是十分有見地的。但是在學(xué)理上把聲樂學(xué)與聲樂實踐放在一個范疇之內(nèi)，把聲樂學(xué)的研究對象與聲樂教育學(xué)的研究對象交叉在一起，這無疑會使聲樂學(xué)在理論和實踐兩個方面都失去其意義和價值。在有些聲樂教育工作者的心中則“沒有聲樂理論的地位，甚至認為理論多為不會唱歌的人所為”。⑨這說明我們的教學(xué)隊伍中，有相當(dāng)多的人還對聲樂理論缺乏正確的認識，只看到它在指導(dǎo)實踐時的非直接性，不能認識到它作為理論的“異在性”，⑩即它作為理論的獨立意義。

對聲樂、聲樂學(xué)、聲樂教學(xué)這一組概念的分析與清理，有助于我們回答什么是聲樂教學(xué)這樣一個本體論的問題。這么多年來，由于理論視野的狹隘和功利主義的理論觀，人們的研究一直在聲音、發(fā)聲技術(shù)上做文章，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，難以脫離工具論的窠臼，究其實，它是聲樂課程研究中理論基礎(chǔ)研究的缺乏所至。

聲樂課并不是教“聲樂學(xué)”的課。聲樂教學(xué)的目的在于使學(xué)生形成歌唱能力。從心理學(xué)的角度說，能力是存在于主體內(nèi)部的一種素質(zhì)結(jié)構(gòu)，具有非傳遞性的個性心理特征；聲樂能力的這種非傳遞性和內(nèi)在性決定聲樂教學(xué)方法應(yīng)該以歌唱實踐為最基本的方法。

由于“唯聲音論”的工具論思維，一些人在自己的研究中把聲樂課程的理論基礎(chǔ)看成與之相關(guān)的生理學(xué)、心理學(xué)、表演學(xué)、語言語音學(xué)、音樂學(xué)及藝術(shù)學(xué)等，陷入到知識論中。譬如在對聲樂課程特征的表述上，就有思想性、藝術(shù)性、基礎(chǔ)性、知識性、綜合性等等。這種多目的的表述，實質(zhì)上也是工具論思維的一種形式。課程基礎(chǔ)缺失，就不可避免地以別的學(xué)科的內(nèi)容為內(nèi)容，按照別的學(xué)科的教學(xué)要求開展教學(xué)，在教學(xué)實踐中就不可避免地出現(xiàn)牽強附會與形式主義，在教學(xué)效果上就不可避免地長期低效率甚至無效率、負效率。同時，在邏輯上，這樣的表述方式也難以揭示聲樂課程的本質(zhì)屬性。它的結(jié)果是聲樂課程體系不能真正建立起來。

聲樂課程是一個實踐范疇。從哲學(xué)的意義上說，實踐活動首先是一種價值事實，這既是對聲樂課程性質(zhì)的最基本、最一般的看法或規(guī)定，也是我們研究一種具體實踐活動的本質(zhì)屬性的最基本、最一般的方法。聲樂課程性質(zhì)研究的出發(fā)點是聲樂課程的價值意義，而不是聲樂課程的教學(xué)內(nèi)容。一種實踐活動能否滿足主體的需要、滿足主體的何種需要以及主體需要的規(guī)定性（途經(jīng)或方式），就是這一實踐活動的性質(zhì)之所在。

四

由于聲樂已成約定俗成的概念，無論是聲樂限定歌唱，還是歌唱演繹聲樂，筆者認為它們的本體是歌唱。因為人類的歌唱歷史發(fā)展到現(xiàn)在，已成熟地構(gòu)建了它的實踐技術(shù)形態(tài)體系，并積淀了豐厚的理論知識系統(tǒng)。樂評人李皖對此有一段精彩的言說：“唱歌多少是一種技藝，它是嗓子的技術(shù)，可以經(jīng)由訓(xùn)練達到。而歌唱是自然的，它并不是指一個人嗓子好不好，有沒有驚人的技巧，而是指這個人面對事物會不會心動，心動的時候會不會發(fā)出心動的聲音，而這個時候幾乎永遠是不缺技巧的，并有唱歌永遠也達不到的創(chuàng)造。”筆者認為這段話詩意地道出了聲樂教學(xué)的某種本質(zhì)。因此，我們的聲樂教學(xué)應(yīng)該是：教學(xué)生熱愛歌唱。

歌唱是心靈的顫動，要觸及靈魂。歌唱教學(xué)是育人而非制器。北京大學(xué)董學(xué)文教授在《藝術(shù)教育是靈魂的教育——試論藝術(shù)教育在素質(zhì)教育中的地位和作用》一文中說：“藝術(shù)教育包括技能教育，但不能歸結(jié)為技能教育。藝術(shù)教育說到底是人的精神文明教育，或者簡明地說，是修養(yǎng)的教育，是靈魂的教育，是做人的教育。如果把藝術(shù)教育看作是素質(zhì)教育中的特長教育，一種專門的本領(lǐng)教育，把技能、技巧放到主導(dǎo)地位，放棄其特有的凈化心靈，提高精神境界、學(xué)會正確處世的功能，那么，藝術(shù)教育也就喪失了它的本質(zhì)，走入誤區(qū)，甚至成為一種新的應(yīng)試教育的變種形式?！北M管說的是基礎(chǔ)教育，但對于作為專業(yè)教育的聲樂教育也應(yīng)該有這樣的思考。

聲樂作為文化的審美方式之一，是對觀念體系的作曲家的創(chuàng)作的再創(chuàng)造。聲樂教學(xué)要多研究如何促進技術(shù)與文化的互動，讓兩者協(xié)調(diào)發(fā)展。聲樂家馬凱西說過,每一種藝術(shù)都包括技術(shù)部分和美學(xué)部分。一個歌唱家如果不能克服技術(shù)部分的困難，也就不能達到美學(xué)的完善境界。對于聲樂文化的學(xué)習(xí)，我們既不能持觀望的態(tài)度，等技術(shù)發(fā)育完善了，再來進行文化的培育，也不能唯文化論而使技術(shù)陷于虛無。學(xué)生作為教學(xué)主體，是活生生的，是具有能動性和創(chuàng)造力的。要充分發(fā)揮文化對人的塑造作用，做到在聲樂教學(xué)中“育人而非制器”，不是把學(xué)生“制作”成缺乏個性和創(chuàng)造才能的，沒有思想感情和精神追求的發(fā)聲機器。

為了匡正“唯聲音論”的偏頗，聲樂界一些有識見的專家開出了“文化糾偏”的處方。大致包括以下四個方面：第一，學(xué)習(xí)與師法西方聲樂藝術(shù)者，應(yīng)全方位借鑒西方的聲樂傳統(tǒng)，全面吸收西方聲樂文化，從語言文化到作品風(fēng)格。第二，對民族聲樂藝術(shù)的繼承與發(fā)展，應(yīng)強調(diào)在繼承傳統(tǒng)的同時，吸收與融匯西方的傳統(tǒng)，做到兼收并蓄。第三，對聲樂課程的設(shè)置，既要具有開放的心態(tài)，把西方的好的辦學(xué)經(jīng)驗加以繼承，也要把我們的各級學(xué)校的好的東西進行整合。第四，還要加強聲樂教學(xué)科學(xué)的研究。

綜上所述，我們不難看出，聲樂教學(xué)需要從本體意義上在教學(xué)思想上進行調(diào)整：一是我們不能望文生義地對聲樂乃人聲之樂作表面上的理解，并由此建立對聲樂本體的理解。二是我們也不能只注意到聲樂作為實踐的事實，只以“實踐”為本體，忽視聲樂教學(xué)的超感覺的層面，即理性思維的層面。當(dāng)然反過來以“理性知識”作為“本體”，也是不可取的。三是那種立足于人類學(xué)意義上的“文化本體論”或“情感本體論”，在強調(diào)聲樂作為人類文化事實的基礎(chǔ)上，也有偏離聲樂的真正本體的傾向。有鑒于此，本文認為只有“實踐——文化本體”才能真正抓住聲樂教學(xué)的實質(zhì)，因為“實踐”是歌唱的特質(zhì)，“文化本體”則凸顯了聲樂藝術(shù)的情感本質(zhì)。

注釋：

①余篤剛.聲樂語言藝術(shù).長沙：湖南文藝出版社，2000.6第1頁

②⑤石惟正.聲樂學(xué)基礎(chǔ).北京：人民音樂出版社，2002.7第4頁

③黃漢華.言之樂與無言之樂——聲樂與器樂之聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的美學(xué)思考.中國音樂，2002.4

④高敏.樂器，人類音樂文化的凝聚體——“聲器關(guān)系”理論試釋.人民音樂，2004.5

⑥周曉音.聲情并茂的美學(xué)思考.人民音樂，2004.5

⑦轉(zhuǎn)引自余篤剛著.聲樂語言藝術(shù)（同1）第3頁

⑧同注②第6頁

⑨趙世民.趙世民對話黎信昌.人民音樂，2006.10

⑩董學(xué)文.論文學(xué)理論的異在性.求索，2003.4

董學(xué)文.藝術(shù)教育是靈魂的教育.中國音樂教育，2001.7

內(nèi)容摘要：本體論作為一個哲學(xué)概念，在聲樂教學(xué)中盡管沒有被明確提出過，但綜觀幾百年西方聲樂史的發(fā)展及其在世界范圍內(nèi)的推廣傳播，我們完全可以理出一條其“本體”的發(fā)展變化的線索。聲樂教學(xué)中對“聲本體”的片面強調(diào)所產(chǎn)生的工具論思維和對“樂本體”強調(diào)所產(chǎn)生的文化片面性，促使我們對聲樂與歌唱概念進行辨析，同時從課程論的意義上展開對聲樂本體的探析。

關(guān)鍵詞：聲樂歌唱唯聲音論本體論課程論