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文學(xué)理論范文第1篇

一、新傳媒時(shí)代文學(xué)理論教學(xué)的困境

新傳媒制度為文學(xué)理論教學(xué)帶來的影響是不言而喻的。首先，新傳媒制度對(duì)文學(xué)活動(dòng)產(chǎn)生了革命性影響，對(duì)文學(xué)觀念造成了極大的沖擊，使文學(xué)理論教材顯得嚴(yán)重滯后。新傳媒制度對(duì)文學(xué)活動(dòng)造成的影響，正如美國學(xué)者希利斯•米勒指出的那樣：“新的電傳制度就通過改變作為其先決條件或伴隨狀況的所有那些因素而終結(jié)了文學(xué)?！保?］米勒當(dāng)然不是說文學(xué)會(huì)因新傳媒的出現(xiàn)而死亡，其本意在于強(qiáng)調(diào)依存于傳統(tǒng)的印刷制度等因素的傳統(tǒng)文學(xué)觀念的終結(jié)。米勒說：“文學(xué)是信息高速公路上的溝溝坎坎、因特網(wǎng)之神秘星系上的黑洞，雖然從來生不逢時(shí)，雖然永遠(yuǎn)不會(huì)獨(dú)領(lǐng)?！保?］新傳媒時(shí)代終結(jié)了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，文學(xué)卻依然會(huì)存在于網(wǎng)絡(luò)之間，只不過文學(xué)在人類社會(huì)生活中獨(dú)領(lǐng)的時(shí)代將不會(huì)再來。舊的文學(xué)觀念的終結(jié)使希利斯•米勒憂心忡忡，但卻導(dǎo)致了我國網(wǎng)民的文學(xué)狂歡。在網(wǎng)絡(luò)世界，先是“下半身”詩人震撼著人們的神經(jīng)，然后是“口水詩”，接著是“梨花派”。“忽如一夜春風(fēng)來，文學(xué)之花網(wǎng)絡(luò)開”，文學(xué)活動(dòng)陷入了空前狂歡時(shí)代。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起對(duì)文學(xué)理論教學(xué)的打擊是致命的，文學(xué)理論對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)象完全失去了闡釋力。面對(duì)新的文學(xué)現(xiàn)象，文學(xué)理論教材顯得陳腐不堪，文學(xué)理論的權(quán)威形象也轟然倒塌。其次，文學(xué)理論的教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)對(duì)象嚴(yán)重分離。就當(dāng)前文學(xué)理論教學(xué)內(nèi)容而言，大致有以下幾點(diǎn)問題：第一，大而空；第二，脫離學(xué)生文學(xué)經(jīng)驗(yàn)；第三，忽略了學(xué)生的現(xiàn)實(shí)需要。大而空是就教材體系而言。當(dāng)前的文論教材大多熱衷于文學(xué)理論體系的建構(gòu)，希望能夠把古今中外的理論成果一書打進(jìn)，而且不懼難度。因此“理解起來，不要說是低年級(jí)學(xué)生，恐怕就是一般的非專業(yè)課教師也會(huì)十分吃力的”［4］。而這樣龐大的體系往往建立在所謂“經(jīng)典文本”的閱讀經(jīng)驗(yàn)之上，這些“經(jīng)典”則又是教育機(jī)構(gòu)遴選出來的文本，通常是遴選者都不大樂意去讀的東西。而今天的學(xué)生大多是伴隨著電視、網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)大的，他們閱讀的是當(dāng)下的作品，喜歡的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、玄幻小說，迷戀的是文學(xué)的“小時(shí)代”，他們已經(jīng)不再像以前的學(xué)生那樣對(duì)經(jīng)典文本一往情深。文學(xué)理論教學(xué)與學(xué)生閱讀經(jīng)驗(yàn)的隔膜勢(shì)必造成對(duì)學(xué)生內(nèi)在理論需要的漠視，其結(jié)果便是教師覺著難教，學(xué)生覺著難學(xué)，教、學(xué)雙方都對(duì)文學(xué)理論失去了興趣。第三，教學(xué)方式簡(jiǎn)單化，導(dǎo)致“教”與“學(xué)”的倦怠。新傳媒手段雖然使傳統(tǒng)教學(xué)方式發(fā)生了很大的變革，為文學(xué)理論教學(xué)帶來了便利，但也產(chǎn)生了一些新的問題。其一，便利的教學(xué)手段逐漸滋生了懶惰思想。在教學(xué)過程中教師們不必再為板書所累，他們只需帶著筆記本，或者U盤，打開PPT課件，就可以完成課堂教學(xué)的任務(wù)。有的教師干脆把要講的內(nèi)容全部制成PPT課件，到時(shí)候照著念就行了。學(xué)生也懶得再去認(rèn)真聽講，費(fèi)力地記筆記，只需拷貝教師的課件就可以了。這樣的教學(xué)手段自然導(dǎo)致了第二個(gè)問題———整個(gè)教學(xué)過程了無趣味。從教師的“教”來看，教師雖然不再為板書所累，但也喪失了傳統(tǒng)教學(xué)的激情。課堂教學(xué)原本是一種藝術(shù)，是教師展現(xiàn)個(gè)人魅力的舞臺(tái)，但高科技手段的運(yùn)用卻對(duì)這個(gè)人魅力的展現(xiàn)造成了一定程度的戕害。教師被束縛在操作臺(tái)前，不再是充滿激情的說話人，成了了無生氣的機(jī)器操作員。對(duì)于學(xué)生而言，一方面教師的授課過程喪失了吸引力，另一方面教師所講的東西又都可以拷貝下來，所以上課不再是一種需要，而僅僅是為了拿到平時(shí)成績(jī)，或者是為了表示對(duì)老師的尊重而已。

二、文學(xué)理論教學(xué)的出路

文學(xué)理論教學(xué)遭遇到了極大的危機(jī)，這從近幾年它在培養(yǎng)方案中占的課時(shí)量也可以看出。在上世紀(jì)末，文學(xué)理論在漢語言文學(xué)專業(yè)培養(yǎng)方案中占144課時(shí)，后來變成108課時(shí)，而今在很多院校變成了72課時(shí)。文學(xué)理論課程在漢語言文學(xué)課程體系中似乎成了可有可無的“雞肋”。盡管如此，我們?nèi)匀粓?jiān)持認(rèn)為它在漢語言文學(xué)課程體系中具有重要地位，堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)理論在培養(yǎng)大學(xué)生人文素養(yǎng)方面具有其他學(xué)科不可替代的作用。因?yàn)槲覀儓?jiān)信人類不能沒有文學(xué)，當(dāng)然也就不能沒有文學(xué)理論。正如伊格爾頓所說，“如果沒有某種文學(xué)理論———不論多么奧秘和含蓄———我們首先就不知道什么是‘文學(xué)作品’，也不知道怎樣去讀它。對(duì)理論的敵視態(tài)度一般意味著對(duì)他人理論的反對(duì)，同時(shí)也意味著忘記了自己的理論”［5］。而且新傳媒制度盡管為文學(xué)理論教學(xué)帶來了嚴(yán)重危機(jī)，但也提供了新的機(jī)遇。只要我們能夠正確面對(duì)問題，就能夠?yàn)槲膶W(xué)理論教學(xué)探索出新的出路，尋找光明的未來。如何突破當(dāng)下文學(xué)理論教學(xué)的困境呢？筆者認(rèn)為應(yīng)該從以下幾個(gè)方面入手：其一，重構(gòu)文學(xué)觀念，恢復(fù)文學(xué)理論的闡釋力。幫助人們認(rèn)識(shí)文學(xué)現(xiàn)象是文學(xué)理論的基本職能，但當(dāng)前文學(xué)理論教材，包括童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》所提供的文學(xué)觀念，卻都不免有僵化之嫌，他們的理論也因之被稱為“本質(zhì)主義”的，并受到“非本質(zhì)主義”者的攻擊。我們?cè)诖藷o意理清二者的是非，但傳統(tǒng)教材的文學(xué)觀，如童先生的“文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是話語蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”［6］（P72）顯然是精英主義的、小眾的，對(duì)當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)象明顯缺乏闡釋力。面對(duì)紛繁錯(cuò)雜的文學(xué)現(xiàn)象，我們需要文學(xué)觀念的重構(gòu)?！氨举|(zhì)主義”文學(xué)觀念不可取，“反本質(zhì)主義”的策略也有問題，因?yàn)椤胺幢举|(zhì)主義”的歸宿必然是“取消主義”。正如法國學(xué)者馬利坦所指出的那樣，對(duì)關(guān)于事物本質(zhì)任何思考的摧毀與取消的做法，都只是“顯示了智慧的徹底失敗”［7］（P20）。對(duì)事物本質(zhì)的探求是人類的屬性，我們應(yīng)該不是去取消“本質(zhì)”，而是不要陷入“主義”。亞里斯多德說過：“詩的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性。”［8］（P11）這就是說文學(xué)不是個(gè)別人的專利，人人都有文學(xué)藝術(shù)的天賦。這樣我們就不難理解當(dāng)網(wǎng)絡(luò)打破傳統(tǒng)文學(xué)觀念的束縛時(shí)，為何人人都成了詩人。傳統(tǒng)的、審美的、本質(zhì)主義的文學(xué)觀抑制了人們文學(xué)的天性，同時(shí)也戕害了人們的思想，所以當(dāng)詩人趙麗華的“口水詩”出現(xiàn)時(shí)，就出現(xiàn)了人們一邊謾罵、一邊與詩歌的奇觀。文學(xué)是人類的天性，是人類為獲得良好的感覺而使語言變得特殊的藝術(shù)。在我們祖先喊著“杭育杭育”號(hào)子抬木頭的年代，在他們“坎坎伐檀”的時(shí)候，他們都是我們今天所謂的藝術(shù)家。而今，文學(xué)已經(jīng)被神圣化、精英化得太久，所以我們今天對(duì)文學(xué)的理解必須回到亞里斯多德那里去。文學(xué)觀念的重構(gòu)，就是讓文學(xué)去精英化，回到大眾，恢復(fù)大眾與文學(xué)的天然聯(lián)系。這樣一來，理論便不再令人畏懼，而會(huì)成為學(xué)生樂于親近的對(duì)象。其二，更新教學(xué)內(nèi)容，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。針對(duì)文學(xué)理論課堂教學(xué)與學(xué)生閱讀經(jīng)驗(yàn)脫離的狀況，教師應(yīng)該從三方面著手提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。第一，讓文學(xué)理論回到文學(xué)。我們要明確該學(xué)科的教學(xué)目的應(yīng)該是賴大仁先生所說的“幫助學(xué)生掌握一定文學(xué)理論基礎(chǔ)知識(shí)，樹立正確的文學(xué)觀，為使他們能正確認(rèn)識(shí)判斷分析文學(xué)現(xiàn)象奠定基礎(chǔ)”；“努力培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力”；“著力培養(yǎng)學(xué)生的人文精神”。

理論學(xué)習(xí)不是終極目的，所以在教學(xué)中教師最好少談些大而空的理論，多談些文學(xué)作品。通過引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)略文學(xué)之美，激發(fā)學(xué)生對(duì)理論的興趣。文學(xué)理論教學(xué)只要能夠把中外文學(xué)共同涉及的幾個(gè)基本問題與重要概念闡釋清楚，幫助學(xué)生形成最基礎(chǔ)的觀念和知識(shí)結(jié)構(gòu)就可以了。反之，“將文學(xué)的生命變成概念，將創(chuàng)作的過程理性化、邏輯化，文學(xué)成了蝴蝶的標(biāo)本”［10］，這必然會(huì)扼殺文學(xué)之美，也必然會(huì)扼殺文學(xué)理論的生命力。第二，引導(dǎo)學(xué)生閱讀文本，使教學(xué)建立在學(xué)生的閱讀經(jīng)驗(yàn)之上。在文學(xué)理論教學(xué)過程中，教師應(yīng)該從經(jīng)典文本中遴選一些可讀性強(qiáng)，能夠激發(fā)學(xué)生閱讀興趣的作品，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行閱讀。學(xué)生有了相關(guān)的閱讀經(jīng)驗(yàn)，教學(xué)互動(dòng)才能夠進(jìn)行，學(xué)生方有學(xué)習(xí)興趣。第三，教師應(yīng)該多閱讀當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)作品，把它們充實(shí)到文學(xué)理論教學(xué)內(nèi)容中去。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是當(dāng)代大學(xué)生感興趣的東西，而教師往往缺乏這方面的閱讀經(jīng)驗(yàn)，所以教師應(yīng)該補(bǔ)上這一課。擁有了共同的話題，學(xué)生就能夠參與到教學(xué)活動(dòng)中來。這樣一來，文學(xué)理論教學(xué)將不再是一個(gè)填鴨式的枯燥無味的知識(shí)傳遞過程，而是在教師引導(dǎo)下，師生雙方共同研究文學(xué)現(xiàn)象，富有情趣地討論人生、真理的探索之旅。其三，改進(jìn)教學(xué)方式，實(shí)行多元化教學(xué)?？萍际前央p刃劍，如果能夠很好地加以利用，就會(huì)為文學(xué)理論教學(xué)插上自由飛翔的翅膀。對(duì)于文學(xué)理論的教學(xué)方式，筆者認(rèn)為可以作如下改進(jìn)：第一，要進(jìn)一步發(fā)揮高科技優(yōu)勢(shì)，使教師從操作臺(tái)前解放出來，使講臺(tái)重新成為展現(xiàn)教師個(gè)人魅力的舞臺(tái)?？萍嫉哪康氖峭卣谷说淖杂?，而不是加重人的異化。教學(xué)部門應(yīng)該加快科技更新步伐，進(jìn)一步利用科技優(yōu)勢(shì)實(shí)現(xiàn)多媒體操作自動(dòng)化，把教師從技術(shù)操作中解放出來，使科技更多地展現(xiàn)出其人文的一面。第二，利用網(wǎng)絡(luò)資源，把名師、名家以至國外名校的教學(xué)資源納入到課堂教學(xué)中來。網(wǎng)絡(luò)中有許多國外大學(xué)的文論、美學(xué)等課程的教學(xué)視頻，也有許多國內(nèi)精品課程的教學(xué)視頻，這些資源都可以被運(yùn)用到文學(xué)理論教學(xué)中來。學(xué)生不但可以通過視頻進(jìn)行學(xué)習(xí)，也可以對(duì)視頻中所講的內(nèi)容進(jìn)行討論。這樣不僅可以拓展學(xué)生的視野，也可以提高學(xué)生的理論水平，當(dāng)然更重要的是能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)理論的熱情。第三，利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，實(shí)行開放式教學(xué)。教師可以利用電子郵箱、博客、微博、QQ群以及網(wǎng)絡(luò)論壇等平臺(tái)與學(xué)生展開教學(xué)互動(dòng)，把教學(xué)活動(dòng)延伸到課外，而學(xué)生則可借助網(wǎng)絡(luò)和教師進(jìn)行平等的對(duì)話。這種教學(xué)方式對(duì)于學(xué)生來說無疑更具吸引力。

文學(xué)理論范文第2篇

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代文學(xué)；現(xiàn)代藝術(shù)；實(shí)踐

“一帶一路”政策的實(shí)施，使我國經(jīng)濟(jì)、政治、文化逐漸向全球化趨勢(shì)發(fā)展。傳統(tǒng)文化理論已經(jīng)無法滿足人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)審美的需求。現(xiàn)代文學(xué)理論是指研究與文學(xué)有關(guān)的本質(zhì)、特征、發(fā)展規(guī)律、社會(huì)作用的社會(huì)原理?，F(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐是建立在現(xiàn)代原理的基礎(chǔ)之上，人們通過發(fā)覺現(xiàn)代文學(xué)理論中的美學(xué)基礎(chǔ)，以此為靈感，進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)。因此文章以：“如何將現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，創(chuàng)造滿足受眾需求的高質(zhì)量設(shè)計(jì)作品”為研究話題，深度展開研究。

1現(xiàn)代文學(xué)理論的特征

1.1強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由

和諧發(fā)展的年代，現(xiàn)代文學(xué)理論中，注重的是情感自然流露。相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)理論來說，現(xiàn)代文學(xué)理論，沒有太多政治條框的限制。例如一些涉及敏感話題的文學(xué)作品、電影作品，在市場(chǎng)上依然存在。傳統(tǒng)文學(xué)理論受資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治，需要忌諱和隱秘的東西較多，其中最典型的一點(diǎn)就是日本文化和西方文化。通過對(duì)比七十年代和現(xiàn)代的建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)理論影響下，建筑大多以古典中式建筑為主，且為封閉造型，例如：北京的四合院。而現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中，融合入了眾多國家的代表元素，圖案、色彩、結(jié)構(gòu)等等，且造型不再局限于傳統(tǒng)的長(zhǎng)方體的造型。

1.2多種寫作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合

多種寫作手法的運(yùn)用這一特征，主要體現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)作品上，傳統(tǒng)文學(xué)理論受經(jīng)濟(jì)、生活質(zhì)量控制，寫作手法只能借鑒國內(nèi)人士的寫作技巧。其次，通訊的不發(fā)達(dá)和信息的封閉性。導(dǎo)致優(yōu)秀的文學(xué)作品無法實(shí)現(xiàn)大范圍的傳播，導(dǎo)致文學(xué)作品的影響力呈現(xiàn)區(qū)域性特征。例如，南方與北方的建筑風(fēng)格，因?yàn)槲膶W(xué)思想理論不同，導(dǎo)致建筑藝術(shù)實(shí)踐的過程中，呈現(xiàn)較大的差別?，F(xiàn)代文學(xué)理論中，呈現(xiàn)的是中西方文學(xué)理論結(jié)合的狀態(tài)，因?yàn)樾畔⒌墓蚕恚瑔我坏奈膶W(xué)理論基礎(chǔ)已經(jīng)無法滿足受眾的需求，因此文學(xué)也創(chuàng)作者們通過多種寫作手法的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)文學(xué)理論的創(chuàng)新。而這一特點(diǎn)，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程中，同樣體現(xiàn)，通過多種元素的結(jié)合，創(chuàng)造不一樣的設(shè)計(jì)美感[1]。

2現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的探討

2.1現(xiàn)代文學(xué)特征與現(xiàn)代藝術(shù)特征的相關(guān)性

上文在具體講述現(xiàn)代文學(xué)特征時(shí)，將文學(xué)特征總結(jié)為兩點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由和多種寫作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合。根據(jù)調(diào)查現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，發(fā)現(xiàn)兩者的特征存在著一定的相關(guān)性?，F(xiàn)代文學(xué)理論引導(dǎo)著社會(huì)人群的主觀思想和藝術(shù)審美，而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是為了滿足人們的藝術(shù)審美，從而獲得一定的利益。因此，現(xiàn)代文學(xué)特征與現(xiàn)代藝術(shù)特征的相關(guān)性。例如現(xiàn)代文學(xué)理論特征中強(qiáng)調(diào)情感自然流露這一特征，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐中表現(xiàn)為環(huán)保這一理念。綠色出版理念它是一種生態(tài)設(shè)計(jì)理念，受現(xiàn)代文學(xué)理論的影響，從90年代開始席卷全球，將綠色生態(tài)融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)對(duì)生態(tài)資源的保護(hù)。它從行動(dòng)和概念上來詮釋綠色生產(chǎn)的概念。這是目前我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)原理中的基礎(chǔ)概念，中國是人口大國，其資源消耗迅速，全球變暖給世界一個(gè)警告，也給中國敲響了警鐘。我們需要將綠色融入包裝、設(shè)計(jì)、生產(chǎn)，從而影響更多的人。這是現(xiàn)代文學(xué)理論中提出的核心觀點(diǎn)，也是現(xiàn)代文學(xué)理論在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐中的具體表現(xiàn)[2]。

2.2現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐對(duì)應(yīng)的歷時(shí)性

現(xiàn)代文學(xué)理論所提出的觀點(diǎn)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)的概念具有同步性。例如，現(xiàn)代文學(xué)理論中提出的創(chuàng)新發(fā)展，多種藝術(shù)寫作手法相結(jié)合。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念也發(fā)生了相應(yīng)的變化。例如：中國最有代表性的創(chuàng)新藝術(shù)設(shè)計(jì)作品“鳥巢”鳥巢的設(shè)計(jì)中包含了中國瓷文化，在裝飾材料圖案的選擇上，采用了西方美學(xué)圖案“冰裂紋哥窯鼎”。以中國傳統(tǒng)文學(xué)理論為基礎(chǔ)，融合現(xiàn)代文學(xué)理論元素，兩者產(chǎn)生的化學(xué)反映，給人們帶來不一樣的視覺美感。在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐中，現(xiàn)代文學(xué)理論的運(yùn)用除了體現(xiàn)在圖案文化理論的選擇這一方面之外，同時(shí)還表現(xiàn)為色彩文化理論的搭配。中國人的性格特征偏于含蓄、優(yōu)雅。所以在顏色的選擇上，采用的都是中性柔和的顏色，而西方國家的人群性格熱情開放，他們?cè)陬伾倪x擇上會(huì)采用厚重夸張的顏色。因此要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，需要結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)理論，以最新思想作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)核心[3]。

3現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐互文性線索

在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐過程中，大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐都能與現(xiàn)代文學(xué)的理論內(nèi)容相呼應(yīng)。因此，筆者分析了現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的歷史線索。

3.1形式本體論

當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)從二十世紀(jì)初流傳到中世紀(jì)的三大思潮時(shí)，它成為西方國家的主流藝術(shù)。梵高作為現(xiàn)代藝術(shù)的奇才，表達(dá)了自己的思想，作為藝術(shù)的象征，然后以塞尚為先導(dǎo)，形成了現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代主義。而這三個(gè)思潮在歷史發(fā)展過程中主要表現(xiàn)為三個(gè)發(fā)展趨勢(shì)：一是探索現(xiàn)代藝術(shù)自律的發(fā)展，二是追求現(xiàn)代藝術(shù)的非理性。為主要載體的現(xiàn)代藝術(shù)的自主性往往需要實(shí)踐的探索，然后藝術(shù)的非理性是藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)主義的載體。既是藝術(shù)的特點(diǎn)可以概括如下：在學(xué)?，F(xiàn)代藝術(shù)學(xué)校的實(shí)踐，以抽象的藝術(shù)形式的立體表現(xiàn)，通過生活實(shí)踐的藝術(shù)形式的藝術(shù)符號(hào)所替代；另一個(gè)是主要的表現(xiàn)主義的藝術(shù)形式，這種表達(dá)特別提到梵高的藝術(shù)表達(dá)方式的代表，在其發(fā)展過程中，對(duì)文學(xué)理論的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的相應(yīng)性能：直觀的表演理論，直覺表現(xiàn)論還有從藝術(shù)實(shí)踐所發(fā)現(xiàn)的幻覺主義。

3.2觀念本體論

現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展集中在二戰(zhàn)后為代表，對(duì)第二十世紀(jì)后半期的發(fā)展過程中，現(xiàn)代藝術(shù)改變了實(shí)踐的原始概念，在傳統(tǒng)的理念之上發(fā)展了新興的思想潮派：例如，行為藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和其他藝術(shù)形式。而這種藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)形式主要有以下特點(diǎn)：顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，消除藝術(shù)隔閡；實(shí)現(xiàn)多元化的藝術(shù)實(shí)踐模式。這種模式主要分為兩種類型：一是現(xiàn)代藝術(shù)的過渡形式的主要階段，在藝術(shù)的過渡過程中，紐約學(xué)派的抽象藝術(shù)形式的主要性能，如西方國家著名的抽象表現(xiàn)主義畫家康定斯基。藝術(shù)家的藝術(shù)形式主要是對(duì)藝術(shù)的主色描寫，對(duì)各種學(xué)者藝術(shù)的理論回應(yīng)。二是后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的進(jìn)步階段，“達(dá)達(dá)波普”藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展過程被稱為后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐。從達(dá)達(dá)主義階段發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)，形成了一種藝術(shù)追求方式，體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展過程中對(duì)廣義藝術(shù)的具體理解。上述歷史的藝術(shù)發(fā)展了相應(yīng)的現(xiàn)代文學(xué)理論的回應(yīng)，這是現(xiàn)代主義理論家哈桑斯潘諾斯，有利的代表奧爾塔，等眾多學(xué)者的文學(xué)理論。在現(xiàn)代文學(xué)理論和現(xiàn)代藝術(shù)與互文性的課程，而不是兩者之間可以被觀察，也不是一個(gè)觀察另一個(gè)的發(fā)展，現(xiàn)代文學(xué)理論也可以看作是現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐支持發(fā)展觀。

4結(jié)語

綜上所述，現(xiàn)代文學(xué)理論具有強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由、多種寫作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合的特征?，F(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)具有特征的相關(guān)性和對(duì)應(yīng)的歷時(shí)性。因此要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合，需要以現(xiàn)代文學(xué)理論特征作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)外部形式，以現(xiàn)代文學(xué)理論的核心思想作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的核心概念。

參考文獻(xiàn)

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文學(xué)理論范文第3篇

從當(dāng)前看，很多國內(nèi)學(xué)者開始著手研究理論對(duì)文學(xué)教學(xué)作用，已經(jīng)將建構(gòu)主義理論、心理學(xué)理論以及倫理學(xué)理論等用于文學(xué)教學(xué)領(lǐng)域。從國外來看，曾經(jīng)在劍橋大學(xué)任教的瑞恰茲教授曾經(jīng)針對(duì)這一問題做過專門的實(shí)驗(yàn)，他首先將好詩和質(zhì)量很差的詩混合在一起，并將這些詩作的作者隱藏起來，然后要求學(xué)生去分析這些詩作的好壞，實(shí)驗(yàn)結(jié)果令人驚奇，大部分的學(xué)生更青睞那些質(zhì)量很差的詩，卻忽視那些好詩?；诖?，瑞恰茲教授撰寫了《實(shí)用主義批評(píng)》這本書，書中指出應(yīng)該用細(xì)讀法對(duì)文學(xué)教學(xué)提出合理化指導(dǎo)。恰恰因?yàn)槲膶W(xué)理論與文學(xué)教學(xué)之間存在著不可分割的聯(lián)系，我們才能夠?qū)⑽膶W(xué)理論用于指導(dǎo)文學(xué)教學(xué)，并促使其順利實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)。

二、文學(xué)理論在英美文學(xué)教學(xué)環(huán)節(jié)中的應(yīng)用

從具體的實(shí)踐操作來看，流行于俄國的形式主義文論對(duì)英美文學(xué)教學(xué)有很大的推動(dòng)作用，它能夠引導(dǎo)學(xué)生充分掌握文本材料中“陌生化”的方法，提高學(xué)生的文學(xué)意識(shí)。很多情況下，文學(xué)學(xué)習(xí)的技巧在于學(xué)生自身的感悟，并不是教師的講授，而且教師如果單純要求學(xué)生死記硬背英美文學(xué)史上的各種流派、寫作背景、不同流派的作家以及他們的作品等內(nèi)容，這其實(shí)對(duì)英美文學(xué)的教學(xué)效果并沒有直接的改善作用。英美文學(xué)課主要是培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文學(xué)材料的感悟能力，也就是提高學(xué)生的文學(xué)意識(shí)和文學(xué)水平。學(xué)生通過閱讀文學(xué)作品，能夠啟發(fā)智慧，更好地感悟文學(xué)作品中所表現(xiàn)出的思想或觀點(diǎn)，而且也有利于學(xué)生領(lǐng)會(huì)到隱藏在事物表面現(xiàn)象下的本質(zhì)。形式主義文論主要強(qiáng)調(diào)讀者應(yīng)該格外關(guān)注能夠深化閱讀的內(nèi)容，這些內(nèi)容有助于讀者突破已經(jīng)形成的固定思維的限制，這是真正能夠體現(xiàn)藝術(shù)效果的內(nèi)容，能夠產(chǎn)生“陌生化”的獨(dú)特影響。所以，教師在實(shí)施教學(xué)行為的時(shí)候，一定要注意引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注文本材料中“陌生化”的內(nèi)容，提高學(xué)生對(duì)這些內(nèi)容的敏感度。舉例來說，當(dāng)學(xué)習(xí)拜倫的“SheWalksinBeau-ty”時(shí)，詩中所出現(xiàn)的“meet”就應(yīng)該引起學(xué)生格外的關(guān)注，因?yàn)檫@個(gè)詞不僅沒有沿襲一成不變的抑揚(yáng)格，使之出現(xiàn)了新的形式，而且將詩作所體現(xiàn)的女性的內(nèi)在美與外表美的自然統(tǒng)一再一次點(diǎn)明；再比如學(xué)習(xí)狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》時(shí)，作品中有“Thesoundwascuriousflawedbythewind”的描寫，教師這時(shí)候要提醒學(xué)生認(rèn)真體會(huì)“flaw”這一詞，因?yàn)榍拔囊呀?jīng)提到了在深夜十一點(diǎn)的時(shí)候，所有教堂的鐘聲都敲響了，這些鐘聲有的提前，有的落后，還有的緊緊跟隨。就在所有讀者的關(guān)注點(diǎn)都集中在鐘聲的時(shí)候，“flaw“的出現(xiàn)使讀者開始關(guān)注風(fēng)的聲音，可是就在讀者打算用心去傾聽風(fēng)聲的時(shí)候，樓下卻傳來輕微的腳步聲，很明顯，”flaw”一詞雖然簡(jiǎn)短，卻足以為讀者設(shè)置懸念。再比如學(xué)習(xí)康拉德《黑暗之心》這一作品時(shí)，文中有一段的內(nèi)容是馬洛停下來不講了，而“我”卻在火柴微光的照射下細(xì)細(xì)觀察馬洛神態(tài)。接下來是“Absurd!Hecried”，教師在及時(shí)對(duì)學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)，要求學(xué)生仔細(xì)思考這句話中的哪一個(gè)詞的“陌生化”效果更強(qiáng)，可是學(xué)生經(jīng)常會(huì)不注意“he”的使用，盡管“he”這個(gè)詞語屬于十分普通的詞語，可是在這里卻擔(dān)負(fù)著引導(dǎo)讀者轉(zhuǎn)移關(guān)注點(diǎn)的重任。只要教師經(jīng)常對(duì)學(xué)生加強(qiáng)這方面的訓(xùn)練，學(xué)生的文學(xué)敏感性一定會(huì)大幅提升。新批評(píng)文論要求學(xué)生一定要在仔細(xì)閱讀文本材料的基礎(chǔ)上對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行賞析和評(píng)論，這樣才不會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)和錯(cuò)誤感受。在具體的實(shí)施過程中一定要注意提高學(xué)生參與文本討論的熱情，可是個(gè)別時(shí)候會(huì)出現(xiàn)學(xué)生不認(rèn)真閱讀文本材料或者沒有深入了解相關(guān)內(nèi)容就發(fā)表個(gè)人觀點(diǎn)的情況，因此會(huì)出現(xiàn)對(duì)文本材料錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)的現(xiàn)象。高等教育中的英美文學(xué)教育目標(biāo)只要是提高學(xué)生理解原著的能力以及欣賞原著的能力，所以英美文學(xué)課一定要堅(jiān)持分析文學(xué)作品為教學(xué)的重點(diǎn)。必須承認(rèn)，在英美文學(xué)課中堅(jiān)持分析作品為重點(diǎn)，指的并不是把所有教材中出現(xiàn)的文學(xué)作品都當(dāng)做精讀課，而是在認(rèn)真閱讀文學(xué)作品的基礎(chǔ)上關(guān)注語言的靈活使用，比如象征、悖論、反諷等多種表現(xiàn)手法。在《傲慢與偏見》這部小說中，通過分析第一句話就能夠體會(huì)到悖論所帶來的出色諷刺效果：小說的結(jié)局是美好的，證明了被人們所認(rèn)同的真理是正確的，同時(shí)也證明了地位低下的女子夢(mèng)想能夠與身份高貴的男子結(jié)婚的真理；再比如多恩的《圣十四行詩之10》中，通過分析得出的悖論是：與睡眠給予的快樂相比，死亡所給予人類的快樂更多，從另一方面來看，死亡對(duì)人們的睡眠產(chǎn)生的效果并沒有明顯的效果。結(jié)構(gòu)主義文論更加突出了文學(xué)作品在文學(xué)教學(xué)的重點(diǎn)地位，因此教師引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文本材料進(jìn)行分析的時(shí)候應(yīng)該向?qū)W生介紹文本材料的基本結(jié)構(gòu)。舉例來說，《忽必烈汗》這首詩相對(duì)于學(xué)生來說比較難于理解，教師可以將全詩分為建樂園、失樂園和復(fù)樂園三個(gè)部分，幫助學(xué)生理解。對(duì)狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》的39章內(nèi)容來說，教師可以將小說中的原文作為作品的基本結(jié)構(gòu)：“youhadfoundmeout”、“Ihadfoundyouout”、“youhadfoundmeout”。首先是麥格維奇冒著生命危險(xiǎn)與遠(yuǎn)在倫敦的匹普相見，接著是匹普知道麥格維奇是自己曾經(jīng)給予幫助的犯人，最后是麥格維奇揭示匹普前程遠(yuǎn)大的秘密。有的文學(xué)作品中具有互文結(jié)構(gòu)，教師要認(rèn)真總結(jié)這一特殊結(jié)構(gòu)。很多作者將自己對(duì)藝術(shù)的觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)隱藏于文學(xué)作品中，如《忽必烈汗》中表達(dá)了作者重新建立藝術(shù)樂園的想法；《西風(fēng)頌》中表達(dá)了作者希望用藝術(shù)將沉睡中的人民大眾喚醒的愿望；再比如中國明代李贄所作的《童心論》中，“失卻童心便失卻真心，失卻真心，便失卻真人”，這里的真心指的是真情實(shí)感，這也是評(píng)價(jià)作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。所以作家不但要具備良好的觀察能力和深刻的思想認(rèn)識(shí)，更要在自己的作品中體現(xiàn)自己的真情實(shí)感，只有這樣才能使藝術(shù)保持旺盛的生命力。很多作家都注意到這一點(diǎn)，因此他們的作品或人物形象都鮮明地體現(xiàn)出這一點(diǎn)。如布萊克在自己所作的《天真之歌》中《羔羊篇》借助于孩子的眼睛深入挖掘出自然界中萬事萬物的統(tǒng)一；狄更斯也擅長(zhǎng)進(jìn)行童心描寫，在《遠(yuǎn)大前程》的開篇，逃亡的犯人麥格維奇遇見匹普時(shí)，不光將匹普腦袋朝下拎起來，還要求匹普為他準(zhǔn)備食物和銼，并威脅說假如他將這件事告訴別人就會(huì)被挖掉心肝。再比如《傲慢與偏見》中，伊麗莎白和達(dá)西之間通過真誠的交談，改正了自己對(duì)另外一方的偏見，而且兩人不斷完善自己的性格。伊麗莎白在聽達(dá)西敘述賓利但凡遇到事情都需要他的幫助時(shí)，她幾乎又要諷刺他，可是她最終沒有說出口，因?yàn)檫_(dá)西改變的時(shí)間還不長(zhǎng)，還需要時(shí)間的鞏固，現(xiàn)在對(duì)他開玩笑的時(shí)機(jī)還不成熟。讀者大腦中能夠清晰地建立起伊麗莎白的可愛形象。在文學(xué)教學(xué)中運(yùn)用比較文學(xué)理論，不僅增強(qiáng)學(xué)生對(duì)作品的理解，也能夠幫助學(xué)生形成比較的意識(shí)。教師要幫助學(xué)生正確區(qū)分比較的文學(xué)和文學(xué)的比較之間的區(qū)別和聯(lián)系，合理使用。比較的文學(xué)指的是在不同的背景文化下進(jìn)行不同學(xué)科的文學(xué)比較；文學(xué)的比較指的是一種比較方法，經(jīng)常用于文學(xué)研究過程中。教師要重視比較中西方文化以及文學(xué)，幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)中西方文化之間的差異；通過文學(xué)的比較來提高對(duì)作品的理解程度。比如學(xué)生通過比較《遠(yuǎn)大前程》和《阿拉比》這兩部作品了解到，二者都是主人公為實(shí)現(xiàn)自己的理想而做出的行動(dòng)或旅行，并且結(jié)局都以失敗告終，區(qū)別在于，前者屬于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中的旅行，而后者的旅行卻停留在精神層面。

三、文學(xué)理論與文本分析

文學(xué)理論范文第4篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)理論；解釋學(xué)；邏輯模式

解釋、理解的目的在于促成“意見一致”，并從而達(dá)成對(duì)話和交往的順利進(jìn)行。哈貝馬斯認(rèn)為：“傳統(tǒng)語境的武斷不僅一般地受語言客體性的支配，而且也受種種抑制力量的支配，也就是這些抑制力量使同意本身的主體與主體之間的關(guān)系變形，并一貫地歪曲日常交往?！薄罢胬碇荒芤阅欠N意見一致來保證，即它是在沒有控制、不受限制和理想化的交往條件下取得的，而且能夠長(zhǎng)久保持下去?！眥1}阿佩爾也指出，解釋學(xué)的理解同時(shí)也能導(dǎo)致批判地探明真理，只要它遵循這一調(diào)整原則：設(shè)法在解釋者不受限制的共同體的框架內(nèi)建立普遍的意見一致。{2}走向沒有控制的意見一致是解釋的目的，也是批判的目的，批判為理想化的解釋趨向開辟道路。

在我國20世紀(jì)文學(xué)理論話語體系中，許多理論范疇沒有達(dá)到一種較為理想化的“意見一致”，我想，其中重要原因可能在于兩個(gè)方面：其一，是理論沒有自覺其為理論，有些人沒有能夠自覺地按照理論自身的邏輯來看待、來思考、來理解理論，理解主體沒有和理論主體一起站在理論的平臺(tái)上進(jìn)行有機(jī)地溝通和對(duì)話，有機(jī)的主體之間的聯(lián)系沒有真正確立起來；其二，是理論的解釋者或應(yīng)用者對(duì)理論的理解被某種“目的”或“利益”所局限或控制，從而使“意見一致”成為某個(gè)傾向集團(tuán)（或利益團(tuán)體）的“意見一致”，而非普遍的“意見一致”。因此，我們要達(dá)到理想化的“意見一致”，一方面要做到理論的自覺，即知道自己是在探討或思考理論問題，要自覺按照理論自身的方式來理解理論；另一方面要盡量排除外在于理論的種種功利目的因素對(duì)解釋主體的控制，以使對(duì)理論的解釋大體建立在不受限制的基礎(chǔ)之上。

一、理論與理論的解釋

什么是理論？對(duì)這一問題的回答，是我們將對(duì)理論的解釋與對(duì)其他類型對(duì)象的解釋剝離開來的基礎(chǔ)。喬納森·卡勒在探討“理論究竟是什么”時(shí)得出四點(diǎn)結(jié)論：“1.理論是跨學(xué)科的——是一種具有超出某一原始學(xué)科的作用的話語。2.理論是分析和話語——它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。3.理論是對(duì)常識(shí)的批評(píng)，是對(duì)被認(rèn)定為自然的觀念的批評(píng)。4.理論具有反射性，是關(guān)于思維的思維，我們用它向文學(xué)和其他話語實(shí)踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質(zhì)疑?！眥1}我們可以用一句話來概括這四點(diǎn)，即理論是一種對(duì)現(xiàn)象所進(jìn)行的綜合性、反射性（即反思性）和超越性的解釋的話語。

綜合性即是指理論的“跨學(xué)科”性，理論不可能單純依靠某一學(xué)科來完成，也不可能只就某一單純對(duì)象來完成，借鑒與綜合是建構(gòu)理論的必由途徑。文學(xué)理論的建構(gòu)也是如此，它必然地要借鑒、綜合哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等等方面的知識(shí)，其對(duì)象也必然不會(huì)僅僅局限于文學(xué)作品，而是會(huì)擴(kuò)展到社會(huì)、文化、心理、語言以及其他藝術(shù)形式等等。所謂“反射性（即反思性）”，也就是卡勒所說的理論“是關(guān)于思維的思維”，是對(duì)一種思維現(xiàn)象進(jìn)行的再思考，對(duì)于話語實(shí)踐來說，它則是解釋其意義或概括出某種普遍性原則的“工具”，用卡勒的話說就是理論能夠“提供非同尋常的、可供人們?cè)谒伎计渌麊栴}時(shí)使用的‘思路’”{2}。超越性是指理論對(duì)常識(shí)的超越以及理論話語對(duì)日常話語或話語的日常意義的超越，當(dāng)然也是指理論化解釋對(duì)日常化解釋的超越。理論話語不象日常話語那樣，“它不能一望即知；在諸多因素中，它涉及一種系統(tǒng)的錯(cuò)綜關(guān)系”，其“主要效果是批駁‘常識(shí)’”，“理論常常是常識(shí)性觀點(diǎn)的好斗的批評(píng)家。并且，它總是力圖證明那些我們認(rèn)為理應(yīng)如此的常識(shí)實(shí)際上只是一種歷史的建構(gòu)，是一種看來似乎已經(jīng)很自然的理論，自然到我們甚至不認(rèn)為它是理論的程度了”③。理論話語的深刻性、錯(cuò)綜性體現(xiàn)了理論思維的抽象層次較高的特征。

對(duì)“理論”這一范疇的理解是理論的解釋的基礎(chǔ)，理論的上述規(guī)定也規(guī)定著對(duì)理論進(jìn)行解釋的原則或維度，即綜合性原則、反射性原則和超越性原則。首先，我們不能把理論局限在單一學(xué)科與單一對(duì)象上來理解，理論是通過借鑒與綜合而逐步建構(gòu)起來的，我們也只有由多個(gè)層面、多個(gè)視角來觀照才可能會(huì)看得比較清晰全面。而如果只從某一個(gè)方面或某一個(gè)角度來理解理論，就必然會(huì)陷入片面性解釋的誤區(qū)。其次，就理論所具有的“反射性”來看，理論就是“再思維”，就是解釋的一種實(shí)現(xiàn)方式，在這個(gè)意義上，對(duì)理論的解釋也就成了“解釋的解釋”。對(duì)于“解釋的解釋”而言，揭示意義（或內(nèi)涵）已經(jīng)不再成為解釋的主要目的，而對(duì)原解釋得以確立或形成的語境、條件、邏輯與規(guī)則的揭示則開始居于主導(dǎo)地位，它不僅要考察理論內(nèi)涵形成或變異的歷史，而且還要考察使這一理論得以存在或?qū)崿F(xiàn)的時(shí)空?qǐng)鲇蛱卣?。這樣，很明顯“解釋的解釋”的實(shí)踐性追求更為增強(qiáng)了。再次，理論的超越性也要求對(duì)理論的解釋要本著超越性的原則，這種超越主要體現(xiàn)在對(duì)日?；斫獾某剑蛘呤菍?duì)僅從字面來解釋的超越。比如對(duì)“反映”的理解就是如此，字面上看，或由日常經(jīng)驗(yàn)來看，“反映”就是“照鏡子”，而從哲學(xué)的層面來理解就迥非如此了。理論解釋的超越性原則其實(shí)就是要使理論回到理論的層面，也就是要站在理論的層面上來探討理論問題（簡(jiǎn)單地說，也就是要求講“內(nèi)行”話），這樣就可能避免在不同的解釋層面來解釋理論所帶來的歧異。

對(duì)文學(xué)理論的解釋與對(duì)其他學(xué)科理論（比如“法”）的解釋一樣是要憑借“邏輯分析的方法”和“經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的驗(yàn)證方法”來達(dá)到對(duì)于解釋對(duì)象的客觀性認(rèn)識(shí)的{4}，對(duì)這兩個(gè)方面考察也同樣可以發(fā)現(xiàn)作為解釋的理論本身所達(dá)到的客觀化程度。理論也帶有主體性特征，理論主體的目的性、功利性常常內(nèi)在地決定著理論判斷，當(dāng)然理論主體性的特點(diǎn)也決定于主體性形成的客觀的社會(huì)環(huán)境，所以主體性是從微觀來講的，宏觀上看主體性也是有條件的，是客觀化了的。就我國現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)展來看，理論的主體性由膨脹走向式微、客觀性由邊緣走入中心是一條基本的發(fā)展脈絡(luò)。文學(xué)理論中“反映”概念意義的變遷就表明了這一點(diǎn)，為了強(qiáng)化文學(xué)對(duì)于社會(huì)、對(duì)于現(xiàn)實(shí)的影響力、對(duì)于民眾的啟蒙效果，20世紀(jì)初的知識(shí)分子大力張揚(yáng)“文學(xué)是時(shí)代（或現(xiàn)實(shí)、生活）的反映”這一理論命題；20世紀(jì)中葉，出于革命的熱情而把“真實(shí)反映”的觀念轉(zhuǎn)移至“正確反映”的維度，由強(qiáng)調(diào)“真實(shí)與否”轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“正確與否”；20世紀(jì)的80、90年代，人們對(duì)“反映”概念的討論使“邏輯分析的方法”和“經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的驗(yàn)證方法”發(fā)揮了主導(dǎo)的作用，人們對(duì)“反映”概念的認(rèn)識(shí)的客觀性大大增強(qiáng)了。我國20世紀(jì)文學(xué)理論中，對(duì)“文學(xué)與政治之關(guān)系”的認(rèn)識(shí)也是如此：由目的、功利或價(jià)值主導(dǎo)逐步轉(zhuǎn)向由邏輯分析與經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證為主導(dǎo)。文學(xué)理論為何生成、怎樣生成、生成什么樣態(tài)是對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行解釋的中心環(huán)節(jié)和問題。通過這種解釋使文學(xué)理論找到恢復(fù)自身理論面目的途徑，最終使理論成其為理論。

在我國現(xiàn)論界，常常見到“泛理論話語”的現(xiàn)象，這里所謂的“泛理論話語”是指學(xué)科理論話語的使用或理解越出規(guī)范的限度。比如“反映”作為哲學(xué)范疇可以運(yùn)用到學(xué)科理論的“理性的根據(jù)和開端”層面，它解決的是文學(xué)理論中屬于哲學(xué)的部分；所以把“反映”運(yùn)用到“實(shí)證”的方面就是“泛理論話語”了。說“文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映”是在“理性的根據(jù)和開端”層面，而說“《西廂記》反映了封建社會(huì)中青年男女為爭(zhēng)取愛情自由對(duì)禮教觀念和門閥制度的斗爭(zhēng)”，“《威尼斯商 人》……反映了西歐上升期資產(chǎn)階級(jí)對(duì)封建勢(shì)力的斗爭(zhēng)”{1}則是在“實(shí)證”方面使用“反映”概念了，也就是說，在這里“反映”概念成了“泛理論話語”，其實(shí)這里的“反映”一詞如果用“體現(xiàn)”、“描寫”、“顯現(xiàn)”甚至“表現(xiàn)”來代替，則更符合文學(xué)作品的具體實(shí)際情況?！胺豪碚撛捳Z”的存在嚴(yán)重?cái)牧恕袄碚撛捳Z”的純潔性，這是“理論話語”理論性淡化，“理論話語”走向“日常話語”的癥結(jié)所在。我們要做的理論的解釋就是使理論回到理論自身層面，從而使理論的探討真正成為可能，使“意見一致”向理想化狀態(tài)邁進(jìn)。

這里，值得一提的還有理論和對(duì)象（或現(xiàn)象）的關(guān)系問題，在這組“我（理論）—你（對(duì)象）—它（對(duì)象）”對(duì)話中，作為“我”的理論和既作為“你”同時(shí)又作為“它”的對(duì)象（或現(xiàn)象）應(yīng)該是處于一種互釋（或“互文”）關(guān)系，理論是對(duì)對(duì)象的“你”、“它”雙視角的理解或解釋，即既重視對(duì)象與“我”的共時(shí)存在關(guān)系，又重視對(duì)象與“我”的歷時(shí)存在關(guān)系。比如，“我”閱讀一部文學(xué)作品，被其中的意蘊(yùn)深厚的意境或觸及靈魂的情節(jié)所感動(dòng)，從而與之發(fā)生了強(qiáng)烈的共鳴，這種“共鳴”性的理解就顯現(xiàn)了“我—你”的共時(shí)性存在關(guān)系；而如果“我”對(duì)這部文學(xué)作品的寫作時(shí)間和所由發(fā)生的主客觀語境進(jìn)行考察，從而理解到文學(xué)作品所要傳達(dá)的原初命意，這樣的理解或解釋就體現(xiàn)了“我—它”的歷時(shí)性存在關(guān)系。對(duì)文學(xué)理論文本的解釋也大致是如此。

在作為解釋的文學(xué)理論對(duì)于對(duì)象的作用或功能問題上，需要注意的是，文學(xué)理論一般并不直接幫助創(chuàng)作，所以要求理論直接對(duì)創(chuàng)作有“用”或者要求以理論指導(dǎo)創(chuàng)作也都是不十分確切的觀點(diǎn)，也都是在某種程度上對(duì)理論的誤解。理論對(duì)創(chuàng)作起作用要通過“文學(xué)批評(píng)”的中介。這也是我們真確理解理論所必須注意到的。我們可以由理論的角度來理解“反映”概念，而不應(yīng)該從“現(xiàn)象”自身去理解。因此，“反映”應(yīng)該只用在本質(zhì)層的探討中，在文學(xué)理論體系的具體“創(chuàng)作論”或具體“作品論”環(huán)節(jié)也使用“反映”去描述或說明就常常是不恰當(dāng)?shù)?。?yán)格說來，只有“本質(zhì)論”才是真正的理論；“創(chuàng)作論”和“作品論”中可以稱為理論的內(nèi)容的，其實(shí)都是文學(xué)“本質(zhì)”的要素，都是在不同方面對(duì)文學(xué)本質(zhì)的探討和補(bǔ)充?！皠?chuàng)作論”與“作品論”中更多的具體方面其實(shí)可以歸屬于文學(xué)批評(píng)。文學(xué)理論對(duì)于其對(duì)象來說的主要功能是“知”，而非“行”，強(qiáng)調(diào)前者文學(xué)理論才會(huì)獲得一種理性的邏輯分析系統(tǒng)，才會(huì)具有理論性；而如果過于強(qiáng)調(diào)后者，那么，其內(nèi)在的主觀欲望和道德激情也就不會(huì)得到適當(dāng)?shù)目刂疲瑥亩?，使文學(xué)理論的理性和獨(dú)立性的生長(zhǎng)可能受到不應(yīng)有的局限，乃至于泯滅或喪失。

二、解釋的秩序與日常思維阻礙

秩序意味著穩(wěn)定性和已完成的體制，意味著權(quán)威和規(guī)則的控制；穩(wěn)定性和已完成的體制是體現(xiàn)，權(quán)威和規(guī)則則是秩序內(nèi)在的支持因素。權(quán)威和規(guī)則一方面是目的性的規(guī)定，一方面則是邏輯性的規(guī)定；因此，解釋或理解的秩序也一方面是目的性的，一方面是邏輯性的。{1}目的性和邏輯性之間有一種控制與被控制的糾結(jié)關(guān)系，當(dāng)目的性控制邏輯性時(shí)，就會(huì)導(dǎo)致價(jià)值取向主導(dǎo)的秩序生成，當(dāng)邏輯性控制目的性時(shí)，科學(xué)性主導(dǎo)的秩序就可能產(chǎn)生。理想狀態(tài)的“意見一致”應(yīng)當(dāng)是目的性和邏輯性、價(jià)值取向和科學(xué)性的契合與統(tǒng)一。其發(fā)展的過程或趨勢(shì)大體上是由價(jià)值取向主導(dǎo)發(fā)展到科學(xué)性主導(dǎo)再到二者的契合與統(tǒng)一，當(dāng)然，這一過程實(shí)際的情形是相當(dāng)復(fù)雜而曲折的。

我國現(xiàn)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)也正是如此，20世紀(jì)初比較先進(jìn)（或者說先鋒）的文學(xué)觀念，比如“文學(xué)是時(shí)代（或現(xiàn)實(shí)）的反映”，其目的并非是探討文學(xué)是什么，而是著眼于文學(xué)對(duì)于時(shí)代、社會(huì)和人生的作用，著眼于文學(xué)實(shí)際的功效。對(duì)文學(xué)理論的實(shí)踐性質(zhì)（或者說“有用性”）的過分強(qiáng)調(diào)，把理論或知識(shí)的范圍和要素同現(xiàn)實(shí)或?qū)嶋H的范圍和要素相混淆，這樣，就勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致文學(xué)理論秩序由價(jià)值取向一方來規(guī)定。對(duì)文學(xué)理論概念的理解也是在這一秩序中被規(guī)定好了的。邏輯是觀念發(fā)展成理論的必然要求，也是秩序得以確立的內(nèi)在質(zhì)素，在價(jià)值取向支持下的理論秩序中，邏輯退居次要地位。所以，20世紀(jì)相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，在對(duì)像“反映”這樣的理論概念的理解就往往會(huì)難以達(dá)到邏輯起決定性作用的“學(xué)理”化闡釋的層面。在這樣的語境中，“你—我—它”不再處于“互文”狀態(tài)，而是以“我”代“你”、以“我”代“它”的“我”中心主義態(tài)度。具體表現(xiàn)在很多層面或方面。比如，在“中—西”理論話語間這對(duì)闡釋關(guān)系層面，就有學(xué)者曾正確地認(rèn)為：“中國現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)的形成，并不是所謂的盲目崇拜西方，導(dǎo)致與傳統(tǒng)的決裂。崇拜是有的，但是卻并不是盲目的，相反，人們對(duì)外來文學(xué)的注意、理解、闡述和接受，都有著明顯的選擇性和傾向性?！眥2}這種選擇和傾向的依據(jù)就是“為我所需”，是“有用”。這就形成了類似對(duì)“反映”概念的解釋（赫胥黎對(duì)“進(jìn)化論”的闡述也是如此）這樣的現(xiàn)象，不去從學(xué)理上細(xì)究理論話語的原義是怎樣的，而是根據(jù)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的需要來理解，甚至是曲解。這種“我”強(qiáng)行占有“你”，而置“它”于不顧的情況嚴(yán)重地阻礙著理論“自主性”的確立與實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，這里還有問題的另一方面，即在我國的本土知識(shí)中已經(jīng)存在著蘊(yùn)涵西方理論觀念的方面或土壤，“一定社會(huì)在科學(xué)上也決不是在把它當(dāng)作這樣一個(gè)社會(huì)來談?wù)摰臅r(shí)候才開始存在的”③，理論觀念，甚至是通過翻譯產(chǎn)生的理論觀念，也都是如此，它在本土文化中必然自在地存在著相關(guān)的因子，只有這樣，異域的理論觀念才有在本土得以成長(zhǎng)的可能性。

對(duì)理論的研究在學(xué)術(shù)體用層面的分野上也體現(xiàn)出了這種“邏輯主導(dǎo)”或“價(jià)值主導(dǎo)”的傾向，以“體”為目的或以“體”作為“權(quán)威”的理論研究是邏輯主導(dǎo)價(jià)值的，而以“用”為目的或以“用”作為“權(quán)威”的理論研究則是價(jià)值主導(dǎo)邏輯。正像“邏輯”不能以“價(jià)值”來衡量一樣，“體”也不能夠以“用”來衡量。在我國現(xiàn)代文學(xué)理論語境中，對(duì)“反映”概念的研究或解釋有不少是在“體”的層面進(jìn)行的，比如把“反映”觀念視為能夠強(qiáng)烈促使文學(xué)影響現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思想武器就是如此（當(dāng)然也有人把在文學(xué)理論中是否堅(jiān)持“反映論”看做是是否堅(jiān)持某種政治傾向，這就是更具體的“用”了），如果這一狀態(tài)走向極端，就會(huì)造成理論話語的失序狀態(tài)。這是典型的對(duì)理論的實(shí)用主義的理解。對(duì)于這種理解來說，“掌握真理，本身決不是一個(gè)目的，而不過是導(dǎo)向其他重要的滿足的一個(gè)初步手段而已”{1}。而真正對(duì)“反映”概念作出深刻理解的則是在完全“學(xué)術(shù)”的層面上進(jìn)行的，在這一層面，“掌握真理”本身就是目的。當(dāng)然，也會(huì)有這樣的情形，由于長(zhǎng)期以來受以“用”的方式理解“反映”概念的影響，使人們對(duì)之產(chǎn)生了一種慣性認(rèn)識(shí)，即仿佛一談“反映”，就是功能化地去理解文學(xué)現(xiàn)象，這就會(huì)使人們產(chǎn)生逆反心理，這也給恰當(dāng)而深入地理解“反映”概念含義帶來了一定困難。也可以說，這是傳統(tǒng)解釋對(duì)后來者的“前理解”的一種傾向性規(guī)約。

真正能夠給人們邏輯地理解“反映”概念、邏輯地解釋文學(xué)理論開辟道路的是人們?cè)谥饔^上擺脫了價(jià)值“目標(biāo)”的控制，在理論研究上更趨于理論自覺或?qū)W術(shù)自覺的傾向，邏輯開始在理論話語中成為秩序的真正主導(dǎo)性要素。

另一個(gè)決定著解釋的邏輯秩序的重要方面是思維，作為思維的產(chǎn)物的對(duì)象不同，思維方式也就不同，理解它也就必須按照它本身的思維方式來進(jìn)行，否則思維就不能夠真正地進(jìn)入對(duì)象。文學(xué)理論作為理論是理論思維的產(chǎn)物，解釋或理解文學(xué)理論也必須按照理論思維的方式來進(jìn)行才是可能的。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中談及“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的方法”時(shí)認(rèn)為，理論思維有兩種方法{2}：第一種方法，即從具體到抽象的方法，所達(dá)到的范疇是簡(jiǎn)單范疇（即“完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定”③）；另一種方法{4}，即從抽象到具體的方法，所達(dá)到的范疇是具體范疇（即“抽象的規(guī)定在思維行程中導(dǎo)致具體的再現(xiàn)”{5}）。馬克思認(rèn)為：“簡(jiǎn)單范疇是這樣一些關(guān)系的表現(xiàn)，在這些關(guān)系中，較不發(fā)展的具體可以已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，而那些通過較具體的范疇在精神上表現(xiàn)出來的較多方面的聯(lián)系或關(guān)系還沒有產(chǎn)生，而比較發(fā)展的具體則把這個(gè)范疇當(dāng)作一種從屬關(guān)系保存下來……比較簡(jiǎn)單的范疇可以表現(xiàn)一個(gè)比較不發(fā)展的整體的處于支配地位的關(guān)系或者一個(gè)比較發(fā)展的整體的從屬關(guān)系，這些關(guān)系在整體向著以一個(gè)比較具體的范疇表現(xiàn)出來的方面發(fā)展之前，在歷史上已經(jīng)存在?！眥6}“比較簡(jiǎn)單的范疇，雖然在歷史上可以在比較具體的范疇之前存在，但是，它在深度和廣度上的充分發(fā)展恰恰只能屬于一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)形式，而比較具體的范疇在一個(gè)比較不發(fā)展的社會(huì)形式中有過比較充分的發(fā)展。”{7}

“反映”概念在西方的發(fā)展也是如此，早期是簡(jiǎn)單范疇，到黑格爾時(shí)展成具體范疇，那么其后在理論上對(duì)“反映”概念的理解達(dá)到具體范疇的高度才應(yīng)是充分和深刻的。中國20世紀(jì)的理論界（當(dāng)然包括文學(xué)理論界）對(duì)“反映”概念的理解也大致經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)單范疇到具體范疇的發(fā)展。然而這并非是一帆風(fēng)順的，制約這一發(fā)展的主要是別種思維方式（即非理論思維方式），尤其是日常思維方式，時(shí)常對(duì)理論思維方式的阻礙、干擾甚至是取代。馬克思在論及理論思維時(shí)說道：“整體，當(dāng)它在頭腦中作為思想整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)于世界的藝術(shù)精神的，宗教精神的，實(shí)踐精神的掌握的。”{1}這里馬克思指出了四種思維掌握世界的方式，簡(jiǎn)言之，也就是四種思維方式，即理論思維、藝術(shù)思維、宗教思維和實(shí)踐思維。上面論及的那種要把理論也當(dāng)作文學(xué)作品來寫的想法，其實(shí)就是要以藝術(shù)思維方式代替理論思維，這必然使理論走向非理論。而就我國現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)展來看，尤其是就人們對(duì)“反映”概念的理解來看，以“實(shí)踐思維”對(duì)“理論思維”的潛在沖擊為最大。

“實(shí)踐思維”也就是“日常思維”，其基本特征是思維附著于日常生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，它依賴于日常體驗(yàn)和感知，基于此，匈牙利學(xué)者阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）分析了日常思維與科學(xué)思維的差異，她說：“日常思維作為日?；顒?dòng)的一種功能，可以被視為不變量。然而，它的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容則各異，它們的變化速度也極其不同。日常思維結(jié)構(gòu)的變化極其緩慢，它包含著完全停滯的方面。它的內(nèi)涵的變化相對(duì)迅速。但是，如果我們把日常思維同科學(xué)思維作一比較，甚至日常思維的內(nèi)容也傾向于保守和具有惰性?！薄坝捎谌粘Ｋ季S的內(nèi)容……植根于基本上是實(shí)用的和經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)之中，因此，將它們同那些超越純粹實(shí)用性的思維結(jié)果相比，在根本上具有惰性。這一對(duì)實(shí)用性的超越可能發(fā)生于科學(xué)（哲學(xué)）的間接知識(shí)（intentio obliqua）之中，即發(fā)生于對(duì)某些問題情結(jié)的發(fā)現(xiàn)之中，對(duì)這些問題的認(rèn)識(shí)理解，同在日?！畟€(gè)人’的實(shí)用方法和需要或者利益之中獲得的以人類為中心的情感背道而馳，不管這一‘個(gè)人’是特性的還是個(gè)體的?！薄熬统饺粘Ｐ缘闹贫然蚱袷钱惢钠渌麑?duì)象化而言，日常思維的實(shí)用主義與這些對(duì)象化相對(duì)而作為‘天然的常識(shí)’，作為正常狀態(tài)的尺度而出現(xiàn)。然而，就這些對(duì)象化代表了與類本質(zhì)的更深的關(guān)聯(lián)而言，日常思維的內(nèi)涵是作為成見的體系而出現(xiàn)的；‘常識(shí)’獲得了否定性的評(píng)價(jià)印記?！眥2}

理論思維是對(duì)象的抽象和綜合，而日常思維則“從人的日常經(jīng)驗(yàn)中直接進(jìn)行推導(dǎo)”③。在我國現(xiàn)代文學(xué)理論上，將“反映”視為“鏡子”般機(jī)械或被動(dòng)反映的，一提“反映”就想到鏡子的，都是以日常思維取論思維的表現(xiàn)。那些要求文學(xué)理論要能夠具體地幫助創(chuàng)作的，或者以其他方式實(shí)用主義地對(duì)待理論的，也都是由于沒有擺脫掉日常思維的模式所致?！胺从场备拍畎l(fā)展到黑格爾就已經(jīng)經(jīng)歷了所有的意識(shí)形式，應(yīng)該是一個(gè)“具有許多規(guī)定和關(guān)系的豐富的總體了”{4}，而要把握這一點(diǎn)，離開理論思維是不可想象的。在理論思維過程中不剔除日常思維，其抽象性和超越性就會(huì)被嚴(yán)重遮蔽。日常思維的邏輯被日常生活現(xiàn)象所牽引，它的“證明和反駁”，也通常只“與事件的事實(shí)有關(guān)”{5}，通常的解釋或理解方式是打比方——用“鏡子”來喻“反映”，以“瓶子和酒”來喻內(nèi)容和形式等等，這樣就不能解釋“反映”涵義的復(fù)雜性，也不可能理解內(nèi)容和形式的辯證關(guān)系，因?yàn)椤捌孔邮蔷啤被蛘摺熬剖瞧孔印边@樣的命題表述是會(huì)令人感到不可思議的。

語言是思維的直接實(shí)現(xiàn)，理解首先也是對(duì)語言的理解，因此，把握理論語言的性質(zhì)也是對(duì)理論思維的進(jìn)一步理解，同時(shí)也是理解作為話語形式的文學(xué)理論的必要前提。我國有學(xué)者把科學(xué)語言分為三類，即實(shí)證科學(xué)語言、哲學(xué)語言和文學(xué)藝術(shù)語言，認(rèn)為實(shí)證科學(xué)語言是嚴(yán)格的規(guī)范語言和正指謂值語言{6}，哲學(xué)語言是規(guī)范語言{1}和負(fù)指謂值語言，而文學(xué)藝術(shù)語言則是變異語言和負(fù)指謂值語言。{2}人文社會(huì)科學(xué)的理論（包括文學(xué)理論）語言顯然更接近于哲學(xué)語言，因此，人們?cè)诶斫饣蚪忉尷碚摃r(shí)，就既不能象理解正指謂語言那樣機(jī)械地為其概念尋找在現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)物，也不可象理解變異語言那樣去發(fā)掘其心理或情感的意義或功能。與日常語言相比較，理論語言跟其他科學(xué)語言一樣是超常語言。由于適用領(lǐng)域的廣泛，日常語言往往具有一定的彈性，與日常語言不同，“科學(xué)語言符號(hào)更加具有規(guī)范性，或更加具有變異性；所包含的負(fù)指謂值語言符號(hào)更少，或所包含的負(fù)指謂值語言符號(hào)更多”③。就理論語言來看，就是更加具有規(guī)范性、所包含的負(fù)指謂值語言符號(hào)更多。人們?cè)诶斫馍贤子趶娜粘ＵZ言角度出發(fā)來理解理論話語，這樣也就往往會(huì)步入理論解釋的誤區(qū)，也就是說，理論的超越性和抽象性不僅體現(xiàn)于思維上，也同樣體現(xiàn)于作為思維的直接實(shí)現(xiàn)的語言上，因此，在解讀理論語言過程中批判、剔除日常語言的“當(dāng)然性”理解也是確當(dāng)?shù)亟忉尷碚撛捳Z之重要前提。

三、文學(xué)理論解釋學(xué)的構(gòu)想

對(duì)理論進(jìn)行有效解釋是使理論回歸自身，走向理論自覺的重要途徑，本文之所以要建構(gòu)起文學(xué)理論解釋學(xué)，其主要目的就在于探索并最終建立起“理論解釋”或者說“理論走向自覺”的有效途徑。那么什么是文學(xué)理論解釋學(xué)呢？簡(jiǎn)單地說，文學(xué)理論解釋學(xué)就是通過對(duì)理解或解釋文學(xué)理論的現(xiàn)象（主要是文本）進(jìn)行分析和研究，探究影響或決定對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行恰當(dāng)解釋的諸種因素和條件，從而建立起來的旨在規(guī)定如何對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行有效解釋或理解的原則或理論系統(tǒng)。

那么，很顯然，依據(jù)對(duì)文學(xué)理論解釋學(xué)的這一規(guī)定，可以看出，本論文中的文學(xué)理論解釋學(xué)在性質(zhì)上是屬于方法論的活動(dòng)，而非哲學(xué)活動(dòng)。{4}英國理論地理學(xué)家大衛(wèi)·哈維（David Harvey）對(duì)哲學(xué)活動(dòng)和方法論活動(dòng)做了區(qū)分，他說：“前者關(guān)心的是理論思索和價(jià)值判斷，以及什么值得和什么不值得的內(nèi)心質(zhì)疑。后者主要關(guān)心解釋的邏輯，和保證我們的論證是嚴(yán)格的，推論是合理的，以及我們的方法內(nèi)在聯(lián)系是前后一貫的?！眥5}這樣的界定就可以使我們擺脫作為哲學(xué)的解釋學(xué)立場(chǎng)的羈絆，而強(qiáng)調(diào)解釋學(xué)的獨(dú)立于哲學(xué)之外的方法論特性，它可以為持有任何其他哲學(xué)立場(chǎng)的研究者所利用?；蛘呖梢該Q句話說，人們也能夠在其他的哲學(xué)立場(chǎng)上來建構(gòu)自己的解釋學(xué)。

建構(gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)的基本設(shè)想，筆者認(rèn)為初步的工作就是確立起文學(xué)理論解釋學(xué)的研究對(duì)象，確立起最基本的文學(xué)理論的解釋原則，并把握到文學(xué)理論解釋的基本模式（或模型），并在此過程中建立文學(xué)理論解釋學(xué)的一些較基本的概念或范疇。

文學(xué)理論解釋學(xué)的研究對(duì)象，就是文學(xué)理論的解釋現(xiàn)象，也就是文學(xué)理論中的“事”{6}。金岳霖指出，知識(shí)的“事”的成分，“一是知者，一是被知者，一是二者底關(guān)系”，“假如我們要對(duì)得到知識(shí)這樣的事有所了解，我們不能忽略這三者之中的任何一成分”。{1}同樣，文學(xué)理論解釋學(xué)的研究對(duì)象具體地說也是這樣的三個(gè)方面：解釋者、被解釋者（文學(xué)理論）、解釋者和被解釋者的關(guān)系。“知識(shí)論要在事中去求理”{2}，文學(xué)理論解釋學(xué)也是要在“事”中求“理”。金岳霖認(rèn)為，作為知識(shí)論的對(duì)象的知識(shí)的“理”，“是獨(dú)立于我們底理。獨(dú)立兩字非常之重要；一思想結(jié)構(gòu)或圖案給我們的真正感要靠對(duì)象的理底獨(dú)立”。③文學(xué)理論的“理”也要求是獨(dú)立于人的，因此，文學(xué)理論解釋學(xué)在“事”中求“理”的同時(shí)，也要求對(duì)那些控制“理”、并從而取消“理”的獨(dú)立性的“事”進(jìn)行批判。文學(xué)理論解釋學(xué)應(yīng)該是對(duì)于文學(xué)理論中的“事”的批判性研究。

圍繞對(duì)文學(xué)理論中的“事”的批判性研究，我們就可以確立起一些文學(xué)理論解釋的基本原則。

文學(xué)理論的解釋首先要澄清的是歷史和歷史性{4}問題，并由此建立起文學(xué)理論解釋的歷史原則。談歷史原則顯然離不開，因?yàn)闆]有任何一個(gè)學(xué)派比更注重歷史，創(chuàng)始人指出：“歷史就是我們的一切?！眥5}“歷史”是他們研究或解釋任何問題的前提和出發(fā)點(diǎn)，恩格斯在解釋歌德現(xiàn)象時(shí)說：“歌德在德國文學(xué)中的出現(xiàn)是由這個(gè)歷史結(jié)構(gòu)安排好了的?！眥6}列寧也強(qiáng)調(diào)：“在分析任何一個(gè)社會(huì)問題時(shí)，理論的絕對(duì)要求，就是要把問題提到一定的歷史范圍之內(nèi)?！眥7}

伽達(dá)默爾的看法表面看似乎與的觀點(diǎn)相近，比如他也認(rèn)為：“歷史并不隸屬于我們，而是我們隸屬于歷史”{8}，“理解從來就不是一種對(duì)于某個(gè)被給定的‘對(duì)象’的主觀行為，而是屬于效果歷史，這就是說，理解是屬于被理解的東西的存在?！眥9}人不能超越自己的歷史，理解者只能站在傳統(tǒng)之內(nèi)而不能站在其外去思考，理解有賴于前理解，判斷有賴于前判斷，歷史決定著理解的可能性及其限度。{10}按照伽達(dá)默爾確立的歷史性原則，我們就可以對(duì)他所理解的解釋的主觀性和客觀性作出這樣的判斷：解釋的主觀性是歷史性的主觀性，因?yàn)榻忉屨弑旧砑词菤v史性存在，“歷史地在先給定的東西……是一切主觀見解和主觀態(tài)度的基礎(chǔ)”{11}；解釋的客觀性也是歷史性的客觀性，它“只能靠對(duì)把認(rèn)識(shí)的主體及客體連在一起的效果歷史的語境進(jìn)行思考才能獲得”{1}。

但就理論的實(shí)質(zhì)來看，伽達(dá)默爾所建立的解釋學(xué)的歷史原則與的歷史原則有著根本的不同。的“歷史”是一個(gè)“能動(dòng)的生活過程”，是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)的、可以通過經(jīng)驗(yàn)觀察到的、在一定條件下進(jìn)行的發(fā)展過程”，它既不像那些本身還是抽象的經(jīng)驗(yàn)論者所認(rèn)為的那樣，是一些“僵死的事實(shí)的匯集”，也不像唯心主義者所認(rèn)為的那樣，是“想象的主體的想象活動(dòng)”。{2}恩格斯認(rèn)為，人們可以客觀地認(rèn)識(shí)歷史，并能夠通過對(duì)歷史的客觀認(rèn)識(shí)來理解觀念的東西，在他看來，歷史是認(rèn)識(shí)的對(duì)象，同時(shí)，歷史也是認(rèn)識(shí)的依據(jù)和前提。③而伽達(dá)默爾的“歷史”則是被理解的“歷史”，是文本的“歷史”，他說：“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在。”{4}伽達(dá)默爾的“效果歷史”其實(shí)是把客觀的“歷史”變成了主觀的“歷史性”，他以此來克服歷史客觀主義和歷史主觀主義傾向，認(rèn)為歷史是主客的交融和統(tǒng)一。然而，正像伽達(dá)默爾所意識(shí)到的那樣，“這里經(jīng)常存在一種危險(xiǎn)，即在理解中‘同化’他物并因此忽略它的他在性”{5}。對(duì)“歷史”的這種讀解方式，必然會(huì)得出這樣的結(jié)論，“我們并不處于這處境的對(duì)面，因而也就無從對(duì)處境有任何客觀性的認(rèn)識(shí)”{6}。伽達(dá)默爾的“歷史性”只是一種控制因素，它限定了認(rèn)識(shí)或解釋本身的客觀性，卻放棄了它們對(duì)于對(duì)象來說的客觀性，這顯然是缺乏現(xiàn)實(shí)感的、“半截子”的、很不徹底的歷史觀。

那么，我們?cè)诮?gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)時(shí)如何處理歷史和歷史性問題呢？本論文認(rèn)為，我們要以的歷史觀（即唯物史觀）作為我們的哲學(xué)基礎(chǔ)，作為我們研究問題的出發(fā)點(diǎn)和指南，而將伽達(dá)默爾的“效果歷史”作為具體的方法論層面的原則來加以借鑒。這樣我們就既可以確立起文學(xué)理論解釋學(xué)的客觀性原則、歷史原則，同時(shí)，又可以確立起具體文本解釋過程中的客觀的而非主觀的“歷史性”原則。

文學(xué)理論解釋學(xué)應(yīng)該確立的第二個(gè)原則，就是它還必須具有批判性立場(chǎng)和功能，尤其是意識(shí)形態(tài)批判的立場(chǎng)和功能。 “意識(shí)形態(tài)批判”就是“從否定性角度研究意識(shí)形態(tài)”{7}。文學(xué)理論本身是意識(shí)形態(tài)形式，其意識(shí)形態(tài)特性或功能往往會(huì)造成文學(xué)理論的權(quán)威化、體制化，當(dāng)人們由政治立場(chǎng)的層面來看待文學(xué)理論中的“反映”概念的時(shí)候，即使是對(duì)“反映”的極其扭曲的理解也就成為不可搖撼的“真理”了。當(dāng)作為意識(shí)形態(tài)權(quán)威的理論觀念無批判地進(jìn)入到文學(xué)理論教科書中，“教育者使得那些借助于權(quán)威而在受教育者頭腦中形成的偏見合法化。教育者與榜樣的同一性創(chuàng)造了權(quán)威；規(guī)范可能深入人心，即偏見可以穩(wěn)定化，借助于這種權(quán)威，偏見本身是可能取得的認(rèn)識(shí)的前提”{8}。因此，意識(shí)形態(tài)批判立場(chǎng)就成為維護(hù)解釋客觀性的不可或缺的方式，在這個(gè)意義上，可以說，文學(xué)理論解釋的歷史性也就是“批判的”歷史性，當(dāng)然，意識(shí)形態(tài)批判也是“歷史性的”批判。

“批判”立場(chǎng)的主要功能是控制，通過“批判”控制解釋的非客觀化、非科學(xué)化的傾向。英國科學(xué)哲學(xué)家波普爾（Karl Raimund Poper，又譯波珀）認(rèn)為科學(xué)陳述的客觀性就在于“主體間相互批判”，他說：“科學(xué)陳述的客觀性就在于它們能被主體間相互檢驗(yàn)。”{1}而“主體間相互檢驗(yàn)只是主體間相互批判這個(gè)更一般的觀念，或者換句話說，通過批判性討論進(jìn)行相互理性控制觀念的一個(gè)很重要的方面。”{2}我國也有學(xué)者指出：“在學(xué)問之領(lǐng)域，無所謂絕對(duì)的權(quán)威存在，無不可討論或批判者。任何主張，任何見解，無不可秉此‘學(xué)問上公開’之性格；容許各方討論或批判，反復(fù)輾轉(zhuǎn)為之，始可逐漸提高學(xué)問上之認(rèn)識(shí)，以提高其客觀性。學(xué)問之與‘教條’不同，其理由即在于此?！雹畚覈F(xiàn)代文學(xué)理論發(fā)展史上的“現(xiàn)實(shí)主義”的討論，“形象思維”的討論，“文藝與政治之關(guān)系”的討論，“文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)”的討論，以及關(guān)于“文學(xué)反映”概念的討論等等無不顯示了“批判”在文學(xué)理論解釋中的重要意義。弗雷格提出的在研究中“要把心理學(xué)的東西和邏輯的東西，主觀的東西和客觀的東西明確區(qū)別開來”；“要時(shí)刻看到觀念和對(duì)象的區(qū)別”，{4}要做到這些，所需要的無異也是“批判”?？梢哉f，如果沒有“批判”性的立場(chǎng)，客觀主義就可能是形式化的，獨(dú)立性和自主性也就可能是虛偽的，真正自覺的文學(xué)理論的解釋也就根本不可能發(fā)生。

當(dāng)然，應(yīng)該注意的是，“參加討論或批判者若不依循‘一定之標(biāo)準(zhǔn)’提出討論批判，將各是其是，各非其非，無異在不同的層面上各說各話，其結(jié)果，客觀性之目標(biāo)仍無由以達(dá)”{5}。對(duì)于文學(xué)理論而言，就是只有在同一的理論話語層面、理論思維層面、理論的方法論層面來探討問題，才可能產(chǎn)生真正的對(duì)話和交流，或者說他們的對(duì)話和交流、他們的探討才是有效的，客觀性也才會(huì)實(shí)現(xiàn)，才會(huì)有由可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)性的可能。我國文學(xué)理論中對(duì)于“反映”概念的解釋就有著這些方面的諸多問題，有學(xué)者從哲學(xué)層面來認(rèn)識(shí)，有學(xué)者從實(shí)證層面來認(rèn)識(shí)，有的從日常經(jīng)驗(yàn)做判斷，有的從心理學(xué)角度去解釋等等，這樣的交錯(cuò)討論就不會(huì)使彼此的觀點(diǎn)“相遇”，因而也就是無效的爭(zhēng)論，并不能使理解在某一個(gè)方向上深化下去。

建構(gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)的第三個(gè)原則是要把握文學(xué)理論的動(dòng)態(tài)性，把握其運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)和性質(zhì)，從而為文學(xué)理論的解釋提供原則性參照。

我國文藝?yán)碚摷覘罨拊谄洹墩撐乃囘\(yùn)動(dòng)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)》一文中，曾以地球的“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”做比況來論述文藝的運(yùn)動(dòng)規(guī)律及其與社會(huì)的關(guān)系的，他說：“要是打個(gè)比喻來說，文藝好比是地球，社會(huì)好比是太陽。我們現(xiàn)在都知道地球有隨太陽的公轉(zhuǎn)，也有地球的自轉(zhuǎn)。其實(shí)，就是文藝也有公轉(zhuǎn)律和自轉(zhuǎn)律的。文藝發(fā)展受社會(huì)發(fā)展限定，文藝不能不受社會(huì)的支配，這中間是有一種文藝跟社會(huì)間的公轉(zhuǎn)律存在；同時(shí)，文藝本身也有自己的一種發(fā)展法則，這就是文藝自轉(zhuǎn)律?！薄按蟾旁谝粋€(gè)社會(huì)正在發(fā)展，走著上升路線的時(shí)候，文藝活動(dòng)也就最為活躍；而且是，雖以文藝活動(dòng)的姿態(tài)出現(xiàn)在社會(huì)活動(dòng)里邊，實(shí)際上，也就等于是一種社會(huì)活動(dòng)。自然，也跟地球的同時(shí)有向心力和離心力一樣，在文藝活動(dòng)里，文藝工作者也因?yàn)樯鐣?huì)關(guān)系的不同，有著彼此甚至相反的傾向，同時(shí)都在活躍著。不過，這時(shí)候的文藝發(fā)展和社會(huì)發(fā)展卻是相應(yīng)的。在一個(gè)社會(huì)正在急激變革的時(shí)期，文藝活動(dòng)往往為社會(huì)活動(dòng)所淹沒或者掩蔽，只剩下一些擱淺在沙灘上的離伍人物，才在那里自彈自唱，或是自鳴得意，或是顧影自憐。”“至于社會(huì)發(fā)展一時(shí)停滯起來，或是在一種社會(huì)形態(tài)停滯過久了的那種社會(huì)里，文藝自然跟社會(huì)有了距離，成為一種游離的狀態(tài)，文藝只是在一種習(xí)慣或是傳統(tǒng)的支配下，繼續(xù)它的存在與活動(dòng)，于是，自然就陷在一種所謂形式主義的框里邊去，也就跟哲學(xué)上的唯心論結(jié)下了不解之緣。就社會(huì)說，這是一種危害；就文藝本身說，難免要由空洞而走入枯竭，成為一種衰落的現(xiàn)象?！眥1}

文藝的運(yùn)動(dòng)有“自轉(zhuǎn)律”、“公轉(zhuǎn)律”，文學(xué)理論的運(yùn)動(dòng)亦然。文學(xué)理論在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支配下的運(yùn)動(dòng)是“公轉(zhuǎn)”，而自己的獨(dú)特（注意是“獨(dú)特”而非“獨(dú)立”）發(fā)展則是“自轉(zhuǎn)”；地球可以自轉(zhuǎn)，但離開公轉(zhuǎn)它將不復(fù)作為地球存在；而公轉(zhuǎn)當(dāng)然也不能代替自轉(zhuǎn)。文學(xué)理論離開了社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)，同樣也將不可能作為文學(xué)理論而存在，當(dāng)然，文學(xué)理論自身的運(yùn)動(dòng)也決不能夠?yàn)槠鋵?duì)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的某種依賴關(guān)系所遮蔽或替換。同地球的運(yùn)動(dòng)類似，文學(xué)理論的運(yùn)動(dòng)也是有“向心力”和“離心力”的，雖然許多作家是一個(gè)占支配地位的階級(jí)的代言人，但是偉大的文學(xué)卻是能夠超越某一流行的意識(shí)形態(tài)之上的。{2}文學(xué)理論家也是如此，對(duì)于當(dāng)時(shí)的主流社會(huì)來說他們往往可能同時(shí)具有“向心力”和“離心力”。文學(xué)理論所具有的這些運(yùn)動(dòng)特性，就要求我們?cè)诮?gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)時(shí)，既要注意到那些對(duì)文學(xué)理論受社會(huì)制約的方面（即“公轉(zhuǎn)律”）的理解，又要注意到那些對(duì)文學(xué)理論自身運(yùn)動(dòng)（即“自轉(zhuǎn)律”）所作出解釋的方面；既要注意到對(duì)文學(xué)理論適應(yīng)、肯定社會(huì)現(xiàn)實(shí)或觀念的一面的理解，還要注意對(duì)文學(xué)理論批判、否定社會(huì)現(xiàn)實(shí)或觀念的一面的理解。

文學(xué)理論的“自轉(zhuǎn)”和“公轉(zhuǎn)”、“向心”和“離心”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，也表明了文學(xué)理論的“界限”?！笆^不會(huì)思維，因此它的局限性（Beschranktheit）對(duì)它說來不是它的界限（Schranke）。但石頭也有自己的界限，例如：它如果‘是一種能夠發(fā)生氧化作用的鹽基’，氧化性就是它的界限”。“如果磁石也有意識(shí)，它就會(huì)認(rèn)為自己的指向北方是自由的（萊布尼茨）?！唬菚r(shí)磁石會(huì)知道空間的一切方向，并且會(huì)認(rèn)為僅僅一個(gè)方向乃是自己的自由的界限、乃是對(duì)自己的自由的限制”。③所以，對(duì)文學(xué)理論來說，宏觀來看，文學(xué)理論的運(yùn)動(dòng)規(guī)律也就是它“自主”或“自由”存在的“界限”，對(duì)文學(xué)理論的解釋不能逾越這些規(guī)律，否則，它就不會(huì)再作為一種意識(shí)形式而存在了；微觀來看，文學(xué)理論自身的規(guī)定性就是其“界限”，超越這一“界限”文學(xué)理論就不再是文學(xué)理論了。

建立或確立起文學(xué)理論解釋學(xué)的基本原則是一個(gè)方面，考察文學(xué)理論解釋的基本邏輯模式（或模型）是建構(gòu)文學(xué)理論解釋學(xué)的另一方面。

綜觀我國現(xiàn)代文學(xué)理論中的解釋話語，主要有如下幾種較為基本和較為常見的解釋邏輯模式或模型：第一，因果模式。因果原則的一般表述方式是：當(dāng)且僅當(dāng)A發(fā)生時(shí)，B一定因此而產(chǎn)生。大衛(wèi)·哈維指出，因果概念“深植于語言中”，像“決定”、“支配”、“招致”、“控制”、“產(chǎn)生”、“妨礙”、“引起”等一類詞語都“傾向于隱含某種必要的因果聯(lián)系”?！敖忉尩恼麄€(gè)觀念本身，常被看成是與‘確定某事物的原因’同義”。{1}因果模式是文學(xué)理論的解釋中廣泛使用的一種模式?！拔膶W(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映”、“文學(xué)源于生活”、“詩緣情”等等都是暗含著因果模式的理解，它表明文學(xué)一定因“現(xiàn)實(shí)”或“生活”而產(chǎn)生。“內(nèi)容決定形式”的命題（這里我們且不考慮這一命題的真?zhèn)危?，“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的命題，從解釋模式上看也都是因果式的。因果解釋模式的重要特點(diǎn)是其“不可逆性”，即如果由A推出B，那么就不能由B推出A。對(duì)于上面的命題來說，也就是文學(xué)因現(xiàn)實(shí)生活而產(chǎn)生，而現(xiàn)實(shí)生活卻不是因文學(xué)而產(chǎn)生。另外，值得注意的是人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導(dǎo)致對(duì)因果模式的懷疑和批判，其實(shí)決定論和因果是不同的，“決定論本質(zhì)上是一種工作假設(shè)，它象征著‘一種決定從來不滿足于未經(jīng)解釋的變化，而總是力圖在較廣泛的普遍性角度中取代這類變化’”；而因果則是“一種邏輯結(jié)果”，而非一種“普遍的經(jīng)驗(yàn)假設(shè)”，我們?cè)谶壿嫷赜懻撘蚬臅r(shí)候應(yīng)該拋棄那些“決定論的一般形而上學(xué)問題和常與因果的使用相聯(lián)系的自由意志”，從而明確“因果是一種重要的邏輯原則，經(jīng)驗(yàn)分析可依靠它得以實(shí)施”。{2}

韋勒克、沃倫在他們的著作《文學(xué)理論》③中把文學(xué)研究分為外部研究和內(nèi)部研究，其實(shí)文學(xué)理論解釋的因果邏輯模式也可分為外部因果模式和內(nèi)部因果模式兩個(gè)方面。外部的因果模式就是“外在于文學(xué)文本的何種因素導(dǎo)致了文學(xué)”，比如可以說生活導(dǎo)致了文學(xué)，或者說文學(xué)家導(dǎo)致了文學(xué)，文學(xué)是作為“何種因素”的特征性結(jié)果而存在的；內(nèi)部的因果模式則是“文學(xué)導(dǎo)致了內(nèi)在于文學(xué)文本的何種因素”，比如按照什克洛夫斯基的看法，文學(xué)“使那些已變得慣常的或無意識(shí)的東西陌生化”{4}，“何種因素”在這里成了文學(xué)的特征性結(jié)果（即“陌生化”）。這樣從因果模式的視角來重新考察文學(xué)的外部和內(nèi)部研究，就可以很明顯地看到它們各自的話語邏輯特征或策略。

文學(xué)理論解釋的因果模式還具有發(fā)散性，具體體現(xiàn)為“一果多因”或“一因多果”?！耙还嘁颉笔侵敢粋€(gè)結(jié)果不是由單一原因引起，而是由多種原因合力推論而出。文學(xué)理論著作在分析作家之所以成為一個(gè)作家的條件時(shí)就常常認(rèn)為，作家這一“果”是由經(jīng)驗(yàn)因（作家要有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)）、情感因（多情善感的心理或氣質(zhì)）、能力因（審美及語言運(yùn)用的能力）等多個(gè)方面促成的。王夢(mèng)鷗在其《文學(xué)概論》中說：“從這原形式上看來，我們可以知道譬喻法要具備三個(gè)條件：第一、必須有不同的二個(gè)對(duì)象，A與C；第二、A與C必須有B使之相牽連；第三、這個(gè)B必須是AC共有的某種價(jià)值。例如‘有女如花’，‘女’與‘花’是不同的二對(duì)象，而二者所以‘如’，是因那‘如’含有二對(duì)象所共有的某種價(jià)值?！眥5}這也是典型“一果多因”、“由果溯因”的因果邏輯模式。而“一因多果”則是由一個(gè)原因推出多個(gè)結(jié)果，與“一果多因”在形式上正好相反，不再贅述。另外，值得注意的是，人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導(dǎo)致對(duì)因果模式的懷疑和批判，其實(shí)決定論和因果是不同的。決定論是一種形而上學(xué)的假設(shè)，它追求的是一種從普遍性角度出發(fā)的解釋；而因果模式的蘊(yùn)涵則是一種邏輯結(jié)果，并非形而上學(xué)的假設(shè)，我們?cè)谶壿嫷赜懻撘蚬Ｊ降臅r(shí)候應(yīng)該拋棄那些決定論的一般形而上學(xué)問題和常與因果的使用相聯(lián)系的自由意志，從而明確因果是一種重要的邏輯原則而非其他。在本文的論閾內(nèi)，我們只是從邏輯的角度或?qū)用鎭砜创拔膶W(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映”、“內(nèi)容決定形式”等文學(xué)理論命題，而不是在決定論的意義上來看待這些命題的。

第二，時(shí)間模式。時(shí)間在這里不是指物理的時(shí)間，也不是哲學(xué)的時(shí)間，而是邏輯上的時(shí)間性，它表示邏輯具有一定的順序和方向，具體表現(xiàn)為“過程”。解釋的時(shí)間模式也就是指按照一定的順序和方向?qū)?jīng)驗(yàn)所做的理解或描述。在文學(xué)理論的解釋中把文學(xué)視為一種活動(dòng)，就蘊(yùn)涵了時(shí)間性于其中，就是解釋的時(shí)間模式。從通常文學(xué)理論體系的設(shè)置來看，往往是從創(chuàng)作論到作品論再到接受論（或鑒賞、批評(píng)論）；用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”來描述整個(gè)創(chuàng)作過程；用“言”、“象”、“意”來展示文學(xué)接受過程的三個(gè)階段，或者以之來分解文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)層次，這些都是文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式的體現(xiàn)，它們都呈現(xiàn)給人們一種順序和方向。時(shí)間作為“繼續(xù)”、“流動(dòng)”、“變化”等的表征，以之為模式的解釋很容易勾畫出理解過程的運(yùn)動(dòng)性、連續(xù)性和活性——這是它作為一種文學(xué)理論中的基本解釋模式的重要特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)所在。

和因果模式一樣，文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式也可分為外部時(shí)間模式和內(nèi)部時(shí)間模式兩類。美國文學(xué)理論家艾布拉姆斯認(rèn)為，文學(xué)作為一種活動(dòng)總是由作品、作家、世界、讀者等四個(gè)要素組成的。{1}如果文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式存在于作家、世界、讀者這三個(gè)維度，或者這三個(gè)維度與作品的關(guān)系中，那么這時(shí)間模式就是外部時(shí)間模式；只有存在于對(duì)于作品本身的理論闡釋中的邏輯時(shí)間模式才是內(nèi)部時(shí)間模式。就此而言，也就是說，在文學(xué)原理、文學(xué)概論類著作中，只有作品論部分的時(shí)間模式可稱為內(nèi)部時(shí)間模式，而其他諸如創(chuàng)作論、鑒賞論等中的時(shí)間模式則都是外部時(shí)間模式。

作為一種順序的時(shí)間模式，有時(shí)是變動(dòng)的，這體現(xiàn)了人們理解上或者解釋觀念的變化。比如人們對(duì)于文學(xué)的社會(huì)作用的理解， 1980年代出版的以群的《文學(xué)的基本原理》中認(rèn)為文學(xué)有認(rèn)識(shí)作用、教育作用、美感作用。該著認(rèn)為，思想（即認(rèn)識(shí)作用）是文學(xué)作品的靈魂，教育作用和認(rèn)識(shí)作用緊密結(jié)合在一起，文學(xué)的認(rèn)識(shí)、教育作用通過美感作用來實(shí)現(xiàn)。{2}而2000年出版的顧祖釗的《文學(xué)原理新釋》中則把文學(xué)的社會(huì)作用敘述為審美作用、認(rèn)識(shí)作用、教育作用。認(rèn)為文學(xué)的審美功能是首要和基本的功能，是文學(xué)作品“最早”發(fā)揮出來的功能，文學(xué)透過對(duì)社會(huì)生活的審美把握而具有了特殊的認(rèn)識(shí)功能，在審美、認(rèn)識(shí)功能的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了文學(xué)的教育功能。③時(shí)間的邏輯模式在這里無疑是受到了作為一種權(quán)力的現(xiàn)實(shí)需要的制約，也體現(xiàn)了時(shí)代的歷史變遷——當(dāng)一個(gè)時(shí)代以主體人群的物質(zhì)生存作為首要追求目標(biāo)時(shí)，文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用、教育作用就具有了優(yōu)先的合法性；而一個(gè)擺脫了主體人群以物質(zhì)生存為首要目標(biāo)、轉(zhuǎn)而重視觀照其精神存在的時(shí)代，文學(xué)的審美作用也就具有了超乎其他功能類別的優(yōu)先地位?？梢姡膶W(xué)理論解釋的邏輯模式并非超越社會(huì)和權(quán)力的“自然史”的模式。

文學(xué)理論解釋的時(shí)間模式往往還是延伸的，它隨著人們認(rèn)識(shí)閾的拓展而拓展。就西方文學(xué)理論研究對(duì)象的變遷——從主要研究作家到主要研究作品再到主要研究讀者——來看就是如此，這也可以說是文學(xué)理論邏輯模式的歷時(shí)性展開。而我國20世紀(jì)中期以前的文學(xué)理論著作也大都關(guān)注的是文學(xué)與時(shí)代（或現(xiàn)實(shí)）、文學(xué)與作者、文學(xué)作品三個(gè)方面，很少有關(guān)注讀者的鑒賞和接受的。1959年出版的巴人的《文學(xué)論稿》也只是分為“文學(xué)的社會(huì)基礎(chǔ)”、“文學(xué)的特征”、“文學(xué)的創(chuàng)造”和“文學(xué)的形態(tài)”四個(gè)部分，其中根本沒有讀者文學(xué)鑒賞和接受的位置。{4}那時(shí)，即便有些文學(xué)理論著作簡(jiǎn)略地談及了文學(xué)批評(píng)，也不是自覺地、獨(dú)立地從讀者的角度來進(jìn)行闡發(fā)和論述的。{5}在我國，直到1970年代末以后，自覺的、獨(dú)立的讀者角度或領(lǐng)域才被逐步發(fā)掘、開拓起來。這一進(jìn)程顯然體現(xiàn)了時(shí)間模式所具有的發(fā)展?fàn)顟B(tài)與延伸性質(zhì)，并且這種狀態(tài)或性質(zhì)本身也呈現(xiàn)著文學(xué)理論解釋本身的時(shí)間模式。

第三，功能模式。功能分析的主要目標(biāo)是“展示行為模式對(duì)于維持和發(fā)展它發(fā)生于其中的個(gè)體或組群所起的作用”。“功能分析尋求認(rèn)識(shí)行為型式或社會(huì)文化體制，根據(jù)它們把一定系統(tǒng)保持在適當(dāng)工作秩序中，并因而將其維持為運(yùn)轉(zhuǎn)著的事物時(shí)所起的作用來認(rèn)識(shí)”。{1}所以，功能模式是通過考察或研究作為系統(tǒng)組成的要素在系統(tǒng)中的影響與作用，或者說作為系統(tǒng)組成的諸要素在系統(tǒng)中的相互影響與作用來進(jìn)行或完成解釋的解釋模式。比如文本要素系統(tǒng)中，內(nèi)容和形式的相互作用；文學(xué)創(chuàng)作要素系統(tǒng)中，主體和客體的相互作用；在接受或閱讀要素系統(tǒng)中，讀者和作為閱讀對(duì)象的文本的相互作用等等，都屬于功能模式的解釋類型。功能模式重在強(qiáng)調(diào)要素之間的關(guān)系和影響，是把要素作為一種維持某種秩序而起作用的因子來理解或解釋。當(dāng)然，文學(xué)理論也可以把文學(xué)作為一個(gè)整體放到社會(huì)的大系統(tǒng)中來做功能性的考察和理解，喬納森·卡勒說：“從歷史的角度看，文學(xué)作品就享有促成變革的名譽(yù)，比如哈麗特·比徹·斯托的《湯姆叔叔的小屋》，在那個(gè)時(shí)代就是一本暢銷書，它促成了一場(chǎng)反對(duì)奴隸制的革命，這場(chǎng)革命又引發(fā)了美國的內(nèi)戰(zhàn)?！眥2}這就是通過文學(xué)和社會(huì)變革的關(guān)系來理解或解釋文學(xué)了。文學(xué)理論史上對(duì)文學(xué)和政治關(guān)系的探討也是如此。

上文提到楊晦先生曾以地球的“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”來論述文藝的運(yùn)動(dòng)規(guī)律及其與文藝的關(guān)系，這里的“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”恰到好處地體現(xiàn)了文學(xué)理論解釋的功能模式，太陽和地球之間的相互功能模式不是作為主觀的想象性的存在，而是一種作為客觀的邏輯性的存在。文學(xué)理論對(duì)于文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系的解釋所遵循的也正是這樣的一種功能邏輯模式。如果在這里也區(qū)分出外部功能模式和內(nèi)部功能模式的話，那么，顯然“公轉(zhuǎn)律”范圍的功能模式屬于外部功能模式，而“自轉(zhuǎn)律”范圍的功能模式則是屬于內(nèi)部功能模式。很明顯，在本文論閾內(nèi)，功能模式的解釋仍然是一種邏輯主導(dǎo)的解釋，而非價(jià)值主導(dǎo)的解釋，這一點(diǎn)也許會(huì)因?yàn)椤肮δ堋钡淖盅鄱谷藗儼l(fā)生誤解。價(jià)值主導(dǎo)的解釋當(dāng)然也會(huì)有自己對(duì)對(duì)象功能或作用的認(rèn)知，但它是源自于一種信念或主觀目的，而不是源自于邏輯。比如在我國20世紀(jì)的不同時(shí)期，人們認(rèn)為“文學(xué)是宣傳的工具”，“文學(xué)從屬于政治”，“為人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”等等觀念，在當(dāng)時(shí)大都源自于某種信念或主觀目的。從功能模式上說，文學(xué)當(dāng)然可以是宣傳，但如果稱其為宣傳的“工具”，就顯然是對(duì)文學(xué)的一種主觀利用；同樣，文學(xué)和政治之間也需要功能模式的闡釋，但說文學(xué)“從屬”于政治，那么，主觀信念或目的性就會(huì)對(duì)正常的功能模式的解釋產(chǎn)生扭曲力，邏輯的功能模式就演化為價(jià)值的功能模式了。

以上，我們主要探討了三種文學(xué)理論解釋的邏輯模式及其各自特征，實(shí)際上，文學(xué)理論解釋的模式不止上述三種，并且，這些模式也根本不是單一地存在于文學(xué)理論的解釋現(xiàn)象之中的。現(xiàn)實(shí)地看，文學(xué)理論解釋模式或形態(tài)更多地是上述諸種模式或形態(tài)的綜合性存在。隨著人們思維的復(fù)雜化、細(xì)密化和全面化，單一的解釋模式不僅是不現(xiàn)實(shí)的，而且也是不可能的了。董學(xué)文、張永剛在其著作《文學(xué)原理》中分析環(huán)境與人物的關(guān)系時(shí)說：“環(huán)境對(duì)人物活動(dòng)及其性格的形成發(fā)展起決定作用，但是人物性格一旦形成，便會(huì)對(duì)環(huán)境施加改造影響，使之按照順己意愿發(fā)展?！雹圻@里就既有時(shí)間模式——從最初人物被環(huán)境支配到人物性格形成再到人物支配環(huán)境；又有功能模式——環(huán)境與人物的相互作用；同時(shí)也隱含著因果模式——環(huán)境支配人物表明環(huán)境是人物之因，而人物支配環(huán)境則表明人物是環(huán)境之因。正是這些邏輯模式的存在決定了文學(xué)理論闡釋的有效性或可靠性?？梢哉f，邏輯本身的性質(zhì)決定了邏輯模式的存在是使文學(xué)理論解釋或推理變得“中立”和客觀的重要保證。文學(xué)理論解釋的價(jià)值模式，促成了文學(xué)理論的人文性的一面；而文學(xué)理論作為“思”的科學(xué)性，則主要是在于其解釋的邏輯模式的結(jié)構(gòu)與支撐。因此，我們探討文學(xué)理論解釋的邏輯模式對(duì)于理解文學(xué)理論的科學(xué)性，并進(jìn)而建構(gòu)科學(xué)化的文學(xué)理論無疑都有著重要意義和價(jià)值，今后人們對(duì)于這一闡釋維度的探索的深入也是可以預(yù)期的。

文學(xué)理論范文第5篇

楊振寧說:“當(dāng)我們看一首中文詩與一首英文詩時(shí)，最大的感覺是西洋詩太明顯，東西都給它講盡了。講盡了，詩意也就沒有了……”［2］造成這種差異的原因在于二者的集體思維方式與言說方式是各不相同的。在中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作中，盡管個(gè)體寫作從思維到言說都獨(dú)具個(gè)性，所表現(xiàn)的內(nèi)容和形式也不盡相同，但從中能夠體驗(yàn)到他們感悟世界的方式與言說世界的方式是相互統(tǒng)一的。比如司空曙《喜外弟盧倫見宿》中的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，與溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜?！边@種特定的統(tǒng)一是西方文化心理所不具有的，所以不僅西方詩人寫不出這種“詩意”，甚至連通過翻譯來“轉(zhuǎn)述”這種“詩意”也幾乎不可能。需要說明的是，在寫作中思維與言說關(guān)系的“實(shí)”在與“虛”在兩種形態(tài)中，正如前引陸機(jī)《文賦》所表明的那樣，傳統(tǒng)寫作學(xué)研究早就關(guān)注到“實(shí)”在性的一面。在傳統(tǒng)寫作學(xué)研究中，對(duì)個(gè)體寫作活動(dòng)中思維與言說所處的相對(duì)分離而非必然統(tǒng)一的關(guān)系，對(duì)寫作者如何消除這種分離以實(shí)現(xiàn)思維與言說的有機(jī)統(tǒng)一等等，都有具體深入地論述。對(duì)此，本文不再贅言。本文主要談的是這種關(guān)系“虛”在性的一面，即呈現(xiàn)于集體寫作中的集體思維方式與言說方式關(guān)系的必然統(tǒng)一性，以及由此引發(fā)的兩個(gè)問題:一是在民族文化心理中集體思維方式與言說方式原本就是統(tǒng)一的，那么達(dá)成這種統(tǒng)一的那個(gè)載體是什么。二是集體寫作必然會(huì)在無形中“潛移默化”地制約乃至支配個(gè)體寫作的進(jìn)行，這其中當(dāng)然也就包括集體思維方式與言說方式關(guān)系的必然統(tǒng)一性對(duì)個(gè)體寫作中思維與言說關(guān)系的影響，那么它是通過什么途徑進(jìn)入個(gè)體寫作活動(dòng)以發(fā)揮其作用的。能夠解決這兩個(gè)問題的答案顯然只可能是同一的，那就是語言。語言既是任何個(gè)體寫作中思維活動(dòng)與言說活動(dòng)都離不開的工具，也是一種民族文化心理中集體思維方式與言說方式的必然統(tǒng)一體。這便是為什么只有“中文詩”才寫得出中國人認(rèn)可的那份“詩意”，而“英文詩”不僅寫不出這種“詩意”，甚至連用“英文”翻譯來“轉(zhuǎn)述”這種“詩意”都不可能的原因所在。正是在這種意義上，筆者認(rèn)為寫作的背后是語言。

語言的存在也有實(shí)與虛兩層含義。當(dāng)我們說語言既是所有個(gè)體寫作中進(jìn)行思維活動(dòng)與言說活動(dòng)都離不開的工具，也是一種民族文化心理中集體思維方式與言說方式的統(tǒng)一體時(shí)，表明的正是語言的“實(shí)”在性與“虛”在性這樣兩層含義。同時(shí)，語言存在的實(shí)與虛兩層含義之間也是相互依存、相互融合的，因此它才能夠既作為思維與言說的工具而必然進(jìn)入任何個(gè)體寫作，又能借此而發(fā)揮其作為集體思維方式與言說方式的統(tǒng)一體所具有的對(duì)個(gè)體寫作中思維活動(dòng)與言說活動(dòng)及其關(guān)系建構(gòu)的那種制約乃至支配的作用。應(yīng)當(dāng)指出的是，我們所說的語言存在有實(shí)與虛兩層含義，與索緒爾對(duì)“言語”與“語言”所作的區(qū)分相類似，但也有不同。我們所說的“實(shí)”，指的是語言的工具性存在，人們通過它才能進(jìn)行日常的思維活動(dòng)與言說活動(dòng)，寫作當(dāng)然也不例外。作為工具性存在的語言可以呈現(xiàn)為各種具體的言說方式:自我獨(dú)白的、口頭交流的、書面寫作的……這種存在方式類似于索緒爾所說的“言語”。我們所說的“虛”，則是指作為工具性存在的語言整體中隱含的那種集體心理結(jié)構(gòu)，即語言的本體性存在。索緒爾把語言的這種存在稱為“語言”，即存在于所有具體“言語”方式背后的那種根本方式———語法體系，它是約定俗成的———集體性的。我們所說的語言的“虛”在性既包含了索緒爾的這層意思，同時(shí)還有更深一層的含義:如果說“實(shí)”在的語言表現(xiàn)為各種具體言說方式，它是個(gè)人的、當(dāng)下的，那么“虛”在的語言不僅是各種具體言說方式背后的那種根本方式———集體言說方式，它是約定俗成的，而且由于實(shí)現(xiàn)這種約定俗成的依據(jù)只能是民族文化心理中的那種集體思維方式，所以這種“虛”在的語言不再止于言說—表達(dá)的范疇，它實(shí)質(zhì)上是一種民族文化心理中集體思維方式與集體言說方式的必然統(tǒng)一體。關(guān)于語言是一種民族文化心理中集體思維方式與言說方式的必然統(tǒng)一體問題，洪堡特有過系統(tǒng)的論述。簡(jiǎn)要地回顧洪堡特的相關(guān)論述，對(duì)于理解“寫作的背后是語言”，以及后面將要論到的“語言的背后是文化”所具有的寫作學(xué)研究的方法論意義，十分必要。洪堡特關(guān)于語言特性的論述可以用一句話來概括，那就是“語言從精神出發(fā)，再反作用于精神”［1］48(評(píng)序)需要說明的是，洪堡特所說的“精神”，一方面是泛指人或人類所具有的那種構(gòu)成人類本性的智力(智能)———思維特性，尤其是指構(gòu)成這種特性之內(nèi)核的智力(智能)———思維方式。另一方面，洪堡特通常是在民族性意義上使用這一詞語，所以他說的“精神”，通常是指向一種民族文化心理中的集體思維方式的。洪堡特說的“語言從精神出發(fā)，再反作用于精神”，就主要是在后一種意義上使用“精神”一詞。

從這種意義上來理解，洪堡特所說的“語言從精神出發(fā)”，強(qiáng)調(diào)的正是語言作為一個(gè)民族約定俗成的集體言說方式，其內(nèi)在的依據(jù)就在于民族的集體思維方式，這兩者之間是同構(gòu)———同一的關(guān)系。用洪堡特的話說，就是“每一種語言都包含著屬于某個(gè)人類群體的概念和想象方式的完整體系”［1］72－73。因此，“一個(gè)民族的精神特性和語言形成這兩個(gè)方面的關(guān)系極為密切，不論我們從哪個(gè)方面入手，都可以從中推導(dǎo)出另一個(gè)方面。這是因?yàn)?，智能的形式和語言的形式必須相互適合。語言仿佛是民族精神的外在表現(xiàn);民族的語言即民族的精神，民族精神即民族的語言，二者的同一程度超過了人們的任何想象”［1］52。一個(gè)民族的存在意義就在于她創(chuàng)造出一種獨(dú)特的文化，而這種獨(dú)特文化的創(chuàng)造是建立在這個(gè)民族獨(dú)特的集體思維方式與言說方式基礎(chǔ)之上的，而這種獨(dú)特的集體思維方式與言說方式又是“同一”(同構(gòu))于語言的，于是，語言也就自然成為了這個(gè)民族的根本標(biāo)志，所以洪堡特說:“要給一個(gè)民族下定義，首先就必須從這個(gè)民族的語言出發(fā)。人所具有的人類本性的發(fā)展取決于語言的發(fā)展，因此，民族的定義應(yīng)當(dāng)直接通過語言給出:民族，也即一個(gè)以確定的方式構(gòu)成語言的人類群體。”［1］203這個(gè)“確定的方式”，按索緒爾的說法是民族語言中內(nèi)含的特定語法系統(tǒng)，但更深入地看，它就是洪堡特所說的“屬于某個(gè)人類群體的概念和想象方式的完整體系”，亦即洪堡特所說的“民族精神”。洪堡特曾有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)指出:“民族精神和民族語言怎樣一起產(chǎn)生自我們的認(rèn)識(shí)所不可企及的同一個(gè)源泉，這對(duì)我們來說是一個(gè)無法破釋的謎。不過，雖然我們不想去斷定上述二者中哪一方占據(jù)主導(dǎo)地位，卻有必要把民族的精神力量看作真實(shí)的解釋原則，看作決定著語言差異的實(shí)際原因。”［1］52－53這應(yīng)當(dāng)就是洪堡特提出語言是“從精神出發(fā)”的原因所在。一種語言的民族特性和生命力就來自于被它“同一”了的那種“民族精神”:“精神在語言中生下了根，并把生命賦予了語言，就好像把靈魂賦予了它所造就的肉體。語言的特性是民族精神特性對(duì)語言不斷施予影響的自然結(jié)果?！保?］204總之，因?yàn)檎Z言是“從精神出發(fā)”的，它通過將這種“精神”“同一”于自身而使“屬于同一個(gè)民族的所有個(gè)人保持著民族同形性，這種民族同形性把每一具體的認(rèn)識(shí)傾向與其他民族的類似的認(rèn)識(shí)傾向區(qū)別了開來。從這樣的民族同形性之中，從每一語言所特有的內(nèi)在動(dòng)力之中，便形成了語言的個(gè)性。每一種語言都通過民族性而獲得確定的特性，并且也以同樣確定的方式對(duì)民族性產(chǎn)生反作用”［1］202。這就涉及到語言“再反作用于精神”的問題了。

洪堡特從本體論意義上說明了語言是一種民族文化心理中集體思維方式與言說方式的統(tǒng)一體之后，進(jìn)一步提出語言又是“再反作用于精神”的，這是從價(jià)值論意義上來說明語言對(duì)一種民族文化的發(fā)展、傳承所具有的根本作用。首先，在洪堡特看來，“語言是一個(gè)民族從事任何一項(xiàng)人類活動(dòng)的工具”［1］52，這其中最重要、最根本的一項(xiàng)人類活動(dòng)當(dāng)然是構(gòu)成人類本性的智力—思維活動(dòng)，而“人所具有的人類本性的發(fā)展取決于語言的發(fā)展”，是“語言使人逐漸上升到他所能企及的智力高度”［1］203。正是在這種意義上，洪堡特認(rèn)為語言產(chǎn)生于人類發(fā)展自身智力—思維能力的需要，“語言產(chǎn)生自人類的某種內(nèi)在需要，而不僅僅是出自人類維持共同交往的外部需要，語言發(fā)生的真正原因在于人類的本性之中?！保?］25語言的這種“使人逐漸上升到他所能企及的智力高度”的作用當(dāng)然也表現(xiàn)在推動(dòng)民族的集體智力的發(fā)展上，“因此，民族的智力特性或許同樣可以被視為民族語言的作用結(jié)果”［1］47。其次，洪堡特不僅看到了語言對(duì)推動(dòng)民族智力的發(fā)展及其特性的形成所具有的根本作用，而且看到了這種民族智力特性之所以得以形成和發(fā)展，在于它是可以為一代又一代的民族成員所傳承的，而實(shí)現(xiàn)這種傳承的“文化基因”只能是語言。由此，洪堡特提出了著名的“語言世界觀”理論:語言作為集體思維方式與言說方式的統(tǒng)一體，使得民族的智力特性得以代代傳承(當(dāng)然也包括傳承中的豐富和發(fā)展)，從而建構(gòu)起一代又一代民族成員感知世界、言說世界的那種獨(dú)特的智力—思維結(jié)構(gòu)。洪堡特說:“沒有語言，就不會(huì)有任何概念，同樣，沒有語言就不會(huì)有任何對(duì)象。因?yàn)閷?duì)心靈來說，每一個(gè)外在的對(duì)象唯有借助概念才會(huì)獲得完整的存在。……可見，每一種語言都包含著一種獨(dú)特的世界觀。正如個(gè)別的音處在事物和人之間，整個(gè)語言也處在人與那一從內(nèi)部和外部向人施加影響的自然之間。人用語音的世界把自己包圍起來，以便接受和處理事物的世界?！送挛锷钤谝黄?，他主要按照語言傳遞事物的方式生活……他完全按照語言的引導(dǎo)在生活。人從自身中造出語言，而通過同一種行為，他也把自己束縛在語言之中……因?yàn)槊恳环N語言都包含著屬于某個(gè)人類群體的概念和想象方式的完整體系?！保?］71－73洪堡特所說的，我們每個(gè)人都是通過語言才認(rèn)識(shí)了這個(gè)世界，擁有了這個(gè)世界，生活在這個(gè)世界之中，這是可以由我們自己的經(jīng)驗(yàn)來證實(shí)的，是可以為我們所自覺意識(shí)到的。但是，洪堡特所說的，不是我們?cè)谑褂谜Z言去生活，反而是“按照語言傳遞事物的方式生活”，“按照語言的引導(dǎo)在生活”，“因?yàn)槊恳环N語言都包含著屬于某個(gè)人類群體的概念和想象方式的完整體系”，語言在引導(dǎo)我們認(rèn)識(shí)世界的同時(shí)，也把它所包含的這種“完整體系”(作為集體思維方式與言說方式的統(tǒng)一體)傳承給了我們，這卻不是我們都能自覺意識(shí)到的，但的確是語言“反作用于精神”的偉大功績(jī)所在?！懊褡寰瘛闭峭ㄟ^語言的這種“文化基因”的遺傳功能而得以代代相傳。

需要說明的是，在上述語言“反作用于精神”的兩方面作用之間，存在著一種相輔相成、互動(dòng)共進(jìn)的關(guān)系，即語言在推動(dòng)民族智力特性提升發(fā)展的同時(shí)，意味著它自身作為“某個(gè)人類群體的概念和想象方式的完整體系”也是在不斷豐富完善的，這意味著它作為一種“語言世界觀”將會(huì)為后來的民族成員提供更為豐富完善、更為新穎獨(dú)特的認(rèn)知和言說世界的“完整體系”，引導(dǎo)他們?nèi)?chuàng)造新的世界……一部民族文化傳承發(fā)展的歷史，從根本上來說，的確是由這種無形虛在的語言“書寫”出來的。綜上所述，正因?yàn)椤罢Z言從精神出發(fā)”，所以它必然成為一種民族文化心理中集體思維方式與言說方式的統(tǒng)一體。在此基礎(chǔ)上，語言又是“再反作用于精神”的，它在引導(dǎo)我們認(rèn)知和言說世界的同時(shí)，也建構(gòu)起我們認(rèn)知和言說世界的那種集體思維方式和言說方式。這種建構(gòu)作用既發(fā)生在語言作為工具而為我們所用的一切日常思維與言說活動(dòng)中，也發(fā)生在語言作為工具而進(jìn)行的所有個(gè)體寫作中，這便是世界上任何一種集體寫作都帶有鮮明的特定集體思維方式與言說方式相互統(tǒng)一烙印的根本原因:寫作的背后是語言。楊振寧之所以談到中西詩歌創(chuàng)作帶給我們不同的感受時(shí)，要用“中文詩”、“英文詩”來表述，正凸顯了寫作的背后是語言。由此看來，楊振寧所感受到的“中文詩”富有“詩意”和“英文詩”缺少“詩意”，作為一種寫作特性，還不應(yīng)該只限于詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域。既然寫作的背后是語言，語言所具有的那種“從精神出發(fā)”而與生俱有的民族特性，在“反作用于精神”時(shí)，就應(yīng)當(dāng)會(huì)在包括詩歌創(chuàng)作在內(nèi)的所有寫作活動(dòng)中普遍留下自身的烙印。事實(shí)的確如此。楊振寧把富有或缺少“詩意”看作是中文寫作與英文寫作的一種普遍差異，并認(rèn)為其原因在于西方語言文法的結(jié)構(gòu)比較準(zhǔn)確，而中文的表達(dá)方式不夠準(zhǔn)確。錢基博也曾談到過:“我國文章，尤有不同于歐美者。蓋歐美重形式，而我國文章則重精神也”［3］23。并認(rèn)為這種寫作上呈現(xiàn)出來的差異，反映了各自背后語言特性的差異。這種語言特性的差異還可以從中西語言學(xué)發(fā)展的不同路數(shù)中見出，“數(shù)千年來，中國無如歐美之文法書，而歐美文法學(xué)說，則日新月異，豈非以形式可說，而精神不可說乎?”［3］27舉例來說，馮友蘭在《中國哲學(xué)簡(jiǎn)史》中談到“中國哲學(xué)家表達(dá)自己思想的方式”時(shí)曾指出:“富于暗示，而不是明晰得一覽無遺，是一切中國藝術(shù)的理想，詩歌、繪畫以及其他無不如此。拿詩來說，詩人想要傳達(dá)的往往不是詩中直接說了的，而是詩中沒有說的。照中國的傳統(tǒng)，好詩‘言有盡而意無窮’。所以聰明的讀者能讀出詩的言外之意，能讀出書的行間之意。中國藝術(shù)這樣的理想，也反映在中國哲學(xué)家表達(dá)自己思想的方式里?！保?］9于是，那些“習(xí)慣于精密推理和詳細(xì)論證”的西方人“要了解這些中國哲學(xué)到底在說什么，簡(jiǎn)直感到茫然”，因?yàn)橹袊軐W(xué)寫作與中國詩歌寫作有異曲同工之妙，“中國哲學(xué)家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達(dá)自己的思想?！噪h語一定很簡(jiǎn)短，比喻例證一定無聯(lián)系。因而名言雋語、比喻例證就不夠明晰。它們明晰不足而暗示有余，前者從后者得到補(bǔ)償?！?yàn)橹袊軐W(xué)家的言論、文章不很明晰，所以它們所暗示的幾乎是無窮的”［4］10。在馮友蘭看來，這正是中國哲學(xué)寫作的魅力所在，因?yàn)椤鞍凳静拍腿藢の丁?，就像中國的好詩那樣要“言有盡而意無窮”。

與中國哲學(xué)家一樣，中國文學(xué)理論家的寫作同樣“慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達(dá)自己的思想”，例如所謂“詩話”就幾乎是這樣寫作的。葉維廉曾從中西比較的角度論述過中西文論寫作的不同特性，其結(jié)論與上述馮友蘭從中西比較中對(duì)“中國哲學(xué)家表達(dá)自己思想的方式”的認(rèn)識(shí)可謂不謀而合。葉維廉指出，西方文論寫作“依循頗為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男揶o的法則……不管用的是歸納還是演繹———而兩者都是分析的，都是要把具體的經(jīng)驗(yàn)解釋為抽象的意念的程序”［5］3。這種寫作采用抽象思維方式與邏輯言說方式的相互統(tǒng)一建構(gòu)起“洋洋萬言娓娓分析證明的巨幅”，即使有些采用詩歌體式寫作的文論著作，如賀拉斯或布瓦洛的《詩的藝術(shù)》，也不過是韻文寫成的論文而已。在這種寫作中，文論家所要表達(dá)的思想可謂是“明晰得一覽無遺”了，所以它只需要“聆聽雅教”的讀者。但“這種程序與方法在中國傳統(tǒng)的批評(píng)文學(xué)中極為少見，就是偶有這樣的例子，也是片段的”。中國文論家習(xí)慣于信手拈出文學(xué)中的例證，但并不作邏輯上的分析、推論，而是“只提供一些美學(xué)上的態(tài)度與觀點(diǎn)”(名言雋語)，至于這“態(tài)度與觀點(diǎn)”與那些信手拈出的例證之間有何瓜葛，文論家“點(diǎn)到即止”，他想表達(dá)的思想全憑讀者去感悟，所以葉維廉說:“中國傳統(tǒng)的批評(píng)屬于‘點(diǎn)、悟’式的批評(píng)”。這種寫作的特性表現(xiàn)為，“在結(jié)構(gòu)上，用‘言簡(jiǎn)而意繁’及‘點(diǎn)到即止’去激起讀者意識(shí)中詩的活動(dòng)，使詩的意境重現(xiàn)，是一種近乎詩的結(jié)構(gòu)。”因此，這種寫作需要的讀者是能夠“參與創(chuàng)造”的讀者［5］9。值得強(qiáng)調(diào)的是，中國文論的寫作除了普遍采用這種“近乎詩的結(jié)構(gòu)”來表達(dá)思想，讓“聰明的讀者能讀出詩的言外之意，能讀出書的行間之意”外，還有一種直接采用“詩的結(jié)構(gòu)”來表達(dá)思想的寫作方式，它當(dāng)然不是西方文論中的那種韻文寫成的論文，而是一首首符合中國人“詩意”追求的詩歌作品，但與一般詩歌創(chuàng)作不同的是，它所傳達(dá)的“詩意”是希望“參與創(chuàng)造”的讀者能夠悟出的文學(xué)之“道”。因此，這種文論寫作方式可以說把中國文論寫作的“詩意”特性發(fā)揮到了極致。例如司空?qǐng)D《二十四詩品》中的《典雅》:“玉壺，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠蔭，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀?！比绻f這首詩作為文論，為讀者提供了什么“美學(xué)上的態(tài)度與觀點(diǎn)”，那只能是它的標(biāo)題“典雅”，而這首詩本身則成為寫作者試圖表達(dá)其文論思想的一個(gè)“例證”。熟悉中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的讀者很自然地會(huì)從詩中讀出他所感悟到的那份“詩意”，而這種感悟既是閱讀者在標(biāo)題引導(dǎo)下對(duì)什么是詩之“典雅”風(fēng)格的理解，當(dāng)然也是寫作者如此寫作的目的所在。因?yàn)椤暗啦豢傻?，只可暗示”，不僅“暗示才耐人尋味”，而且“暗示”才能“言有盡而意無窮”。由此可以看出，如果說西方文論寫作“都是要把具體的經(jīng)驗(yàn)解釋為抽象的意念的程序”，這樣一來，它便“明晰得一覽無遺”了，而且這種“明晰”是被限定在寫作者的“一家之言”上，那么，中國文論寫作往往只表現(xiàn)包含“抽象的意念”的“具體的經(jīng)驗(yàn)”，因此它雖然“不夠明晰”，但卻能借助“暗示”喚起閱讀者的“參與創(chuàng)造”，從而獲得了“言有盡而意無窮”的表達(dá)效果。

現(xiàn)在的問題是，為什么中國哲學(xué)家、文論家都采用這種“詩意”的方式寫作?這其中的道理說來也很簡(jiǎn)單，如前所述，作為個(gè)體寫作，他們都使用漢語作為思維與言說的工具，其思維與言說活動(dòng)自然都要接受這種“語言世界觀”的內(nèi)在制約乃至支配，因?yàn)椤八饕凑照Z言傳遞事物的方式生活”，“按照語言的引導(dǎo)在生活”。那么，漢語作為一種“獨(dú)特的世界觀”，它是怎樣為我們“傳遞”事物，如何“引導(dǎo)”我們的生活與寫作的呢?對(duì)此，高名凱有關(guān)漢語特性的概括對(duì)我們認(rèn)識(shí)這個(gè)問題很有啟發(fā)。他說:“中國語言是表象主義的，是原子主義的———‘表象主義’就是中國人的說話，是要整個(gè)的、具體的，把他所要描繪的事體‘表象’出來?！又髁x’的意思，是把這許多事物，一件一件，單獨(dú)地排列出來，不用抽象的觀念，而用原子的安排，讓人看出其中所生的關(guān)系?！保?］高名凱所說的漢語的兩大“主義”，借用漢字“六書”中的說法，就是“象形”與“會(huì)意”。而這兩者，也正是漢字的根性所在。從語言是集體思維方式與言說方式的統(tǒng)一體的角度來看，高名凱是從集體言說方式來解釋“表象主義”的，當(dāng)然也就同時(shí)反映了與這種集體言說方式“同一”的那種集體思維方式的特性，那就是在不脫離對(duì)事物的感性把握的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)事物認(rèn)知的直覺思維———“目擊而道存”。“道”既然是由“目擊”而“存”的，要把它說出來，便只能是“立象以盡意”了。漢語的這種“表象主義”特性集中體現(xiàn)在那一個(gè)個(gè)“象形”的漢字之中，從而在為我們“傳遞”事物的同時(shí)，也“引導(dǎo)”著我們的生活和寫作。

同樣，高名凱也是從集體言說方式來解釋“原子主義”的，反映出與之“同一”的那種集體思維方式的又一種特性，即是整體性思維。要想保證在不脫離對(duì)事物的感性把握的基礎(chǔ)上所實(shí)現(xiàn)的對(duì)事物的認(rèn)知具有“目擊而道存”的本體性，就必須保證這種對(duì)事物的感性把握是建立在對(duì)世界的整體把握基礎(chǔ)之上的，古代中國人把這種功夫叫做“仰觀俯察”、“原始要終”。在這種心理世界中，純粹個(gè)體事物的存在是無法確定其意義和價(jià)值的，它們只有被納入到某種整體關(guān)系之中時(shí)，其意義和價(jià)值才能呈現(xiàn)出來。但要注意的是，對(duì)這種個(gè)體與整體關(guān)系的把握所采取的仍然是直覺的方式，而非抽象的、邏輯的歸納或演繹。高名凱把漢語中的這種集體思維方式與言說方式的“同一”特性稱為“原子主義”，在一定程度上反映出了漢語“道法自然”的文化特性。自然中存在的一切事物或現(xiàn)象，就如一個(gè)一個(gè)的“原子”，其存在的意義是要由將它們結(jié)合成整體的那種關(guān)系來確定的。西方語言是把這種關(guān)系抽象成一套嚴(yán)密的邏輯形式語法，其基本單位便是帶有種種形態(tài)標(biāo)志的單詞，它們的意義和用法是被確定了的。漢語則是始終保持了這種關(guān)系的自然狀態(tài)，至于“其中所生的關(guān)系”，那是要“讓人看(直覺)出”來的，而不是通過語法關(guān)系來確定的。由此可以說，西方語言對(duì)關(guān)系的表達(dá)是直接的、外在的，漢語對(duì)關(guān)系的表達(dá)則是間接的、內(nèi)在的。正如洪堡特指出的，“漢語只依靠詞序，只依靠鑄刻在精神內(nèi)部的語法形式觀念”［1］354來進(jìn)行思維和言說。所謂“只依靠詞序”，就是高名凱所說的“用原子的安排”。所謂“只依靠鑄刻在精神內(nèi)部的語法形式觀念”，就是高名凱所說的“讓人看出其中所生的關(guān)系”。在洪堡特看來，“在漢語里，完全要靠聽話人自己努力去尋找?guī)缀鯖]有語音標(biāo)志的語法關(guān)系”［1］177。因此，他從“語言世界觀”的角度提出:“我仍堅(jiān)持認(rèn)為，恰恰是因?yàn)闈h語從表面上看不具備任何語法，漢民族的精神才得以發(fā)展起一種能夠明辨言語中的內(nèi)在形式聯(lián)系的敏銳意識(shí)?！保?］316高名凱所說的漢語只“用原子的安排”，就能“讓人看出其中所生的關(guān)系”，正是由漢語培養(yǎng)起來的這種“敏銳意識(shí)”的體現(xiàn)。由此不難理解，中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作中，如司空曙、溫庭筠、司空?qǐng)D的作品中，所呈現(xiàn)的往往只是并無明確的邏輯關(guān)系的意象并置或疊加，為什么在讀者的心理世界中卻能生成完整的意境;中國哲學(xué)寫作和文論寫作中，普遍采用彼此并無直接聯(lián)系的“比喻例證”的方式，寫作者要么是“道不可道”，要么是“點(diǎn)到即止”，為什么同樣讓“聰明的讀者能讀出詩的言外之意，能讀出書的行間之意”。這一切的答案首先就存在于漢語自身，漢語是一種要“讓人看出其中所生的關(guān)系”，從而“會(huì)意”的語言。漢語的這種“原子主義”特性也集中體現(xiàn)在被索緒爾稱之為漢人的“第二語言”的漢字上。在構(gòu)成漢字造字基本方式的象形、指事、會(huì)意、形聲中，除象形之外，其余三種都是依靠構(gòu)字部件的“原子的安排，讓人看出其中所生的關(guān)系”，從而“會(huì)意”的。當(dāng)漢字進(jìn)入到言語活動(dòng)(個(gè)體寫作)中時(shí)，它的意義也是要通過“原子的安排，讓人看出其中所生的關(guān)系”，才能為接受者所“會(huì)意”的。季羨林說:“使用慣了這種語言的中國人，特別是漢族，在潛意識(shí)里就習(xí)慣于普遍聯(lián)系，習(xí)慣于整體理念。”［7］而習(xí)慣于這種“表象主義”、“原子主義”的集體思維方式與言說方式，也就習(xí)慣于這樣寫詩，或是這樣表達(dá)自己的哲學(xué)思想、文學(xué)思想。

在洪堡特的“語言從精神出發(fā)，再反作用于精神”的命題中，包含著洪堡特對(duì)語言的文化特性及文化地位的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。作為一種方法論思想，它對(duì)今天的文化研究具有重要的啟示作用。其一，如前所述，洪堡特將民族語言視為與民族精神“同一”存在之物，“語言仿佛是民族精神的外在表現(xiàn)”。它之所以能夠成為一種集體的言說方式，就是因?yàn)樗c集體的思維方式是“相互適合”的。其二，“我們有理由認(rèn)為，語言屬于某個(gè)更高的層次，它不是類同于其他精神造物的人類產(chǎn)品”［1］53，而是按其本性能夠統(tǒng)攝所有文化創(chuàng)造活動(dòng)及其產(chǎn)品的東西，不妨稱其為“元文化”之物。因?yàn)槿魏我环N文化創(chuàng)造活動(dòng)及其產(chǎn)品，從本質(zhì)上來看，都是一種集體思維方式與言說方式相互統(tǒng)一的活動(dòng)過程及其結(jié)果，因此它們都可以被視為一種語言過程，語言所具有的作為集體思維方式與言說方式統(tǒng)一體的性質(zhì)，必然會(huì)內(nèi)在地制約乃至支配著一切文化創(chuàng)造活動(dòng)的進(jìn)行，并在文化產(chǎn)品上打上自己的烙印，這其中也包括寫作。正是在這種意義上，洪堡特提出，語言總是處在“發(fā)生”(即活動(dòng))之中的，因?yàn)樗挥型ㄟ^對(duì)所有文化創(chuàng)造活動(dòng)的必然地參與，它的文化特性才得以呈現(xiàn)，它才是“存在”的。因此，洪堡特說:“語言絕不是產(chǎn)品，而是一種創(chuàng)造活動(dòng)。因此，語言的真正定義只能是發(fā)生學(xué)的定義。語言實(shí)際上是精神不斷重復(fù)的活動(dòng)……”［1］56作為“新洪堡特主義”派中唯一一位哲學(xué)家的卡西爾，就曾秉持洪堡特的這種語言觀立場(chǎng)而提出，對(duì)文化人類學(xué)的任務(wù)而言:“我們尋求的不是結(jié)果的統(tǒng)一性而是活動(dòng)的統(tǒng)一性;不是產(chǎn)品的統(tǒng)一性而是創(chuàng)造過程的統(tǒng)一性”［8］7。的確，只有從“語言實(shí)際上是精神不斷重復(fù)的活動(dòng)”的這種“元文化”立場(chǎng)出發(fā)，卓有成效地把握住豐富多彩的民族文化創(chuàng)造活動(dòng)中存在的那種集體思維方式與言說方式的“活動(dòng)的統(tǒng)一性”，即“創(chuàng)造過程的統(tǒng)一性”，由此實(shí)現(xiàn)對(duì)紛繁復(fù)雜的文化創(chuàng)造活動(dòng)及其產(chǎn)品的整體性把握。這便是本文提出“寫作的背后是語言”的用意所在。不過，這并不意味著我們可以停留于“寫作的背后是語言”，因?yàn)槲覀兡康脑谟谔綄ぶ袊膶W(xué)及文學(xué)理論的民族特性，而實(shí)現(xiàn)這一目的的有效途徑仍在語言之中。前面說過，語言有作為日常思維和言說活動(dòng)的工具的“實(shí)”在性，以及作為集體思維方式與言說方式統(tǒng)一體的“虛”在性。如果上升到更高層面來看，語言作為集體思維方式與言說方式的統(tǒng)一體還可以區(qū)分出實(shí)與虛兩種存在形態(tài):“語言仿佛是民族精神的外在表現(xiàn)”，相對(duì)而言它具有某種“實(shí)”在性，例如它可以通過對(duì)語言結(jié)構(gòu)的分析而以語法體系的形式得以呈現(xiàn)。而“人類語言的結(jié)構(gòu)之所以會(huì)有種種差異，是因?yàn)楦鱾€(gè)民族的精神特性本身有所不同?！保?］53洪堡特把語言結(jié)構(gòu)中內(nèi)含的“民族的精神特性本身”視為一種語言的最根本的，也是最高的存在，它當(dāng)然只是一種“虛”在。洪堡特把對(duì)語言結(jié)構(gòu)中內(nèi)含的這種“民族的精神特性本身”的認(rèn)識(shí)和把握視為揭示語言特性的“最高層次的、終極的解釋原則”。［1］53作為一種方法論，洪堡特強(qiáng)調(diào)指出:“我們不應(yīng)把精神特性孤立起來進(jìn)行研究，然后用這種研究的結(jié)果來解釋語言的特點(diǎn)?！谒锌梢哉f明民族精神和民族特性的現(xiàn)象中，只有語言才適合于表述民族精神和民族特性最隱蔽的秘密。所以，如果我們把語言看作解釋精神發(fā)展過程的依據(jù)，那當(dāng)然就必須把語言的發(fā)生歸因于民族的智能特性，而這種智能特性則需要到每一種語言的結(jié)構(gòu)中去發(fā)現(xiàn)。”［1］53－54可以這樣來梳理一下洪堡特的上述方法論思想，從文化發(fā)生的角度來看，“民族精神和民族語言怎樣一起產(chǎn)生自我們的認(rèn)識(shí)所不可企及的同一個(gè)源泉，這對(duì)我們來說是一個(gè)無法破釋的謎。不過，雖然我們不想去斷定上述二者中哪一方占據(jù)主導(dǎo)地位，卻有必要把民族的精神力量看作真實(shí)的解釋原則，看作決定著語言差異的實(shí)際原因?！边@也就是說，從人之成為人，他擁有了智力和語言那一刻起，精神和語言便成為了統(tǒng)一體，“語言仿佛是民族精神的外在表現(xiàn)”，而精神則是語言“最高層次的、終極的解釋原則”。二者之間的這種關(guān)系將始終伴隨一個(gè)民族的文化發(fā)展的全部過程。這是因?yàn)閺奈幕l(fā)展的角度來看，民族的精神特性的形成首先是建立在民族精神的代代傳承基礎(chǔ)上的，而能夠承擔(dān)這種文化遺傳使命的，只能是將“某個(gè)人類群體的概念和想象方式的完整體系”“同一”于自身的語言。與此同時(shí)，精神的發(fā)展與語言的發(fā)展是相輔相成的，人在語言的工具作用下實(shí)現(xiàn)精神的發(fā)展，而這種精神的發(fā)展通過與語言的同構(gòu)關(guān)系必然進(jìn)入到語言之中?？傊?，是“語言使人逐漸上升到他所能企及的智力高度”。最后，如前所述，我們可以廣義地把一個(gè)民族的所有文化創(chuàng)造活動(dòng)視為一種語言活動(dòng)，因?yàn)樗鼈兌急厝坏厥艿秸Z言中內(nèi)含的相互統(tǒng)一的集體思維方式與言說方式的制約乃至支配。如果我們把這種文化創(chuàng)造活動(dòng)成果視為集體言說方式的某種呈現(xiàn)的話，那么它所依據(jù)的只能是與之相應(yīng)的那種集體思維方式了。正是在這種意義上，語言成為了一種民族文化中的“元文化”，而其“元”之所在，就是這個(gè)“民族的精神特性本身”。它只能到“每一種語言的結(jié)構(gòu)中去發(fā)現(xiàn)”，而“不應(yīng)把精神特性孤立起來進(jìn)行研究”，這便是我們提出“語言的背后是文化”的用意所在。在這里，所謂“文化”指的是洪堡特視為揭示語言特性的“最高層次的、終極的解釋原則”的“民族的精神特性本身”。洪堡特認(rèn)為:“通過這樣做，我們就可以使比較語言研究達(dá)到最終的、最高層次的目標(biāo)。”而對(duì)我們而言，則可以實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)和揭示中國文學(xué)及文學(xué)理論民族特性的目的。舉例來說，如果我們將中國文論看作是一種寫作現(xiàn)象，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國古代關(guān)于文學(xué)的觀念和理論的形成與表達(dá)，與西方相比，有一個(gè)明顯的特征，那就是它始終是與具體的文學(xué)文本結(jié)合在一起的，總是通過對(duì)具體文本的品味、感悟、評(píng)價(jià)來表達(dá)的，很少有脫離具體文本的、純粹抽象的文學(xué)理論體系的獨(dú)立建構(gòu)。

它的所謂理論總是“散金碎玉”般地存在于對(duì)具體文本的品評(píng)之中，例如文本注釋，例如詩話、詞話、曲話，例如小說評(píng)點(diǎn)，甚至還有表達(dá)本身就采用文學(xué)文本形式的論詩詩。可以說，中國文論寫作的特性就在于融文學(xué)理論的建構(gòu)于具體的文本批評(píng)之中。從“寫作的背后是語言”的角度來看，中國文論的寫作之所以始終保持融文學(xué)理論建構(gòu)于具體文本批評(píng)之中的特性，始終采取不脫離具體對(duì)象的、直覺領(lǐng)悟的，即葉維廉所說的“點(diǎn)、悟式”的思維方式與言說方式來進(jìn)行文論寫作，當(dāng)然是受到以工具形式而必然進(jìn)入寫作活動(dòng)過程之中的漢語所內(nèi)含的相互統(tǒng)一的集體思維方式與言說方式的內(nèi)在制約乃至支配的結(jié)果。對(duì)此，前面已有過論述，不再贅言。這里我們只簡(jiǎn)單說說最能集中體現(xiàn)漢語特性的漢字在這方面的闡釋功能。中國人創(chuàng)造漢字，當(dāng)然是為了達(dá)意，但其特點(diǎn)在于“立象以盡意”，它是通過具體的字符形式來“象”所要指涉的事物之“形”，而不是完全脫離事物之“形”純抽象地指涉事物，所以我們說“象形”或“表象主義”是漢字的一種根性。而與漢字“象形”根性相輔相成的另一種根性，那就是“會(huì)意”。對(duì)漢字來說，“象形”只是手段，“立象”是為了“盡意”，只是這個(gè)“意”要讓你去直覺的領(lǐng)悟。漢字的創(chuàng)造者通過對(duì)自然、社會(huì)、歷史的“仰觀俯察”、“原始要終”，把握其中所包含的“自然之道”，不僅將其融匯于“獨(dú)體為文”的“象形”、“指事”字中，而且更進(jìn)一步地將這些“獨(dú)體為文”者作為構(gòu)字部件，通過對(duì)其進(jìn)行“原子的安排”，“讓人看出其中所生的關(guān)系”，以達(dá)到表達(dá)更豐富、更深厚意蘊(yùn)的目的?，F(xiàn)在的問題是，當(dāng)我們從漢語的“語言結(jié)構(gòu)”中探尋到這種“民族語言”的結(jié)構(gòu)特性時(shí)，它作為一種方法論的依據(jù)和途徑，將會(huì)引導(dǎo)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)怎樣的“民族精神和民族特性最隱蔽的秘密”，或者說是“民族的精神特性本身”。這也就是我們所要完成的“語言的背后是文化”的任務(wù)所在。這當(dāng)然是一項(xiàng)更為復(fù)雜、艱巨的工作，它涉及到對(duì)漢語語法特性的深入分析，對(duì)漢語特性與中國文化特性“同一”關(guān)系的深入考察，乃至對(duì)漢語起源與中國文化起源“同一”關(guān)系的深入探尋……這當(dāng)然不是本文所能承擔(dān)的。本文只能采取舉例的方式，就以上所提出的由漢語寫作，如中國文學(xué)、中國文論以及中國哲學(xué)的寫作中呈現(xiàn)出來的漢語特性，簡(jiǎn)單談?wù)勊从吵龅闹袊幕懊褡宓木裉匦员旧怼笔鞘裁?。在以上所談到的中國文學(xué)、中國文論以及中國哲學(xué)的寫作中，我們所看到的由漢語所內(nèi)含的那種相互統(tǒng)一的集體思維方式與言說方式對(duì)這些寫作活動(dòng)所發(fā)揮的內(nèi)在制約乃至支配的作用，集中而鮮明地表現(xiàn)為始終不脫離具體感性的言說方式，以及與之相互統(tǒng)一、相輔相成的直覺感悟的思維方式，它既是寫作者之所以采用不脫離具體感性的言說方式的內(nèi)在依據(jù)，也是接受者能夠接受這種不脫離具體感性的言說方式的內(nèi)在依據(jù)。當(dāng)這種從大量的漢語個(gè)體寫作的積淀重疊中呈現(xiàn)出的集體寫作范式凸顯于我們面前時(shí)，我們會(huì)很自然地將這種集體言說方式與思維方式的整體建構(gòu)關(guān)系看作是一種實(shí)與虛的關(guān)系:言說所顯者為“實(shí)”，思維所隱者為“虛”，兩者相輔相成、相互統(tǒng)一。它們之間的這種建構(gòu)關(guān)系又令我們想到了最能集中體現(xiàn)漢語特性的漢字特點(diǎn)，“象形”者當(dāng)為“實(shí)”，而“會(huì)意”者則為“虛”。筆者認(rèn)為，洪堡特之所以強(qiáng)調(diào)要探尋到“民族的精神特性本身”，必須而且只能“到每一種語言的結(jié)構(gòu)中去發(fā)現(xiàn)”，在于他啟示我們注重對(duì)隱含于漢語結(jié)構(gòu)中的集體思維方式與言說方式作為一種整體建構(gòu)所呈現(xiàn)出來的這種相輔相成、相互統(tǒng)一的關(guān)系之把握。因?yàn)橹挥性趯?duì)這種關(guān)系的把握中，才能在一定程度上實(shí)現(xiàn)對(duì)作為揭示語言特性的“最高層次的、終極的解釋原則”的那個(gè)“民族的精神特性本身”的把握。

我們之所以把隱含于漢語結(jié)構(gòu)中的集體思維方式與言說方式作為一種整體建構(gòu)所呈現(xiàn)出來的那種虛與實(shí)相輔相成、相互統(tǒng)一的關(guān)系視為中國文化中“民族的精神特性本身”，當(dāng)然是有與之相應(yīng)的學(xué)理依據(jù)的。舉例來說，張岱年在其《中國哲學(xué)大綱》中首先論述的是中國哲學(xué)中的“宇宙論”問題，因?yàn)椤坝钪媸且粋€(gè)總括一切的名詞。萬事萬物，所有種種，總合為一，謂之宇宙。宇宙是至大無外的”［9］3。人當(dāng)然是生活于“宇宙”中的，所以他自然需要思考、認(rèn)識(shí)和把握關(guān)于“宇宙”的種種問題，并通過種種文化創(chuàng)造活動(dòng)將這些認(rèn)識(shí)傳達(dá)出來，其中當(dāng)然也包括寫作活動(dòng)。在這些認(rèn)識(shí)中最具有根本意義的，即“宇宙中之最究竟者，古代哲學(xué)中謂之為‘本根’”［9］10，亦即西方哲學(xué)所說的“本體”。這樣看來，如何認(rèn)識(shí)和言說這個(gè)“本根”(本體)，具有著體現(xiàn)一個(gè)“民族的精神特性本身”的性質(zhì)，而中西哲學(xué)的確是在這一點(diǎn)上呈現(xiàn)出其民族文化心理中的鮮明差異，“中國哲學(xué)家都承認(rèn)本根不離事物。西洋哲學(xué)中常認(rèn)為本根在現(xiàn)象背后，現(xiàn)象現(xiàn)而不實(shí)，本根實(shí)而不現(xiàn)，現(xiàn)象與本體是對(duì)立的兩世界。這種‘本根是虛幻現(xiàn)象之背后實(shí)在’之觀念，多數(shù)中國哲人，實(shí)不主持之。中國哲人絕不認(rèn)為本根實(shí)而不現(xiàn)，事物現(xiàn)而不實(shí)，而以為事物亦實(shí)，本根亦現(xiàn);于現(xiàn)象即見本根，于本根即含現(xiàn)象?！保?］20這里所涉及到的中西哲學(xué)對(duì)本體與現(xiàn)象關(guān)系把握的差異，用中國哲學(xué)的傳統(tǒng)術(shù)語來表達(dá)，就正是一種對(duì)虛實(shí)關(guān)系把握的差異，它作為“最高層次的、終極的解釋原則”，從根本上制約乃至支配著中西文化不同傳統(tǒng)風(fēng)貌的形成。

在西方，至少從柏拉圖著名的“洞穴比喻”開始，就形成了“現(xiàn)象與本體是對(duì)立(分離)的兩世界”的文化心理傳統(tǒng)?？筛械默F(xiàn)實(shí)被認(rèn)為是虛在的、不真實(shí)的;可思的本體才是實(shí)在的、真實(shí)的。這虛實(shí)兩個(gè)世界是分離的。人們生活在“現(xiàn)而不實(shí)”的現(xiàn)象界，卻把建構(gòu)“實(shí)而不現(xiàn)”的本體界作為自己精神的皈依。西方語言采用純抽象的拼音符號(hào)建構(gòu)起一個(gè)精密的語法體系，所呈現(xiàn)的正是建立在這種虛實(shí)分離的“世界觀”基礎(chǔ)之上的那種“民族的精神特性本身”。在中國，至少從老子提出“道可道，非常道”開始，就鮮明地呈現(xiàn)出“本根不離事物”，“事物亦實(shí)，本根亦現(xiàn);于現(xiàn)象即見本根，與本根即含現(xiàn)象”的文化心理傳統(tǒng)。中國人的“世界觀”也包含“實(shí)”在與“虛”在兩個(gè)層面:現(xiàn)象界因其可以感知，因而是“實(shí)”在的;本體界(道)因其只可意會(huì)，故而是“虛”在的。問題的關(guān)鍵在于這兩個(gè)世界不是分離的，而是統(tǒng)一的。現(xiàn)象界的“實(shí)”固然是因其可感，但更因其“于現(xiàn)象即見本根”;本體界的“虛”雖然是因其只可思慮，但“于本根即含現(xiàn)象”，“虛”是由“實(shí)”悟出。中國人的這種虛實(shí)兩個(gè)世界融合為一的文化心理，呈現(xiàn)于漢語結(jié)構(gòu)中便是“立象以盡意”的言說方式與直覺感悟的思維方式的相互統(tǒng)一，而那一個(gè)個(gè)從遠(yuǎn)古傳至今天的漢字，更是時(shí)時(shí)刻刻都在讓我們感受著“于現(xiàn)象即見本根”、“于本根即含現(xiàn)象”的虛實(shí)一體之“民族的精神特性本身”。正是在這種意義上來說，脫離漢語、漢字的民族文化心理特性而欲求得中國文論的不再“失語”，或是找到中國新詩的真正出路，之所以已被證明為不可能，原因就在于我們喪失了那個(gè)作為制約乃至支配漢語寫作的“最高層次的、終極的解釋原則”的“民族的精神特性本身”，而那才正是中國文化得以傲視于世界的大智慧之所在。