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蘇軾的文學(xué)藝術(shù)成就范文第1篇

提到宋代法，或則提到宋代的其他文化成就，往往無法繞過一個名字，就是蘇軾。

蘇軾（1037-1101），字子瞻，又字和仲，號“東坡居士”，眉州（今四川眉山）人。世人更多稱其為“坡”。

蘇軾幾乎可說是北宋時期聲名最隆的文人，生前雖然仕途不順，曾從禮部尚書、兵部尚書等要職至被貶于人煙荒蕪的海南儋州，但無論官職大小，他在文學(xué)藝術(shù)上的盛譽(yù)幾乎從未動搖。若沒有他的貢獻(xiàn)，便不會出現(xiàn)“宋詞”這樣一個堪比“唐詩”的文學(xué)史定位。同樣，在書法領(lǐng)域，他也成為引領(lǐng)群倫的先驅(qū)性的人物，后人評其為“宋四家”之首，并非過譽(yù)。

蘇軾的書法正如黃庭堅所喻，字形偏扁，而撇捺四張，很像一塊石頭壓在蛤蟆上，所謂“石壓蛤蟆”是也，而且宋元人多喜好用濃墨，遠(yuǎn)觀恰如扁扁的一個墨塊。但這種比較“象形”的外觀并未影響其觀賞性，墨色沉郁，用筆跌宕，不拘小節(jié)，自成天然。蘇軾在評論作文時曾言好的文章應(yīng)“如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生”。其實這句話套用在書法理論上依然適用，如行云流水般自然生動的字便是最好的。蘇軾自己即踐行這一標(biāo)準(zhǔn)，其行書往往隨文寫意，一襟感慨盡抒于筆墨，令人動容。他曾說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求?！?/p>

蘇軾的文學(xué)藝術(shù)成就范文第2篇

早在商周時期，就出現(xiàn)了“六藝”教育：禮（儀式、行為）、樂（音樂、舞蹈）、射（弓術(shù)）、御（馬術(shù)）、書（書法）、數(shù)（算術(shù)）?！傲嚒痹诋?dāng)時已得到充分的重視。

有資料表明，在西周時期設(shè)立的鄉(xiāng)學(xué)中，音樂已經(jīng)成為一種正式教授的學(xué)科。唐朝時期音樂文化發(fā)展空前繁榮，音樂機(jī)構(gòu)眾多，有學(xué)者認(rèn)為，唐朝的宮廷音樂機(jī)構(gòu)同時承擔(dān)著音樂教育的職能。這種機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)培養(yǎng)音樂、舞蹈等藝術(shù)專門人才，并分批培訓(xùn)長期常備的樂工和短期輪番的樂工。每批再按所習(xí)樂曲的難易分三檔進(jìn)行教學(xué)，按年考核演奏、表演功夫的熟練程度，并根據(jù)熟練程度累計成績，評定優(yōu)劣，決定樂工的升退。

除了音樂，繪畫在古代也備受重視。漢朝時，漢武帝推行一套學(xué)校制度，它把官學(xué)（太學(xué)、郡國學(xué)）和私學(xué)結(jié)合在一起，還建立了專門研習(xí)文學(xué)藝術(shù)的學(xué)院――鴻都門學(xué)。這里正式開設(shè)了“字畫”這一課程，它是我國最早的專科大學(xué)，也是世界上最早出現(xiàn)的文藝專門學(xué)院。漢代的美術(shù)教育仍是師傅帶徒弟的師徒、父子方式傳授繪畫技能。

隋唐是我國封建社會鼎盛期，政治、經(jīng)濟(jì)、文化空前繁榮，藝術(shù)教育也有了重大發(fā)展。宮廷繪畫日益興盛，唐明皇創(chuàng)置了我國最早的翰林院，并廣招藝術(shù)人才奉于宮廷，授予官職，同時也集中了一些畫家，形成一強(qiáng)大宮廷繪畫力量。

故事：那么，誰又是唐朝最?！八嚳忌蹦兀?/p>

科舉制度從隋朝大業(yè)元年誕生，到清光緒三十年甲辰科最后一位狀元劉春霖為止，共產(chǎn)生了近600名狀元。而其中有一位狀元不是憑文化課被錄取的，卻憑著他的特長音樂才能折桂，他就是“相逢意氣為君飲”的王維！

唐代的“高考”試卷和后世不一樣，不但不“彌封”，相反，考官們還會根據(jù)他們的推薦人遞上來的“行卷”，與“高考”試卷相對照，來檢驗考生的“綜合素質(zhì)”，決定是不是錄取該考生。

所謂“行卷”，就是考生們在考試之前，把平時寫的一些最得意的詩賦文章加以編輯，寫成卷軸，呈送給朝廷權(quán)貴或者社會名流，請求他們向主考官推薦的一種考試方式。這在唐朝的考生中非常盛行。

王維自幼聰明過人，多才多藝，彈得一手好琵琶。20歲那年，他奔赴京城長安趕考，科舉考試難度系數(shù)與現(xiàn)在的高考比有過之而不及。

王維抱著試一試的心理找到唐玄宗的弟弟岐王李隆范并請他幫忙引薦。于是，岐王便支招讓他在太平公主舉行的宴會上裝扮成伶人，給愛好音樂的太平公主彈奏琵琶，增加印象分。赴宴前王維被好生包裝了一番，然后在宴會上演奏了一曲哀婉凄切的《郁輪袍》。太平公主對這才華橫溢的王維贊不絕口。岐王趁機(jī)把王維推薦給公主，獻(xiàn)上推薦信和王維的詩作。

后人對王維的評價很高，世有“李白是天才，杜甫是地才，王維是人才”之說，亦稱王維為詩佛。這一說是對王維在唐朝詩壇崇高地位的肯定。

王維不僅是公認(rèn)的詩佛，也是文人畫的南山之宗（錢鐘書稱他為"盛唐畫壇第一把交椅"），并且精通音律，善書法，篆的一手好刻印，是少有的全方位偶像。

穿越：如果古代也有“藝考”他們會用什么拿手作品來贏得考官歡心

伯牙：

春秋戰(zhàn)國時期著名的琴師，善彈七弦琴，技藝高超。既是彈琴能手，又是作曲家，被人尊為“琴仙”。若是“藝考”時彈奏琴曲《高山》、《流水》，妥妥的能博得考官歡心～

王羲之：

東晉時期著名書法家，有“書圣”之稱。代表作《蘭亭序》被譽(yù)為“天下第一行書”，若是拿《蘭亭序》赴考，那成績……就不用多說～

張擇端：

北宋家。宣和年間任翰林待詔，擅畫樓觀、屋宇、林木、人物，宋徽宗時供職翰林圖畫院，專攻界畫宮室?！肚迕魃虾訄D》一出場，打遍天下無敵手沒問題！

西施：

春秋末越國羅人，被稱為“中國古代四大美女”之一，被越王勾踐獻(xiàn)給吳王夫差。相傳，西施面見吳王的時候跳的是《響屐舞》，在悠揚(yáng)的樂曲中，翩躚起舞，婀娜迷人，吳王為之著迷。參加“藝考”時，跳段《響屐舞》必然是加分項啊！

蘇軾：

世稱坡、蘇仙，他是宋代文學(xué)最高成就的代表，并在詩、詞、散文、書、畫等方面取得了很高的成就。蘇軾擅長畫墨竹，《瀟湘竹石圖》是蘇軾的書畫名作之一，采用長卷式構(gòu)圖，展現(xiàn)湖南省零陵縣西瀟、湘二水合流處，遙接洞庭巨浸的蒼茫景色。想必，蘇軾在“藝考”中一定是個“跨界小能手”，文化課、專業(yè)課成績都是“學(xué)霸級”。

關(guān)漢卿：

金末元初人“元曲四大家”之一，被稱為“元雜劇的鼻祖”，也被稱為“東方的莎士比亞”。

蘇軾的文學(xué)藝術(shù)成就范文第3篇

一、無忌

“無忌”，原是百無禁忌的意思。傳說，姜太公的老婆被封為窮神后，自鳴得意，到處炫耀。哪曉得，老百姓卻把她恨得要死，因為她走到哪里，哪里就要變窮。有人將此情稟呈太公，太公大為驚訝，立即親筆書下“姜太公在此，百無禁忌”幾字，以鎮(zhèn)窮神的威風(fēng)。從此以后，人們?yōu)榱吮芨F神祛邪祟，就在門上、屋內(nèi)貼上“姜太公在此，百無禁忌”的字條，以杜窮神等邪祟之害，此風(fēng)俗一直沿襲至今。為孩子起名“無忌”，含有祈求神仙護(hù)佑，從此遠(yuǎn)離貧寒的意思。

以“無忌”為名的，最熟悉的當(dāng)屬金庸小說《倚天屠龍記》中的主人公張無忌了。而歷史上叫做無忌的人也有很多。有一副很出名的對聯(lián)：“藺相如，司馬相如，名相如實不相如；魏無忌，長孫無忌，彼無忌此亦無忌?！蔽簾o忌就是戰(zhàn)國時的四公子之一信陵君，長孫無忌則是大唐的功臣、唐太宗時的名相。春秋時楚國還有個人物叫費(fèi)無忌，是個以耍鬼點子出名的小人。

二、去病

以“去病”為名的，最著名的當(dāng)然是少年英雄霍去病了。關(guān)于他的得名，有這么一段傳說：

霍去病的母親衛(wèi)少兒憑著妹妹衛(wèi)子夫和弟弟衛(wèi)青的關(guān)系，可以自由出入皇宮。有一天，衛(wèi)少兒抱著不滿一歲的兒子進(jìn)宮去探望妹妹。這時漢武帝正生病休息，所以宮內(nèi)很安靜，大家說話都悄聲細(xì)語，生怕驚動了武帝。衛(wèi)少兒抱著孩子快到寢宮時，孩子突然大哭，聲音如雷貫耳。躺在床上的武帝突然聽到這震耳的哭聲，竟嚇出一身冷汗，頓覺身體輕松舒暢起來，病也好多了。他一抬眼，看到衛(wèi)少兒跪在床前，等候降罪，武帝就讓她起來，并叫她將孩子抱給他。武帝抱過嬰孩，龍顏大悅，不停地逗著孩子。此時，這小家伙眉開眼笑，武帝越發(fā)喜愛，隨問衛(wèi)少兒：“這孩子叫什么名字？”衛(wèi)少兒說：“還沒有起名字呢?！蔽涞鄄[起眼睛想了會兒說：“朕近幾日身體欠安，不料這孩子幾聲大哭，驚得我一身冷汗，這病居然去除。朕就賜名這孩子叫‘去病’如何？”衛(wèi)少兒叩頭謝恩?？梢?，去病，就是祛除疾病的意思。

名字與此相近的還有很多，如漢宣帝劉病已，宋朝著名詞人辛棄疾，近代詩人柳棄疾等。如此命名，圖的就是一個平安吉祥，盼的就是一生能無災(zāi)無難。

三、過

過，是過錯的意思。古人為何要用這個字做名呢？原來這也是有典故的。據(jù)《左傳?宣公二年》：“人孰無過？過而能改，善莫大焉?！币馑际牵喝苏l能沒有過錯呢？錯了能改，沒有比這個更好的了?？梢姡浴斑^”為名，包含有勉勵人勇于改正錯誤的意思。《射雕英雄傳》中有一段文字，可以幫助我們更好地理解：

穆念慈垂淚道：“郭大哥，請你給這孩兒取個名字?！惫赶肓艘粫?，道：“我與他父親義結(jié)金蘭，只可惜沒好下場，我未盡朋友之義，實為生平恨事。但盼這孩子長大后有過必改，力行仁義。我給他取個名字叫作楊過，字改之，你說好不好？”穆念慈謝道：“但愿如郭大哥所說?！?/p>

以“過”為名，并非金庸先生的首創(chuàng)，他老先生也是學(xué)來的。在中國歷史上，先有北宋的蘇過，后有南宋的劉過，他們在文學(xué)史上都有一定的地位。后者就不多作介紹了，在此著重談?wù)勌K過。

蘇軾的文學(xué)藝術(shù)成就范文第4篇

一次心底最深刻的自我剖析，一場讓心靈震撼的災(zāi)難，才能讓一個人真正的看清自己，明白自己的追求到底是什么。這是從古人身上我們就可以看到的。誠然，被貶黃州的精神打擊和心靈苦悶讓蘇軾成熟了。余秋雨先生就曾在《坡突圍》中這樣評價過蘇軾：“成熟是一種明亮而不刺眼的光輝，一種圓潤而不膩耳的音響，一種不再需要對別人察言觀色的從容，一種終于停止向周圍申訴求告的大氣，一種不理會哄鬧的微笑，一種洗刷了偏激的淡漠，一種無須聲張的厚實，一種并不陡峭的高度。”

蘇軾被貶黃州的人生低谷期卻成了他文學(xué)創(chuàng)作的高峰期，一種進(jìn)退自如、超然人生的最高精神境界也算是對于他生活不如意的精神補(bǔ)償和最大的心理慰藉。黃州時期是他一生創(chuàng)作的巔峰，在他抒寫的貶乏時期的復(fù)雜人生矛盾感慨里，不難看出從中交織著的蘇軾的悲苦和曠達(dá)，消沉但又豪邁的精神和復(fù)雜卻又脫俗的態(tài)度，超然物外永遠(yuǎn)是東坡對于人生追求的一種警界。

在剛被貶黃州的途中，蘇軾在路上看到了高潔傲岸的梅花，那樣佇立于山嶺之上，于是曾觸景生情，不禁自吟起《梅花二首》：

“春來幽谷水潺潺，的梅花草棘間。一夜東風(fēng)吹石裂，半隨飛雪渡關(guān)山。

何人把酒慰深幽，開自無聊落更愁。幸有清溪三百曲，不辭相送到黃州?！?/p>

對于美好事物的贊美，東坡從不吝嗇，他欣賞野梅遠(yuǎn)離人世間的陳雜而綽約的飄蕩在微風(fēng)中的婀娜，他蓬勃的生命力和傲然不群的品格，也正是詩人當(dāng)時最為贊嘆的。當(dāng)時的蘇軾渴望得到君王的賞識卻又如同眼前的梅花一般雖然明亮鮮艷，風(fēng)姿綽約卻得不到知音的賞識，孤芳自賞的傲視群雄。詩人的失落、苦悶與壓抑毫無保留的躍然于詩中。但君子有所為有所不為，失意的狀態(tài)下也并沒有與此同流合污，依然如梅花般保持著高風(fēng)亮節(jié)的態(tài)度。借酒消愁愁更愁，“開自無聊落更愁”更是寄托了詩人對于梅花與自己相同境遇的同情，同時又表達(dá)了自己內(nèi)心的孤寂和落寞，將自己情同于梅花，彼此欣賞不能凋落。只身一人在凡塵中行走擺脫官官相護(hù)阿諛奉承的外界干擾珍惜自己的自由乃是詩人最偉大可貴之處。一個“幸”字表現(xiàn)了詩人對于漫長人生路的思考和對于不與世俗同流合污的糾結(jié)痛苦的思索。

蘇軾將塵世間的紛擾羈絆試圖擺脫，寄情于大自然的忘我狀態(tài)中，他試圖融入這個可以沒有世俗紛爭和名利，只擁有單純和美好的境界里。他月夜泛舟，放蕩山水，布衣芒鞋，出入阡陌之上。在《臨江仙?夜歸臨皋》中，蘇軾就曾這樣寫到“敲門都不應(yīng)，倚杖聽江聲。 …夜闌風(fēng)靜紋平。小舟從此逝，江海寄余生。”一個夜飲而醉，醒而復(fù)醉又醉眼朦朧的灑脫者，在家童鼻息已雷鳴敲門不應(yīng)的情況下，隨著江聲徑直前走，縱然顯現(xiàn)出蘇軾的瀟灑，一位襟懷曠達(dá)遺世獨(dú)立的形象呼之欲出。怎樣的超凡脫俗，才能顯現(xiàn)出如此的個性與真情?；蠲撁撘晃?，神情嘯傲，襟懷放達(dá)，遺世獨(dú)立的“幽人”！閑看長江風(fēng)平浪盡，一切的煩惱都會在寂靜的夜里顯得那么微不足道，夜闌風(fēng)靜，只是一葉扁舟，就能濟(jì)滄海之余生。這既是眼前真實物境，又是作者的真切心情。東坡棄名韁利鎖，走向自然人生。他幻想離開紛擾的人世，遁跡江湖，到大自然中去尋求精神寄托。這是他向往自由的心聲，是對命運(yùn)的不滿和抗?fàn)帲撬麅?nèi)心重歸恬靜的一種藝術(shù)寫照。

經(jīng)過時間的洗禮，蘇軾以一種智慧、飽經(jīng)滄桑的充實和自信、一種光明的理性、堅定的成熟戰(zhàn)勝了內(nèi)心的煩惱，心境復(fù)歸于清明澄澈。在《前赤壁賦》中蘇軾為我們描述了一副清風(fēng)明月交織，露珠水色輝映的澄澈，這樣的優(yōu)美的秋色江月圖，讓人不禁沉浸其中。主客泛舟赤壁，把酒吟詩，暢游之樂溢于言表。詩人用歡愉的心情寫下“且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。”詩人深刻地向我們揭示了，我們都不應(yīng)被那些世間的榮辱、憂樂得失所控制，世間那么多良辰美景，為何我們不盡情去享受清風(fēng)明月帶給我們的愜意和靈感呢。蘇軾試圖擺脫著塵世間的苦悶和患得患失，走向叢林，走向山川，在自然中尋求安穩(wěn)的靈魂和賦予平靜的懷抱。詩人在《前赤壁賦》中的整篇抒發(fā)的情感都是由樂而悲，再由悲而樂的。詩人用了一種有“主客”回答的對話方式來細(xì)致的闡述這一點。“客有吹洞簫者，倚歌而和之，其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴?！薄凹尿蒡鲇谔斓?，渺滄海之一粟；哀吾生之須臾，羨長江之無窮?！薄翱汀钡暮嵚曋鋵嵤侵柑K軾本人，蘇軾內(nèi)心還是流露著悲憤的，他用第三人稱的方式來述說自己的苦悶和憂患，借簫聲的嗚嗚然來傾訴自己內(nèi)心的一腔不平之氣，并給人生帶來思考，關(guān)于人生的悲憤和社會的悲哀。但同時蘇軾是不希望自己再被外界所干擾，他不希望自己仍然沉浸在世間的起起落落中，所以詩人又刻意而為之的設(shè)出了一個“主”，讓“主”用自己的言論來駁倒“客”，來展示自己內(nèi)心的真實所想。這里所用的“吾生”就是來說服自己內(nèi)心苦悶的“主”，這里的“主”也不僅僅是一個個體，他是代表了世間每一個具體的生命，每個人都要面對塵世間的現(xiàn)實，誰都無法避免人與社會本身的矛盾?！翱鸵嘀蛩c月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎？”這里蘇軾所敘述的“客”的思想也是對于“主”的一種思辨。降水日日夜夜的流淌，但千萬年間仍然是無窮無盡的，千萬年間來去無增無減，這是在變中又蘊(yùn)藏著不變。就個人的自我而言，人生之短促，而就整個人類而言，宇宙萬物是永恒存在的。所以好多冥冥之中注定的東西沒有必要去嫉羨。所以蘇軾的內(nèi)心世界告訴我們“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”也只是一種徒勞，與其每天的在思考“吾生須臾”不如珍惜生命。這應(yīng)該也是蘇軾能在自然中徜徉而毫不顧忌外界的繁雜的原因吧。蘇軾不僅能夠正視生命的常態(tài)，明白其來去皆如煙，唯有珍惜和安然度過今日才是最有意義的。這也跟蘇軾對于儒學(xué)的信仰有一定的關(guān)系，一副浩然正氣和卓然超群歷盡磨難衷心不改的決心顯現(xiàn)了其人格的魅力。

蘇軾漸漸地從苦難中走出，能用一種姿態(tài)無視一種痛苦并保持著淡定從容的態(tài)度可見不只是具有個人內(nèi)心調(diào)節(jié)就可以達(dá)到的。蘇軾對人生苦難進(jìn)行了深刻的審視才能保持一種超凡脫俗的勢氣和超然物外的心境。這在他當(dāng)時的情況下，元豐五年所作的《定風(fēng)波》將其表現(xiàn)的更為透徹?！澳牬┝执蛉~聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風(fēng)雨也無晴?！本蛯⑻K軾超然物外，傲然不屈，不以物外縈懷的胸襟和氣度表現(xiàn)的淋漓盡致。因為與朋友去看田地途中遇雨，沒帶雨具但貿(mào)然前行，大家都覺得狼狽不堪，只有蘇軾愛在風(fēng)雨中吟嘯徐行，大概是在現(xiàn)實生活中遇多了人生的狂風(fēng)暴雨，讓蘇軾對此風(fēng)雨毫不畏懼，如此的傲視風(fēng)雨，這是一種態(tài)度，而迎風(fēng)前行的無視它們，更是一種難得的境界。雖途中遇雨，但東坡并沒有正面的去描寫風(fēng)雨，而是重點的著力于自己對待風(fēng)雨的態(tài)度上。前面詩句的輕描淡寫，也給下面的重點描繪留下了很多余地，任其對人生和體悟埋大肆發(fā)揮。從“道中遇雨。同行皆狼狽”到“余獨(dú)不覺。已而遂晴”，作者具有強(qiáng)烈的時間感也讓我們體悟到了再惡劣的天氣也總有天朗氣清之日，所以一切的狂風(fēng)驟雨和猙獰的外界都不可怕，沒有過不去的天氣，只有過不去的心境。只有心境放平和，萬物皆在順其自然中。而這也是作者對自己的身世和多年來的感悟結(jié)合有意為之的結(jié)果?！澳牬┝执蛉~聲，何妨吟嘯且徐行?！遍_頭的這句話，作者用很強(qiáng)烈的語氣來描繪了一場大雨，請不要在乎風(fēng)雨穿林打葉的。“穿林打葉”很形象的指出雨的兇猛，穿過樹林，發(fā)出的沙沙的葉子的響聲，盡管如此，詞人依然悠然自得，從容不迫，可見當(dāng)時的心境早已到了“任爾東西南北風(fēng)”的境界。他不僅讓自己氣定神閑還勸友人“何妨吟嘯且徐行”，說我們完全可以鎮(zhèn)定自若，依舊漫步緩行，藐視這些風(fēng)風(fēng)雨雨，將其置之度外。小風(fēng)小雨你又能奈我何，在人生的道路上，本來就很多荊棘，如果在生活中還要被自然界本身的小發(fā)泄所束縛住，那人生真是太累了，豈不瀟瀟灑灑，無拘無束。既然大自然的風(fēng)雨和人生的風(fēng)雨都無法避免，那何不自己給自己一個小空間，偶爾將自己封閉在里面去享受屬于自己的平和，悠然些，看淡些，也許一切并沒有我們想象的那么糟糕。這是強(qiáng)者對于自己內(nèi)心的一種保護(hù)，是對惡勢力從內(nèi)心里的一種不屑一顧的強(qiáng)大的態(tài)度。“竹杖芒鞋輕勝馬，”本來在泥濘的山石間走就是件很困難的事情，但蘇軾卻覺得“輕勝馬”，這里雖然指的并不一定是真實的狀態(tài)，但作者是希望這就好像人生中遇坎坷般，可以輕松對待。這種對待風(fēng)雨泥濘的態(tài)度也可以讓大家看到蘇軾已經(jīng)開始享受這種鄉(xiāng)村農(nóng)間樂。而“竹杖”和“芒鞋”又一下就將作者想要融入鄉(xiāng)村生活的心理表露無疑，這些都是貧民生活的象征，而蘇軾確實在經(jīng)歷了政治上的風(fēng)風(fēng)雨雨過后，更加期待和欣賞“平常心是道”的真理，他更加欣賞平淡卻有滋有味的平民生活，并樂在其中。這也是山林隱者的裝束和標(biāo)志，這里也揭示了坡竄逐黃州時儼若野人和隱者的真實狀況。而隨后緊接的一句“誰怕？”更是暗涉了身在政治謎團(tuán)的水深火熱之中，而蘇軾卻能依舊保持著一向所具有的錚錚傲骨。

蘇轍就曾在《東坡先生墓志銘》中這樣論及蘇軾的思想及創(chuàng)作：“謫居黃州之前，兄弟僅為伯仲之間，然自東坡謫居于黃，杜門深居，馳騁翰墨，其文一變，如川之方至，而轍瞠然不能及矣”。蘇軾的一生雖屢屢遭受迫害，丟官并一次次的被貶，但蘇軾并沒有選擇去茍且偷生的了結(jié)一生，消沉遁世，而是將所有的不悅和憤懣在大自然中發(fā)泄，與天地萬物間的靈氣渾然天成，很好地融入在了那種豪邁從容里。一首首文學(xué)創(chuàng)作流露出空靜澄明的境界，著也是在漫漫長路中與內(nèi)心為伴而得到的最大的精神財富。

參考文獻(xiàn)：

[1] [宋]蘇軾.《蘇軾全集》.上海：上海古籍出版社，2000.

[2]王水照.《蘇軾評傳》.南京：南京大學(xué)出版社，2004.

蘇軾的文學(xué)藝術(shù)成就范文第5篇

一、宋代文學(xué)史與宋代道教文學(xué)史

兩宋三百多年的歷史文化，在整個古代社會中光輝燦爛。朱熹有言，“國朝文明之盛，前世莫及”［1］，王國維、陳寅恪、鄧廣銘等更有宋代文化“造極”與“空前絕后”之語，這樣的評價雖有絕對或夸大之嫌，但幾位真正“大師級”學(xué)者的直覺感悟和深層把握，一定程度上是可信的。近年又有論者提出宋代在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事上也不是簡單的“積貧積弱”可以概括的，兩宋的歷史地位和文化成就有待重新審視。文學(xué)作為宋代文化的重要組成部分，其特征、地位和發(fā)展脈絡(luò)，自近代學(xué)術(shù)展開以來就不乏系統(tǒng)關(guān)注?？露夭?934年出版了《宋文學(xué)史》［2］，這是第一部宋代文學(xué)專史，宋散文、詩、詞、四六、小說、戲曲都在論述之列，基本奠定了后世宋文學(xué)史撰寫的框架和范圍。建國后，宋代文學(xué)專史著作有程千帆、吳新雷撰寫的《兩宋文學(xué)史》，孫望、常國武主編的《宋代文學(xué)史》，張毅著《宋代文學(xué)思想史》，王水照、熊海英著《南宋文學(xué)史》，曾棗莊、吳洪澤編的四巨冊《宋代文學(xué)編年史》等，再加上數(shù)十種的中國文學(xué)通史、體裁史對宋代文學(xué)的描述，一代文學(xué)的風(fēng)貌已經(jīng)從藝術(shù)思想、創(chuàng)作水平、存世文獻(xiàn)、歷史編年等多個維度日益豐滿而靈動。比如新近出版的《南宋文學(xué)史》對南宋文學(xué)特征及其在整個文學(xué)史上的承啟作用所作的描述，都相當(dāng)精準(zhǔn)恰切。但是，完整的文學(xué)發(fā)展史離不開宗教文學(xué)史的撰寫。一個時代的文學(xué)史應(yīng)該是三維立體的，除了“世俗文學(xué)”，還應(yīng)該包括僧人、道士等教內(nèi)信徒創(chuàng)作的大量具有文學(xué)性的作品———“宗教文學(xué)”。如從信仰角度劃分，完整的文學(xué)樣態(tài)應(yīng)由世俗文學(xué)和宗教文學(xué)共同組成，而宗教文學(xué)，尤其道教文學(xué)研究的力度尚有不逮。近年道教文學(xué)研究雖取得一些成績，但總體來看，水平參差不一，廣度和深度尚未達(dá)到成熟意義上的學(xué)術(shù)范型的標(biāo)準(zhǔn)。兩宋道教文學(xué)史的撰寫概始于《道教文學(xué)史》［3］。詹石窗先生習(xí)慣從宗教學(xué)立場把握道教文學(xué)個性，揭示其獨(dú)特的表達(dá)空間、觀照方式和演變歷程，體現(xiàn)了宗教史與文學(xué)史結(jié)合的研究路數(shù)。該書從道教雛形時期的漢起，直至北宋的道教碑志與道教傳奇，南宋以后均未涉及，可謂“半部”道教文學(xué)史。2001年詹石窗先生出版了《南宋金元道教文學(xué)研究》，此書雖未以“史”名之，卻進(jìn)一步拓展了道教文學(xué)縱深發(fā)展的歷史脈絡(luò)［4］，兩部書合二為一，一部完整的宋代道教文學(xué)史也基本成型，但詹先生似有意區(qū)別北宋與南宋道教文學(xué)史的特征與內(nèi)在理路。兩宋道教文學(xué)有一己自足的內(nèi)在聯(lián)系和宗教藝術(shù)特征。詹先生在一次訪談中曾提及“隋唐五代北宋”是道教文學(xué)的“豐富期”，南宋為“完善期”，南宋因新道派迭出，道教理論更為倫理化，在道教文學(xué)創(chuàng)作上也有深刻體現(xiàn)［5］。文學(xué)如何體現(xiàn)“豐富”與“完善”，二者有何區(qū)別?都是值得探討的問題。兩宋分開來寫，南宋與遼金元一并探討，照顧了歷史時、空的同一而忽視了內(nèi)在的文化區(qū)別。南宋避居一隅，與金元對峙，但賡續(xù)北宋，仍以中原文化為主線。道教是典型的中原漢文化，南宋內(nèi)丹派、符箓派、凈明道的興起與北宋道教一脈相承，道教文學(xué)自然也密切相連。另外，《唐宋道家道教文學(xué)研究》一書中的宋代部分從文學(xué)出發(fā)，注重分析涉道文人及其作品的深刻蘊(yùn)涵［6］，但這畢竟不是“文學(xué)史”，對宋代道教文學(xué)獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)缺乏深入的思考和論述?！兜澜涛膶W(xué)史論稿》也涉及兩宋部分，以詩、詞、傳記、宮觀名山志為類別，分別論述總結(jié)教內(nèi)道徒和教外文人的道教文學(xué)成就［7］。最近出版的《唐宋道教文學(xué)思想史》則從文學(xué)思想角度對宋代內(nèi)丹理論與文學(xué)養(yǎng)性的通融，道教隱語系統(tǒng)與文學(xué)隱喻的關(guān)系及內(nèi)丹南宗的文學(xué)觀念等重要理論問題作了深入開掘［8］，值得關(guān)注?；仡檭伤蔚澜涛膶W(xué)研究，還有兩篇文章不得不提，即《宋代文學(xué)與宗教》［9］和《宋代道教文學(xué)芻論》［10］。兩文發(fā)表于20世紀(jì)八九十年代，距今已一二十年，但翔實而富有識見，對兩宋道教文學(xué)的存世文獻(xiàn)與藝術(shù)特征，都有相當(dāng)深切的把握。綜括以上宋代文學(xué)史及道教文學(xué)史研究，我們可以形成這樣的印象:前人做過很大努力，有開拓之功，搭建了基本框架，提供了大量線索，但也存在一些毋庸置疑的問題。就宋代道教文學(xué)來說，有些著作限于全書體例，論述相對簡略，面對浩瀚的宋代道教文學(xué)資料和復(fù)雜的宗教文學(xué)現(xiàn)象，未作系統(tǒng)關(guān)照。如兩宋青詞、步虛詞的創(chuàng)作數(shù)量相當(dāng)龐大，但少有論著對這部分內(nèi)容作過系統(tǒng)分析。另外，有些論著雖名之曰“文學(xué)史”，但更像一部道教文學(xué)資料集，缺乏針對道教文學(xué)自身發(fā)展和演變形態(tài)的深入分析。道教文學(xué)史是一種特殊的藝術(shù)專史?？肆_齊反對社會學(xué)式的文學(xué)史和借由文學(xué)藝術(shù)了解風(fēng)俗習(xí)慣、哲學(xué)思想、道德風(fēng)尚、思維方式等，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和藝術(shù)家的獨(dú)特精神與天才創(chuàng)造［11］。這一觀點值得思考，文學(xué)藝術(shù)史的書寫不必勉強(qiáng)尋找藝術(shù)之間的某種聯(lián)系。兩宋道教文學(xué)史的撰寫，會著重作家作品的深入解讀，盡量避免“非美學(xué)研究”，努力呈現(xiàn)宗教文學(xué)的固有特征和自足性的一面。但這樣的文學(xué)史，也絕不是作家作品的資料編年。道教文學(xué)作者的創(chuàng)造與想象，離不開他們所處的時代、從屬的道派和所反映的教義思想，他們與道教史、社會史、世俗文學(xué)史的發(fā)展演變存在更為密切的聯(lián)系。所以，兩宋道教文學(xué)史的撰寫，在紛繁的頭緒面前，還需作縱深的理論探索。

二、宋代道教文學(xué)文獻(xiàn)的體量與規(guī)模

宋代道教不及佛教興盛，道士、女冠人數(shù)比不上僧尼人數(shù)，宮觀規(guī)模與數(shù)量也遠(yuǎn)不如寺廟，但官方對道教的重視程度卻不遜于佛教，帶有若干官方色彩［12］。從道教史上看，道教在兩宋仍處于上升階段，上自皇族宗室，下至庶民百姓，崇信道教、利用道教，有宋三百多年雖有消長，但基本處在一種復(fù)興與滋衍的繁榮狀態(tài)。道教文學(xué)兼具宗教與文學(xué)的雙重特質(zhì)?？疾靸伤蔚澜涛膶W(xué)，除了對此期道教發(fā)展的總體趨勢要有準(zhǔn)確的把握，還需要對此期文學(xué)形態(tài)特征、創(chuàng)作水平等有深入的了解。兩宋文學(xué)作為“宋型”文化的體現(xiàn)之一，在唐代文學(xué)盛極而變的趨勢下重建了文學(xué)輝煌。宋代各體文學(xué)，尤其宋詞的數(shù)量和質(zhì)量成就了堪稱“一代所勝”的文學(xué)代表。宋代詩、文也不遜色，兩宋詩、詞、文俱善的大家，歐陽修、蘇軾、陸游等不勝枚舉。而此期話本、志怪、傳奇、筆記類創(chuàng)作，也頗有可觀者。據(jù)統(tǒng)計現(xiàn)存宋人筆記約500余種。兩宋道教與文學(xué)在各自領(lǐng)域取得了令人矚目的成就，作為綜括二者的道教文學(xué)，其特征與地位，并非簡單的“加法”可以推論?！暗澜涛膶W(xué)”在兩宋道教與文學(xué)繁榮發(fā)展過程中，如何參與其中，又如何成就一己自足的文學(xué)史意義?這需要從兩宋道教文學(xué)寫作主體的確認(rèn)、作品的區(qū)分、數(shù)量的統(tǒng)計等角度加以明晰?！爸袊诮涛膶W(xué)史”對“宗教文學(xué)”如此界定:“宗教文學(xué)史就是宗教徒創(chuàng)作的文學(xué)的歷史，就是宗教實踐活動中產(chǎn)生的文學(xué)的歷史……從宗教實踐這個角度出發(fā)，一些雖非宗教徒創(chuàng)作或無法判定作品著作權(quán)但卻出于宗教目的用于宗教實踐場合的作品也應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)。這部分作品可以分成兩大類別:一類是宗教神話宗教圣傳宗教靈驗記，一類是宗教儀式作品。”［13］以此，道教徒的作品容易區(qū)隔劃分，但非宗教徒創(chuàng)作出于宗教目的、用于宗教實踐場合的作品，則需要在大量別集、總集、類書等文獻(xiàn)中檢尋和鑒別?！兜啦亍分写罅烤哂形膶W(xué)性的作品都可以算作“宗教徒創(chuàng)作的文學(xué)”。朱越利《道藏分類解題》第七部“文學(xué)類”統(tǒng)計詩文集有11部，詩詞集36部，文集8部，戲劇表演類153種，神話類49種;第九部“歷史類”中的歷史資料、仙傳部分，多為古代小說文獻(xiàn)，也屬于文學(xué)類作品;第十部地理類中的道教宮觀、仙山志中也蘊(yùn)藏著大量文學(xué)資料［14］。《道藏》中的文學(xué)性文獻(xiàn)，兩宋編撰者概有70余人，作品上百部，大致具有以下兩個特征:1．兩宋道教文學(xué)的作品形式涵蓋了詩歌、詞、小說、文賦、戲曲等傳統(tǒng)文學(xué)題材與文獻(xiàn)類別，并以仙歌、仙傳為主，有非常鮮明的宗教文學(xué)色彩。2．《道藏》中的70余位兩宋時期的道教文學(xué)作者，縱向比較并不算少。如張伯端、白玉蟾等部分作者在道教文學(xué)創(chuàng)作上卓然有成，引領(lǐng)一代宗教文學(xué)風(fēng)尚，在道教文學(xué)史上彪炳千秋。《道藏》失收的道教文學(xué)文獻(xiàn)不在少數(shù)，有待進(jìn)一步發(fā)掘探索，如《宋人總集敘錄》卷十考錄的《洞霄詩集》，明《道藏》未收。該書十四卷，編撰者孟宗寶，宋末元初道士，所編《洞霄詩集》據(jù)宋紹定刊本刪補(bǔ)而成，一般歸入宋人文集。是集所收詩歌，卷二至卷五為宋人題詠，卷六為“宋高道”，卷七為“宋本山高道”作品，收了陳堯佐、王欽若、葉紹翁等人的詩作?！胺亲诮掏絼?chuàng)作或無法判定作品著作權(quán)但卻出于宗教目的用于宗教實踐場合的作品”大多見于教外文獻(xiàn)，如《全宋文》、《全宋詩》、《全宋詞》、《全宋筆記》?！度挝摹分械牡澜涛膶W(xué)作品，主要由道教齋醮章表、祝文、青詞、宮觀碑銘等文體組成。其中青詞占了相當(dāng)大的比重，但青詞作者，大多為文人，道士反而很少。《全宋詩》是今人編輯的大型斷代詩歌總集，全編72冊，3785卷，再加上近年各種補(bǔ)苴文章和《全宋詩訂補(bǔ)》［15］，詩人和篇什數(shù)量還有增加。其中道教詩歌數(shù)量很大，但真正為道士創(chuàng)作者并不算多，而且兩宋編纂的科儀類文獻(xiàn)中的經(jīng)咒作品，《全宋詩》所收甚少。陳尚君教授的《全唐詩補(bǔ)編》曾收大量齋醮經(jīng)咒，這類作品自有其存在的文化價值，如南宋金允中《上清靈寶大法》、呂元素《道門定制》、呂太古《道門通教必用集》等科儀文獻(xiàn)中的經(jīng)咒、贊頌、步虛詞等，《全宋詩》訂補(bǔ)者均應(yīng)予以注意?！度卧~》中的道士詞作主要有張伯端等人的作品。有一個值得注意的現(xiàn)象，即多個始于兩宋的詞牌與道教關(guān)系密切，如《聒龍謠》始自朱敦儒游仙詞《聒龍謠》，《明月斜》始于呂洞賓《題于景德寺》詞，《鵲橋仙》始自歐陽修詠牛郎織女，《法駕導(dǎo)引》始于宋代神仙故事，《步虛子令》始于宋賜高麗樂曲［16］，等等。道教小說是一個成熟的文體類別，《道教小說略論》對此有過較系統(tǒng)的論述，指出《新唐書•藝文志》等各種書目子部大多列“道家”、“神仙類”，宋代羅燁《醉翁談錄》將小說分為八目，其中就有“神仙”目。兩宋道教小說文獻(xiàn)，主要見于各種道經(jīng)、類書、叢書及筆記、話本類作品。張君房《云笈七籤》是《大宋天宮寶藏》縮編，時雜北宋道教故事;李昉《太平廣記》卷一至卷八十多為神仙、方士故事;《太平御覽•道部》仙傳、筆記類作品也有部分載錄。曾慥曾纂《道樞》、《集仙傳》等，所纂《類說》一書中的道教小說文獻(xiàn)亦夥。另有類書《窮神記》、《分門古今類事》、《紺珠集》，內(nèi)中道教小說也相當(dāng)豐富。宋代佛道信仰與小說出現(xiàn)世俗化傾向，說話藝術(shù)漸趨發(fā)達(dá)。林辰參考《寶文堂書目》及胡士瑩先生的考證，指出兩宋話本體神怪小說有19種，其中神仙類有《種瓜張老》、《藍(lán)橋記》、《水月仙》、《郭瀚遇仙》、《孫真人》、《劉阮仙記》等六種［17］。另外，緣起于仙歌道曲的道情，在宋代也開始出現(xiàn)?！兜澜膛c戲劇》第八章《道情彈詞與傳奇戲曲》指出，宋代不僅道情流傳于民間，而且受到宮廷的歡迎［18］，惜存留的宋代道情文本很少。道情與話本體道教小說，數(shù)量雖然有限，但作為宋代新出現(xiàn)的文體，豐富了兩宋道教小說的體式與內(nèi)容，有特殊的宗教文學(xué)史意義。兩宋時期的齋醮科儀文獻(xiàn)非常豐富，如孫夷中輯錄的《三洞修道儀》、賈善翔編輯的《太上出家傳道儀》、張商英重撰的《金籙齋三洞贊詠儀》、金允中的《上清靈寶大法》等。這些科儀文獻(xiàn)蘊(yùn)涵著多個文學(xué)品類，有著豐富的文學(xué)因素。如齋醮儀節(jié)強(qiáng)調(diào)儀式與服飾的象征意義，把文學(xué)藝術(shù)象征與宗教象征統(tǒng)一起來［19］，對文學(xué)創(chuàng)作本身有極大啟示意義;齋醮科儀各個儀節(jié)之間變換、角色的擔(dān)當(dāng)，又有豐富的戲劇表演元素。另外，隨著時代演進(jìn)，道教新神不斷出現(xiàn)，新神話的建構(gòu)就是在道教儀式中最直接、最有效地完成;音樂文學(xué)在道教科儀中也有體現(xiàn)，宋徽宗在修齋設(shè)醮時，就創(chuàng)作了大量“樂歌”類作品，這類典型的道教文學(xué)文獻(xiàn)對于認(rèn)識宗教文學(xué)本身的特質(zhì)具有重要價值。總之，兩宋道教文學(xué)文獻(xiàn)是一個體量龐大、內(nèi)容駁雜的特殊的文獻(xiàn)類別。撰寫兩宋道教文學(xué)史，全面考察這類文獻(xiàn)的數(shù)量、種類、形式與內(nèi)容，是必備的基礎(chǔ)工作，但絕非一兩篇文章可以解決。以上所論，僅為這類文獻(xiàn)的基本框架和大致范圍，尚有不斷充實和完善的空間。

三、兩宋道教文學(xué)作者的教派歸屬與空間分布

一部斷代文學(xué)史，不是匯集彼時作家作品作單純的闡釋與分析，應(yīng)該從深層的詩學(xué)精神上了解一個時代的作家生態(tài)與寫作風(fēng)貌，這都離不開針對那個年代作家情況的基本分析。如前所言，兩宋道士數(shù)量雖遠(yuǎn)不如僧人，但縱向比較，仍是一個龐大的信仰群體。這個群體的文化素養(yǎng)參差不齊，能在文學(xué)上有所成就并有作品傳世的，所占比例當(dāng)少之又少。綜括起來，大致分這樣幾類:內(nèi)丹道士、外丹道士、三山符箓派道士、南宋新出道派道士、隱逸高人和道教學(xué)者。丹道的萌芽與道派的形成，學(xué)界說法不一，但基本上可以確認(rèn)，唐宋之際一種較為獨(dú)立而完整的內(nèi)丹修煉模式———鐘呂內(nèi)丹道———卓然興起，丹家輩出。從鐘、呂算起，陳摶、林太古、曹仙姑、張伯端等內(nèi)丹道士，各有述作，如《鐘呂傳道集》、《西山群仙會真記》、《悟真篇》等，其中尤以張伯端采用文學(xué)隱喻性的隱語創(chuàng)作大量丹經(jīng)歌訣為標(biāo)志性的道教文學(xué)成就。南宋內(nèi)丹比北宋更趨盛行，出現(xiàn)了內(nèi)丹派南宗，相關(guān)著述保存在《道藏》者就達(dá)20幾種，較北方全真道內(nèi)丹專著數(shù)量為多。內(nèi)丹南宗共有四傳:第一傳陳楠，第二傳白玉蟾，第三傳彭耜等白玉蟾弟子，第四傳林伯謙等彭耜弟子，計20余人。內(nèi)丹南宗留下的內(nèi)丹著述，如陳楠的《翠虛篇》、白玉蟾的《海瓊白真人集》，數(shù)種《悟真篇》注疏，都是典型的道教文學(xué)著作，在整個道教文學(xué)史上具有重要地位。一般談及中古道教丹術(shù)的轉(zhuǎn)型，特別是外丹的衰落，“中毒說”最為流行，但存在諸多誤區(qū)，蔡林波對此有詳細(xì)論證［20］。實際上，外丹一直延續(xù)至明清，并未因內(nèi)丹的興起而消亡。兩宋時期的外丹修煉，規(guī)模遠(yuǎn)不如前，但仍有部分外丹著述存世，這類文獻(xiàn)具有較少的文學(xué)意味，唯外丹隱語的運(yùn)用與文學(xué)隱喻的關(guān)系值得思考。符箓派道教是實踐性的信仰，擅長修齋設(shè)醮，側(cè)重濟(jì)世度人，具有明顯的社會性，不像內(nèi)丹修煉者，具有明顯的內(nèi)修性質(zhì)。由此，符箓派道教的文學(xué)性創(chuàng)作并不多。翻檢茅山上清派、龍虎山天師系、閣皂山靈寶派道士的生平著述情況，他們多以道法名世，闡發(fā)教義教理的著述遠(yuǎn)不如內(nèi)丹修煉者豐富，但符箓派道教編撰的道教科儀與戲劇表演存在密切關(guān)系，道教文學(xué)研究也應(yīng)予注意。兩宋新出道派及神仙崇拜，如凈明道、東華、神霄、天心正法、清微派等，多為符箓派道教，也以法術(shù)名世，教義闡發(fā)不多。但凈明道在南宋形成時，相關(guān)仙傳和道經(jīng)具有較濃厚的文學(xué)色彩。

此外，兩宋時期，還有大量不明道派的隱逸高人及道教思想家，其中不乏造詣高深者。如賈善翔，曾撰有《猶龍傳》三卷，《高道傳》十卷、《南華真經(jīng)直音》一卷等書;張白天才敏贍，思如泉涌，數(shù)日間賦得《武陵春色》詩300多首，著《指玄篇》、七言歌詩《丹臺集》等;張元華撰有《還丹訣》并小詞二闕，等等。這部分民間高道，介于教內(nèi)道徒與文人士大夫之間，在道教文學(xué)創(chuàng)作上自有一番成就。兩宋道士創(chuàng)作，從道派分布來看，內(nèi)丹修煉者的創(chuàng)作數(shù)量較多，且水平較高，這跟內(nèi)丹修煉者較高的文化素養(yǎng)分不開，但作品形式大多以隱語丹詩為主。而符箓派道士和民間各種小道派闡發(fā)教義的歌訣和仙傳較少，但對戲劇表演、道情創(chuàng)制等世俗化的文學(xué)形式也有所貢獻(xiàn)。兩宋道士的數(shù)量與分布，《宋會要輯稿•道釋》有所記述，如記載真宗時期道士、女冠人數(shù)共有20337人，其中東京959人，京東560人，京西397人，河北364人，河?xùn)|229人，陜西467人，淮南691人，江南3557人，兩浙2547人，荊湖1716人，福建569人，川陜4653人，廣南3079人。從這個統(tǒng)計看，江南、兩浙、荊湖、川陜、廣南道士人數(shù)都在千人以上，而圍繞東京的北方地區(qū)一共只有三四千人，可見北宋時期南方的崇道風(fēng)氣更盛，而到了南宋時期，則毋庸贅言。那么參與道教文學(xué)創(chuàng)作的道士、女冠是否也以南方道士為主?南北地域文化的差異是否在道教文學(xué)上也有體現(xiàn)?這些問題有待進(jìn)一步考察。