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舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文第1篇

Keywords: linguistics; terminology; translation; English; terms， traditional Chinese medicine; five elements theory

《WHO西太區(qū)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)名詞術(shù)語(yǔ)》［1］中，一共收錄了51條有關(guān)五行學(xué)說(shuō)的術(shù)語(yǔ)，“世界中醫(yī)藥學(xué)會(huì)聯(lián)合會(huì)”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)世中聯(lián)）的標(biāo)準(zhǔn)《中醫(yī)基本名詞術(shù)語(yǔ)中英對(duì)照國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)》［2］中則收錄了103條。這些術(shù)語(yǔ)的翻譯與通行譯法基本一致，如將木、火、土、金、水譯為wood，fire，earth，metal，water。但一些關(guān)鍵詞語(yǔ)的翻譯卻多參照海外譯法而行，如將“五行”譯為five phases（同時(shí)也羅列出了five elements這一通行譯法），將“生”譯作engender，將“乘”譯作overwhelming，將“侮”譯作rebellion。將“克”譯作restrain，倒與通行譯法相近。下面試結(jié)合“世中聯(lián)”的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)WHO方案中有關(guān)五行學(xué)說(shuō)主要概念的翻譯問(wèn)題加以分析比較。

五行five phases － the five phases: wood， fire， earth， metal and water， and their movements and changes， also known as five elements.

木wood － one of the five phases， with which the season spring， the color blue or green， the taste sourness， and the liver and gallbladder in the body are associated.

火fire － one of the five phases， with which the season summer， the color red， the taste bitterness， and the heart and small intestine in the body are associated.

土earth － one of the five phases， with which the season of late summer， the color yellow， the taste sweetness， and the spleen and stomach in the body are associated.

金metal － one of the five phases， with which the season autumn， the color white， the taste acriditypungent， and the lung and large intestine in the body are associated.

水water － (1) one of the five phases， with which the season winter， the color black， the taste saltiness， and the kidney and bladder in the body are associated; (2) pathologic aspect of body fluid.

“五行”一般有3種譯法：five elements， five phases， wuxing。從目前的使用情況來(lái)看，five elements 最為流行，且有約定俗成之勢(shì)，值得采用。“世中聯(lián)”的標(biāo)準(zhǔn)中就是將five elements作為首選譯語(yǔ)，這與WHO的做法剛好相反。

“五行”中的“木、火、土、金、水”一般直譯為wood， fire， earth， metal， water。對(duì)于“木”的翻譯，以前也有過(guò)不同的意見(jiàn)。比如有的人認(rèn)為，wood指木材，意即砍倒的樹(shù)木；而“五行”的“木”則是指生長(zhǎng)中的“樹(shù)木”，所以建議用tree來(lái)翻譯“木”。其實(shí)wood在英語(yǔ)中并不一定就是指經(jīng)過(guò)加工的木材。

朗文當(dāng)代高級(jí)英語(yǔ)辭典（Longman Dictionary of Contemporary English）給wood下的第一個(gè)定義就是“the material of which trunks and branches of trees are made， which is cut and dried in various forms for making material， for burning， for making paper or furniture， etc.”（構(gòu)成樹(shù)木主干和枝節(jié)的材料，可以用不同的方式砍倒和晾干，用以制作材料、燃料、紙張或家具等）。

五行歸類(lèi)categorization according to the five phases － classification of material things and phenomena into five categories by comparing their structures， properties and actions with the five phases.

在“世中聯(lián)”的標(biāo)準(zhǔn)中，無(wú)“五行歸類(lèi)”一詞，但有“別異比類(lèi)”，譯作analogy。所謂“別異比類(lèi)”，大約指的是中醫(yī)學(xué)中“取象比類(lèi)”吧。

相生engendering － the relationship in which each phase and its associated phenomena give rise to or promote another sequential phase， also the same as generating.

木生火wood engenders fire － the category of wood generates or promotes the category of fire， also the same as wood generating fire.

火生土fire engenders earth － the category of fire generates or promotes the category of earth， also called fire generating earth.

土生金earth engenders metal － the category of earth generates or promotes the category of metal， also called earth generating metal.

金生水metal engenders water － the category of metal generates or promotes the category of water， also called metal generating water.

水生木water engenders wood － the category of water generates or promotes the category of wood， also called water generating wood.

在五行學(xué)說(shuō)中，“相生”指事物之間具有相互資生、相互促進(jìn)的一面。常譯作mutual promotion， mutual generation或interpromotion， intergeneration。mutual和inter都表示相互的意思，只是mutual可以作為一個(gè)獨(dú)立的詞語(yǔ)來(lái)使用，而inter則不能作為獨(dú)立詞語(yǔ)使用，只能作為一個(gè)構(gòu)詞成分使用?！跋嗌边€有人譯作engendering，WHO方案中就采用了這種譯法。在“世中聯(lián)”的標(biāo)準(zhǔn)中，“相生”則一律使用generate，反映了這一概念英語(yǔ)翻譯的基本趨向。

相克restraining － the relationship in which each phase and its associated phenomena restrict/check/control another phase.

木克土wood restrains earth － the category of wood restricts or checks the category of earth， also called wood controlling earth.

火克金fire restrains metal － the category of fire restricts or checks the category of metal， also called fire controlling metal.

土克水earth restrains water － the category of earth restricts or checks the category of water， also called earth controlling water.

水克火water restrains fire － the category of water restricts or checks the category of fire， also called water controlling fire.

金克木metal restrains wood － the category of metal restricts or checks the category of wood， also called metal controlling wood.

在五行學(xué)說(shuō)中，“相克”指事物間具有相互制約、相互排斥的一面，常譯作mutual restraint， mutual restriction， mutual inhibition或interrestraint， interrestriction， interinhibition。從目前的使用情況來(lái)看，mutual (inter) restraint和mutual (inter) restriction使用得最為普遍，雖然mutual (inter) inhibition在語(yǔ)義上也有可取之處，但其使用范圍遠(yuǎn)不及前兩種譯法廣泛。在實(shí)際應(yīng)用中，也有人不用mutual和inter，而直接使用restraint或restriction。在“世中聯(lián)”的標(biāo)準(zhǔn)中，“相克”一概譯作restrict。

相乘overwhelming － abnormally severe restraining of the five phases in the same sequence as normal restraining， also known as overacting.

“相乘”指克制太過(guò)，超過(guò)了正常的制約程度，常見(jiàn)的譯法有overrestraint， overrestriction，也有譯作subjugation。個(gè)別西方譯者將“相乘”譯作overwhelming。在“世中聯(lián)”的標(biāo)準(zhǔn)中，“相乘”譯為overrestriction，與現(xiàn)行流行譯法一致。

相侮 rebellion － restraining opposite to that of the normal restraining sequence of the five phases， also known as insulting.

“相侮”指相反方向的克制，常譯作counterrestraint， counterrestriction或reverse restraint， reverse restriction。國(guó)外也有譯作rebellion，顯然是意譯了。還有譯作interinsult，有點(diǎn)直譯太過(guò)。在“世中聯(lián)”的標(biāo)準(zhǔn)中，“相侮”的譯文是counterrestriction，與現(xiàn)行譯法保持一致。

五常five constants － a collective term referring to wood， fire， earth， metal and water in normal movement.

“五?！敝改?、火、土、金、水五類(lèi)物質(zhì)的正常運(yùn)動(dòng)，所以常譯作motion of the five elements或normal motion of the five elements。這里譯作five constants（五個(gè)常數(shù)）似乎有些不太恰當(dāng)。因?yàn)樵谟⒄Z(yǔ)中，constant指數(shù)學(xué)中的常數(shù)和物理學(xué)中的恒量，很難用以表達(dá)五行的正常運(yùn)動(dòng)。

制化inhibition and generation － the engendering and restraining for maintaining a relative balance coordination in the five phase theory relationships and normal.

“制化”指五行之間既相互制約，又相互生化的關(guān)系，常譯作restriction and generation， restraint and promotion， inhibition and generation等，意思基本一致?！笆乐新?lián)”采用了restriction and generation來(lái)翻譯“制化”。

亢害承制harmful hyperactivity and responding inhibition － one of the principles of the five phase theory indicating that hyperactivity of any phase is harmful， and its restriction will restore the normal balance.

所謂“亢害承制”，指五行有相互促進(jìn)的一面，也有制約的一面。如只有促進(jìn)而無(wú)制約，就會(huì)造成亢盛為害。因此必須抵御亢盛令其克制，才能維持五行的正常運(yùn)動(dòng)。所以早期的譯者將其譯作：Hyperactivity of the five elements causing damages should be suppressed，意思自然是比較準(zhǔn)確的。有的詞典也將其譯作：Because excess brings harm， it should be restrained，語(yǔ)義上略微有點(diǎn)泛。WHO和“世中聯(lián)”將其譯作：Harmful hyperactivity and responding inhibition，含義似乎也不是非常明確。“亢害承制”中的“害”和“制”都是動(dòng)詞，“亢”和“承”則是名詞，即《內(nèi)經(jīng)·六微旨大論》所說(shuō)的“亢則害，承則制”。按照《內(nèi)經(jīng)》的解釋?zhuān)翱汉Τ兄啤钡囊馑际牵篐yperactivity among the five elements will bring on harm and therefore has to be inhibited。對(duì)于這樣的中醫(yī)經(jīng)典成語(yǔ)，譯作名詞短語(yǔ)，有時(shí)很難說(shuō)得清楚。

母氣mother qi － qi of the viscus that engenders in the engendering sequential relationship of the five phases.

子氣child qi － qi of the viscus that is engendered in the engendering sequential relationship of the five phases.

在“世中聯(lián)”的標(biāo)準(zhǔn)中，“母氣”和“子氣”分別譯作mother element/phase/qi和child element/phase/qi，似不及WHO的譯法簡(jiǎn)潔。另外，“子氣”還有另外一層含義，即孕婦腿部水腫（edema of legs in pregnancy）。

母子相及mother and child affecting each other － influence of one phase exerted on the phase that it engenders or that engenders it sequentially.

“世中聯(lián)”標(biāo)準(zhǔn)中有關(guān)五行學(xué)說(shuō)及其相關(guān)概念的翻譯，多與通行譯法一致（如將“生”譯作generating，將“克”譯作restricting，將“乘”譯作overrestriction，將“侮”譯作counterrestriction等），且在數(shù)量上多于WHO標(biāo)準(zhǔn)中所羅列的用語(yǔ)。有些概念是WHO方案中所沒(méi)有收錄的，如“木曰曲直”（wood characterized by bending and straightening）、“火曰炎上”（fire characterized by flaring up）、“土爰稼穡”（earth characterized by sowing and reaping）、“土生萬(wàn)物”（earth producing myriads of things）、“金曰從革”（metal characterized by changing）、“金氣蕭殺”（metal characterized by clearing and downward）、“水曰潤(rùn)下”（water characterized by moistening and descending）

根據(jù)筆者對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化“概念”的分析［3］，似乎可以不必將“木曰曲直”這樣一些中醫(yī)常用語(yǔ)作為名詞術(shù)語(yǔ)去翻譯并對(duì)其翻譯進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化。因?yàn)檫@些常用語(yǔ)其實(shí)就是一個(gè)個(gè)陳述句或判斷句，一般不會(huì)按名詞術(shù)語(yǔ)的要求去翻譯。如“木曰曲直”雖然在“世中聯(lián)”的標(biāo)準(zhǔn)中被譯為wood characterized by bending and straightening，但也完全可以翻譯成wood tends to grow freely。另外，“金氣蕭殺”譯作metal characterized by clearing and downward，似乎不是很完整，因?yàn)閐ownward可以作形容詞或副詞，但卻不能作名詞。

天人相應(yīng)correspondence between nature and human － one of the basic concepts in traditional Chinese medicine which emphasizes that humans are in adaptive conformity with the natural environment.

“天人相應(yīng)”指人體組織結(jié)構(gòu)、生理現(xiàn)象以及疾病同自然界的相應(yīng)關(guān)系（the corresponding relation between nature and the physical structure and physiological phenomena of the body and diseases），早期的譯文是the relationship between human body and environment，以后逐步簡(jiǎn)化為correspondence between nature and human。

整體觀念holism － one of the philosophical ideas regarding the human body as an organic whole， which is integrated with the external environment.

“整體觀念”的譯法不是很統(tǒng)一，常見(jiàn)的是organic wholeness或concept of organic wholeness。而holism則是近年來(lái)開(kāi)始使用的一個(gè)較為modern的詞語(yǔ)，因其簡(jiǎn)潔，所以逐步為大家所采用。

辨證論治pattern identification/syndrome differentiation and treatment － diagnosis of the pattern/syndrome， through comprehensive analysis of symptoms and signs， which has implications for determining the cause， nature and location of the illness and the patient’s physical condition， and their treatment.

“辨證論治”的翻譯曾經(jīng)很不一致，而且比較繁瑣。早期常見(jiàn)的譯法有differential diagnosis in accordance with the eight principal syndromes; analyzing and differentiating pathological conditions in accordance with the eight principal syndromes等。與中文原文相比，譯文顯然過(guò)于冗長(zhǎng)。目前“辨證論治”已基本簡(jiǎn)潔為treatment based on syndrome differentiation 或syndrome differentiation and treatment或differentiating syndrome to decide treatment。有人還干脆將其簡(jiǎn)化為differentiation and treatment。

中西方譯者在“辨證論治”的翻譯方面，思路與方法已基本趨同，只是在個(gè)別詞語(yǔ)的使用方面存在一定的差異。如中國(guó)譯者（包括很多西方譯者）多傾向于將“辨”和“證“譯作differentiation和syndrome，而一些西方譯者則傾向于將其譯作identification和pattern。WHO所提供的譯文，實(shí)際上就反映了這一差異。

本文概要地分析比較了WHO和“世中聯(lián)”所制定的中醫(yī)名詞術(shù)語(yǔ)英譯國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)中有關(guān)五行學(xué)說(shuō)術(shù)語(yǔ)的翻譯問(wèn)題。從中我們可以看出，兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)盡管在五行學(xué)說(shuō)相關(guān)概念和術(shù)語(yǔ)的翻譯方面有一定的相同或相近之處，但差異也是顯而易見(jiàn)的?！笆乐新?lián)”的標(biāo)準(zhǔn)比較多地采納了目前較為流行的譯法，特別是中國(guó)譯者的實(shí)踐。而WHO的標(biāo)準(zhǔn)，則比較多地采用了西方一些譯者的習(xí)慣做法。

參考文獻(xiàn)

1 World Health Organization Western Pacific Region. WHO international standard terminologies on traditional medicine in the Western Pacific Region. 2007.

2 Li ZJ. International standard ChineseEnglish basic nomenclature of Chinese medicine. Beijing: People's Medical Publishing House. 2008. Chinese.

舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文第2篇

關(guān)鍵詞：戲??；藝術(shù)；表現(xiàn)力

0 前言

戲劇是中國(guó)傳統(tǒng)瑰寶，地方戲劇不僅包含了整個(gè)地方民族的生活特性，同時(shí)還涵蓋了地方民族的獨(dú)特風(fēng)采，當(dāng)我們將這些特性以及風(fēng)采真正地融入到戲曲當(dāng)中，“以一點(diǎn)點(diǎn)夸張、一點(diǎn)點(diǎn)放大”的風(fēng)格展現(xiàn)在人們面前時(shí)，戲劇突然就有了藝術(shù)性，這種藝術(shù)性是民族文化沉淀的爆發(fā)，是民族思想內(nèi)涵的融合，是民族風(fēng)俗特點(diǎn)的積累，因此展現(xiàn)在我們面前的藝術(shù)表現(xiàn)形式更是一種超越了民族現(xiàn)有內(nèi)涵文化的“夸張”表現(xiàn)力，之所以其被灌之以藝術(shù)之名，正是因?yàn)樗鼇?lái)源于生活同時(shí)超越于生活，正是基于此背景，筆者通過(guò)對(duì)其表現(xiàn)力的分析，對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)闡述。

1 戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)力

什么是戲劇的表現(xiàn)，縱觀藝術(shù)形式來(lái)看，這是戲劇綜合藝術(shù)的一種。有兩種含義：廣義上來(lái)說(shuō)是對(duì)戲曲文化的傳遞方式，也就是舞臺(tái)上表現(xiàn)對(duì)舞臺(tái)下的影響。狹義上來(lái)說(shuō)是演員與觀眾之間建立的某種橋梁。當(dāng)然這其中還包含民間戲劇、流傳戲劇、生活戲劇、情感戲劇、時(shí)政戲劇、歷史傳說(shuō)戲劇等多種戲劇種類(lèi)。在文學(xué)藝術(shù)永不枯竭的源頭。我們通過(guò)學(xué)習(xí)戲劇，了解民間戲劇、曲藝、音樂(lè)和美術(shù)，探究這些藝術(shù)的精神理念，從而挖掘其表現(xiàn)形式下的內(nèi)涵。每個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者的性格、情緒、天賦、喜好的不同，會(huì)造成對(duì)藝術(shù)對(duì)象態(tài)度與感受上的差異。演員的體驗(yàn)植根于個(gè)人對(duì)客觀世界的觀察，是對(duì)客觀環(huán)境與事物的感受，其結(jié)果是將客觀因素主觀化；而體現(xiàn)的是演員將主觀情感、思想以及個(gè)人的內(nèi)心生活用看得見(jiàn)的具體的行動(dòng)表達(dá)出來(lái)，這是一個(gè)將主觀因素客觀外化的過(guò)程。在寫(xiě)實(shí)主義領(lǐng)域里，演員是通過(guò)創(chuàng)造舞臺(tái)上的真實(shí)，從而達(dá)到寫(xiě)實(shí)主義戲劇表演藝術(shù)上的真實(shí)的，在這個(gè)層面上，要想追求表演藝術(shù)假定性當(dāng)中的真實(shí)性，每一位演員個(gè)體都應(yīng)該將表演的主觀因素與客觀規(guī)律相融合，找尋自己獨(dú)特的體驗(yàn)、體現(xiàn)之路。

2 戲劇表演藝術(shù)的獨(dú)特性

戲劇表演藝術(shù)在戲劇藝術(shù)中的地位與作用。戲劇演出的各種藝術(shù)成分都是在劇本基礎(chǔ)上進(jìn)行的二度創(chuàng)造，但從戲劇藝術(shù)的綜合性看，表演藝術(shù)在各種藝術(shù)成分的綜合中是占中心地位的。一切都圍繞著表演藝術(shù)而存在，一切都為演員當(dāng)眾表演、創(chuàng)造角色形象服務(wù)。表演藝術(shù)因其是創(chuàng)造角色的主體而成為觀眾欣賞戲劇演出時(shí)的注意中心，各種其他藝術(shù)成分如美術(shù)、建筑、雕塑、音樂(lè)、舞臺(tái)照明、幻燈投映、舞蹈等，都是表演藝術(shù)創(chuàng)造的需要而定其綜合度量。歷史上各時(shí)期的舞臺(tái)改革家們都以突出表演創(chuàng)造為目標(biāo)，各種舞臺(tái)流派的衰亡均以妨礙或掩沒(méi)表演藝術(shù)創(chuàng)造為標(biāo)志。一切以是否符合以演員當(dāng)眾表演為中心的藝術(shù)規(guī)律為興衰成敗的關(guān)鍵。

表演藝術(shù)在戲劇演出中的主要作用是，演員以全身心為工具和材料扮演角色，化身為舞臺(tái)人物形象，從而體現(xiàn)劇作主題思想，使觀眾在藝術(shù)欣賞的同時(shí)獲得啟迪。表演藝術(shù)在宣揚(yáng)真、善、美，批判假、惡、丑的藝術(shù)長(zhǎng)河中曾經(jīng)并且還將發(fā)揮極為顯著的社會(huì)功能。戲劇表演的直觀性使它較之其他藝術(shù)作品能產(chǎn)生更為有效的直接影響。以活的人在舞臺(tái)上扮演活的人物、當(dāng)場(chǎng)表演給活人觀看的基本特點(diǎn)始終能吸引觀眾的興趣。戲劇表演的時(shí)空統(tǒng)一性及其形象的活的魅力，大大增強(qiáng)了它的感染力。角色形象體現(xiàn)的是戲劇演員創(chuàng)造角色的第三個(gè)環(huán)節(jié)，也是最主要的一環(huán)，它涉及全部表演技巧問(wèn)題，最基本的方面有：（1）根據(jù)自身?xiàng)l件和創(chuàng)作可能性將構(gòu)思設(shè)計(jì)盡可能準(zhǔn)確地體現(xiàn)在舞臺(tái)上，并在體現(xiàn)過(guò)程中修正、豐富構(gòu)思。（2）在舞臺(tái)集體性創(chuàng)作演出中，一方面注意到其他藝術(shù)家創(chuàng)作構(gòu)思對(duì)演員的制約，另一方面盡可能地利用舞臺(tái)各部門(mén)創(chuàng)作和導(dǎo)演的指導(dǎo)，使自己的藝術(shù)體現(xiàn)達(dá)到完整，并保持演出整體的完整性。（3）在與觀眾的共同創(chuàng)造中不斷精益求精，并努力保持表演藝術(shù)的新鮮感，加強(qiáng)藝術(shù)感染力，取得更好的劇場(chǎng)效果。

3 戲劇表演藝術(shù)的表現(xiàn)理念

從中國(guó)眾多戲劇當(dāng)中不難看出，所有的戲劇表現(xiàn)形式都寄托于本身的表演理念之上，如京劇的表演理念超越舞臺(tái)的空間與時(shí)間的限制，通過(guò)形神具備的理念對(duì)所要表達(dá)的內(nèi)涵思想進(jìn)行夸張的闡述，在闡述的過(guò)程當(dāng)中通過(guò)動(dòng)作、臺(tái)詞的誘導(dǎo)深入，使人能夠徹底地融入京劇當(dāng)中，從而對(duì)人物、對(duì)戲劇本身產(chǎn)生遐想空間，最大程度上開(kāi)發(fā)了人的“情感”思想，可以說(shuō)，它的表現(xiàn)能力是融入性的。

當(dāng)然戲劇表演藝術(shù)的本身具有一定的“假定”特點(diǎn)，我們通常說(shuō)生活是真實(shí)的，戲劇是假定的，這從根本上說(shuō)明了戲劇的藝術(shù)表達(dá)是摻雜在情感與理念，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)當(dāng)中，根本上來(lái)說(shuō)是具有一定“欺騙色彩的”，但能把假的東西演真，能把虛幻的東西融入現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，這正是戲劇的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)能力。

這不僅要求演員有扎實(shí)的功底，還有這獨(dú)特的將虛假融入生活當(dāng)中的本事。表演雖然是假的，但他并不與真實(shí)發(fā)生沖突，從它們二者相互膠著，互相引出自我，將情感、理念、客觀、理性等要素完全地融合在一起，最終表達(dá)出對(duì)戲劇的成功延伸，以及對(duì)理念的無(wú)線擴(kuò)張。當(dāng)然通過(guò)觀察我們可以發(fā)現(xiàn)，戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)能力是主觀與客觀的，思想情感是渲染到各個(gè)層面當(dāng)中，在臺(tái)上演員所表達(dá)的思想內(nèi)涵將會(huì)傳遞到臺(tái)下，而通過(guò)演員的渲染，臺(tái)下觀眾所激發(fā)的情緒，將完全反作用于演員，從而激發(fā)更大的表現(xiàn)動(dòng)力。因此，戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)果是將客觀因素主觀化，而體現(xiàn)的是演員將主觀情感、思想以及個(gè)人的內(nèi)心生活用看得見(jiàn)的具體的行動(dòng)表達(dá)出來(lái)，這是一個(gè)將主觀因素客觀外化的過(guò)程。寫(xiě)實(shí)主義表演要求演員在塑造角色的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中追求三方面的真實(shí)：（1）想象的真實(shí)。（2）情感的真實(shí)。（3）行為的真實(shí)。這三個(gè)方面構(gòu)筑了戲劇表現(xiàn)主義表演真實(shí)性的基石，戲劇表現(xiàn)主義表演就是強(qiáng)調(diào)在傳遞情境當(dāng)中展開(kāi)真實(shí)行為的藝術(shù)。

通過(guò)本文的闡述，大家想必能夠清晰地發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)形式的高低不在于其自身藝術(shù)價(jià)值的高低，而是傳遞價(jià)值的體現(xiàn)，也就是說(shuō)，無(wú)法傳遞的戲劇并不能構(gòu)成對(duì)人的影響，從而也無(wú)法談起其表現(xiàn)能力。因此，當(dāng)我們縱觀現(xiàn)代戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手法的時(shí)候，不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)問(wèn)題，現(xiàn)代藝術(shù)家總是追求所謂的“藝術(shù)形式”完全忽略了藝術(shù)形式所能夠表達(dá)的內(nèi)涵，這成為現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的弊病，相反，我們應(yīng)當(dāng)注重實(shí)際，將戲劇藝術(shù)帶入到“傳遞”當(dāng)中，對(duì)戲劇表現(xiàn)理念形成完整的層級(jí)架構(gòu)。

4 結(jié)束語(yǔ)

舞臺(tái)的表現(xiàn)方式多種多樣，什么才是真正符合藝術(shù)的表現(xiàn)形式呢？筆者認(rèn)為戲劇藝術(shù)有著自身的獨(dú)特魅力，然而現(xiàn)代的戲劇表現(xiàn)手法當(dāng)中，無(wú)論是藝術(shù)的還是戲劇本身都已經(jīng)漸漸形成了一種標(biāo)準(zhǔn)的表現(xiàn)形式，對(duì)此我們應(yīng)當(dāng)打破桎梏，從前人的思想理念當(dāng)中超脫而出，從傳遞性的思維方式入手，構(gòu)建出符合舞臺(tái)上與舞臺(tái)下的不同思維理念，如此才能從正面技法戲劇的表現(xiàn)能力。當(dāng)然筆者在此也并非是將完全的拋棄創(chuàng)新，而是根據(jù)新的環(huán)境、新的理念形式所形成的有方向、有創(chuàng)造意義的創(chuàng)新，只有如此我們才能使戲劇的表現(xiàn)能力更上一層樓。

參考文獻(xiàn)：

[1] 譚霈生.戲劇藝術(shù)的特性[M].上海文藝出版社，1985.

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[4] 焦菊隱戲劇論文集[C].2002：334.

舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文第3篇

【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)表演藝術(shù)；藝術(shù)作品；“三性統(tǒng)一”

【中圖分類(lèi)號(hào)】G633 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1009-5071(2012)01-0029-02

1 舞臺(tái)表演藝術(shù)是給人以美的享受，因而一定要走出美學(xué)的象牙塔，走向大眾，從而起到提升觀眾審美情趣的作用

但美學(xué)的象牙之塔絕不能倒塌，美是一種崇高的東西，是一種精神境界。境界不能降低，不能僅僅滿足追求經(jīng)濟(jì)效益。藝術(shù)允許商業(yè)化運(yùn)作，舞臺(tái)表演藝術(shù)的社會(huì)功效卻不允許忽略，不能摧毀人們心中的民族文化豐碑。

對(duì)于藝術(shù)(包括舞臺(tái)表演藝術(shù))作品，我們既往的價(jià)值評(píng)估尺度主要是“兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”即政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。前者是對(duì)作品思想內(nèi)容的評(píng)估，而后者是對(duì)作品藝術(shù)形式的評(píng)估。實(shí)際上，我們既往倡導(dǎo)的藝術(shù)作品的價(jià)值取向，有些關(guān)于藝術(shù)形式方面的提法恰恰是“政治標(biāo)準(zhǔn)”的深度要求使然。如當(dāng)年與革命化并提為“三化”的民族化和大眾化就是如此。也就是說(shuō)，藝術(shù)敘述方式和表現(xiàn)手段的民族化和大眾化，看起來(lái)是對(duì)“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的某種倡導(dǎo)，但在一定的歷史條件下則是事關(guān)“政治態(tài)度”的重大問(wèn)題。這其實(shí)意味著，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行價(jià)值評(píng)估的“兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”，并不是可以截然兩分的。由于藝術(shù)形式的擷用和創(chuàng)作關(guān)注思想內(nèi)容的傳達(dá)和表現(xiàn)，我們更強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，也更強(qiáng)調(diào)動(dòng)機(jī)與效果的統(tǒng)一。在這個(gè)意義上，“三性統(tǒng)一”取代“兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”而成為藝術(shù)作品的價(jià)值取向，倒不失為一種更為恰切的表述。

所謂“三性統(tǒng)一”，是指藝術(shù)作品的思想性、藝術(shù)性和觀賞性達(dá)到和諧完美。從具體的提法來(lái)看，“三性統(tǒng)一”有別于“兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”之處，是強(qiáng)調(diào)了“觀賞性”并將其等列于思想性和藝術(shù)性。怎樣理解在政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之外的觀賞性?我們有兩個(gè)相關(guān)的說(shuō)法可以作為比照：其一，人們?cè)谡劦絼?chuàng)作藝術(shù)精品時(shí)提出，所謂“藝術(shù)精品”是指思想精深、藝術(shù)精湛和制作精良的作品?！叭越y(tǒng)一”與之相對(duì)應(yīng)，其中的“觀賞性”似乎主要是針對(duì)“制作精良”而言。其二，還有一種從受眾心理期待角度的分析，認(rèn)為領(lǐng)導(dǎo)重思想性，專(zhuān)家重藝術(shù)性而大眾重觀賞性。由這一視角來(lái)理解“觀賞性”的被強(qiáng)調(diào)，可以認(rèn)為是強(qiáng)調(diào)我們的藝術(shù)作品要關(guān)注大眾視點(diǎn)。這第二種說(shuō)法似乎與某個(gè)時(shí)期一度提倡的“三結(jié)合”創(chuàng)作方法有語(yǔ)法上的一致性，即所謂“領(lǐng)導(dǎo)出思想，專(zhuān)家出技巧，群眾出生活”。這種“創(chuàng)作方法”當(dāng)然是十分荒謬的。但它對(duì)我們理解“觀賞性”似乎有所啟發(fā)，即在于藝術(shù)作品要關(guān)注大眾視點(diǎn)，其中最重要的是的是貼近大眾生活。

2 舞臺(tái)藝術(shù)的生產(chǎn)及個(gè)體性極強(qiáng)的文學(xué)創(chuàng)作和美術(shù)創(chuàng)作是很不相同的

一部大型舞臺(tái)表演藝術(shù)作品的生產(chǎn)，從編創(chuàng)到排練，從創(chuàng)作到制作，其間的協(xié)調(diào)、配合、默契、溝通，再加上市場(chǎng)分析和營(yíng)銷(xiāo)策略，很有些工業(yè)化生產(chǎn)的意味。事實(shí)上，任何舞臺(tái)表演藝術(shù)都涉及到多種藝術(shù)手段的綜合呈現(xiàn)，而走紅于西方舞臺(tái)的音樂(lè)劇藝術(shù)則體現(xiàn)出這種“綜合之最”。

現(xiàn)代科技不僅催生了新的藝術(shù)樣式如影視藝術(shù)等，而且也使傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生著結(jié)構(gòu)性的變化。比如，當(dāng)代舞臺(tái)表演藝術(shù)作品的整體效果在很大程度上就決定于舞臺(tái)技術(shù)的科技含量。當(dāng)代演藝由于舞臺(tái)科技的參與而體現(xiàn)出“制作”的特征，這也是演藝制作“當(dāng)代性”的一個(gè)體現(xiàn)。當(dāng)然，為著滿足大眾的“精神休閑”，音樂(lè)劇作為當(dāng)代西方最為走紅的演藝品種，其成功不僅在于“講故事”的手段體現(xiàn)出“當(dāng)代性”，而且其題材選擇的旨趣也指向“休閑”的社會(huì)大眾。我們注意到，既往演藝經(jīng)典所揭示的某些普遍人性，會(huì)改頭換面地出現(xiàn)在音樂(lè)劇中。有的是利用當(dāng)代生活事件以調(diào)動(dòng)當(dāng)代人的參與感，如《蝴蝶夫人》演化為《西貢小姐》《羅密歐與朱麗葉》轉(zhuǎn)換為《西區(qū)故事》；有的是以動(dòng)物形態(tài)來(lái)演繹人性沖突以強(qiáng)化當(dāng)代人的自由感，如《獅子王》就可視為《哈姆雷特》的當(dāng)代文本。同時(shí)，音樂(lè)劇還比較注重喜劇性的題材，在許多情形中也用喜劇性的手法處理非喜劇性的題材。鑒于喜劇性題材往往與戀愛(ài)、婚姻有關(guān)，喜劇手法也往往涉及愛(ài)甚至做的話題。因此，也確有一些演藝作品品位不高，圍繞著“性”打球，這或許是大眾“精神休閑”的一個(gè)方面，但我們切不可本末倒置，以“性觀賞”來(lái)取代“觀賞性”。

舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文第4篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)戲曲；表演藝術(shù)；特點(diǎn)；審視

作者簡(jiǎn)介：王舒，鞍山市演藝集團(tuán)戲曲劇院，遼寧鞍山，114000

中國(guó)戲曲表演不同于一般的舞臺(tái)表演，它融合了我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等內(nèi)容，對(duì)表演者的要求非常高，需要表演者根據(jù)不同的人物形象和情景來(lái)做出不同的表演，充分展現(xiàn)出戲曲中人物的各種形象，展現(xiàn)戲曲的魅力，把戲曲文化發(fā)揚(yáng)光大。

一、中國(guó)戲曲綜合性的表演特點(diǎn)與審視

中國(guó)戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實(shí)際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說(shuō)演員的形體基本功，在舞臺(tái)表演的時(shí)候如果這些功夫不到家，那么舞臺(tái)上演員的形體、走路的姿態(tài)、舞蹈的形態(tài)等都會(huì)影響到表演的效果。基本功不扎實(shí)，舞臺(tái)表演時(shí)人物的動(dòng)作就沒(méi)有辦法去模仿和演繹，表演起來(lái)則會(huì)非常吃力難受，而整個(gè)舞蹈的質(zhì)量將會(huì)受到影響。又比如說(shuō)演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節(jié)奏快慢、音質(zhì)等。中國(guó)戲曲在其長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中，已經(jīng)形成起獨(dú)特的表演藝術(shù)形式，如果演員在表演的過(guò)程中能夠有效的將這些表演藝術(shù)運(yùn)用自如，則能夠給觀眾帶來(lái)美的享受，讓觀眾身臨其境產(chǎn)生共鳴。實(shí)際中，戲曲表演中的動(dòng)作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運(yùn)用戲曲表演的方式來(lái)演繹生活中的喜怒哀樂(lè)，將動(dòng)作、道白、語(yǔ)調(diào)、道具、臉譜等充分結(jié)合，通過(guò)藝術(shù)加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術(shù)美展示給觀眾。因此，中國(guó)戲曲綜合性的表演特點(diǎn)需要演員具備非常高超的綜合表演藝術(shù)的能力，才能夠有效的將人物活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)出來(lái)，才能夠?qū)蚯镊攘ν昝赖恼宫F(xiàn)出來(lái)。實(shí)踐中，演員的這些綜合性的藝術(shù)表演能力并非一蹴而就的，需要長(zhǎng)期的磨練和積累，在表演實(shí)踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點(diǎn)，并將表演技巧恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用到人物表現(xiàn)中，才能夠有效的提高表演的效果。

二、中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的程式化的特點(diǎn)與審視

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)除了具有綜合性的特點(diǎn)外，它的人物表現(xiàn)程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過(guò)歌舞的形式來(lái)表現(xiàn)生活，讓生活富有藝術(shù)性，體會(huì)戲曲表演的特色。如戲曲人常說(shuō)的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國(guó)特色藝術(shù)瑰寶，是人們長(zhǎng)期生活的總結(jié)，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎(chǔ)。如此看來(lái)，程式化后的戲曲形式對(duì)演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準(zhǔn)確發(fā)揮的演員，才能夠?qū)蚯镊攘Ρ憩F(xiàn)出來(lái)。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發(fā)展的空間，也才能夠得到傳承。我國(guó)的戲曲在實(shí)際生活中，因?yàn)槿谌肓水?dāng)?shù)氐拿褡逄厣w現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣竦纳盍?xí)慣和性格，實(shí)踐中根據(jù)不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開(kāi)生活實(shí)踐，要通過(guò)戲曲故事表演來(lái)展現(xiàn)生活的各方面，通過(guò)程式化的方式，將不同風(fēng)格的戲曲通過(guò)唱念打坐等的技巧表現(xiàn)出來(lái)。戲曲表演藝術(shù)除了是演員根據(jù)曲本進(jìn)行表演以外，更多的要體現(xiàn)演員的活性。演員在表演的過(guò)程中，根據(jù)程式化的方式，將戲曲表演藝術(shù)施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對(duì)戲曲藝術(shù)的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對(duì)戲曲表演的熱情充分表現(xiàn)出來(lái)，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實(shí)現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進(jìn)戲曲文化的傳播。

三、戲曲表演形式與內(nèi)心情感相結(jié)合的特點(diǎn)與審視

任何的舞臺(tái)表演都需要表演者將動(dòng)作表演和內(nèi)心情感相結(jié)合，否則藝術(shù)將失去生命，這對(duì)于中國(guó)戲曲表演藝術(shù)也不例外。實(shí)踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統(tǒng)人物所要表達(dá)的感情，這樣就要求表演者除了要具有專(zhuān)業(yè)的表演技能以為，還要善于體驗(yàn)生活，擁有豐富的內(nèi)心情感。因?yàn)殡m然說(shuō)所有的舞臺(tái)表演都必須結(jié)合表演者的內(nèi)心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺(tái)表演，戲曲表演中，表演者的每一個(gè)動(dòng)作都具有非常強(qiáng)的目的性，單純從傳達(dá)戲曲內(nèi)容表演講，這些專(zhuān)業(yè)的表演方式已經(jīng)足夠，但是如何有效的將表演者自身的內(nèi)心情感融入到這些表演方式中，實(shí)現(xiàn)動(dòng)作的表演和內(nèi)心情感的完美結(jié)合，嚴(yán)格控制表演的節(jié)奏，使得戲曲表演更具活性?？梢哉f(shuō)戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內(nèi)心情感相結(jié)合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時(shí)，表演者通過(guò)自己的方式將戲曲人物內(nèi)心的跌宕起伏表演出來(lái)，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術(shù)性。結(jié)語(yǔ)中國(guó)戲曲是我國(guó)勞動(dòng)人民長(zhǎng)期生活實(shí)踐的總結(jié)，其體現(xiàn)了我國(guó)不同地區(qū)勞動(dòng)人民的性格和生活習(xí)慣。而戲曲表演藝術(shù)則是通過(guò)不同的表演形式將生活化的故事通過(guò)戲曲藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來(lái)，這需要表演者在不斷生活工作實(shí)踐中學(xué)習(xí)和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對(duì)生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結(jié)合，促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，為中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展提供更廣闊的舞臺(tái)。

【參考文獻(xiàn)】

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舞臺(tái)表演藝術(shù)形式范文第5篇

摘要：隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，數(shù)字技術(shù)越來(lái)越多的應(yīng)用在電影制作的方方面面，電影中數(shù)字虛擬角色表演的藝術(shù)內(nèi)涵正在不斷的擴(kuò)充和發(fā)展。本文試圖從數(shù)字虛擬角色表演觀念的拓展、數(shù)字虛擬角色表演核心理論的提煉、數(shù)字虛擬角色表演理論發(fā)展的意義等三個(gè)不同角度研究和探討數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)理論。

關(guān)鍵詞：演員；數(shù)字虛擬角色；表演理論

隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，數(shù)字技術(shù)越來(lái)越多的應(yīng)用在電影制作的方方面面，電影中數(shù)字虛擬角色的內(nèi)涵正在不斷的擴(kuò)充和發(fā)展。蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、德國(guó)的布萊希特“間離效果”演劇觀念和中國(guó)的梅蘭芳民族戲曲表演流派堪稱(chēng)世界三大表演體系，數(shù)字虛擬角色表演是表演三大體系融合之下的脫胎，如今在最新科學(xué)技術(shù)的催化作用下，它以三大表演體系所融合的理論精華為基礎(chǔ)進(jìn)行了表演藝術(shù)上的發(fā)展和創(chuàng)新，最大限度的將電影表演藝術(shù)的魅力展現(xiàn)在觀眾面前。因此，我們有必要對(duì)數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)理論的發(fā)展和創(chuàng)新進(jìn)行深入研究與探討。

1數(shù)字虛擬角色表演觀念的拓展

1.1三位“多”體

“三位一體”是源自舞臺(tái)戲劇表演藝術(shù)的概念，著名藝術(shù)家泰依羅夫曾經(jīng)生動(dòng)形象地作了這樣的論述：“唯有表演藝術(shù)，無(wú)論是創(chuàng)作人、材料、工具，還是藝術(shù)作品本身，全都有機(jī)地結(jié)合在同一個(gè)客體之中，彼此無(wú)法分開(kāi)……一切都是您，一切皆備于您，也一切借助于您?！盵1]在過(guò)去的電影表演觀念里，常常會(huì)把電影表演的藝術(shù)特點(diǎn)也歸納為“三位一體”。如今電影表演藝術(shù)已經(jīng)步入了數(shù)字技術(shù)時(shí)代，電影中角色塑造過(guò)程中開(kāi)始運(yùn)用CG等數(shù)字技術(shù)，數(shù)字虛擬角色的創(chuàng)作材料、創(chuàng)作者、創(chuàng)作成品并非集于演員一身，已經(jīng)不再是“三位一體”的表演藝術(shù)。創(chuàng)作材料除了演員外還包括各種材料制作的道具、模型和技術(shù)設(shè)備等；創(chuàng)作者除了演員外還包括數(shù)字技術(shù)人員等；創(chuàng)作成品是銀幕上由數(shù)字技術(shù)包裹而被觀眾忽略背后演員存在的數(shù)字虛擬角色。所以，數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)，是打破傳統(tǒng)表演特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐的三位“多”體的表演藝術(shù)。

1.2我們演“它”

在過(guò)去的表演定義里―“電影的表演藝術(shù)就是演員在虛擬的環(huán)境下以動(dòng)作（形體動(dòng)作及語(yǔ)言）進(jìn)行人物塑造表現(xiàn)的過(guò)程?！?[2]通常把這一過(guò)程簡(jiǎn)單的概括為“我演他”?！拔已菟边@樣的表演藝術(shù)理念一直沿用多年，但對(duì)于數(shù)字技術(shù)開(kāi)始廣泛運(yùn)用到電影角色塑造的今天，種種跡象已經(jīng)充分證明這種電影表演理念早已顯得落后、過(guò)時(shí)，無(wú)法有效指導(dǎo)正在蓬勃發(fā)展的數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)。例如由魯伯?華爾特導(dǎo)演的科幻電影《猩球崛起》，片中無(wú)比生動(dòng)的大猩猩其實(shí)沒(méi)有一只是真正的大猩猩所扮演的，是由真實(shí)的演員與動(dòng)作捕捉數(shù)字技術(shù)相結(jié)合而拍攝完成的。所以將過(guò)去電影中“我演他”取而代之的則是當(dāng)代電影中“我們演它”的數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)形式，“我們”是指包括演員、數(shù)字技術(shù)人員等在內(nèi)的創(chuàng)作主體，“它”是指包括人、機(jī)器人、外星人、動(dòng)物等在內(nèi)的所有形象。這既打破了演員自身外形條件的限制，又突破了過(guò)去傳統(tǒng)角色的局限，使數(shù)字虛擬角色的發(fā)展空間越來(lái)越廣闊。

1.3真情“虛”感

如果說(shuō)過(guò)去的“我演他”表演藝術(shù)形式情感體驗(yàn)是真情“實(shí)”感的話，那么現(xiàn)在“我們演它”數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)情感體驗(yàn)則需要真情“虛”感。所謂“虛”主要是指兩個(gè)方面，虛擬角色和虛擬環(huán)境，而真情“虛”感則是指演員在塑造數(shù)字虛擬角色過(guò)程中，既要發(fā)揮好對(duì)角色形象塑造的想象力，又要發(fā)揮好在虛擬環(huán)境下的與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的配合度，灌注于數(shù)字虛擬角色真實(shí)情感。演員與數(shù)字技術(shù)人員通過(guò)真情“虛”感來(lái)塑造數(shù)字虛擬角色的重要性是絕不可忽視的。在塑造數(shù)字虛擬角色過(guò)程中，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)需要通過(guò)大量豐富的想象力來(lái)感受那些現(xiàn)實(shí)生活中根本沒(méi)有的角色，這樣數(shù)字虛擬角色才能開(kāi)始在演員心中活起來(lái)，把精準(zhǔn)的表演動(dòng)作和傳神的面部表情與動(dòng)作捕捉技術(shù)等數(shù)字技術(shù)有效的配合，將真實(shí)的情感融入數(shù)字虛擬角色之中。對(duì)于數(shù)字技術(shù)人員來(lái)說(shuō)，應(yīng)該把從演員身上捕捉的影像與數(shù)字技術(shù)生成的虛擬環(huán)境、虛擬影像細(xì)致、精準(zhǔn)、有效的結(jié)合起來(lái)，讓最終在銀幕上出現(xiàn)的數(shù)字虛擬角色達(dá)到“擬真”、“傳神”、“傳情”的審美效果。

2數(shù)字虛擬角色表演核心理論的提煉

2.1真實(shí)的情感

在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中，其核心就是體驗(yàn)，即通過(guò)演員外在的肢體和表情深入地挖掘出人性、人心的復(fù)雜性。電影《阿凡達(dá)》中數(shù)字虛擬角色給觀眾真實(shí)情感的傳達(dá)就是最好的說(shuō)明：“《阿凡達(dá)》涉及多重技術(shù)領(lǐng)域：立體視覺(jué)、IMAX大屏幕、3D、CG等，盡管《阿凡達(dá)》屬于技術(shù)應(yīng)用的大手筆，但它不會(huì)在任何技術(shù)方面都領(lǐng)先?！盵3]它的數(shù)字虛擬角色是藍(lán)皮膚、不會(huì)出汗的外星人，因此虛擬角色外表的“擬真”不足促使觀眾集中注意力全身心投入到電影所營(yíng)造的虛擬環(huán)境中，而真正打動(dòng)觀眾內(nèi)心的是角色表演的真實(shí)情感。正是由于角色在表演上有效運(yùn)用了斯氏體系理論的“情感的真實(shí)體驗(yàn)”，才讓電影《阿凡達(dá)》中的數(shù)字虛擬角色成為了一個(gè)個(gè)活生生的“人”，而極大的呼喚起觀眾的情感共鳴。

2.2陌生的角色

布萊希特為推行“非亞里士多德傳統(tǒng)”的新型戲劇的核心就是間離理論。縱觀大多以數(shù)字虛擬角色為代表的影片，一般而言，童話、神話、科幻、恐怖以及未來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)等題材類(lèi)的電影比較適合數(shù)字虛擬效果體驗(yàn)，因此數(shù)字虛擬角的故事內(nèi)容主要集中在這些題材類(lèi)型上。這些的故事內(nèi)容和角色，在生活中都是不可能的事情，但是在電影《阿凡達(dá)》中，卻真實(shí)的出現(xiàn)了這樣的場(chǎng)景。很多媒體用陌生而又熟悉，讓人吃驚、詫異、震撼等詞語(yǔ)來(lái)評(píng)論其中的數(shù)字虛擬角色的表演。豈不知，在這樣的表演背后，真正發(fā)光發(fā)亮的是布萊希特理論的內(nèi)容。它對(duì)劇情的展開(kāi)和觀眾移情于劇情之中有一定的影響，并在這種間離效果中突出了虛擬角色的人物性格，也符合劇本基調(diào)的逐步展開(kāi)。

2.3虛擬的表演

以梅派為代表的戲曲表演是高度綜合性的舞臺(tái)表演藝術(shù)，它提倡程式化的套路與表現(xiàn)相結(jié)合、載歌載舞、主觀的絕對(duì)統(tǒng)一的創(chuàng)作原則。在中國(guó)京劇中，“蘭花指”、“水袖”、“步輦”等戲曲常見(jiàn)的經(jīng)典動(dòng)作均是意念、動(dòng)作、功能表達(dá)集于一身的精粹套式。虛擬表演，是戲曲表演風(fēng)格的主調(diào)。虛擬動(dòng)作，不但是戲曲表演區(qū)別于一切話劇表演的主要標(biāo)志，而且也是戲曲表演體系區(qū)別于其他一切戲劇表演體系的主要標(biāo)志。[4]由于當(dāng)今3D電影作品中有大量通過(guò)虛擬技術(shù)而構(gòu)建的虛擬環(huán)境，演員所飾演的虛擬角色需要在通過(guò)其想象中的環(huán)境里進(jìn)行表演。這一點(diǎn)，與我們當(dāng)代數(shù)字電影表演方法有異曲同工之妙，在表演觀念上和數(shù)字時(shí)代表演藝術(shù)有著驚人的相似，有利于當(dāng)今數(shù)字時(shí)代的電影表演藝術(shù)理論建立與完善。電影中數(shù)字虛擬角色很好的繼承和發(fā)展戲曲里的虛擬表演理論，其發(fā)展主要表現(xiàn)在數(shù)字技術(shù)與表演藝術(shù)的密切聯(lián)系。過(guò)去電影表演主要是以演員為創(chuàng)作材料塑造的不同人物形象，而如今數(shù)字虛擬角色表演結(jié)合數(shù)字技術(shù)和演員虛擬表演藝術(shù)為創(chuàng)作材料而塑造的角色形象，數(shù)字虛擬角色的表演是否活靈活現(xiàn)、栩栩如生，不僅需要數(shù)字虛擬技術(shù)的輔助，演員的虛擬表演水平也起著至關(guān)重要的作用。

3數(shù)字虛擬角色表演理論發(fā)展的意義

3.1表演三大體系走向融合的必然要求

三大表演理論體系為電影表演藝術(shù)的理論貢獻(xiàn)是世界公認(rèn)的，其影響也是極其深遠(yuǎn)的。如今，隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和發(fā)展，對(duì)于利用最新數(shù)字技術(shù)、通過(guò)大量數(shù)字虛擬角色拍攝而成的電影而言，如《少年派的奇幻漂流》、《阿凡達(dá)》等，三大表演理論體系本身呈現(xiàn)的不足越來(lái)越明顯，并開(kāi)始影響到數(shù)字虛擬角色表演的進(jìn)一步發(fā)展和創(chuàng)新，因此我們需要對(duì)三大表演理論體系的理論進(jìn)行篩選、重組、取其各自精華，以適應(yīng)當(dāng)今電影表演為目標(biāo)，規(guī)避單個(gè)表演體系的局限和劣勢(shì)，將三大表演理論體系融合在一起取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而更好的指導(dǎo)當(dāng)今電影中數(shù)字虛擬角色的表演。

3.2表演藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)結(jié)合的必然要求

當(dāng)數(shù)字虛擬角色作為新興的表演藝術(shù)形式呈現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，我們開(kāi)始慢慢意識(shí)到，隨著電影數(shù)字技術(shù)不斷的發(fā)展，過(guò)去傳統(tǒng)意義上電影表演理論已經(jīng)無(wú)法全面的歸納現(xiàn)在電影中的數(shù)字虛擬角色表演方式了。在當(dāng)今的電影發(fā)展中，面對(duì)不斷涌現(xiàn)出的各種千奇百怪的數(shù)字虛擬角色形象，我們不得不好好思考和研究電影表演藝術(shù)理論的發(fā)展。數(shù)字虛擬角色表演理論的形成和發(fā)展不僅能打破過(guò)去表演上的局限，也讓表演的精神更加的與時(shí)俱進(jìn)，更加符合時(shí)代的要求和召喚。基于這種情況，數(shù)字技術(shù)與電影表演藝術(shù)相結(jié)合發(fā)展數(shù)字虛擬角色表演理論，為數(shù)字虛擬角色創(chuàng)作帶來(lái)的創(chuàng)新性的視覺(jué)體驗(yàn)，就有了一定的必要性。

3.3觀眾審美需求不斷提升的必然要求

人類(lèi)與生俱來(lái)就擁有分辨美與丑的意識(shí)和能力，所有能引起人們心情愉悅的、和諧的、善良的事物，都可以被歸納為美的范疇?，F(xiàn)在很多電影的成功并不僅僅在于講故事，而且還在于在數(shù)字技術(shù)的催化作用下，三大表演理論體系的融合為虛擬角色創(chuàng)作帶來(lái)的細(xì)膩、擬真、新鮮的視覺(jué)體驗(yàn)。銀幕中震撼的場(chǎng)面和看似真實(shí)數(shù)字虛擬角色抓住了觀眾的注意力，讓人們?cè)诓恢挥X(jué)中被吸引和感染，全身心的陶醉于一場(chǎng)視覺(jué)奇觀的享受之中，極大的滿足了觀眾的審美需求。數(shù)字虛擬角色的產(chǎn)生，恰恰是觀眾審美不斷提升的所要求的結(jié)果，觀眾有了這種審美的需求又會(huì)引起更多的學(xué)者對(duì)數(shù)字虛擬角色關(guān)注和研究，從而最終推動(dòng)數(shù)字虛擬角色表演理論的發(fā)展。

4總結(jié)

總而言之，在電影表演藝術(shù)世界里，任何事物都不是一成不變的，只有良好的繼承傳統(tǒng)表演理論，才能為發(fā)展新的電影表演理論打下扎實(shí)基礎(chǔ)，只有有效的發(fā)展電影的表演理論，才能更有效的創(chuàng)新表演理論。新時(shí)代賦予數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)的新要求，使得三大表演理論體系走向融合，也讓數(shù)字虛擬表演藝術(shù)產(chǎn)生了新的表演觀念，這不僅僅是其自身不足導(dǎo)致的，也是在全球商業(yè)化，文化大融合的趨勢(shì)下，滿足觀眾審美的客觀現(xiàn)實(shí)需要。在3D電影有望成為電影藝術(shù)主流的趨勢(shì)下，表演藝術(shù)理論的發(fā)展，使數(shù)字虛擬角色成為一種新的表演藝術(shù)形式，今后必將大力推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。

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