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文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別范文第1篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；文學(xué)；關(guān)系

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0073-01

藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系一直是西方文論史上的一個主題。在西方文論中“詩”的含義近似于中國文論中“狹義”的文學(xué)的涵義，而“詩”或“文學(xué)”又是藝術(shù)的一個門類。在神話的源頭，“藝術(shù)”和“文學(xué)”是同一的。本文將通過對西方文論中藝術(shù)的形態(tài)分類進(jìn)行梳理，來理清藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系。

一、“藝術(shù)”概念的歷史變遷

“藝術(shù)”這個概念原來在古希臘是非常寬泛的，最初藝術(shù)和文學(xué)是同一的。在早期的神話中只講到詩人們通常乞援的唯一一位繆斯：《伊利亞特》的起首“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的憤怒”。這位女神在古代地府神教中不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的化身，而且體現(xiàn)著所有一般深入到存在的深邃奧秘之中的認(rèn)識活動。亞里士多德見解的涵義就在于：“因此，如前所述，藝術(shù)是遵從真正理性的創(chuàng)作習(xí)慣?！?/p>

在希臘時代，“繆斯”藝術(shù)遠(yuǎn)未包括藝術(shù)的所有樣式，其中既沒有繪畫也沒有雕刻和建筑的席位。在那個時代已經(jīng)是科學(xué)知識形式、而不是藝術(shù)創(chuàng)作形式的歷史和天文學(xué)也包括在這類藝術(shù)中。人的活動形式的分類由腦力勞動和體力勞動、精神活動和物質(zhì)實踐之間開始出現(xiàn)的差別而產(chǎn)生。但這種分工沒有硬性規(guī)定。以前的手工藝、技術(shù)都被稱為藝術(shù)，如雕塑、耕地、炒菜。但人們對藝術(shù)世界的疆界，繆斯藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)的同源關(guān)系認(rèn)識愈來愈明確，對繆斯藝術(shù)同科學(xué)的區(qū)別和應(yīng)用藝術(shù)同手工技藝的區(qū)別的認(rèn)識也愈益清楚。藝術(shù)的結(jié)合和它們同手工技藝的分離更加顯著。柏拉圖將它們對立起來，因為手工技藝是對理式的和物體的神的原型的“模仿”而摹仿性的藝術(shù)則是對摹仿的摹仿。亞里士多德那里“藝術(shù)”這個術(shù)語本身具有極其寬泛的涵義，但他使用較狹窄的涵義，即審美涵義，他在藝術(shù)的范圍內(nèi)使諸如音樂和雕刻或者是建筑師和音樂家的活動接近起來。亞里士多德系統(tǒng)對比了各種繆斯藝術(shù)，如詩和音樂。

到中世紀(jì)的時候。藝術(shù)被分為兩類，一類是手工勞動的藝術(shù)即機(jī)械化藝術(shù)，藝人地位低。一類是動心智的藝術(shù)即自由的藝術(shù)。文藝復(fù)興時期，社會風(fēng)氣出現(xiàn)了變更，開始把人世的快樂當(dāng)做最重要的事。尤其是宗教改革后，發(fā)家致富不再是罪惡而成為侍奉上帝的表現(xiàn)。經(jīng)濟(jì)上富足的畫家、雕塑家們不再甘心他們低下的社會地位認(rèn)為他們從事的不是機(jī)械藝術(shù)也是自由藝術(shù)。為了擠進(jìn)自由藝術(shù)的范圍，他們重新想辦法給建筑、雕塑等命名，最初被稱為“七種藝術(shù)”。最后人們接受十八世紀(jì)巴多提出的“美的藝術(shù)”這個概念。由此我們可以看出，“藝術(shù)”這個概念最初是由建筑、雕刻、繪畫等湊合在一起的。起源是這些藝術(shù)家們?yōu)榱税炎约旱纳鐣匚惶嵘胶推渌R分子平等的地位才把這些藝術(shù)放在一起的，而不是發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)有共同的特征，但這并不意味著藝術(shù)一定是美的。

二、“藝術(shù)”與“文學(xué)”的關(guān)系

文學(xué)是一門語言藝術(shù)，但“語言藝術(shù)”是比文學(xué)術(shù)語包含更廣泛的一組藝術(shù)現(xiàn)象的概念。它表示通過語言實現(xiàn)的一切藝術(shù)創(chuàng)作形式。它分為口頭文學(xué)和書面文學(xué)。在口頭文學(xué)的范圍內(nèi)，藝術(shù)作品不脫離于藝術(shù)演誦，而書面文學(xué)則分解了“第一性”創(chuàng)作和“第二性”創(chuàng)作的這種歷史上原初的統(tǒng)一，導(dǎo)致了兩類新型的語言藝術(shù)家的出現(xiàn)：一種獲得作家的稱號，另一種獲得朗誦演員的稱號。這兩種語言藝術(shù)樣式之間的區(qū)別，歸根到它們作為社會交際工具的作用中?？陬^的文學(xué)是以情緒、精神狀態(tài)、感情趨向和思想趨向的一致性聯(lián)合人們團(tuán)結(jié)人們。但有聲語言只能作用于給定時間和給定地位能夠集合在一起的有限聽眾。書面文學(xué)較之口頭文學(xué)在無可比擬地大的程度上訴諸作為個性的人，要求他的所有的個性性質(zhì)，而不僅僅是他的意識中把他變成某種社會集體的一部分的那些方面參與到知覺中來。書面文學(xué)的發(fā)展和它對口頭文學(xué)的排斥，不僅僅是與這些外在的狀況相聯(lián)系：如文字的發(fā)明，書籍的出版，文化的傳播，而且與這些深刻的社會過程相聯(lián)系，在越來越廣泛的文學(xué)藝術(shù)價值消費者的范圍內(nèi)個性性質(zhì)的形成和發(fā)展。

三、藝術(shù)品和非藝術(shù)品德界限

怎樣確定藝術(shù)品和非藝術(shù)品的界限？應(yīng)該強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所賦予的深刻的思想內(nèi)涵表現(xiàn)性。認(rèn)為把實用和藝術(shù)單純強(qiáng)作區(qū)分是一種邪惡的謬見，不難理解。而現(xiàn)在把工匠看作是提升的藝術(shù)家，把技藝和藝術(shù)拉平。古代雕塑把宗教聯(lián)系起來，帶有宗教性質(zhì)不具有獨立性質(zhì)。它是政治性、宗教性、實用性的和美沒關(guān)系。而現(xiàn)在把實用性說成是美的是因為實用性也追求美不具有政治性。

文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別范文第2篇

論文摘 要：中西方審美意識和創(chuàng)作思想的根本差異，形成了中西文學(xué)創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別：西方偏重精確再現(xiàn)外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動達(dá)到某種交流或契合；中國文學(xué)注重表現(xiàn)自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術(shù)境界。

文學(xué)是人學(xué)，以表現(xiàn)人為最高目的。中西方文學(xué)創(chuàng)作在對這一原則達(dá)成默契的同時，并沒有漠視寫景在文學(xué)創(chuàng)作中的重要意義，人與自然景物的現(xiàn)實關(guān)系在文學(xué)創(chuàng)作中受到尊重。只是因為中西方在長期歷史發(fā)展過程中所形成的兩大文化傳統(tǒng)的差異，而使得在人與自然的關(guān)系中，人對自然景物的掌握、認(rèn)知方式，必然貫穿于整個社會意識形態(tài)而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學(xué)創(chuàng)作的審美意識及美學(xué)思想，區(qū)別尤為明顯，對寫景在中西方文學(xué)創(chuàng)作中的種種差異的認(rèn)識把握都由此而生。

首先，從審美意識上來分析，“寫景”在中西方文學(xué)創(chuàng)作中因?qū)徝酪庾R的不同而在藝術(shù)態(tài)勢上呈現(xiàn)不同的走向。

在人對自然景物的審美活動中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中西方在審美意識上所表現(xiàn)的基本區(qū)別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態(tài)，主體（人）對客體（景）進(jìn)行欣賞，因而人與景的雙方事實上處于互相分立和對峙的關(guān)系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達(dá)到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術(shù)的精髓所在。

這種審美意識的差異，取決于中西方美學(xué)思想的側(cè)重點不同：中國向來是重表現(xiàn)、抒情、言志，而西方重再現(xiàn)、摹仿、寫實。

正是由于這種審美意識和美學(xué)思想的根本差異，形成了中西方文學(xué)創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別，從而發(fā)生了藝術(shù)態(tài)勢的內(nèi)傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進(jìn)取”，而在寫景藝術(shù)上表現(xiàn)出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態(tài)勢導(dǎo)致了西方寫景藝術(shù)上的偏重“描物——描寫（再現(xiàn)）外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細(xì)致的描繪，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中對戰(zhàn)爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學(xué)所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內(nèi)向，總是喜歡到內(nèi)心去搜尋情感的表達(dá)方法，故而表現(xiàn)出一種中國文學(xué)獨特的“老莊精神”，在寫景藝術(shù)上呈現(xiàn)明顯的內(nèi)傾態(tài)勢。它注重“表現(xiàn)”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內(nèi)在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機(jī)制中構(gòu)成了“雙向同構(gòu)”關(guān)系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產(chǎn)生了情。這里人與景的雙向同構(gòu)的主導(dǎo)方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個意義上闡發(fā)的。

其次，從創(chuàng)作思想上來分析，中國文學(xué)的寫景目的與西方文學(xué)也是不一樣的。中國文學(xué)傳統(tǒng)講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學(xué)創(chuàng)作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達(dá)到主客同構(gòu)，合為一體。景物總是被心靈化、情態(tài)化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學(xué)中寫景藝術(shù)的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進(jìn)行欣賞的習(xí)慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現(xiàn)代派文學(xué)中出現(xiàn)的一種追求很能說明這一問題。與中國文學(xué)竭力將景物因素人格化的努力相反，現(xiàn)代派文學(xué)努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機(jī)似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時做到“絕對精確地呈現(xiàn)，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時說：“一個意象是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”。他認(rèn)為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復(fù)合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應(yīng)始終處于兩個不同的系統(tǒng)之內(nèi)，主客雙方無須通過審美活動達(dá)到某種交流或契合。

曾有人說：“西方藝術(shù)太象自然，中國藝術(shù)太象藝術(shù)”，在寫景這個問題上更是如此。中國文學(xué)中的寫景藝術(shù)，就其“藝術(shù)性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術(shù)從來不是消極、被動地只求“再現(xiàn)”自然之美，卻是更多地重在“表現(xiàn)”人與景相默契和對景物之美的領(lǐng)悟，并且積極、主動地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術(shù)之美的“創(chuàng)造”。

文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別范文第3篇

【關(guān)鍵詞】淮劇;旦角;表演;特性;戲曲;劇種;人物

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0039-02

表演藝術(shù)是中國戲曲的中心與生命，沒有表演藝術(shù)就只有紙上的戲曲劇本而沒有真正的舞臺上的戲曲藝術(shù)，這與西方戲劇形成明顯的區(qū)別。對于這一點，京劇大師程硯秋先生論述得十分明確而又精辟：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時代的美學(xué)觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時代的美學(xué)觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式?！盵1]

作為中國地方戲曲劇種之一的淮劇，同樣以表演藝術(shù)為中心與生命，各行當(dāng)均如此，旦角當(dāng)然亦如此。

然而，淮劇旦角表演藝術(shù)本身，又是一項全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，其中又以凸顯藝術(shù)特性為重點。因為特性作為事物特有的性質(zhì)，屬于個性范疇，而一切藝術(shù)創(chuàng)造，重點也正在凸顯藝術(shù)個性。

具體來說，淮劇旦角表演藝術(shù)的特性，應(yīng)以戲曲特性、劇種特性、人物特性為重中之重。我們對此分別進(jìn)行研究與論述。

一、戲曲特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第一大特性，是戲曲特性。

中國戲曲的表演藝術(shù)，與西方戲劇表演藝術(shù)的根本性區(qū)別，是藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格的寫意性與寫實性的區(qū)別?！皩懸馐侵袊糯缹W(xué)的一個重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會是一個逼真的幻境?！盵2]

在寫意的美學(xué)原則影響下，淮劇旦角的表演藝術(shù)與所有中國戲曲的所有行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)一樣，都以虛擬化、夸張化、程式化、歌舞化為主要藝術(shù)特性。

從本質(zhì)上而言，寫意特性就是民族特性的具體體現(xiàn)與張揚(yáng)。而民族特性又是世界上所有國家、所有民族的所有藝術(shù)的生命與靈魂。19世紀(jì)俄國著名作家赫爾岑指出：“詩人和藝術(shù)家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的?！盵3]民族文化是一個民族的精神支柱和血脈，是民族思想的堅實根基。因此，淮劇旦角表演藝術(shù)，要從這一思想高度來認(rèn)知并體現(xiàn)寫意特性的神髓，要為弘揚(yáng)民族文化而寫意，而不是只為寫意而寫意。戲曲特性的實質(zhì)就是民族特性。

二、劇種特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第二大特性，是劇種特性。

淮劇旦角表演，必須以淮劇本身的劇種特性為其題中應(yīng)有之義?；磩∽鳛槲覈胤綉蚯鷦》N之一，“舊稱‘淮海小戲’‘小戲’……（南派）就其聲腔的構(gòu)建而言，它是沿著【自由調(diào)】曲牌為主體加以延伸拓展，音樂語調(diào)又夾在江、浙一帶某些吳語語系的漩渦之中，故南派淮劇的音調(diào)多有富麗雕飾、精工細(xì)密的格調(diào)。北派是江蘇鹽阜、清、淮、寶及里下河廣闊地帶淮劇賴以生存的土家風(fēng)派。北派淮劇土俗意味濃郁，其聲腔多半是在【淮調(diào)】【拉調(diào)】曲牌的傳統(tǒng)音樂框架上作衍變，這就為此派淮劇的音調(diào)奠定了充滿田園野態(tài)、自然飄逸的情趣。淮劇始于清末，以地攤形式演出，后逐漸發(fā)展為舞臺劇。曲調(diào)質(zhì)樸優(yōu)美，以‘拉魂腔’見長。伴奏樂器以板制三弦為主，因而俗稱‘三撥子’。劇目以反映民間生活的小戲為多，傳統(tǒng)戲有《打金枝》《孟麗君》《白虎堂》等。”[4]后來又編演大量現(xiàn)代戲，并創(chuàng)造出【十里好風(fēng)光】等新曲調(diào)。

從本質(zhì)上說，劇種特性就是地域特性，而地域文化則是民族文化的重要組成部分，地域文化特性愈鮮明，民族文化特性也就愈濃郁。正因為如此，魯迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利?！盵5]中國文學(xué)史與藝術(shù)史上成功的精品與經(jīng)典作品，無一不以鮮明的地域文化特色取勝，《詩經(jīng)》的黃河文化、《楚辭》的荊楚文化、《紅樓夢》的京味兒、《金瓶梅》的魯味兒、老舍作品的京派文化、魯迅作品的海派文化……如此等等，不勝枚舉。

同樣，所有的中國地方戲曲劇種，無一不以各自獨有的地域文化特性為統(tǒng)領(lǐng)，例如川劇的川文化特性、晉劇的晉文化特性、豫劇的豫文化特性、閩劇的閩文化特性、湘劇的湘文化特性、桂劇的桂文化特性、滇劇的滇文化特性、吉劇的吉文化特性、越劇的越文化特性、贛劇的贛文化特性……如此等等，俯拾即是。

因此，淮劇旦角表演藝術(shù)，必須全力張揚(yáng)淮劇的地域文化特性，凸顯本劇種獨有的藝術(shù)特性。

三、人物特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第三大特性，是人物特性。

淮劇旦角主要包括青衣、花旦兩個行當(dāng)。青衣扮演莊重的中青年女性人物，重唱功，又稱“正旦”;花旦扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女，重做功與念白。此外，還有刀馬旦、武旦等。有些劇種，又將花旦細(xì)分為閨門旦、玩笑旦、刺殺旦、潑辣旦等等。

但是，所有這些行當(dāng)分工，都不能形成類型化?；磩〉┙潜硌莸摹白罡呷蝿?wù)”，是在舞臺上塑造出生動鮮活、個性鮮明的人物形象，是“演人不演行”，行當(dāng)與各種功法（主要是唱、念、做、打“四功”與手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一個演員的藝術(shù)水準(zhǔn)，主要看他創(chuàng)造舞臺角色――人物形象的藝術(shù)能力。

在創(chuàng)造舞臺人物形象時，重點是刻畫人物獨特的性格與特有的思想感情，做到傾情投入，做到以情帶聲、聲情并茂，做到以情動人、以情感人。

有人說，“戲曲表演重形式輕體驗”，其實這是一種誤解與誤判。中國戲曲表演從來都十分重視情感體驗，梅蘭芳大師說：“有人說，我在揪趙高胡子的時候，臉上好像笑又好像哭，問我是怎么表演出來的。我在臺上演戲，無法看見那時候自己臉上的表情，這可能是因為我心里交織著兩種極端矛盾的感情，一方面想用裝瘋逃避這險惡的環(huán)境;同時，把父親硬叫成‘兒子’也是極不愿意做的事情，所以不自覺地流露出這種似笑似哭的感情來?！盵6]

當(dāng)然，戲曲表演還要做到體驗與表現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一，完美結(jié)合，不僅要體驗人物的內(nèi)心世界，而且還要創(chuàng)造出特定的外形予以表現(xiàn)，做到內(nèi)部（心理）動作與外部（形體）動作的一體化。也就是說，要以人物情感統(tǒng)領(lǐng)各種舞臺動作，將人物演活、演生動，演出特性來，演出彩兒來。

當(dāng)然，要做到這一點，絕非輕而易舉之事，必須刻苦鉆研角色，真正進(jìn)入到角色的內(nèi)心世界。還要苦練基本功，以精湛的技藝和才藝作為塑造舞臺人物形象的藝術(shù)憑借和智力支撐。

綜上所述，淮劇旦角表演藝術(shù)的特性，以戲曲特性、劇種特性、人物特性三大特性為重中之重，而這三大特性又是互相滲透、互相影響、互相促進(jìn)的三維互動的，是相輔相成、相得益彰的。

參考文獻(xiàn)：

[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959.38.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.653.

[3]赫爾岑.往事與沉思[A].赫爾岑論文學(xué)[C].上海：上海文藝出版社，1962.27.

[4]上海藝術(shù)研究所等.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.186.

文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別范文第4篇

自電影誕生以來，借助文學(xué)作品改編成電影的現(xiàn)象不枚勝舉。這不僅反映出了人類藝術(shù)本身的多元存在，也反映出電影與文學(xué)兩大藝術(shù)形式間相互作用、相互依存的血脈關(guān)聯(lián)。但是，即便是孕育著同樣的文化意義和哲學(xué)理性內(nèi)涵，可由于電影和文學(xué)兩大藝術(shù)各自所使用的“詞語”（dabhar）因藝術(shù)的言語介質(zhì)結(jié)構(gòu)和語言推論的意義驅(qū)使不同，因而，在電影和文學(xué)兩大藝術(shù)確立藝術(shù)的行為蹤跡和秩序的統(tǒng)一方面，勢必就會存在著傾向性的差異。這是藝術(shù)本體間的根本性對立，也是電影藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)之所以各自獨立成為不同藝術(shù)的邊界所在。電影不同于文學(xué)，文學(xué)也不同于電影，即便是電影文學(xué)和文學(xué)電影間看似存在著藝術(shù)的相互交叉，但在實質(zhì)上，它們之間是有著介質(zhì)和意義秩序的邊際且不可混淆的。故而，對借助文學(xué)作品改編成電影的現(xiàn)象進(jìn)行闡釋，必須遵循上述理念。換句話講，看文學(xué)小說看什么？看電影又該看什么？在文學(xué)小說被改編成電影之后，電影和其所依托的小說已經(jīng)有了根本的不同。這些不同表現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，宏敘述的作品理性建構(gòu)不同。小說是通過講故事來闡釋道理的，文學(xué)的哲理性孕育在故事和情節(jié)鋪展敘述的過程之中，讀者通過閱讀便可獲取認(rèn)知和內(nèi)化反思出作品的理性；而電影則是通過影像以及影像的組接來形成觸媒促使觀眾看到銀幕上并不存在的內(nèi)容，從而產(chǎn)生自我的心理驅(qū)動并外化地意識到影像之外的哲理蘊(yùn)含的。所謂“象外之象”“化外之象”講的就是這個道理。電影有效地調(diào)動了觀眾自我推論（discursivity）和神經(jīng)官能癥（neurosis）的聯(lián)系，進(jìn)而通過展示話語的可能性和條件，以“遣詞造句”（word-ing）的力量使得觀眾與電影文本之間確立出推理、對話、討論、交談和感悟并由此讓觀眾獲取到并不存在于電影文本之中的電影影像以及影像的組接之外的哲理。電影的敘述盡管會殘存著文學(xué)作品的故事與情節(jié)，但并不依賴于文學(xué)的故事與情節(jié)，電影的敘述也并不在意自我文本的敘述完整性，有時甚至還會有意識地消解宏敘述自我封閉所帶來的文學(xué)理解的連貫性以達(dá)到“情感間離”并促成和督促觀眾回到觀眾自我意識流動的敘述鏈接中去。換言之，電影的敘述并不重要，它只是觸發(fā)觀眾的介質(zhì)，觀眾也只是在觀看影片文本這一特定的語境之下借助于電影的影像和影像組接的幫助完成了電影之外的自我的意識文本建構(gòu)。一旦觀眾被殘存于電影之中的文學(xué)故事與情節(jié)所吸引且“游離”于觀眾自主意識敘述的流動之外，電影就會從外部進(jìn)行運(yùn)動的強(qiáng)制性干預(yù)，通過鏡頭的機(jī)位變動和畫面影像的斷裂式組接迫使觀眾離開電影文本本身并回歸到觀眾自我的“蹤跡”（trace）里去。這不僅是電影藝術(shù)有別于文學(xué)藝術(shù)的本體特征之一，而且也是觀眾不能依據(jù)文學(xué)理解的慣性來理解電影的因由所在。觀眾是否是合格的與專業(yè)的電影觀眾還是習(xí)慣了傳統(tǒng)文學(xué)接受的非電影觀眾的區(qū)別也在于此。這就是為什么電影藝術(shù)本體彰顯明確的電影諸如《盜夢空間》《如果愛》《霸王別姬》包括婁燁的《推拿》很難為文學(xué)讀者所接受與理解的原因。可不擺脫文學(xué)“灌輸性”的被動的接受習(xí)慣而啟動自我意識，從根本上來講是不能走入電影藝術(shù)的殿堂的。那種以分析和描述故事與情節(jié)見長的電影評論，從實質(zhì)上來講，也只是一個文學(xué)接受者而非電影從業(yè)者的業(yè)余見識或者外行見解罷了。如果是普通觀眾，觀賞電影前是需要普及一下電影的基本常識的。而如果是不懂裝懂，以文學(xué)的視野直接對電影進(jìn)行評說并妄自成論，那也只會欺世盜名和貽笑大方。這一點，周傳基是曾專門指出并予以譴責(zé)了的。①

其二，言語的介質(zhì)和語言的內(nèi)外在結(jié)構(gòu)不同。文學(xué)是借助于文字這一語言介質(zhì)進(jìn)行言語建構(gòu)和意義的語言表達(dá)的，不論是從歷時層面還是從共時層面而言，它需要遵循形、音、意的構(gòu)建規(guī)則與語法準(zhǔn)則。無須贅述，“現(xiàn)代語言學(xué)之父”菲爾德南q德q索緒爾在其《普通語言學(xué)教程》[2]一書中對此曾有過詳盡的論述。作為非綜合藝術(shù)和非亞里士多德式藝術(shù)的電影，由于其同步幅合性地動用了聲音和視覺方面諸如音樂、音響、圖形、色彩、文字、影像等多種言語要素并使之幻化成為了新的語言形態(tài)，故而電影語言是不能簡單地將其理解為是音樂、繪畫、文字、色彩等語言形式的綜合使用的。換句話說，電影語言是并且僅是一種新的語言形式而絕非音樂、繪畫、文字、色彩等語言形式的綜合或雜糅。這是一種多語言聚集裂變后生成的語言化學(xué)反應(yīng)而非簡單的多語言組合而成的物理堆砌。正如電影藝術(shù)不能理解為是集文學(xué)、戲劇、繪畫、舞蹈、建筑等藝術(shù)于一身的綜合藝術(shù)一樣。更何況造就觀眾心理驅(qū)動并使其看到銀幕上所沒有的東西的電影語言運(yùn)動還可以分為畫外運(yùn)動、畫內(nèi)運(yùn)動和畫內(nèi)與畫外同步抑或不同步的運(yùn)動等多種形態(tài)。[3]包括婁燁將畢飛宇的同名小說改編成電影的《推拿》在內(nèi)，于所有文學(xué)著作改編成電影的過程中，作為藝術(shù)，文學(xué)和電影固然都要展現(xiàn)其藝術(shù)的最有價值的部分，即“藝術(shù)最有價值的部分，是通過作品向社會提示了一種有價值的思維方式以及被連帶出來的新的藝術(shù)表達(dá)法?！雹诳筛鼮橹匾氖?，“好的藝術(shù)家是思想型的人，又是善于將思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言的人”③。從小說到電影，作為兩種不同的藝術(shù)要想實現(xiàn)形式間的有機(jī)轉(zhuǎn)換，必須借助于言語的介質(zhì)替換和語言再構(gòu)。這遠(yuǎn)比把“宰相肚子里能撐船”翻譯成英語要來得復(fù)雜。在二度創(chuàng)作中，能否擺脫文學(xué)藝術(shù)原有的宏敘事理性并依據(jù)電影藝術(shù)的自身規(guī)律重建意義的結(jié)構(gòu)與形式表達(dá)，使電影的本體彰顯并實現(xiàn)導(dǎo)演個人的個性化表達(dá)，是對電影創(chuàng)作者水平的考量。對照畢飛宇的小說和婁燁的電影，畢飛宇小說中原寫實的文字部分被改造成了婁燁電影很個性化的主觀鏡頭；雨在小說里不是話語建構(gòu)的背景，但在電影里卻成為了反復(fù)出現(xiàn)并用來鋪陳和展示人物狀態(tài)與情緒的邏各斯中心；參演人員的演職員名單，婁燁的處理也與其他電影處理不同，加用了旁白播報的形式。倘若再細(xì)致一些，甚至可以發(fā)現(xiàn)，就連畢飛宇小說中用以句讀的標(biāo)點符號在婁燁的電影里也有了全新的意義滲透和不同的影像表達(dá)……凡此種種，都能夠充分說明，電影之所以成為電影，其根本的魅力在于：以電影的“不在”展現(xiàn)文學(xué)的“在”并以電影文本的“在”去撬動觀眾意識深處的“不在”，從而能最終能夠?qū)崿F(xiàn)觀眾自我的意識救贖和精神建構(gòu)。無怪乎，畢飛宇對婁燁改編自己小說并脫胎了的電影很滿意，親口說出了“主要的一點，就是你在看一場戲的時候，你不覺得這個電影跟我的小說有什么關(guān)系”④。

其三，敘事與敘述的形式、目的和側(cè)重點皆有不同。文學(xué)和電影作為藝術(shù)都離不開敘事和敘述。文學(xué)中的敘事是為了通過講述故事來折射現(xiàn)實并在文本中蘊(yùn)含哲理，敘述只是敘事的有效輔助和言語組合與語言應(yīng)用技巧。換句話講，文學(xué)的敘事是文本的重點，敘述是對敘事的有效輔助、鋪陳和修飾。但是電影不同，由于電影的終極文本在觀眾的意念之中且不在導(dǎo)演的可塑范圍之內(nèi)，因而，與其說電影是在敘事，不如說電影是在使用電影這一表現(xiàn)形態(tài)去觸動具有較大流動性和多變性的觀眾來思考“作為他人的自我”⑤。這是因為，觀眾要認(rèn)清自我必須依靠“他人”的存在及與“他人”之間的相互作用。電影作為認(rèn)知的必要條件，以“敘述性自我”（the narrative self）和“講故事式的自我”（story-telling ego）[4]方式充當(dāng)著文本意義上的“他人”并構(gòu)建起了其與觀眾間的對映形態(tài)（enantionmorphism）與否定邏輯，使得觀眾得以聚集并令觀眾得以自我顯現(xiàn)。正是因為如此，電影展示體現(xiàn)出來的是電影文本與電影觀眾間的關(guān)系而非其銀幕文本的實質(zhì)（substance），電影敘事的“他人”身份與存在具有“層創(chuàng)進(jìn)化性和偶然性”[5]，它既規(guī)定著電影觀眾與觀影語境介質(zhì)間的相互作用，也規(guī)定著電影觀眾必須受到電影作為觸媒的文本制約。通俗地講，電影的敘事為運(yùn)用心理驅(qū)動調(diào)動出觀眾的欲望并令觀眾看到銀幕上所沒有的東西提供了必要的思維動力和觀眾自我意識形成的外框架。在日常的生活幻象中，作為個體的觀眾是往往會失去真實自我的主體性并閉合地蝸居于無法自主命名但卻休養(yǎng)生息于其中的天地里的。正如弗洛伊德所能深刻理解與表述出來的真理：“我們所控制的、痛恨的、視為惡魔的、乃是我們最害怕的東西。因為懼怕，就壓制，而被我們壓制的東西便不斷地回到我們的夢里，回到我們的補(bǔ)償性的行為里。直到有一天，我們不再躲避它，而與它交朋友，將它作為我們不可或缺的部分接納下來為止?！盵6]這種狀態(tài)就是觀眾之所以去觀看電影的欲望和目的，也是電影之所以被稱為“白日夢”并得以存在的因由。在婁燁的電影《推拿》中，“盲人”并非是傳統(tǒng)意義上的盲人，但對“盲人”也能看電影的影像塑造和現(xiàn)象揭示，不僅奠定了《推拿》文本與觀眾之間的關(guān)聯(lián)通道，而且確立了婁燁作為導(dǎo)演的個性化表達(dá)：“對于這個世界，我們不比盲人知道得更多，我們也不一定比別人主流，命運(yùn)是看不見的，所以盲人比明眼人更了解這個世界。”①從上述界定出發(fā)，不難明白，電影的敘事實質(zhì)上只是一個疑似文學(xué)敘事的障眼魔術(shù)，只有在破除“為動而動”的行動主義（activism）所帶來的負(fù)面效果之后，才能真正喚醒觀眾自我的意識建構(gòu)和完成觀眾的自我心理補(bǔ)償。這就好比我們可以感嘆和沉醉于魔術(shù)表演的驚奇，但卻決不能指望魔術(shù)演變?yōu)楝F(xiàn)實真實一樣。否則，觀眾對自身的現(xiàn)實認(rèn)定以及其對電影的參與就不是創(chuàng)造性的而是毀滅性的。而這，取決于觀眾是死抱著那些已成為歷史的自我身份不放還是拋棄它們并找回作為人的真正自由的本來面目。

由文學(xué)而電影，是對文化的理性“視界融合”之后所采取的的不同方式與不同角度的闡釋。打破文學(xué)形式的有形并以電影無形的形式重構(gòu)內(nèi)容，既是電影突破文學(xué)且脫胎于文學(xué)的藝術(shù)策略，也是電影本體得以彰顯的重中之重。電影在借助自身的言語介質(zhì)和語言建構(gòu)創(chuàng)造性地達(dá)成導(dǎo)演在電影文本中的身份建構(gòu)、電影文本與觀眾、觀眾與觀眾自我間的對映形態(tài)（enantionmorphism）與否定邏輯的同時，也深刻而幽默地提醒著人們：電影的美以及電影的美學(xué)蘊(yùn)含是被觀眾創(chuàng)生出來的，電影是一種“美在美之外”的獨特的藝術(shù)形態(tài)。那種試圖依據(jù)文學(xué)閱讀經(jīng)驗的慣例在電影文本中找到美并且詮釋美的努力不僅是徒勞的，而且是荒誕的。只有也且只能循著電影作為藝術(shù)的“蹤跡”（trace），方能領(lǐng)會電影藝術(shù)的獨到之處。從《危情少女》《蘇州河》《周末情人》《春風(fēng)沉醉的夜晚》《紫蝴蝶》進(jìn)而到《推拿》，不僅能夠感受到婁燁作為第六代導(dǎo)演的個人魅力所在，而且更能夠感受到婁燁對于電影本體的漸進(jìn)性理解。而關(guān)注婁燁并離開婁燁，從文學(xué)與電影的藝術(shù)差異、文學(xué)與電影的區(qū)別入手并進(jìn)而深入地了解和研究電影作為藝術(shù)的本體特征以及作者的個性化表達(dá)，意義則更為深遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Derrida.Of grammatology.（G.Spivak trans.）[M].Baltimore：John Hopkins University Press，1976：66.

[2]（瑞士）菲爾德南?德?索緒爾.普通語言學(xué)教程[M].北京：商務(wù)印書館，1980：25.

[3]（烏拉圭）丹尼艾爾?阿里洪（Daniel Arijon）.電影語言的語法[M].陳國鐸，黎錫，譯.周傳基，審校.北京：后浪出版咨詢（北京）有限責(zé)任公司、北京聯(lián)合出版公司，2013：25.

文學(xué)和藝術(shù)的區(qū)別范文第5篇

關(guān)鍵詞：情感；藝術(shù)；真實情感的再現(xiàn)

藝術(shù)不追求直接的實效，它追求的是美——實效的象征。如果武術(shù)活動不是為了打擊敵人而是為了表現(xiàn)人的情感——仇恨與意志力，它就是在追求美了。在這樣的情況下它就可以作為一種特殊的舞蹈而進(jìn)入藝術(shù)的領(lǐng)域，從而同其他藝術(shù)相通。例如同書法和繪畫相通。公孫氏的劍器舞，“來如雷霆起震怒，罷如江海凝清光”，給了張旭以巨大的啟發(fā)，使他的書法大有長進(jìn)。劍舞和草書之間有什么共同的東西呢？這個共同的東西就是抽象的運(yùn)動形式。如果把那些使它們區(qū)別開來的具體的物質(zhì)元素，例如筆墨和紙張、人體和武器等等都抽象出去那么留下來的唯一的東西，就只是那個表現(xiàn)著人類情感的力的運(yùn)動形式；

人類的一切活動都是生命活動。生命活動的過程，包括思想的過程，也就是行動的過程。所以在精神生活的領(lǐng)域，活動的動力不僅是動力，而且是活動本身，這一點不但是藝術(shù)，哲學(xué)和科學(xué)也不例外。

而藝術(shù)的任務(wù)，恰恰就在于捕捉和表現(xiàn)這些東西。所以我們把它定義為情感的表現(xiàn)。這也是為了明確化。其實“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”、“快樂”、“悲哀”等少數(shù)比較集中和突出，可以化為語言符號納入固定概念的心理過程。這里的情感概念內(nèi)涵要豐富、外延要廣闊得多。它包括一切確實存在而又無法通過語言符號構(gòu)成一個邏輯體系，無法獲得一個明確的思維推理形式的心理過程。包括一切我們直接經(jīng)驗到的那些“只可意會，不可言傳”的東西；那些“憂來無方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”、“來何洶涌須揮劍，去尚纏綿可付簫”的東西；那些閃爍明滅、重疊交叉有如水上星光的東西；那些執(zhí)拗地、靜靜地飄浮著那又不知不覺變得面目全非的東西；那些騷動不安、時隱時顯，時快時慢、似乎留下什么卻又使我們惘然若失的東西?，F(xiàn)代心理科學(xué)早已證明，正是那些東西的總和，構(gòu)成了我們的內(nèi)心生活的基本內(nèi)容，構(gòu)成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現(xiàn)情感”，同“表現(xiàn)自我”是一回事。這兩種提法說的是同一回事。

所以藝術(shù)家的工作，不同于哲學(xué)家的工作（當(dāng)然更不同于科學(xué)家的工作），他們沒有現(xiàn)成的、明確的概念工具可供使用，為了表現(xiàn)他的情感，除了創(chuàng)造可以訴諸感覺的形式之外，沒有別的途徑。如果他們的創(chuàng)造是成功的，他們所創(chuàng)造出來的形式就必然是獨一無二的、情感的表現(xiàn)性形式。藝術(shù)的情感是由構(gòu)成藝術(shù)作品的諸要素，如顏色、聲音、形狀、動作、語詞、慣例……等等物質(zhì)媒介和其他媒介的不同組合方式所體現(xiàn)。

藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。但并非所有情感的表現(xiàn)都是藝術(shù)。那些單純發(fā)泄情感的活動如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳躍等等并不是藝術(shù)創(chuàng)作活動。那些是情感的自在的形式而不是情感的表現(xiàn)性形式。許多不是藝術(shù)的作品卻具有一定的藝術(shù)價值（例如莊子或者尼采的哲學(xué)著作，司馬遷或者達(dá)爾文的科學(xué)著作）。這中間最微妙也最重要的區(qū)別，就是是否真誠。魯迅先生談文學(xué)，指出有所謂“幫忙文學(xué)”，也有所謂“幫閑文學(xué)”。其實嚴(yán)格地說，“幫忙”和“幫閑”的都算不得文學(xué)。文學(xué)作為藝術(shù)的一個門類，也不能越出“說真話”這一界線。既是“幫忙”，或者“幫閑”，那就不是有話要說而又不得不說，而是另有其他目的。這樣，活動的性質(zhì)就改變了。不管是好還是壞，它們都算不得藝術(shù)創(chuàng)作。

偉大的藝術(shù)作品同平庸的藝術(shù)作品之間的差異不管多么大，只是量的差異；藝術(shù)與非藝術(shù)之間的差異不論多么小，卻是質(zhì)的差異。從烈女傳、二十四孝圖和部分（不是全部）敦煌壁畫可以看出，常常有這樣的情形：作者自己不動感情而力圖影響別人的感情。與施行催眠術(shù)的情況一樣，作者也是冷靜的，但他知道如何使你激動，并力圖使你激動；作者并不相信那些他根據(jù)宗教教條或?qū)嵱眯枰幵斓墓适?，但他知道如何使你相信和力圖使你相信，并通過使你激動和相信，來影響你的行動。

藝術(shù)的內(nèi)在目的性是同情。表現(xiàn)的需要也就是同情的需要。所以它對個性的追求也就是對更為豐富的共性的創(chuàng)造。所以它對變化、差異和多樣性的肯定，也就為個體與整體的統(tǒng)一所作的貢獻(xiàn)。而為了這個，它首先必須真誠。所以真誠，作為藝術(shù)的不可違反的律令，應(yīng)當(dāng)被定義到藝術(shù)的概念之中。這個概念就是：藝術(shù)是真實情感的表現(xiàn)性形式?！罢鎸崱币辉~雖然還不直接就是“誠實”的同義詞。但在這里包容著“誠實”的全部含意在內(nèi)的。誠實是指藝術(shù)家表現(xiàn)了他本人曾經(jīng)體驗到的情感或心緒；真實則主要是指藝術(shù)家表現(xiàn)了他所正確地認(rèn)識到的人類的情感或心緒。

綜上所述，在藝術(shù)中如果沒有真實的情感，正確的認(rèn)識和認(rèn)知那就沒有我們認(rèn)同的藝術(shù)，在藝術(shù)中感性的東西永遠(yuǎn)勝于理性的東西，二者密不可分，也是相輔相成的。有感情的藝術(shù)，才是我們所認(rèn)同的，優(yōu)秀的藝術(shù)，否則，則失去靈魂。

參考文獻(xiàn)：