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文藝作品意識形態(tài)范文第1篇

【內(nèi)容提要】意識形態(tài)的性質(zhì)不僅是認(rèn)識的，而且也是實踐的。但由于我們過去對意識形態(tài)做純認(rèn)識論化和純理論化的理解，使得我們對意識形態(tài)的實踐本性缺乏應(yīng)有和足夠的理解。實踐只能是人的實踐，是在人的需要、意識、情感的推動下進(jìn)行的，所以意識形態(tài)也只有融入大眾、融入日常生活、融入社會心理、融入個人意識和人格無意識，才能轉(zhuǎn)化為實踐的精神動力。文藝則集中而生動的體現(xiàn)了意識形態(tài)的這一特征。

【關(guān)鍵詞】意識形態(tài)、認(rèn)識與實踐、社會心理與個人心理、社會主義文藝

一文藝的意識形態(tài)性是文藝?yán)碚摰暮诵拿}，也是文藝?yán)碚摰睦碚撝c。

這是因為意識形態(tài)作為社會意識中反映人們所處的社會關(guān)系（生產(chǎn)關(guān)系和交往關(guān)系）和思想要求、利益、愿望的那一部分思想觀念的總和，在階級社會中，對于每一個社會成員來說都是先在的，就像葛蘭西所指出的，“是由每個人從其進(jìn)入這個意識的世界之時起，就自動陷入的許多社會集團(tuán)所強加的”（P.233）。人們在社會交往的過程也就是一個進(jìn)入一定文化、接受一定意識形態(tài)的過程。阿爾都塞也認(rèn)為只要一個人進(jìn)入社會，就不可避免地落入到“巨大的意識形態(tài)的襁褓”之中，他的思想和行動無不受一定意識形態(tài)的支配和規(guī)范，所以他把意識形態(tài)看作是一種“文化客體”，是人們必須接受的贈品。出于對意識性質(zhì)以及它與人的思想、行為之間關(guān)系的自覺認(rèn)識，才從根本上把文藝界定為一定社會意識形態(tài)，并要求無產(chǎn)階級文藝自覺地?fù)?dān)當(dāng)起以無產(chǎn)階級世界觀來改造世界，以社會主義精神來教育和鼓舞人民大眾的歷史使命。因而意識形態(tài)性也就成了無產(chǎn)階級文藝的思想靈魂。

正是由于這樣，文藝的意識形態(tài)性這個命題自它提出之后就遭到許多“純藝術(shù)論”的倡導(dǎo)者的反對，新時期以來，在我國文藝?yán)碚摻缫惨鹆瞬簧偃说馁|(zhì)疑和否定，以致有些文藝部門的領(lǐng)導(dǎo)也回避文藝的意識形態(tài)性、不敢理直氣壯地堅持文藝的意識形態(tài)性問題，這實際上是在思想上放棄了對文藝的領(lǐng)導(dǎo)。這些年來，我們的文藝事業(yè)在走向繁榮的過程中，也出現(xiàn)了不少與社會主義文藝方向完全背道而馳的創(chuàng)作傾向，起著腐蝕人們的意志、毒害青少年的靈魂、敗壞社會風(fēng)氣的作用，這顯然是與文藝界所出現(xiàn)的一股淡化和消解文藝意識形態(tài)性的思潮是分不開的。

這股思潮在我國出現(xiàn)自然不是沒有原因的，分析起來大概有這樣兩個方面：一方面是受了西方“意識形態(tài)終結(jié)論”思想的影響。自上世紀(jì)中葉以來，西方有些思想家就竭力否定意識形態(tài)的現(xiàn)實基礎(chǔ)，否定意識形態(tài)與現(xiàn)實社會中個人存在活動之間的內(nèi)在聯(lián)系，把意識形態(tài)直接等同于國家意識形態(tài)，等同于一個純粹的政治性的概念，并認(rèn)為不是科學(xué)，而純粹是一種意識形態(tài)，斷言隨著劇變，冷戰(zhàn)的結(jié)束，意識形態(tài)也宣告終結(jié)。這觀點很契合我國某些長期以來深受極“左”思潮壓制和飽受“”文化專制之苦的作家和批評家的思想和心理，他們也就趁我們不再繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號之機(jī)，以批判文藝界的極“左”思潮之名，跟著在我國掀起一股否定和消解文藝意識形態(tài)性的思潮，試圖以文藝是一種“美”、一種“文化現(xiàn)象”來取而代之。這些觀點在理論上自然是經(jīng)不起分析的，因為“美”不可能完全脫離“真”和“善”而獨立存在的，所以審美評價和審美選擇在根本意義上來說無疑是一種價值選擇和價值評價。因此審美觀的差異說到底就是一種價值觀的差異，它是不可能與意識形態(tài)完全沒有聯(lián)系的。另一方面，也與以往我們對意識形態(tài)理解上的片面性和不確切性是分不開的，這種片面性和不確切性具體表現(xiàn)為：

一是純科學(xué)的傾向，亦只是從意識論、認(rèn)識論的觀點，從社會意識與社會存在關(guān)系、反映被反映關(guān)系的角度，來說明意識形態(tài)的性質(zhì)，對于意識形態(tài)的價值屬性和價值內(nèi)涵沒有予以足夠的重視和闡明。意識形態(tài)不同于一般的社會意識，它作為反映處在一定社會關(guān)系中的人們的思想要求、利益、愿望的那一部分思想觀念，是屬于一定社會、一定階級和社會集團(tuán)的信念體系和行為規(guī)范的范疇的，它的任務(wù)就是為了凝聚人的思想，把人的行為引導(dǎo)到同一的方向、共同參與到對社會的變革實踐。所以，它不僅有認(rèn)識的屬性，同時還有價值的屬性，不僅有理論的功能，同時還有實踐的功能。這些方面，葛蘭西、阿爾都塞和晚年的盧卡契都曾有不少合理論述和發(fā)揮，并得到西方學(xué)界較為廣泛的認(rèn)同。如阿爾都塞認(rèn)為：“意識形態(tài)作為表象體系之所以不同于科學(xué)，是因為在意識形態(tài)中實踐——社會的職能比理論的職能重要得多”。盧卡契認(rèn)為意識形態(tài)的“目的是使人的社會實踐變得有意識有活力”，“所有意識形態(tài)所面臨的決定性問題是：Wastan（做什么）？”《簡明大不列顛百科全書》在解釋意識形態(tài)時也認(rèn)為它是“社會哲學(xué)或政治哲學(xué)的一種形式。其中實踐的因素與理論的因素具有同等重要的地位；它是一種觀念體系，旨在解釋世界并改造世界”。這些見解都是值得重視的。但是在我國過去，可能為了與馬克思、恩格斯早年以意識形態(tài)所指代的“虛假的意識”，亦即指資產(chǎn)階級為了維護(hù)自己合法的統(tǒng)治而制造出來的一種虛幻的價值觀念劃清界線，在闡述意識形態(tài)時都側(cè)重于從它對社會存在的反映與被反映的關(guān)系方面，亦即認(rèn)識論的、科學(xué)性的觀點來進(jìn)行發(fā)揮，而忽視從實踐性的、對社會變革的功能方面來進(jìn)行理解，這就把意識形態(tài)實證化了、認(rèn)識論化了、純科學(xué)化了。這理解顯然是不夠全面、準(zhǔn)確的。

二是純理論的傾向，側(cè)重強調(diào)意識形態(tài)是自覺反映一定社會存在的思想（理論）體系，而無視它與社會心理、個人心理和日常意識之間的內(nèi)在聯(lián)系，不認(rèn)識意識形態(tài)作為一種自覺的思想觀念，不但是從對社會心理加工、提升而來，如同普列漢諾夫所說的是以社會心理為“共同根源”的，同時還表現(xiàn)為只有經(jīng)由社會心理，意識形態(tài)才能反作用于社會存在。這樣，就把意識形態(tài)混同于意識形態(tài)理論和意識形態(tài)科學(xué)，視意識形態(tài)為遠(yuǎn)離生活、高高在上、只是少數(shù)意識形態(tài)專家在研究的純思辨的、理論形態(tài)的東西。盡管我們在理論上都承認(rèn)意識形態(tài)與社會存在之間是相互影響并積極反作用于社會存在的，但由于對這種反作用的內(nèi)在機(jī)制和內(nèi)在環(huán)節(jié)沒有足夠的注意和深入的揭示，從而使得我們對意識形態(tài)的反作用的理解還只是停留在抽象的理論說明上，在解決實際問題方面，幾乎顯得無所作為。而我們之所以強調(diào)要真正闡明意識形態(tài)對社會存在反作用的道理必須深入分析揭示它的內(nèi)在機(jī)制和內(nèi)在環(huán)節(jié)，就是由于馬克思所說的：“思想從來也不超出世界秩序的范圍”，因為思想不可能直接打破現(xiàn)實關(guān)系實現(xiàn)對社會的變革，所以“思想根本不可能實現(xiàn)什么東西，為了實現(xiàn)思想，就要有使用實踐力量的人?！边@表明意識形態(tài)總是以現(xiàn)實的人為物質(zhì)載體的，它要在現(xiàn)實中發(fā)揮作用，首先必須融入生活、融入大眾、融入社會心理、融入人們的人格無意識之中，唯其這樣，它才有可能轉(zhuǎn)化為一種實踐的精神動力。在這方面，葛蘭西、賴希、弗洛姆等人都曾做出許多有益的探討，如葛蘭西提出：必須革除“哲學(xué)是一種奇怪而艱難的東西，認(rèn)為它是由特定領(lǐng)域內(nèi)的專家或?qū)I(yè)的和系統(tǒng)的哲學(xué)家所從事的專門理智活動”的觀念，“不應(yīng)把所謂‘科學(xué)的’哲學(xué)的東西，同只是觀念的和意見的片斷匯集的、日常的和大眾的哲學(xué)分割開來”。他批評當(dāng)時意大利流傳的以克羅齊和金蒂雷為代表的“內(nèi)在論哲學(xué)”，認(rèn)為它的最大的缺陷之一就在于：“它們不能在上層建筑和底層之間、‘普遍人’和知識分子之間建立起一種意識形態(tài)上的一致性”。這些探討對于我們克服對意識形態(tài)理解的純科學(xué)、純理論的傾向，全面、深入理解意識形態(tài)性質(zhì)，實現(xiàn)意識形態(tài)在社會變革中的作用是有突出貢獻(xiàn)和積極意義的，它應(yīng)該被吸收到我們的意識形態(tài)理論中來，并作為我們探討文藝意識形態(tài)性的重要理論依據(jù)來加以研究。

二

鑒于以上認(rèn)識，我認(rèn)為，要對文藝的意識形態(tài)性有一個準(zhǔn)確、全面的理解，就必須從克服以往對意識形態(tài)理解上的純認(rèn)識論化、純科學(xué)化和純理論化兩方面入手。首先是純認(rèn)識論化、純科學(xué)化的傾向。

文藝作品意識形態(tài)范文第2篇

［關(guān)鍵詞］ 電影批評；美學(xué)觀點；史學(xué)觀點；批評標(biāo)準(zhǔn)

中國當(dāng)代電影藝術(shù)的生產(chǎn)和消費已逐漸進(jìn)入蓬勃發(fā)展的時期，與之相應(yīng)的電影批評則有待于進(jìn)一步提高和深化。電影生產(chǎn)與電影批評之間的良性互動，將有利于我們這個時代融合了最豐富藝術(shù)手法的藝術(shù)門類，在符合我國自身社會歷史文化要求的軌道上健康發(fā)展。

當(dāng)下的電影批評涉及諸多領(lǐng)域，其中包括文學(xué)藝術(shù)層面的電影文學(xué)批評、影視產(chǎn)業(yè)層面的電影文化批評、市場經(jīng)濟(jì)層面的商業(yè)媒體批評以及網(wǎng)絡(luò)語境下的受眾自發(fā)批評等。這些批評途徑往往因立場不一、視角不同和知識結(jié)構(gòu)有別，而在批評標(biāo)準(zhǔn)上呈現(xiàn)較大差異。這些差異的存在是我國當(dāng)代電影批評建立良性批評生態(tài)的必然，但多元格局并不排斥和否定對批評標(biāo)準(zhǔn)具有指導(dǎo)意義的根本性原則，因為后者將有助于多種批評標(biāo)準(zhǔn)在具有參照功能的平臺上展開有效對話。這種具有指導(dǎo)意義的根本原則就是的“美學(xué)觀點和史學(xué)觀點”。

一、“美學(xué)觀點和史學(xué)觀點”對于中國當(dāng)代電影批評的意義

中國當(dāng)代電影批評是中國當(dāng)代文藝研究工作的一部分，它們共同置身于文藝研究中國化發(fā)展的語境中?！懊缹W(xué)觀點和史學(xué)觀點”對整個文藝研究工作發(fā)揮理論框架的作用。

“美學(xué)觀點和史學(xué)觀點”是在經(jīng)典作家的文藝批評實踐中被明確提出的“最高的標(biāo)準(zhǔn)”。但批評標(biāo)準(zhǔn)并不是孤立的，它是文藝觀念在文藝批評層面的投射。的文藝觀建立在唯物史觀的視野中，文藝是社會意識形式的一種，在社會結(jié)構(gòu)中與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑相對而言，“更高地懸浮于空中?！保?］這種文藝觀兼顧文藝的社會歷史屬性和文藝的特殊性，因而在批評標(biāo)準(zhǔn)上形成“美學(xué)觀點和史學(xué)觀點”的特定表述。

所謂特定表述，一方面是指“美學(xué)觀點”和“史學(xué)觀點”不是可以隨意拆分的兩個獨立的范疇，而是一個整體。在二者的表述順序上，“美學(xué)觀點”與“史學(xué)觀點”的位置不可調(diào)換，這源于文藝批評對文藝特殊性規(guī)律的認(rèn)識和尊重，即在文藝批評中，首先應(yīng)當(dāng)看到的是批評對象作為文藝現(xiàn)象的特殊性而不是其他。對于中國當(dāng)代電影批評而言，“美學(xué)觀點和史學(xué)觀點”的這種關(guān)系結(jié)構(gòu)所給予的啟示在于，電影批評是一種復(fù)數(shù)批評，其中包括對影視作品文藝屬性要求較高的批評，也包括對文化、市場、社會心理等文藝屬性不那么明顯的層面的批評。但是在電影批評視角下，其文藝屬性必須被首先關(guān)注和充分發(fā)掘，進(jìn)而獲得在社會歷史背景下對影視作品內(nèi)涵的闡釋。

另一方面，“美學(xué)觀點”和“史學(xué)觀點”不可分別單獨使用，必須將二者視為一對共同參與文藝批評實踐的范疇，缺一不可?！懊缹W(xué)觀點”不是僅僅對文藝作品的形式結(jié)構(gòu)發(fā)言，“史學(xué)觀點”也不是簡單地將社會歷史現(xiàn)實作為作品內(nèi)容來看待。馬克思在對《濟(jì)金根》的批評中，對席勒式的傳聲筒和莎士比亞化有褒貶不一的評價，其中重要的差別表現(xiàn)為前者以割裂的方式處理文藝作品與社會歷史現(xiàn)實的關(guān)系，而后者則將豐富生動的情節(jié)與五光十色的社會現(xiàn)實融為一體。這源于對“美”的理解本身就置于唯物史觀的視野中，“人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造”［2］274已然表明“美”始終參與到人類歷史發(fā)展和人自身發(fā)展的過程之中，須臾不可分離。而不以唯物史觀看待美學(xué)觀點，則有可能迷失于對文藝作品形式技巧的逐新追奇上。中國當(dāng)代電影不乏情節(jié)編排、拍攝手法或者視覺效果等方面的新奇獨特，但如果這些藝術(shù)性的指標(biāo)缺乏與社會歷史現(xiàn)實的根本聯(lián)系，那么也就在相當(dāng)程度上失去了與大眾聲氣相通的可能性。

二、“政治標(biāo)準(zhǔn)/藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”中的電影批評

中國當(dāng)代電影的發(fā)展是經(jīng)歷了二十世紀(jì)五六十年代的坎坷一路走來的，歷史上電影批評積累的經(jīng)驗和教訓(xùn)對當(dāng)下電影批評的發(fā)展，其實發(fā)揮著潛在參照系的作用。

文藝思想中對“政治標(biāo)準(zhǔn)”第一位的看法，在很長一段時間內(nèi)深深影響了中國當(dāng)代文藝事業(yè)的發(fā)展，其中也包括電影批評。對電影《武訓(xùn)傳》的討論成為當(dāng)時發(fā)動思想文化界批判的導(dǎo)火索，這場討論由剛開始的“政治標(biāo)準(zhǔn)/藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”雙管齊下，發(fā)展到后來的思想政治批判，批評標(biāo)準(zhǔn)演變?yōu)榧兇獾摹罢螛?biāo)準(zhǔn)”。

“政治標(biāo)準(zhǔn)”和“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的規(guī)定在理論淵源上與列寧文藝思想中的黨性原則直接相關(guān)?！对谘影参乃囎剷系闹v話》中，列寧關(guān)于無產(chǎn)階級革命事業(yè)的“齒輪和螺絲釘”的譬喻，被運用到對中國革命文藝與整個革命事業(yè)之間關(guān)系的看法中。［3］因此，文藝被要求服從于能夠代表階級和群眾需要的政治，“政治標(biāo)準(zhǔn)”的第一性不容置疑。然而，在具體的文藝批評工作中，操作這一標(biāo)準(zhǔn)的首要問題在于對“政治”的理解，是將其理解為政策、政見，還是忠實于《講話》中的原意，將其理解為無產(chǎn)階級的利益，這在當(dāng)時是對文藝批評工作具有決定意義的關(guān)鍵，“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的合法地位也必須經(jīng)由對這一范疇的正確理解才可能得到承認(rèn)。而在對電影《武訓(xùn)傳》的批判中，無疑是前一種理解占了上風(fēng)，有研究者將其命名為“文人話語與政治話語之間發(fā)生了一樁錯誤的婚姻”［4］，指的就是文藝批評向政治批判的全方位妥協(xié)。這種妥協(xié)助長了對這部文藝作品的評價由“政治標(biāo)準(zhǔn)”上不符合無產(chǎn)階級革命事業(yè)的“改良主義”傾向，到文藝批評完全讓位于政治話語，成為超出文藝批評之外的對創(chuàng)作者個人命運的操縱。

對電影《武訓(xùn)傳》的批判是文藝批評極端政治化的一種表現(xiàn)，但追究其中批評標(biāo)準(zhǔn)方面的問題，則在于“政治標(biāo)準(zhǔn)/藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”對的“美學(xué)觀點和史學(xué)觀點”的理解產(chǎn)生了某種程度的錯位。首先，是無產(chǎn)階級文藝事業(yè)的黨性原則與文藝批評的特殊規(guī)律之間的錯位：在文藝批評中，本應(yīng)是以文藝作品的美學(xué)屬性為立足點考慮社會歷史問題，而不是僭越或讓位于政策需要，以當(dāng)務(wù)之急的革命任務(wù)為出發(fā)點考慮文藝問題。其次，是“政治標(biāo)準(zhǔn)”與“史學(xué)觀點”“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”與“美學(xué)觀點”之間指稱對象的錯位：從唯物史觀的角度來講，政治只是社會結(jié)構(gòu)中屬于上層建筑的一個中間環(huán)節(jié)，唯物史觀的豐富內(nèi)涵無法只通過這樣一個環(huán)節(jié)闡釋出來，“政治標(biāo)準(zhǔn)”并不能替代唯物史觀在文藝批評中的投射“史學(xué)觀點”；“美學(xué)觀點”與“史學(xué)觀點”的不可分割性，在“政治標(biāo)準(zhǔn)/藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的具體操作過程中遭到忽略甚至否定。這種情況在20世紀(jì)80年代以后的電影批評中逐漸有所轉(zhuǎn)變。

三、中國當(dāng)代電影批評中的“美學(xué)觀點”和“史學(xué)觀點”

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，中國當(dāng)代電影獲得了日漸寬松的創(chuàng)作環(huán)境，與之相應(yīng)的電影批評在批評標(biāo)準(zhǔn)上也呈現(xiàn)出對“美學(xué)觀點和史學(xué)觀點”更加多元化的理解。

80年代，《廬山戀》《芙蓉鎮(zhèn)》《黃土地》等電影作品的相繼上映，伴隨著文藝界的新一輪思想解放運動，推動中國當(dāng)代電影批評呈現(xiàn)繁榮態(tài)勢。這時的電影批評不再拘泥于被歪曲理解的“政治標(biāo)準(zhǔn)”第一位，而是廣泛吸收和借鑒西方現(xiàn)代文藝思想中的一些新觀念，開始轉(zhuǎn)向關(guān)注電影本身的電影本體批評，與此同時，電影語言的現(xiàn)代化、電影的文學(xué)性、電影的娛樂性等話題都成為電影批評關(guān)注的熱點。［5］以電影《芙蓉鎮(zhèn)》為例，當(dāng)時出現(xiàn)了從表演藝術(shù)、文學(xué)文本與電影文本在形象塑造上的差異、性心理分析、導(dǎo)演模式等多個角度展開的批評，這些夾雜著對電影美學(xué)朦朧的建構(gòu)沖動的電影批評，在對電影本身的解讀過程中展現(xiàn)了它們對“美學(xué)觀點”的理解和認(rèn)同。

90年代的電影批評更顯“眾聲喧嘩”，與當(dāng)時國內(nèi)文藝?yán)碚摻鐚ξ鞣叫鲁崩碚摰凝嬋〔┦胀?，電影批評中引入了意識形態(tài)批評、女性主義批評、后殖民主義批評等新的批評理論，文化研究視角吸引了文藝界的關(guān)注。一方面，這些新的批評理論文化視角對僅限于從藝術(shù)角度闡釋電影作品的電影本體批評起到了補正和拓寬視野的作用，使諸如隱藏在《黃土地》的定點攝影、呆照的長鏡頭以及快速跳接等鏡頭語言之下的導(dǎo)演意志得以揭示，對謝晉系列影片中塑造女性形象的男權(quán)中心意識發(fā)出質(zhì)詢，對張藝謀影片中的“隱含觀眾”――西方中心主義權(quán)威予以揭示。［6］另一方面，文化研究視角在電影文本與電影批評之間建立了一種新型關(guān)系，后者往往將前者作為對各種文化理論加以演繹的范例，在對電影文本解構(gòu)和揭秘的過程中達(dá)成對社會歷史現(xiàn)實的批判。而實際上，這種文化視角是包括電影批評在內(nèi)的文藝批評曲折地表達(dá)參與社會歷史進(jìn)程的愿望的方式，是一種從文化層面闡釋的史學(xué)觀點。與的“史學(xué)觀點”相比較而言，這種史學(xué)觀點更多地表現(xiàn)出對意識形態(tài)影響力的認(rèn)同，即設(shè)想通過對隱秘的意識形態(tài)的揭示，達(dá)成對社會歷史進(jìn)程真實性的描述，從而找到解決問題的路徑所在。而現(xiàn)實的歷史進(jìn)程“歸根結(jié)底”只能經(jīng)由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的相互和相對運動實現(xiàn)，“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判?！保?］207

在電影批評面臨各種“后理論”文化視角的同時，源于市場經(jīng)濟(jì)條件下發(fā)展起來的消費文化也成為電影批評的又一大語境。來自媒體方面的聲音往往以炒作、“捧殺”或“棒殺”等方式參與到電影批評之中，而具有實際內(nèi)容和有效對話的批評逐漸變得難以吸引人的目光。在歷史消費主義的觀念誤導(dǎo)之下，不僅一部分影視生產(chǎn)成為娛樂消遣的商品制造，與之相應(yīng)的電影批評也成為以票房高下或花邊新聞多寡論成敗的排行榜。對“歷史”的這種解讀，與消費文化對新歷史主義的消費有關(guān)，“歷史的文本性”消解了歷史被真實敘述的可能，而這種觀點的極端化演繹則是文藝創(chuàng)作對歷史具有虛構(gòu)的合法性。這實際上已經(jīng)走向了一種的迷途。

正是在這種批評視角多元混雜的情況下，的“美學(xué)觀點和史學(xué)觀點”更加顯示出對電影批評良性生態(tài)建設(shè)的指導(dǎo)意義。健康的電影批評不是政治批判的工具，它既不可囿于電影本體只關(guān)注形式結(jié)構(gòu)和語言技巧方面的闡釋，也不可自得于泛文化視角中虛擬對社會歷史進(jìn)程的解決之道，更不可迷失于在消費文化的語境中一味娛樂歷史消費歷史?！懊缹W(xué)觀點和史學(xué)觀點”必須作為一個整體標(biāo)準(zhǔn)參與到電影批評的實踐中去。

［參考文獻(xiàn)］

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［2］ 《馬克思恩格斯全集》(第三卷)［M］.北京：人民出版社，2002.

［3］ 《選集》(第三卷)［M］.北京：人民出版社,1991:866.

［4］ 黃水源.政治文化社會化與《武訓(xùn)傳》批判［J］.前沿,2010(02).

［5］ 章柏青.電影批評：在反思中前行――中國電影批評30年的演進(jìn)與嬗變［J］.當(dāng)代電影,2008(12).

文藝作品意識形態(tài)范文第3篇

一、詩意的靈性：宗教作為浪漫底色

在20年代的中國作家中，許地山無疑是別具一格的“這一個”。他的別具一格主要緣于作品有的奇詭色彩與浪漫情調(diào)，而這種奇詭色彩與浪漫情調(diào)又來自作家本人深厚的宗教背景。許地山20年代的大部分作品如《命命鳥》、《商人婦》、《綴網(wǎng)勞蛛》及散文集《空山靈雨》等，往往因一層或深或淺的宗教情境的鋪設(shè)，而從整體上隱隱透出一股炫人眼目的蠱魅之氣；還有那些青燈佛影里夾雜著的斑駁的南國風(fēng)物和異域風(fēng)情，更將這股蠱魅之氣渲染得異常濃重，令人讀后久久難以釋懷。當(dāng)者熱衷于討論：在許地山感興趣的諸如佛教、基督教和道教等各類宗教中，他究竟受到何種宗教的影響更深時，其實一個更加值得思考的是，宗教在許地山的作品中被置于什么樣的地位？———在他的文字里，宗教是密不透風(fēng)地滲透、覆蓋著全篇，還是像游絲一樣若隱若現(xiàn)地出沒于其間？或者更進(jìn)一步說，對于許地山20年代的小說而言，宗教是不是必不可少的？它的滲入如何改變或塑造著許地山作品的構(gòu)型、如何賦予了這些作品別致的浪漫品性？

一般認(rèn)為，宗教對于許地山作品的意義就體現(xiàn)在某種哲理甚至思想的滲透。這幾乎成為一種定論，使得歷來對許地山的闡釋多從這一基本理路入手，越過作品的宗教設(shè)置去追尋其哲理性內(nèi)涵。然而，細(xì)致的閱讀和觀察使我們有理由提出疑問：宗教提供給許地山的果真是一個哲理性“骨架”么？實際上，綜觀許地山20年代的作品，盡管多數(shù)作品染上了濃重的宗教色彩，但我們發(fā)現(xiàn)宗教帶給作品的并非某種哲理，而更多地是一種意緒或情趣；宗教的運用在作者那里也許是有意識的，卻被作者用來賦予了作品一層淡淡的充滿靈性的底色。這里或許可以借用沈從文的一種說法：許地山能夠把“基督教的，佛教的明慧，近代文明與古舊情緒，糅合在一起，毫不牽強地融成一片”。因此，倘若一定要從許地山的作品里剔出某種宗教哲理的成分，似乎有些勉為其難，毋寧說許地山將各類宗教對自身的陶冶都納入了自己的文學(xué)思緒，并將這種宗教的影響滲入到作品中。我們以為，把宗教作為作品的底色而顯露一絲別樣的意趣，這正是許地山20年代作品中宗教浪漫品質(zhì)的真蘊所在———而這，又多少與許地山本人的心性和氣質(zhì)有關(guān)。

正因為許地山對宗教的運用重在情趣和風(fēng)韻，他才在《命命鳥》的結(jié)尾處，將男女主人公赴死的情景描繪得那樣“美”。當(dāng)我們讀到這兩段文字，除了沉浸于其所營構(gòu)的美妙意境，誰愿意透過這層文字的薄幕，去尋索故事的結(jié)局或故事底下所謂宗教的底蘊呢？誠如茅盾評述說，“男女主人公的由宗教熏陶出來的‘理想主義’的行動，及其天真而單純的對于縹緲虛無的樂園的虔信”，“都使這篇小說帶有一種浪漫主義的色彩”。但或許，小說的浪漫色調(diào)并非僅僅來自于對宗教的癡迷與虔信，而更在于那種超然于現(xiàn)實之外的意境的設(shè)置。在許地山那里，文學(xué)的價值不在于匯入到某種的宏大敘事之中，而只在于表現(xiàn)一些個人的幽微意緒和平靜的美感；在時代的喧囂里，他要允許自己葆有一份與現(xiàn)實不盡相合的別樣的靈性。許地山曾坦言：“只為有生以來幾經(jīng)淹溺在變亂底淵海中，愁苦的胸襟蘊懷著無盡情與無盡量，不得不寫出來，教自己得著一點慰藉，同時也希望獲得別人底同情”。這確乎是他本人關(guān)于寫作的告白。

因此，毋寧說許地山的個人旨趣導(dǎo)致宗教在他的作品中，只是作為一層浪漫底色而出現(xiàn)的。由此，有必要進(jìn)一步探討的是，顯而易見的宗教影響與文字的自由抒寫，如何被調(diào)配成許地山作品的內(nèi)在肌理？質(zhì)言之，作家本人的宗教背景，如何被潛在地轉(zhuǎn)換為其寫作的浪漫取向？我們發(fā)現(xiàn)，可以從如下幾個方面勾勒許地山作品的型構(gòu)與宗教的關(guān)系：首先，在小說中，人物和背景因宗教因素的滲入而被理想化和虛化，充滿了異常的靈性與超出塵世的圣潔。例如《綴網(wǎng)勞蛛》的女主人公尚潔，從外表到內(nèi)心都被描述為一尊女神，這是內(nèi)心宗教的沉靜所賦予尚潔外形的美麗，與之相應(yīng)的是尚潔性格中不以物喜、不以己悲的超然心態(tài)。

文藝作品意識形態(tài)范文第4篇

一、文藝與市場的關(guān)系的兩重性

文藝作品首先是精神創(chuàng)造活動的產(chǎn)物。因而文藝作品可以直入觀眾、讀者的心靈世界,“像藍(lán)天上的陽光、春季里的清風(fēng)一樣,能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生,能夠掃除頹廢萎靡之風(fēng)?！痹谑袌鼋?jīng)濟(jì)條件下,文藝又是以產(chǎn)品形式進(jìn)入市場的一種特殊商品。馬克思對文藝作品成為商品的過程有著深刻的分析:“生產(chǎn)的結(jié)果是商品,這種商品脫離生產(chǎn)者而存在,因而可以在生產(chǎn)和消費之間的一段時間作為商品來流通,如書籍、繪畫以及一切有別于藝術(shù)家本身活動的藝術(shù)作品?！蔽乃囎髌纺軌蛲ㄟ^市場途徑和商業(yè)手段給消費者帶來審美享受和精神提升。文藝工作者不應(yīng)無視市場的存在。因為市場是文藝傳播的重要途徑,文藝產(chǎn)品的市場消費過程,正是文藝審美價值的增值過程。文藝作品可以借助市場機(jī)制更為有效地推向社會,更為充分地實現(xiàn)其審美價值和精神價值。

“百花齊放”是文藝繁榮的標(biāo)志與追求,百花爭艷必然帶來文藝領(lǐng)域的競爭。正是文藝家創(chuàng)作中的良性競爭促進(jìn)了文藝發(fā)展、推動了文藝繁榮,這是文藝發(fā)展史的基本規(guī)律與內(nèi)在邏輯。在市場經(jīng)濟(jì)條件下,文藝競爭離不開市場機(jī)制的介入。藝術(shù)家想在競爭中生存發(fā)展就需要關(guān)注市場,根據(jù)市場規(guī)律思考自身的創(chuàng)作取向;而不能無視市場、拒絕市場。從宏觀上看,市場對文藝的積極作用是主要的。

但是,市場又具有非理性的一面。文藝產(chǎn)品價格與價值相背離、甚至劣質(zhì)產(chǎn)品大行其道的反?，F(xiàn)象屢見不鮮。市場的這種短期的、偶然的、非常態(tài)的消極作用不容小覷。因為扭曲的市場信息可能對文藝創(chuàng)作者產(chǎn)生誤導(dǎo),文藝工作者如果沉溺于市場利潤追逐而忽視了精神價值的追求,僅僅依據(jù)市場供需關(guān)系決定自身的藝術(shù)走向,唯市場馬首是瞻,就無法在藝術(shù)創(chuàng)作中堅持正確的走向,就會喪失崇高的藝術(shù)理想、忘記應(yīng)有的抱負(fù)與追求,走入創(chuàng)作的誤區(qū)。

二、高度重視文藝的意識形和審美價值

文藝作為商品的核心價值,是通過市場手段、商業(yè)策略,實現(xiàn)文藝作品的廣泛傳播,帶給人們審美與精神收獲。絕不能忽視文藝的意識形態(tài)性和審美價值,在市場二重性面前,當(dāng)前特別需要警惕的是將文藝作品簡單等同于一般商品,無視文藝的精神內(nèi)涵、審美價值與對于人們精神世界的影響,不關(guān)心社會效益,甚至不關(guān)心文藝產(chǎn)品的中長期經(jīng)濟(jì)效益,只關(guān)注當(dāng)下的市場銷售和利潤回報。

事實上,正是一些堅守藝術(shù)選擇、與市場保持適當(dāng)距離的藝術(shù)作品,獲得了市場的高度肯定。即使是電影這樣的與市場關(guān)系密切的文藝產(chǎn)品也是如此。在實際的文藝產(chǎn)品創(chuàng)作中,功利的目的往往會占據(jù)上風(fēng)。粗制濫造、缺乏創(chuàng)新的浮躁之病在當(dāng)代文藝創(chuàng)作中呈現(xiàn)流行蔓延之勢,究其原因,正是因為我們的一些文藝工作者只記住了文藝作品的商品屬性,片面追求經(jīng)濟(jì)效益而忘記了自己的責(zé)任,忘記了社會效益才是文藝的首要追求。

三、治理文藝領(lǐng)域的亂象

(一)市場經(jīng)濟(jì)條件下,文藝作品既是精神創(chuàng)造活動的結(jié)晶,又是一種特殊商品。文藝作品的社會效益與經(jīng)濟(jì)效益的追求,集中體現(xiàn)了文藝與市場之間的錯綜關(guān)系。古今中外的杰出文藝家無不在文藝創(chuàng)作中體現(xiàn)出深刻的精神內(nèi)涵與審美價值,他們因此被稱為人類靈魂的工程師。

文藝作為時代的火炬,理應(yīng)以文藝的社會效益為首要追求,自覺承擔(dān)起反映人民心聲、凝聚時代精神的社會責(zé)任與歷史使命。而要做到這一點,文藝家就必須自覺高揚社會主義核心價值觀的旗幟,把滿足人民精神文化需求作為文藝創(chuàng)作和文藝工作的出發(fā)點和落腳點,把人民作為文藝表現(xiàn)的主體,把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者,把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職。

正如深刻指出,“文藝不能在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向,不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差,否則文藝就沒有生命力。”文藝工作者應(yīng)堅持為人民服務(wù),用真善美的主流價值引領(lǐng)時代風(fēng)氣,提高大眾的審美水平,在文藝創(chuàng)作物質(zhì)化和商品化的喧囂中,弘揚精神價值,發(fā)揮文藝獨立潮頭的引領(lǐng)作用。文藝作品把社會效益放在首位,就必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向,自覺承擔(dān)起反映人民心聲、凝聚時代精神的崇高使命。

(二)健康的文藝評論是文藝創(chuàng)作的鏡子和良藥,是文化市場的重要校正機(jī)制。對于當(dāng)前文化領(lǐng)域出現(xiàn)的種種病態(tài)與亂象,文藝批評難辭其咎。文藝評論首先應(yīng)是價值判斷過程及其結(jié)論的呈現(xiàn),其基本價值追求應(yīng)是集中于正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀、美學(xué)觀,集中于對社會良知的喚起,集中于對美好人性的反映。文藝評論必須直面現(xiàn)實、關(guān)注社會,在價值引領(lǐng)方面旗幟鮮明。特別是面對當(dāng)前文藝創(chuàng)作中存在的庸俗、低俗、媚俗現(xiàn)象,不能含糊其辭,不能喪失價值立場。

因此,我們必須花大氣力致力于改善文藝評論的生態(tài)環(huán)境,倡導(dǎo)健康積極的文藝評論,使文藝評論回歸其本來職責(zé)和功能,從根本上改變權(quán)威文藝評論失語與缺位的狀況。

(三)當(dāng)代文藝要堅持社會效益與經(jīng)濟(jì)效益并重,在市場之中保持堅守的姿態(tài),生產(chǎn)出“既能在思想上、藝術(shù)上取得成功,又能在市場上受到歡迎”的文藝精品,不僅需要文藝工作者自身提高責(zé)任意識與使命意識,強化自律;不僅需要加強健康有效的文藝批評;更需要以政府為主導(dǎo)的市場規(guī)則、監(jiān)管機(jī)制的建立。當(dāng)我們討論文藝領(lǐng)域的種種弊端時,也應(yīng)致力于對市場監(jiān)管缺位的追究。文藝市場機(jī)制并不總能夠保證藝術(shù)產(chǎn)品價值的合理體現(xiàn),但市場的規(guī)則與機(jī)制具有導(dǎo)向性。

文藝作品意識形態(tài)范文第5篇

關(guān)鍵詞 文藝美學(xué) 美學(xué) 文藝學(xué) 學(xué)科定位

整個20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。② 文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調(diào)文學(xué)與社會的實踐關(guān)系，強調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎嶋H研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹鳎l(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué) 中國美學(xué)界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三 從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學(xué)"其實不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個術(shù)語，但同時我們應(yīng)該清楚一點：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實理論問題，⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點：

1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3. 藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學(xué)動機(jī)。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4. 藝術(shù)的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學(xué)實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因為很明顯的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。

6.藝術(shù)審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日常活動的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

① 從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時中國高校文科理論教學(xué)的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А罚本┐髮W(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時而生"的理論話題，具有較強的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

② 周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強調(diào)。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進(jìn)時代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨ 在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）