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文藝美學論文范文第1篇

一

文藝美學是我國新時期改革開放之初的1980年由中國學者胡經(jīng)之教授提出的。它是一個極富中國特色的新興學科。正如文藝理論家杜書瀛研究員所說:“文藝美學這一學科的提出和理論建構,是具有原創(chuàng)意義的。雖然它還很不完備,但它畢竟是由中國學者首先提出來的,首先命名的,首先進行理論論述的?！盵1]從1980年至今,20多年來,經(jīng)過幾代美學工作者的努力。目前,文藝美學已經(jīng)成為被廣泛認同的我國文藝學、藝術學和美學高層次人才和科學研究方向,正式列入教育部培養(yǎng)研究生學科專業(yè)簡介。全國重要高校大多開設文藝美學必修課或選修課,專職從事文藝美學教學科研的人員數(shù)以千計。文藝美學學科呈現(xiàn)繁榮發(fā)展之勢。文藝美學學科的產(chǎn)生決不是偶然的,而是20世紀70年代以來,中國和世界思想文化與美學、文藝學學科發(fā)展的必然結果。首先,它是我國改革開放新形勢下,美學與文藝學領域“拔亂反正”的必然結果。從20世紀50年代后期以來,我國美學與文藝學領域受極“左”思潮影響日益嚴重,被極端化了的“文藝為政治服務”的口號占據(jù)絕對統(tǒng)治地位。發(fā)展到1966年開始的“十年”更是走向踐踏一切優(yōu)秀文化的地步,以其所謂“政治”取代一切,將一切美與藝術統(tǒng)統(tǒng)宣布為“封資修”而予以掃蕩。這樣的被扭曲的歷史,終于在1976年以后,特別是1978年“改革開放”之后,隨著政治領域的“拔亂反正”,美學與文藝學領域也相應“拔亂反正”。這就是對“十年”極“左”美學與文藝學思想的批判,對美與藝術應有地位的恢復。

“文藝美學”正是這一“拔亂反正”的產(chǎn)物,是對美與文藝這一人類文明表征的應有尊重。如果說,20世紀50年代后期以來,特別是“十年”是對美學與藝術應有地位的嚴重偏離,那么,新時期之初“文藝美學”的提出則是對其應有地位的回歸。文藝美學學科的產(chǎn)生也是中國學者長期思考如何總結中國古典美學經(jīng)驗,將其運用于現(xiàn)代并介紹到世界的一個重要成果。宗白華先生在20世紀60年代初就曾指出:“研究中國美學史的人應當打破過去的一些成見,而從中國極為豐富的藝術成就和藝人的藝術思想里,去考察中國美學思想的特點。這不僅是理解我們自己的文學藝術遺產(chǎn),同時也將對世界的美學探討做出貢獻?，F(xiàn)在,有許多人開始從多方面進行探索和整理,運用了集體和個人結合的力量,這一定會使中國的美學大放光彩”。[2]宗白華先生還談到,在西方美學是大哲學家思想體系的一部分,屬于哲學史的內容,是哲學家的美學,但中國美學思想?yún)s是對藝術實踐的總結,反過來影響藝術的發(fā)展。如謝赫的《六法》、公孫尼子的《樂記》、嵇康的《聲無哀樂論》等等。當然,還有宗先生沒有談到的大量的文論、詩論、樂論、畫論、園林建筑論等等。因此,可以這樣說,中國古代的確極少西方那樣的哲學美學,但卻有著極為豐富的文藝美學遺產(chǎn)。對于這些遺產(chǎn)的發(fā)掘整理與當代運用一直是諸多美學家與文藝學家的強烈愿望。在新時期之初,在沖破各種藩籬的良好學術氛圍中,文藝美學學科的提出恰恰反映了宗白華先生等廣大中國美學家總結弘揚中國古代特有的美學傳統(tǒng)的強烈愿望,因而得到廣泛的認同。

文藝美學學科的產(chǎn)生也是我國美學與文藝學領域經(jīng)歷的由外到內轉向的反映。20世紀40年代以來,我國美學與文藝學領域在研究方法上側重于政治的社會的分析、出現(xiàn)政治標準高于藝術標準這樣的明顯傾向,后來干脆以政治標準取代藝術標準。1978年新時期以來,美學與文藝學領域開始糾正偏頗的美學與文藝學思想。隨著“文藝為政治服務”理論的不再提出,學術領域出現(xiàn)了明顯地由外向內轉向的趨勢。這就是美學與文藝學的研究由側重社會政治的外部研究轉向側重藝術與形式的內部研究。于是,盛行于西方20世紀50年代的新批評理論家韋勒克和沃倫的《文學理論》開始流行,學術界對文學藝術的內在的審美特性及其規(guī)律重新重視。這也成為文藝美學得以產(chǎn)生的重要學術背景。而從更寬廣的世界思想文化與哲學背景來看,文藝美學的產(chǎn)生則同世界范圍內20世紀以來由抽象的思辯哲學——美學到具體的人生美學的轉變有關。眾所周知,整個西方古典美學從柏拉圖開始都側重于“美本身”(即美的本質)的探討,發(fā)展到德國古典哲學與美學更演化成完全脫離生活實際的有關美的本質[美的理念]的抽象邏輯探討。

1830年黑格爾逝世后,宣告德國古典哲學與美學的終結,從叔本華開始,直到20世紀初期的克羅齊、尼采,乃至此后的諸多美學家開始了對抽象思辯哲學——美學及與其相關的主客二分思維模式的突破,從抽象的本質主義逐漸走向具體的藝術與人生。因此,整個20世紀的美學與文藝學主潮,抽象的美與藝術之本質主義探討式微,而對于具體的審美與藝術的探討成為不可阻擋的趨勢。李澤厚先生在概括這一世界美學與文藝學發(fā)展趨勢時指出:“他們很少研究‘美的本質’這種所謂‘形而上學’的問題,而主要集中在對藝術和審美的研究上,而審美的研究主要通過藝術(藝術品、藝術史)來驗證和進行。”[3]文藝美學恰是對我國長期以來美學領域局限于本質研究的一種反撥。從50、60年代到70、80年代我國兩次大的美學討論,都存在脫離生活與藝術的嚴重缺陷,無論是客觀派、主觀派、主客觀統(tǒng)一派、還是社會性派,都將自己的理論支點放到抽象的美與藝術本質的探討之上,而對鮮活生動的文藝事實與實際生活置之不顧。文藝美學恰是對這種偏向的糾正。正如文藝美學的提出者胡經(jīng)之教授所說:“從我自己的體驗出發(fā),如果美學只停留在爭論美是客觀的還是主觀的這樣抽象的水平上,這并不能解決藝術實踐中的復雜問題。審美現(xiàn)象,乃是一種特殊的社會現(xiàn)象。美學,要研究審美現(xiàn)象,實乃審美之學,必須揭示審美活動的奧妙。人類的審美活動產(chǎn)生于實踐活動(生產(chǎn)、交往、生活等實踐),這審美活動又生發(fā)為藝術活動?！盵4]

關于文藝美學的學科定位,目前有文藝美學是美學的分支學科;是美學與文藝學的中介學科;是藝術哲學;是美學、文藝學與藝術學之邊緣學科等多種界定,大約有七八種之多。當然也有的學者完全否定文藝美學學科存在的合理性與必要性。他們認為文藝美學最多只是美學學科中的一個重要理論問題。這些意見均應共存,繼續(xù)進行討論。但我們卻認為,文藝美學學科是20世紀80年代產(chǎn)生的一個正在建構中的新興學科。它既不是美學與文藝學的分支學科,也不是兩者之間的中介學科,更不同于傳統(tǒng)的藝術哲學,而是既同文藝學、美學、藝術學密切相關,但又同其有著質的區(qū)別的正在建構中的新興學科

,具有明顯的建構性、交叉性、跨學科性和開放性。所謂建構性,是從皮亞杰發(fā)生心理學借用的一個概念,是對知識形成過程的一種科學描述。著重強調了主體與對象的相互作用。作為文藝美學,其建構性表現(xiàn)在學科本身是眾多美學工作者積極參與,并正在構建過程中的一個學科。所謂交叉性,說明文藝美學學科所特具的對美學、文藝學和藝術學各有關內容的包含和兼容。正由于其交叉性才決定了它的跨學科性。不僅跨越以上學科,而且跨越教育學、心理學、社會學等等,充分體現(xiàn)了現(xiàn)代新興學科的特質。而正因其是建構的所以是開放的,動態(tài)的,處于不斷發(fā)展之中的。過去、現(xiàn)在和將來都已經(jīng)或將要吸收眾多文藝美學工作者的科研成果,它永遠是這一學者群體集體研究的產(chǎn)物。 華勒斯坦認為,任何學科“必須擁有一個有機的知識主體,各種獨特的研究方法,一個對本研究領域的基本思想有著共識的學者群體?！盵5]按照這樣一個標準,文藝美學具有以藝術的審美經(jīng)驗為基本出發(fā)點的理論體系和審美經(jīng)驗現(xiàn)象學的研究方法,以及正在形成的學者群體,基本具備華氏對一個學科所提出的要求。因此,我們完全可以將其稱為一個正在建構中的新興的學科。

二

當代文藝美學學科之所以能夠成立最重要的是它具有自己特有的有機的知識主體,或者也可以叫作是自己特有的理論體系。這個理論體系之重要表征就是具有自己特有的理論出發(fā)點。這一點是非常重要的,因為否定文藝美學學科具有獨立存在價值的最重要根據(jù)就是認為它沒有自己特有的理論出發(fā)點,因而構不成自己的理論體系。前蘇聯(lián)美學家鮑列夫就明確提出不贊成“文藝美學”這一提法,其理由之一就是認為文藝美學沒有自己特定的獨有的對象,因為美學就是研究各種藝術領域的美學問題,如果文藝美學也研究這些問題就沒有存在的必要。這種看法頗具代表性。由此可見探索文藝美學特有理論出發(fā)點之必要。目前,在文藝美學的理論出發(fā)點上可謂眾說紛紜,異彩紛呈。有的將其仍然歸結為文學藝術審美本質的研究;有的從分析審美活動著手剖析其藝術把握世界的方式;有的著重探索文藝主客體具體關系的存在方式,雙重主客體的組合;有的從人類學這個視角考察和揭示文藝的審美性質和審美規(guī)律;有的從文藝本質入手著重論證文藝的結構之“再理解——表現(xiàn)——媒介場”三個層次等等。以上只是舉其代表者介紹,不可能一一涉及。應該說這些探索均有其道理和價值。但我們認為最重要的是要符合文藝美學這一新興學科提出的主旨,符合其產(chǎn)生的時代特征,具有鮮明的時代感。前已說到文藝美學學科是在改革開放的新形勢下,在世界和中國哲學—美學轉型的背景下,突破極“左”思潮和主客二分思維模式,充分反映中國傳統(tǒng)美學特點的產(chǎn)物

。因此,文藝美學學科的理論出發(fā)點就應放到這樣的背景與前提下來思考。由此,我們將文藝美學學科的理論出發(fā)點確定為文學藝術的審美經(jīng)驗。這個審美經(jīng)驗包含這樣兩個部分,一個是直接經(jīng)驗,就是審美者對文學藝術作品直接的審美體驗。包含歷史上既有的審美意識資源,如萊辛之讀《拉奧孔》,王國維之讀《紅樓夢》。也包含研究者本人對文藝作品直接的審美經(jīng)驗。這就是英國美學史家鮑?？f的審美意識。另一方面的內容是間接經(jīng)驗,就是對各種文藝美學理論形態(tài)的研究,這是屬于他人的經(jīng)驗,特別是眾多理論家的經(jīng)驗,具有很高的水平,也是非常重要的。但以往的美學、文藝學和藝術學都以此為研究內容,而文藝美學學科卻不僅局限于此,還將直接的審美經(jīng)驗包括其中,這就使美學研究直接面對審美經(jīng)驗,從中提煉出美學思想與審美意識,而不再完全是隔靴搔癢,從而使文藝美學學科具有了強烈的時代感,當代性與個性,以及可讀性。但這樣對研究水平的要求也就提高。美學工作者應該努力提高自己的理論水平與審美素養(yǎng),從而使自己的審美經(jīng)驗具有更多的社會歷史內涵與時代意義。

我們之所以將文學藝術的審美經(jīng)驗作為文藝美學學科的理論出發(fā)點十分重要的原因是同當代哲學與美學的轉型密切相關。前已說到,從19世紀后期開始,特別是20世紀以來,哲學與美學領域發(fā)生巨大的變化,即由思辨哲學到人生哲學,由對美的本質主義探討到具體的審美經(jīng)驗研究的轉型。誠如李斯特威爾在《近代美學史評述》中所說:“整個近代思想界,不管有多少派別,多少分歧,都至少有一點是共同的。這一點也使得近代的思想界鮮明地不同于它在上一個世紀的前驅。這一點就是近代思想界所采用的方法,因為這種方法不是從關于存在的最后本性的那種模糊的臆測出發(fā),不是從形而上學的那種脆弱而又爭論不休的某些假設出發(fā),不是從任何種類的先天信仰出發(fā),而是從人類實際的美感經(jīng)驗出發(fā)的,而美感經(jīng)驗又是從人類對藝術和自然的普遍欣賞中,從藝術家生動的創(chuàng)作活動中,以及從各種美的藝術和實用藝術長期而又變化多端的歷史演變中表現(xiàn)出來?！盵6] V.C.奧爾德里奇也認為,審美經(jīng)驗已成為當代“討論藝術哲學諸基本要領的良好出發(fā)點?！盵7]托馬斯·門羅更明確的指出“美學作為一門經(jīng)驗科學”,應該打破單一的哲學美學格局,使之走向實證化、經(jīng)驗化。[8]可以說,西方現(xiàn)當代的主要美學流派都以審美經(jīng)驗作為其主要研究對象,只不過各種流派所說“經(jīng)驗”的內涵不同而已。眾所周知,審美經(jīng)驗論之發(fā)端是英國的經(jīng)驗主義美學。它們以審美經(jīng)驗作為其美學研究的出發(fā)點,以培根、休謨、柏克為其代表,均將審美經(jīng)驗歸結為以主體之體驗為基礎。即使是柏克對審美經(jīng)驗客觀性的探求也是立足于人的主體感官的共同性?？档隆杜袛嗔ε小分械膶徝琅袛嗔ψ鳛橹饔^的合目的性,也是一種對于具有共通感的審美(經(jīng)驗)之判斷。但黑格爾在這一方面卻從康德倒退到本質主義的美學探討。

黑格爾之后,叔本華的生命意志說,尼采的酒神精神說,盡管其審美內涵中包含著形而上之內容,但仍是以審美經(jīng)驗為其基礎。從20世紀開始,幾乎所有的西方當代美學流派都立足于審美經(jīng)驗?？肆_齊的直覺表現(xiàn)說可以說是開了將經(jīng)驗與情感表現(xiàn)相聯(lián)系的當代美學之先河。此后,克萊夫.貝爾的審美是“有意味的形式”更同經(jīng)驗密切相關。而真正打出藝術的審美經(jīng)驗旗幟的則是杜威。1934年,杜威出版《藝術即經(jīng)驗》一書,標志著經(jīng)驗派美學逐步走向成熟。但只有法國現(xiàn)象學美學家杜夫海納使經(jīng)驗論美學真正具有濃郁的哲學色彩與深刻的內涵。他于1953年出版具有深遠影響的重要論著《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》,提出“藝術即審美對象和審美知覺相互關聯(lián)”的重要美學觀點。此后,經(jīng)驗論美學即滲透于存在論、符號論與闡釋學美學等各種新興美學理論形態(tài)之中。我們以文藝的審美經(jīng)驗作為理論出發(fā)點的另一個十分重要的理由是,這一點十分切合中國文藝美學遺產(chǎn)。中國古代有著悠久而豐厚的文藝美學遺產(chǎn)和傳統(tǒng),但中國的文藝美學傳統(tǒng)同西方傳統(tǒng)迥異。中國沒有西方那樣的有關美與藝術之本質的思辨性思考,大量的美學遺產(chǎn)都是體悟式的藝術審美經(jīng)驗的闡發(fā)。著名的意境說就是對作者情景交融、物人一致之審美經(jīng)驗的闡發(fā)。正如王昌齡在《詩格》中所說,所謂意境“亦張之于意而思之于心,則得其真矣?！倍^“妙悟”則是對審美經(jīng)驗的主體藝術想象特性作了深刻描述。陸機在著名的《文賦》中對“妙悟”之藝術想象作了生動的描述:“其始也,皆收視反聽,耽思傍訊,精鶩八極,心游萬仞。其致也,情朦朧而彌鮮,物昭晰而互進,傾群言之瀝液,漱六藝之芳潤,浮天淵以安流,濯下泉而潛侵”。對于審美經(jīng)驗中藝術想象之描述可謂生動具體,繪聲繪色。我國古代著名的“趣味”說則著重從審美欣賞的獨特視角闡述審美經(jīng)驗。司空圖在《與李生論詩書》一文中說道:“而文之難,而詩之尤難。古今之喻多矣,而愚以為辨于味而后可以言詩也”。并提出“知其咸酸之外”、“近而不浮,遠而不盡,然后可以言韻外之致”的基本觀點,都是對審美欣賞中經(jīng)驗的深刻體悟。我們認為要想建設具有中國特色的文藝美學學科應該很好地總結中國傳統(tǒng)美學這一豐厚的文藝美學遺產(chǎn)。

關于文學藝術審美經(jīng)驗之具體內涵,正因為其極為復雜,所以我們試圖通過

綜合的途徑,以唯物實踐觀為指導,以審美經(jīng)驗現(xiàn)象學為方法,吸收各有關資源之有益成分,加以加以綜合。由此,我們從一個基本特征和九個關系的角度加以具體闡述。一個基本特征就是藝術的審美經(jīng)驗如康德所說是一種關系性、中介性內涵,而不是實體性內涵。這就是藝術的審美經(jīng)驗所特具的不憑借概念的個人的感性體悟與趨向于概念的社會共通性的二律背反。正如黑格爾所說這就是康德所說的關于美的第一句合理的字眼。[9]這就是康德有關審美判斷特具的“二律背反”特性的對于審美經(jīng)驗的界說。正因為審美經(jīng)驗特有的這種二律背反,才使其具有一種特殊的張力、魅力、模糊性和情感性。對于審美經(jīng)驗闡述的九個方面的關系是: 第一,經(jīng)驗與社會實踐。在西方美學理論中,文藝的審美經(jīng)驗完全是主體的產(chǎn)物,因而是唯心主義的。但我們卻將文藝的審美經(jīng)驗奠定在唯物實踐觀的基礎之上。我們認為從具體的審美過程來看,不一定能明確看出社會實踐之基礎作用,但從總體上看,從社會存在決定社會意識的角度看,審美經(jīng)驗的基礎肯定是社會實踐。當今西方哲學——美學在突破思辯哲學主客之二分思維模式突出主體作用之時,為了避免陷入唯我主義,也曾試圖回歸“生活世界”。但這種“回歸”未免虛弱,而從哲學的徹底性來看,還是的唯物實踐論之社會實踐觀更能從根本上說清經(jīng)驗的來源內涵。但唯物實踐觀的理論指導與社會實踐的基礎地位仍是在理論前提的位置之上,而不能代替具體的審美經(jīng)驗。只有這樣才能避免過去以哲學代美學,以普遍代特殊的弊端。

第二,經(jīng)驗與主體。當代經(jīng)驗論美學之經(jīng)驗當然是以主體為主的,但又不是英國經(jīng)驗主義純主體之經(jīng)驗。而是包含著消融了主客二分,包含著客體之經(jīng)驗。有的是通過行動(生活)來消解主客二分,如杜威實用主義的藝術經(jīng)驗論。有的是通過主體的接受或闡釋來消解主客二分,如闡釋學美學。有的則是通過現(xiàn)象學直觀的“懸擱”來消融主客二分,如現(xiàn)象學美學。

第三,經(jīng)驗與想象。文藝的審美經(jīng)驗之發(fā)生是必須通過藝術想象之途徑的。藝術想象猶如一個大熔爐,能將感性、知性、情感等等熔于一爐,最后形成完整的審美經(jīng)驗,并使審美者進入一種特有的審美生存的境界。第四,經(jīng)驗與表現(xiàn)。當代經(jīng)驗論美學的最重要特點是將經(jīng)驗同情感之表現(xiàn)密切相聯(lián)。例如,克羅齊的“直覺即表現(xiàn)說”,阿恩海姆的“同形同構說”,杜威也強調審美經(jīng)驗之“情感特質”。

第五,經(jīng)驗與。經(jīng)驗論當然肯定感覺、,并以其為基礎。但當代經(jīng)驗論美學又不僅僅局限于、感覺。如果僅僅局限于那就會脫離審美的軌道?？档略凇杜袛嗔ε小分刑岢觥芭袛嘞扔凇钡拿},雖然已經(jīng)過去了200多年,但我們認為這仍是美學的鐵的定律,難以和顛覆。許多美學家在承認的同時,也是強調對之超越的。例如,杜威論述審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗之相異性也是試圖超越日常經(jīng)驗其之生物性。杜夫海納運用現(xiàn)象學“懸擱”之方法,更是強調對“此在”的超越走向形而上的審美存在。

第六,經(jīng)驗與接受。當代經(jīng)驗論美學同當代闡釋學相結合,強調闡釋的本體性。這樣,在闡釋學美學之中所有的“經(jīng)驗”都是此時此地的,都是當下視域與歷史視域、闡釋者視域與文本視域的融合。這樣,我們就將當代經(jīng)驗論美學與接受美學、新歷史主義等結合了起來。第七,經(jīng)驗論與心理學。經(jīng)驗論美學肯定包含許多心理學內容,如感覺、想象、意向、情感等等。但審美的經(jīng)驗論又不等同于心理學,如果等同的話,文藝美學就將走向純粹的科學主義,從而完全抹移了文藝美學特有的而且是十分重要的人文主義內涵。這是包括現(xiàn)象學美學在內的許多美學家特別忌諱的事情。所以在承認審美經(jīng)驗所必須包含的心理學內容時,還更應承認其具有拓展到社會的、哲學的與倫理學的深廣層面。第八,經(jīng)驗與真理。這是當代經(jīng)驗論美學同存在論美學緊密相聯(lián)所必具的內容。當代存在論美學將審美活動同認識活動相分離,由此審美經(jīng)驗并不導向認知理性的提升,而是通過藝術想象實現(xiàn)對遮蔽之解蔽,走向真理敞開的澄明之境,從而獲得人的“審美地生存”、“詩意地棲居”。所以,審美經(jīng)驗、藝術想象、真理的敞開、詩意地棲居都是同格的。這正是當代文藝美學所追求的目標。第九,經(jīng)驗與對象。傳統(tǒng)美學都把審美對象界定為一種客觀的實體,自然物與藝術品等等。但我們認為審美對象是意向性過程中的一種意識現(xiàn)象,在主觀構成性中顯現(xiàn)。也就是說,審美對象只有在審美的過程中,面對具有審美知覺能力的人,并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關系中的存在,沒有了審美活動就沒有審美對象,但并不否認作品作為可能的審美對象而存在。

以文學藝術的審美經(jīng)驗作為文藝美學學科的出發(fā)點,實際上是對當代美學與文藝學學科的一種改造。長期以來,我國美學與文藝學學科都在一種傳統(tǒng)認識論哲學的指導之下,將美學與文藝學的任務確定為對美與文藝本質的認識。這不僅抹殺了審美與文藝之情感與生命生存的特性,將其同科學相混淆,而且抹殺其作為人的存在的重要方式的基本特點 ,將其降低為淺層次的認識。以文學藝術的審美經(jīng)驗作為理論出發(fā)點就既包含了審美與文藝的情感與生命體驗特點,同時又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命與歷史之深意。這是對傳統(tǒng)的本質主義與認識論美學的一種反拔。也是對審美與文藝真正本源的一種回歸,必將引起美學與文藝學學科的重要變革。而且,以文學藝術的審美經(jīng)驗作為文藝美學學科的出發(fā)點也是對當代社會文化轉型中正在蓬勃興起的大眾文化的一種理論總結與提升。從20世紀中期以來,以影視文化、大眾文化、文化產(chǎn)業(yè)為標志的大眾文化方興為艾,表明這一種新的文化轉型已經(jīng)不可避免地來到我們面前。這是一種由紙質文化到電子文化、由精英文化到大眾文化、由純文化到文化產(chǎn)業(yè)的巨大轉折。在這種大眾文化的背景下,審美與文學藝術發(fā)生了日常生活審美化的巨大變化。唱片、光盤、廣告、模特、網(wǎng)絡文學……等等新的文學藝術生產(chǎn)與存在的樣式紛至沓來,目不暇接。審美與生活、藝術與商品、文化與文藝、欣賞與之間的界限一下子變得模糊起來。于是從新世紀之初就出現(xiàn)了有關文學藝術的邊界、日常生活審美化的評價、文學的文化研究的評判等等問題的討論與爭辯。我們認為這種討論是非常有意義的。我們試圖以我們所理解的文學藝術的審美經(jīng)驗這一文藝美學學科的基本理論作為認識以上大眾文化背景下各種文化現(xiàn)象的一種理論指導,也以此對這次討論提供一種也許是不成熟的見解。我們認為,當代文藝美學的審美經(jīng)驗理論應對當代大眾文化中審美的生活化和生活的審美化兩個相關的部分起到指導作用。其實是審美的生活化與生活的審美化是兩個緊密相聯(lián)、統(tǒng)一為一體的部分。都是對資本主義工業(yè)文明以來藝術與生活分裂,走向異化的嚴重問題的解決。所謂審美的生活化,是解決藝術與生活的脫離,承認并正視審美所必然包含的內容與文藝所必然包含的生活內容。使藝術走向生活與萬千大眾,成為人們休息娛樂的方式之一。同時也不可否認某些藝術產(chǎn)品具有的商品屬性,并給人們帶來某種經(jīng)濟效益。早在1934年,杜威出版《藝術即經(jīng)驗》一書。針對藝術脫離生活的現(xiàn)狀和大眾文化之方興未艾,充分論證了審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗之間的“延續(xù)關系”。但這只是我們所說的審美經(jīng)驗理論所包含的一個方面的內容,也只是當前大眾文化背景下文學藝術的一個方面的屬性。另一方面,也是非常重要的方面,就是生活的審美化。也就是我們所說的審美經(jīng)驗不僅包含著原生態(tài)的生活,更要包含對這種生活的超越;不僅包含必不可少的感性,更要包含體現(xiàn)人類生存之精髓的意義。如果說審美的生活化是一種回歸,那么生活的審美化則是一種提升。沒有回歸與提升結合,那么真正的審美與文學藝術都將不復存在,而只有兩者的統(tǒng)一才是審美與文學藝術要旨之所在。因為沒有前者,審美與文藝必將脫離大眾與當代文化現(xiàn)實,而沒有后者則審美與文藝又不免陷于低俗與平庸。而只有兩者的有機結合才是審美與文藝發(fā)展的坦途,也才能為文藝美學學科建設奠定堅實的基礎。杜威在《藝術即經(jīng)驗》一書中著重論述了審美經(jīng)驗不同于日常經(jīng)驗的“完整性”和“理想性”。成為全書的中心界說,值得我們借鑒。以文學藝術的審美經(jīng)驗作為文藝美學學科的理論

出發(fā)點也是為中國傳統(tǒng)美學的在當代進一步發(fā)揮作用開辟廣闊的空間。中國美學發(fā)展從20世紀初,特別是1919年“五四”運動為界發(fā)生了某種程度斷裂。此前是傳統(tǒng)形態(tài)的美學,此后受到“西學東漸”的深刻影響,則是接受西方美學理論話語。這前后兩種美學形態(tài)盡管不可避免地有所聯(lián)系,但在理論內涵、話語范疇和精神實質上均有明顯區(qū)別,是一種明顯的理論斷裂。因此,有的學者認為,這兩者“不可兼容”,而是“宿命的對立”。中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代價值問題被嚴峻地提到我們面前。而以文學藝術的審美經(jīng)驗作為理論出發(fā)點的文藝美學學科則為中國傳統(tǒng)美學進一步發(fā)揮當代作用開辟了廣闊的天地。因為,我國傳統(tǒng)美學的確沒有西方美學那樣借以反映審美與藝術本質的概念范疇,而主要以對創(chuàng)作與文本的體悟作為理論的基點。這恰是一種文學藝術的審美經(jīng)驗。從先秦時期的“興觀群怨說”,到漢魏時期的“言志說”、“意象說”,到唐宋時期的“意境說”、“妙悟說”、“心物說”,到清代的“情景說”、“性靈說”與“境界說”等等可謂一脈相承,都是對文藝審美經(jīng)驗的獨特表現(xiàn),反映出中國古代美學的特有精神,具有十分豐富的內涵與極其重要的價值。這些美學理論不僅給我國文藝家與美學家以滋養(yǎng),而且也對包括海德格爾在內的諸多西方美學家以理論的滋養(yǎng)。我們相信,文藝美學學科的發(fā)展,特別是我們以文藝的審美經(jīng)驗為理論出發(fā)點,并自覺地以之總結弘揚中國傳統(tǒng)美學理論,中國傳統(tǒng)的美學理論必將在新時期發(fā)揮更加重要的作用。 在我們論述以文藝的審美經(jīng)驗作為文藝美學的基本理論范疇時遇到了審美是不是文藝的基本特征這樣一個問題。在這個問題上,我們堅持審美是文學藝術的基本特征的觀點。但我們所說的審美不是狹義的優(yōu)美,而是廣義的美。也就是包含著優(yōu)美、崇高,以及悲劇、喜劇和丑這些廣泛內容之美。只不過在審美心理效應上都是一種肯定性的情感評價,而不是相反的否定性的情感評價,諸如惡心,嫌棄之類。這就要求作者在作品中包含一種審美的價值取向。

三

列寧在《黑格爾辯證法(邏輯學)的綱要》一文中認為,在馬克思的資本論中邏輯、辯證法和唯物主義的認識論是同一個東西。⑩由此說明方法論與理論體系及世界觀是一致的,從而彰現(xiàn)出方法論的重要作用。我們認為,文藝美學以文學藝術的審美經(jīng)驗作為理論出發(fā)點就決定了它必然采取以自下而上為主的研究方法。這是一種由具體的審美經(jīng)驗出發(fā)的研究方法,迥異于從抽象的本質或定義出發(fā)的傳統(tǒng)研究方法。從而使研究對象由傳統(tǒng)的理論文本擴充到鑒賞文本,進一步擴充到文學藝術的審美體驗。這種研究方法更加全面,更加符合文藝美學學科的實際,也會更加彰現(xiàn)出理論家的理論個性。但這種自下而上的方法又不是托馬斯.門羅所說的自然科學的實證的方法,而是現(xiàn)象學理論家杜夫海納所使用的審美經(jīng)驗現(xiàn)象學的方法。這是一種在審美直觀中將主體與客體、感性與理性之對立加以“懸擱”,并進而直接面對審美經(jīng)驗的方法。誠如胡塞爾所說“現(xiàn)象學直觀與純粹藝術中的直觀是相近的”。[10]這種審美經(jīng)驗現(xiàn)象學方法并不完全排除同時包含一定的自上而下的內容。因為任何理論研究都必須借助一定的具有共通性的理論規(guī)范,否則就會完全成為只有個人能夠理解的自言自語,從而缺乏應用的理論價值。而且更為重要的是,文藝美學不只是對單個審美經(jīng)驗的研究,更要研究其中所包含的具有人類共通性的對在場的超越,走向人類“詩意地棲居”和對人類前途命運的終極關懷。這就使審美經(jīng)驗本身包含了深刻的意義與鼓勵人類前行的精神的力量。

文藝美學的產(chǎn)生就是一種由外部研究到內部研究的轉向,因此文藝美學當然應該以內部的研究為主。也就是以審美經(jīng)驗為核心深入剖析其對象、生成、前見、發(fā)展、形態(tài)與比較等等,從而構成獨特的理論體系。但這種內部研究又不完全是獨立自足的,而并不排除外部的研究,包括社會的、意識形態(tài)的和文化的等等視角。從社會的角度,我們向來認為文學藝術不僅是審美的現(xiàn)象而且是一種社會的現(xiàn)象,具有政治的、經(jīng)濟的、時代的等諸多社會屬性。從意識形態(tài)的角度我們向來認為,文學藝術作為意識形態(tài)之一種,從一個特殊的側面反映了社會政治與經(jīng)濟,乃至生產(chǎn)關系與生產(chǎn)力的諸多特性。而從文化的視角說,當前文化研究的方法已經(jīng)成為文藝研究的最重要方法之一。諸如,種族的,女權的、后殖民的、生態(tài)的、文化身份的等等嶄新角度的確能給文學藝術以嶄新的闡釋。但我們向來認為文化研究只不過是文藝研究的重要方法之一,而不是全部。因此,我們并不同意當前西方某些研究者以文化研究取代或取消文藝研究的做法。我們認為對文藝的最基本的研究方法還應是最符合審美特性的審美經(jīng)驗現(xiàn)象學研究方法。

文藝美學論文范文第2篇

1.1一般資料

隨機選取云南省昭通市三類哨點監(jiān)測人群的血清（孕產(chǎn)婦402份；醫(yī)院無關聯(lián)人群400份；吸毒者481份）合計1283份。

1.2方法

全部抽取一份抽血分為兩份，一份用ELISA進行梅毒篩選，陽性者在用TPPA確證；一份用TRUST進行梅毒篩選，陽性者用用TPPA確證。其中：ELISA檢測試劑來至麗珠公司；TRUST檢測試劑來至北京萬泰公司；TPPA檢測試劑來至日本富士公司。

1.3統(tǒng)計學處理

采用SPSS11.0統(tǒng)計軟件。

2、結果

2.1三類人群采用TRUST、ELISA兩種方法做平行實驗檢測結果比較

在對孕產(chǎn)婦、醫(yī)院無關聯(lián)人群、吸毒者三類人群的血清采用TRUST、ELISA兩種方法做平行實驗檢測后，明顯發(fā)現(xiàn)，TRUST檢測陽性數(shù)低于ELISA檢測陽性數(shù)，特別是在對吸毒者的檢查中。

2.2三類人群TRUST和ELISA兩種方法檢測的陽性樣本再用TPPA復核結果比較

在對孕產(chǎn)婦、醫(yī)院無關聯(lián)人群、吸毒者三類人群的血清采TRUST和ELISA兩種方法檢測的陽性樣本再用TPPA復核后，我們明顯發(fā)現(xiàn)，TRUST陽性樣本復核陽性數(shù)較少，準確性較低，假陰性數(shù)較多；ELISA陽性樣本復核陽性準確性很高，符合率可達95%以上。

3、討論

文藝美學論文范文第3篇

1.第一標準：直觀（感性直觀言行一致）。當人們在自由創(chuàng)造活動中看到基于自由創(chuàng)造特性而體現(xiàn)出美的事物時就會產(chǎn)生喜悅和幸福感，這是源于美的本質及其特征，可以說美的本質就是自由創(chuàng)造?！白杂蓜?chuàng)造”是指人們在認識客觀必然性、規(guī)律性的基礎上，能動地去改造世界，實現(xiàn)人類的目的。自由創(chuàng)造之所以能產(chǎn)生美，是因為人們能在其所創(chuàng)造的對象和產(chǎn)品中“直觀自身”，看到自身的力量、智慧與才能以及目的和理想的實現(xiàn)，由此感受自由創(chuàng)造的巨大喜悅，因而產(chǎn)生了美感。教育是指用道理說服人并使其照著去做，是培養(yǎng)新生一代準備參與社會活動的整個過程，主要是指學校對兒童、少年、青年進行培養(yǎng)的過程。教育是培養(yǎng)人的一種社會活動，能夠充分體現(xiàn)教育美學的寬廣范圍。從橫向上看，它滲透到課堂教學、課外教育、德智體美勞各個方面，這些都涉及美的創(chuàng)造性。從縱向角度上看，它涉及教育活動的整個過程，各個環(huán)節(jié)都顯現(xiàn)了美的元素，學生不僅僅是教學的對象，而且還是教學活動的參與者，是教育活動的主體。在教學活動中，教師既可以利用圖片、科教片、風光片等直觀教學材料來豐富學生的直接經(jīng)驗和感性認識，增強學生欣賞美的能力，還可以通過學生對教學活動的認同度來看到自身的力量、智慧和才能以及目的與理想的實現(xiàn)。第二標準：概念（意識概念的擴大思考人生中有價值的內容）。美具有實用價值與審美價值?！皩嵱脙r值”是指事物能滿足人們物質生活需要的價值，“審美價值”是指事物能夠通過使人產(chǎn)生美感而帶來精神愉悅的價值。實用價值的認識先于對審美價值的認識，審美價值是在實用價值的基礎上產(chǎn)生的。隨著人類物質文明和精神文明水平的不斷提高，審美價值與實用價值的關系日漸完善。人們在對美的實用價值與審美價值做出判斷前，首先要對美產(chǎn)生概念性的認識。在教學活動中，教材中涉及的不能直觀的美的內容，需要教師用悅耳的聲音、有致的節(jié)奏、真摯的情感、簡練的語言、睿智的理趣以及扣人的懸念等教育美學的方法使美再現(xiàn)于學生的眼前、腦中，心理學稱之為“概念作用”。只有在教育中融入美學，才能使單純的知識教育達到一個更高的境界，令學生神往、心醉并且遐想。

2.第三標準：想象（實感的沉淀假設）。“想象”亦稱想象力，是形成意象、知覺和概念的能力，是心靈的工作，有助于創(chuàng)造出幻想。想象有助于為經(jīng)驗提供意義，為知識提供理解，在學習的過程中發(fā)揮關鍵性的作用?？陀^景物經(jīng)過藝術家思想情感的熔鑄，可以創(chuàng)造出情景交融的藝術境界和美的境界，而教學內容則憑借教師美學教育的手段，可以將客觀（自然景物、現(xiàn)實生活、教材內容）與主觀（創(chuàng)作者的思想感情）相熔鑄，達到言有盡而意無窮的效果，體現(xiàn)出美學教育的熏陶漸染、潛移默化的功能，使學生在感受美的意境和美帶給心靈愉悅的同時，領悟美與文明、美與幸福以及美與人生的關系第四標準：領悟（相關活動的推進有機的統(tǒng)一）。教育是藝術還是科學，這是一個關系教育屬性的問題。如果說教育的本質是科學，那就意味著必須有一套在科學理論指導下建立起來的規(guī)范、標準的教育技術。但是，由于教育的對象是具有能動性和無限發(fā)展空間以及無窮變化空間的人類，因此，外部的預設標準和技術奈何不了“無限”和“無窮”。教育實踐固然需要教育理論的指導，但是由于具有標準技術規(guī)范的教育實踐是無法建立的，所以教育實踐就不能桎梏于教育理論。教育雖然具有科學的屬性，但其本質不是科學而是藝術，既然教育的本質是藝術，那么教育和美就具有親緣關系。在教育美學領域，美蘊藏在教學活動的方方面面，歸納起來主要是指教育活動美、教育內容美、教育環(huán)境美和教師美。教師通過一系列的教學美學活動，使學生明白只有確立了正確的審美標準，才能擁有審美鑒別能力；有了審美鑒別能力，才能有欣賞美和創(chuàng)造美的能力；有了欣賞美和創(chuàng)造美的能力，人生才能變得更美好、更幸福。

二、教育美學的現(xiàn)實意義

1.《教育美學》一書在出版后受到了一些質疑和非議，雖然佐佐木吉三郎早在大正時期就提出了教育美學的主張，但是這一主張在當時并沒有被教育界完完全全所采納。到了后來的明治時期，日本教育在教育美學方面進行過一些嘗試，但還是沒有將教育美學真正、完全地引入近代教育學體系，其繼承和發(fā)展則無從談起。自明治維新以來，日本一直堅持“教育興國”的戰(zhàn)略。明治時期的教育模式大致可以劃分為“知性主義”和“道德至上主義”。戰(zhàn)后的日本百廢待興，然而首先受到收拾的卻是教育。日本政府不僅對教育大量投資，還迅速著手教育改革，如于1947年3月公布的《教育基本法》和《學校教育法》，并將國民義務教育由戰(zhàn)前的6年延長至9年，政府的這些措施得到了日本國民的大力支持。偏重智育的教育使明治的文明進一步地提升，日本人也因致力于教育而得到了好處——成功地培養(yǎng)了一大批科技人才，而使國家的經(jīng)濟快速崛起，在短短的20年間實現(xiàn)了現(xiàn)代化，并且躋身于發(fā)達國家之列。客觀地說，日本的經(jīng)濟奇跡起源于日本人對教育的高度重視。放眼全球的教育，建立在現(xiàn)代教育基礎上的發(fā)展模式主要有西歐模式和東亞模式。以日本為代表的東亞模式明顯有別于西歐模式，而且是被公認的成功模式，其成功的原因之一就是教育超前發(fā)展的戰(zhàn)略。盡管如此，日本現(xiàn)代教育中依然存在著普遍性的問題，如學生曠課、逃學、不完成作業(yè)、開口臟話、行為粗暴、沒有禮貌、美丑不分以及校園暴力，等等，教育生態(tài)環(huán)境的惡化，使教師的工作幸福指數(shù)不高，學生的學習幸福感偏低，離和諧、美好、安詳、純粹和詩意的教育理想相去甚遠。偏重智育的教育，就如同在真、善、美中急于真、善而忘記了美一樣。教育需要融入美學觀點的提出，其起端就在于佐佐木吉三郎認為美在人生中占據(jù)著重要的位置，而且價值并不在真、善之下。根據(jù)教育美學的本質。

文藝美學論文范文第4篇

1.激發(fā)學習興趣美術徘徊

在應試教育主流之外，而且由于美術的技巧性較強，許多學生并沒有接受過專業(yè)的訓練，因此對美術的興趣不高。但陶藝制作中的泥巴類似學生小時候玩的橡皮泥，操作簡便易行，能迅速激起學生的動手欲望，激發(fā)了學習興趣。有了興趣之后，接下來的教學過程就能順利進行。

2.培養(yǎng)動手能力

陶藝制作是一項需要學生親手操作的過程，學生在實踐過程中會學到許多操作上的實用技能，僅靠理論上、書面上的知識無法完成。一件陶藝品的完成要求制作者有良好的耐心，心靈手巧。其中許多工序無法量化表示，學生必須自己親手做過之后才能有所領悟。在此過程中也就自然而然地鍛煉了學生的動手能力。

3.開發(fā)創(chuàng)造性思維

由于陶藝制作過程并沒有統(tǒng)一的模板，教師布置任務時盡管會給學生一個明確的目標，但在具體操作中學生可以根據(jù)自己的想象隨意發(fā)揮。即使是教師給學生一件樣品，但在制作過程中學生會發(fā)現(xiàn)理想目標與實際操作中的差距，結果仍會按照自己的認識造型，塑造出千奇百怪又獨具創(chuàng)造性的作品。

二、開展陶藝課程應注意的問題

在明確開展陶藝課程的優(yōu)勢之后，我們最為關注的就是如何更好地將陶藝課程融入中學美術教學。

1.注重培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力

上文中提到陶藝制作能培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性，之所以如此強調是因為在具體教學中有些教師會以模板式的統(tǒng)一標準要求、衡量學生的創(chuàng)作，這極大地限制了學生創(chuàng)造力的發(fā)揮，不利于教育目的的達成。因此，陶藝課程不僅要教學生如何制作陶藝品，更重要的是教學生怎樣進行創(chuàng)作。技術只是手段，思維的創(chuàng)造力才是最終目的。

2.硬件設備的優(yōu)化

陶藝課程的開設伴隨而來的問題有學校陶藝設備的不完善，教師陶藝水平的專業(yè)性不強等問題。為此，一些學校專門前往景德鎮(zhèn)參觀學習。在硬件設備上雖然不能要求達到專業(yè)陶藝制作的水平，但是一些普遍使用的設備應該具有。這樣就能使陶藝教學不是一種空口號。此外，教師的水平也極大影響了陶藝教學的質量，因此，需要教師具備一些專業(yè)化的知識與技術，這樣才能保證陶藝課程的水平，不至于成為一種混亂的玩泥巴課。

三、陶藝課程的發(fā)展前景

陶藝課程是一門極具創(chuàng)造力和想象力的課程，它符合素質教育的客觀要求，能培養(yǎng)學生的動手實踐能力，開發(fā)學生的獨特思維，因此，富有旺盛的生命力，可以在中學美術課中廣泛推廣。本文認為，陶藝課程發(fā)展前景廣闊。由于陶藝是一門專業(yè)技術性較強的藝術，融入中學美術教學中雖然有強大的優(yōu)勢，但在具體操作中存在一定的困難，需要采取循序漸進的方法，符合學生的認知發(fā)展規(guī)律，根據(jù)不同年齡的學生安排不同的教學內容和任務，從而使陶藝課程成為一門有系統(tǒng)性的學科而單獨發(fā)展。

四、總結

文藝美學論文范文第5篇

“食必常飽，然后求美;衣必常暖，然后求麗”。改革開放以來，隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展和財富的增長，以及掙脫“談美色變”政治氛圍的束縛，消除對美容的傳統(tǒng)誤解與恐懼，張揚人的愛美之心，審美需求在社會人群中迅速增長。需求決定供給和消費，大中城市的社會美容業(yè)(包括生活美容和醫(yī)學美容)逐漸興起，公辦醫(yī)療機構也爭相設立醫(yī)療美容科、中心等。1993年1月12日，國務院批轉國家教委《關于加快改革和積極發(fā)展普通高等教育的意見》要求:“拓寬專業(yè)面，加大教學內容和教學方法改革的力度”，“充分發(fā)揮各校優(yōu)勢，根據(jù)經(jīng)濟建設和社會發(fā)展的需要，規(guī)劃專業(yè)設置、調整專業(yè)方向、制訂教學計劃和教學大綱、選編教材和組織實施教學?！碑斈?，原北京聯(lián)合大學中醫(yī)藥學院原、原大連醫(yī)學院、石河子醫(yī)學院及原宜春醫(yī)學高等?？茖W校四院校經(jīng)上級批準創(chuàng)辦了“美容醫(yī)學”專業(yè)，學制大專三年。當年，上述四所院校在大連、宜春多次召開會議，研討并制訂了美容醫(yī)學專業(yè)的課程設置、教學計劃、教材編寫等。之后，全國10多所院校相繼開辦“臨床醫(yī)學專業(yè)(美容醫(yī)學方向)”本科班，學制五年。2004年，衛(wèi)生部、教育部聯(lián)合頒發(fā)“衛(wèi)科教發(fā)［2004］167號”文件，公布了“醫(yī)療美容技術”專業(yè)的?？?高職高專)、本科兩個層次的專業(yè)科目設置。至今，全國先后有40余所院校開辦該專業(yè)教育。因此，我國的美容醫(yī)學教育事業(yè)是根據(jù)當年國家的高等教育政策而設置的，是改革開放的一項創(chuàng)新成果，理應繼續(xù)沿著系統(tǒng)化﹑規(guī)范化方向予以建設和發(fā)展。

2美容醫(yī)學教育事業(yè)的系統(tǒng)化發(fā)展

在我國，美容醫(yī)學的整體學科體系己經(jīng)確立并逐漸完善，其基礎和應用領域的發(fā)展方向均已明確。這一具有中國特色的新興醫(yī)學學科已在世界上獨占鰲頭，并被國際同仁所公認。在此學科及其行業(yè)發(fā)展的大好形勢下，我國的美容醫(yī)學教育事業(yè)也取得顯著成績。雖然成績顯著，但也要清醒地認識到發(fā)展中存在的問題或不足，如:專業(yè)建制不全、教學內容欠完善、生產(chǎn)實習配套不均、專業(yè)隊伍不穩(wěn)定、師資力量薄弱等。美容醫(yī)學教育事業(yè)的發(fā)展，既要適應醫(yī)療美容事業(yè)迅猛發(fā)展的現(xiàn)實和大局的客觀需要，也要遵循醫(yī)學教育的一般規(guī)律。為此，提出如下建議，以科學地解決這些問題:

2.1堅持美容醫(yī)學教育的兩個專業(yè)方向1991年以來，全國先后有原華西醫(yī)科大學、原北京醫(yī)科大學、原同濟醫(yī)科大學、上海第二醫(yī)科大學、安徽醫(yī)科大學、宜春學院等20所院校開設了醫(yī)學美學課程，成為創(chuàng)辦美容醫(yī)學教育事業(yè)的前奏。1993年以來，有10多所院校相繼開辦了“美容醫(yī)學”專業(yè)，40余所院校先后開辦了“醫(yī)療美容技術”專業(yè)?！绑@回首，離天三尺三。”我國美容醫(yī)學教育事業(yè)的創(chuàng)辦是有政策依據(jù)的，諸如:“美容醫(yī)學”和“美容醫(yī)療技術”專業(yè)中的“專業(yè)”一詞，是就其學科的專業(yè)性特征而言。各院校在開辦“美容醫(yī)學專業(yè)”教育之初的1993年，是根據(jù)當年國務院批轉國家教委的正式文件關于“充分發(fā)揮各校優(yōu)勢，根據(jù)經(jīng)濟建設和社會發(fā)展的需要，規(guī)劃專業(yè)設置……”精神而經(jīng)上級批準創(chuàng)辦的。后來，又按國家出臺的有關規(guī)定而改辦為“臨床醫(yī)學專業(yè)”的“美容醫(yī)學方向”。此后開辦的“醫(yī)療美容技術”專業(yè)是根據(jù)“高職高專專業(yè)設置指南”中“醫(yī)學技術類”專業(yè)而申報的。2002年1月，“中華人民共和國衛(wèi)生部令(第19號)”了《醫(yī)療美容服務管理辦法》，隨后《美容醫(yī)療機構與醫(yī)療美容科(室)基本標準》、《醫(yī)療美容項目》和《醫(yī)療美容技術操作規(guī)范》三個配套文件相繼出臺。三個文件明確將“美容醫(yī)療應用技術”單列一類，其原因就是美容醫(yī)療應用技術可以由美容醫(yī)師操作，也可以在美容醫(yī)師的指導下由技師、護士或經(jīng)過培養(yǎng)訓練的醫(yī)務人員操作。從而，“醫(yī)療美容技術”專業(yè)教育不僅符合了社會需求，也在專業(yè)法規(guī)方面被肯定。目前，這兩種教育結構都已成為國家教育事業(yè)的組成部分。從醫(yī)學美學與美容醫(yī)學整體學科的專業(yè)性特征上看，它無疑都是美容醫(yī)學教育中的兩個專業(yè)方向。

2.2辦好不同層次的美容醫(yī)學教育我國美容醫(yī)學專業(yè)教育自1993年創(chuàng)辦以來，經(jīng)歷了由三年制專科向五年制本科教育的過渡。而成為一名合格的美容醫(yī)師，首先必須是一名合格的臨床醫(yī)師，并在此基礎上進一步學習。因此，美容醫(yī)學專業(yè)采用七年制教育更為合理。七年制專業(yè)教育應是下一步的發(fā)展方向。在教學計劃安排上，前五年可參照臨床醫(yī)學專業(yè)人才五年制培養(yǎng)方案，后兩年中一年學習美容醫(yī)學相關課程及美容專業(yè)課，一年參加美容專業(yè)實習。2001年，中南大學招收“美容醫(yī)學心理”和“醫(yī)學審美行為”兩個專業(yè)方向的博士生;2003年，東南大學創(chuàng)辦的“醫(yī)學美學設計”碩士研究生班招生。這一高校成功利用現(xiàn)有傳統(tǒng)專業(yè)的博士、碩士點開展醫(yī)學美學與美容醫(yī)學的高層次教育的模式，對于逐步發(fā)展美容皮膚科學、美容牙科學、美容外科學等專業(yè)方向的碩士、博士研究生教育具有積極的推動作用，也表明我國的美容醫(yī)學教育正朝更高層次學歷教育發(fā)展，不同層次的美容醫(yī)學教育正日趨走向成熟。

2.3促進美容醫(yī)學畢業(yè)生就業(yè)觀念的轉變美容醫(yī)學是一門新興的學科，部分本專業(yè)學生對醫(yī)學美容市場需求還知之甚少，對美容醫(yī)學學科發(fā)展與前景并不看好，畢業(yè)后總是把目光停留在公立醫(yī)院，想方設法能進入公立醫(yī)院參加工作。調查顯示:由于自身興趣投身該專業(yè)工作的畢業(yè)生不足20%，真正能成為醫(yī)學美容的精英更少。這主要還是受傳統(tǒng)就業(yè)觀念的影響。如今，我國民營醫(yī)學美容機構如雨后春筍般不斷壯大，對專業(yè)人才的需求旺盛，而且其經(jīng)營機制靈活，管理意識強，設備更新快，新技術開發(fā)應用及時，多方面往往優(yōu)于公立醫(yī)院。民營醫(yī)學美容機構已成為美容醫(yī)學畢業(yè)生施展專業(yè)才華的大舞臺。因此，應積極促進美容醫(yī)學畢業(yè)生就業(yè)觀念的轉變。學校有選擇性安排美容醫(yī)學或醫(yī)療美容技術專業(yè)學生實習期間到民營機構學習，有利于學生解放思想，客觀、全面地認識醫(yī)學美容市場及其發(fā)展前景，改變就業(yè)觀念，也有利于推動醫(yī)學美容技術的開發(fā)應用及行業(yè)規(guī)范化發(fā)展