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理性主義美學(xué)范文第1篇

關(guān)鍵詞：課堂設(shè)計(jì)；整體性；站立式起跑

中圖分類號(hào)：G807 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn.1006-1487.2013.04.021

體育課作為一門講究技術(shù)與智慧的課程，它所呈現(xiàn)的力與美的魅力是無(wú)與倫比的，體育教師在以學(xué)生為主體的課堂教學(xué)設(shè)計(jì)中必須對(duì)課堂整體有一個(gè)統(tǒng)籌規(guī)劃，所謂“整體”是指由事物的各內(nèi)在要素相互聯(lián)系構(gòu)成的有機(jī)統(tǒng)一體。體育教師如何在體育課堂中樹(shù)立整體的觀念，如何關(guān)注課堂教學(xué)“點(diǎn)、線、面”的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，并循序漸進(jìn)地開(kāi)展教學(xué)活動(dòng)是教師在教學(xué)設(shè)計(jì)中首先思考的問(wèn)題，而落實(shí)到實(shí)踐層面我們必須考慮到的就是重視課堂教學(xué)的整體性，將教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)評(píng)價(jià)、教學(xué)效果嚴(yán)謹(jǐn)完整地統(tǒng)一在一起。如果一堂課沒(méi)有一個(gè)整體感，“東敲一榔頭，西砸一錘子”，會(huì)讓人感到凌亂不堪，上課效率也會(huì)大打折扣。筆者認(rèn)為，教師不但要潛心研究教材，抓準(zhǔn)教學(xué)的重難點(diǎn)，還要注重教學(xué)的整體性。現(xiàn)就《站立式起跑》一課，來(lái)談?wù)劸唧w的做法。

一、注重課的整體性

課的整體性應(yīng)體現(xiàn)在情景的整體性和課的各組成部分的整體性上，情景的整體性是指一堂課以一個(gè)情景貫穿全課。當(dāng)然，一堂課中也可出現(xiàn)片段情景，但總沒(méi)有整體性情景的效果好。課的各組成部分的整體性是指課的各個(gè)部分都圍繞課的目標(biāo)和重難點(diǎn)進(jìn)行設(shè)計(jì)。

1.情境聯(lián)動(dòng)，把握整體線索

在站立式起跑中，筆者采用情境教學(xué)，并且“一境到底”。所謂“一境到底”是指在一節(jié)課中，以一則典型材料為主線設(shè)計(jì)情境，通過(guò)情境教學(xué)，讓學(xué)生在情境中體驗(yàn) 、探索、實(shí)踐。根據(jù)學(xué)生的年齡特點(diǎn)和教學(xué)內(nèi)容，筆者把情境設(shè)計(jì)成“花果山上的一天”，筆者扮演美猴王，學(xué)生扮演小猴子。課中設(shè)計(jì)了七個(gè)情境片段：“早上做操——耍棒練基本功——大家來(lái)游戲——小猴學(xué)本領(lǐng)——大家再游戲——小猴運(yùn)桃——同慶豐收”。仔細(xì)分析七個(gè)情境片段，實(shí)際上都在“花果山上的一天”的大情境中，并且符合邏輯，沒(méi)有突兀的感覺(jué)，因此學(xué)生參與積極性高，課堂氣氛活躍，取得了很好的教學(xué)效果。

2.環(huán)環(huán)相扣，彰顯整體優(yōu)勢(shì)

體育課雖然分為準(zhǔn)備部分、基本部分和結(jié)束部分，實(shí)際上，這三者是緊密聯(lián)系并構(gòu)成一個(gè)整體，整體體現(xiàn)在準(zhǔn)備部分為基本部分作鋪墊，基本部分的輔教材既能發(fā)展體能，又能鞏固主教材，結(jié)束部分的放松要針對(duì)基本部分的內(nèi)容而定。

通常，準(zhǔn)備部分的目的是活動(dòng)肢體、預(yù)防傷病和激發(fā)興趣，為基本部分做好生理和心理上的準(zhǔn)備，但筆者以為，新課程背景下的準(zhǔn)備活動(dòng)還需為基本部分做好技術(shù)上的鋪墊。在本課的準(zhǔn)備部分，筆者設(shè)計(jì)了一個(gè)通過(guò)“手掌頂棒”“立棒擊掌”等練習(xí)活動(dòng)的“耍棒練基本功”的小游戲。雖然課堂氣氛活躍，學(xué)生積極參與，可總覺(jué)得在技術(shù)的鋪墊上做得不夠。假如在準(zhǔn)備部分設(shè)計(jì)一些發(fā)展快速反應(yīng)的游戲，如各種姿勢(shì)的起跑等，就能為基本部分奠定技術(shù)基礎(chǔ)，提高技術(shù)教學(xué)的有效性。

在基本部分，圍繞教學(xué)的目標(biāo)和重難點(diǎn)，筆者設(shè)計(jì)了“互換位置扶棒”和“火速救棒”游戲，并通過(guò)一些變化，讓學(xué)生逐漸掌握技術(shù)。在輔助教材部分，筆者設(shè)計(jì)了一個(gè)“運(yùn)桃”接力比賽。在游戲的準(zhǔn)備姿勢(shì)上，筆者要求學(xué)生必須采用站立式起跑。這樣的設(shè)計(jì)既能彌補(bǔ)主教材發(fā)展體能的不足，又能鞏固主教材技術(shù)，一舉兩得，很好體現(xiàn)了主、輔教材的整體性。

主教材是站立式起跑和“運(yùn)桃”接力比賽，主要側(cè)重下肢運(yùn)動(dòng)，因此，在結(jié)束部分筆者設(shè)計(jì)了一套針對(duì)腿部放松的敲打操，同時(shí)選了比較舒緩的音樂(lè)，讓學(xué)生在音樂(lè)的伴奏下，用紙棒輕輕地敲打自己的腿部，用按摩放松身心，用音樂(lè)蕩滌靈魂，在這個(gè)優(yōu)雅親和的氛圍中讓學(xué)生充分享受運(yùn)動(dòng)后“靜”的魅力。

二、注重主教材的整體性

筆者認(rèn)為主教材的整體性應(yīng)體現(xiàn)在主教材教學(xué)的練習(xí)步驟應(yīng)圍繞教學(xué)目標(biāo)和重難點(diǎn)設(shè)計(jì)。

本節(jié)課的技能目標(biāo)是讓學(xué)生掌握站立式起跑的動(dòng)作方法。針對(duì)教學(xué)目標(biāo)，筆者首先通過(guò)游戲一“互換位置扶棒”讓學(xué)生初步感知站立式起跑動(dòng)作，從而引出本課主教材站立式起跑，再通過(guò)教師示范、學(xué)生模仿練習(xí)以及學(xué)生展示、師生糾錯(cuò)等方法來(lái)進(jìn)一步學(xué)習(xí)站立式起跑動(dòng)作，最后通過(guò)游戲二“火速救棒” 來(lái)鞏固站立式起跑的動(dòng)作以及學(xué)會(huì)站立式起跑的口令。這樣的教學(xué)設(shè)計(jì)圍繞教學(xué)目標(biāo)，層層遞進(jìn)，環(huán)環(huán)緊扣，既符合學(xué)生年齡特點(diǎn)和認(rèn)知規(guī)律，又遵循了運(yùn)動(dòng)技能的形成規(guī)律，因而取得非常好的教學(xué)效果。

本課的難點(diǎn)是學(xué)生重心不夠下移前傾以及同手同腳的問(wèn)題。針對(duì)本課的難點(diǎn)，筆者除了正反對(duì)比外，還特地采用游戲一：“互換位置扶棒” 來(lái)解決，并且著重安排了一定的時(shí)間讓學(xué)生練習(xí)。方法：兩位學(xué)生分別站在相距1.5米的紅線和綠線后面（左腳在前），右手拿棒（棒頂、棒中等部位），兩棒對(duì)齊，錯(cuò)肩站立。當(dāng)哨子聲響，兩人同時(shí)松開(kāi)手，跑去扶對(duì)方的棒，只有兩人都扶到了棒才算獲勝。為進(jìn)一步解決身體重心下移不足的問(wèn)題，筆者要求學(xué)生根據(jù)自身的身高決定握棒高低位置（手握得越低身體重心就越下移），從而很好地解決了身體重心不夠下移的問(wèn)題。在教學(xué)中，筆者針對(duì)個(gè)別學(xué)生身體不夠前傾的問(wèn)題，要求其把紙棒放在離身體遠(yuǎn)點(diǎn)的地方，不知不覺(jué)解決了問(wèn)題。

三、注重場(chǎng)地器材的整體性

筆者認(rèn)為場(chǎng)地器材的整體性應(yīng)貫徹“一場(chǎng)多用，一物多用”的原則。

1.一物多用，步步為營(yíng)

在本課中筆者采用一物多用的教學(xué)原則，用卡紙做成的五顏六色的紙棒作為本節(jié)課最重要的器材而貫穿課的始終。從熱身活動(dòng)中的棒操、“耍棒”過(guò)渡到基本部分的游戲“互換位置扶棒”和“火速救棒”，都用到了器材“紙棒”，在站立式起跑練習(xí)時(shí)紙棒又變成了“起跑線”，在輔助教材接力比賽中孩子們用手中的紙棒拼成了彎曲的“小路”，而在最后的結(jié)束部分放松操中紙棒又變成了“”，合著音樂(lè)節(jié)奏用紙棒敲打身體各部分進(jìn)行身心的放松。一根小小的紙棒把教學(xué)各個(gè)環(huán)節(jié)緊緊串聯(lián)起來(lái)貫穿了一堂課，就像一根線串聯(lián)起一顆顆珍珠，變成了一串項(xiàng)鏈。

2.一場(chǎng)多用，層次分明

教師在設(shè)計(jì)場(chǎng)地時(shí)，一定要根據(jù)教材特點(diǎn)，從場(chǎng)地實(shí)際情況出發(fā)，因地制宜，盡量一地多用，注重實(shí)效，注重合理性。本節(jié)課的上課場(chǎng)地規(guī)定在室內(nèi)籃球場(chǎng)，橫寬縱短，考慮到安全因素及主教材游戲要求學(xué)生之間必須保持在1.5米左右的間隔距離，因此設(shè)計(jì)了兩列橫隊(duì)面對(duì)面在籃球館內(nèi)橫向排開(kāi)。為了便于教師在教學(xué)中組織調(diào)動(dòng)以及易于學(xué)生找到自己的活動(dòng)區(qū)域，在基本部分筆者用紅、綠兩種顏色的膠帶在場(chǎng)地上劃了四條主線，并在兩條紅線上標(biāo)上小標(biāo)志作為前排學(xué)生的站點(diǎn)，同時(shí)在分層教學(xué)中，用不同顏色的膠帶來(lái)表示遠(yuǎn)近距離。在站立式起跑完整練習(xí)時(shí)，為避免隊(duì)伍調(diào)動(dòng)過(guò)于頻繁，根據(jù)場(chǎng)地縱向距離短的實(shí)際，筆者設(shè)計(jì)了聽(tīng)到口令后跑幾步的練習(xí)。盡量考慮在同一區(qū)域內(nèi)進(jìn)行活動(dòng)，在結(jié)合教材內(nèi)容基礎(chǔ)上有效提高場(chǎng)地的整體性。

四、注重單元的整體性

單元作為學(xué)期課程的基本構(gòu)成體，在體育課程安排中有著舉足輕重的地位。把握單元課程設(shè)置與按照單元要求設(shè)計(jì)課堂教學(xué)如同蓋房子，第一課時(shí)的設(shè)計(jì)就如同蓋房子中的打樁奠基，只有樁打深了打?qū)嵙耍麄€(gè)單元的“房子”才能穩(wěn)固堅(jiān)實(shí)，才能繼續(xù)一層一層地往上蓋，最后蓋頂一所房子才算完工，但在實(shí)際上課過(guò)程中，我們必須在心中畫(huà)下“單元”目標(biāo)的藍(lán)圖，才能讓每一塊磚落到實(shí)處，讓每一個(gè)設(shè)計(jì)恰到好處。

目前體育課堂教學(xué)內(nèi)容一般以單元的形式出現(xiàn)，單元的課次根據(jù)教學(xué)內(nèi)容的難度而定。不管一個(gè)單元有幾課次，課總是單元的一個(gè)基本單位，不能代表單元。這就提醒我們?cè)谶M(jìn)行課的設(shè)計(jì)時(shí)要有單元意識(shí)，要有單元的整體性。但在實(shí)踐過(guò)程中，特別是公開(kāi)課上，有些教師為了突出自己的教學(xué)能力，經(jīng)常出現(xiàn)課時(shí)計(jì)劃單元化現(xiàn)象，這樣會(huì)導(dǎo)致練習(xí)步驟跨度過(guò)大，學(xué)生想學(xué)學(xué)不好，于是，學(xué)生會(huì)逐漸喪失學(xué)習(xí)信心，漸漸遠(yuǎn)離體育。本課的教學(xué)內(nèi)容是站立式起跑，從技術(shù)結(jié)構(gòu)上分析，站立式起跑是快速跑的一個(gè)技術(shù)環(huán)節(jié)?？焖倥茉谒蕉鳛橐粋€(gè)單元進(jìn)行教學(xué)，單元共四課時(shí)，本課（站立式起跑）作為快速跑單元教學(xué)中的第一課時(shí)，是水平一自然站立式起跑的深化，學(xué)好站立式起跑能為以后學(xué)習(xí)快速跑奠定良好的基礎(chǔ)。由于筆者有單元整體意識(shí)，加之正確處理了快速跑的技術(shù)環(huán)節(jié)，因此，教學(xué)取得了很好的效果。

理性主義美學(xué)范文第2篇

一、情境主義的質(zhì)疑:作為幻象的美德在‘道德哲學(xué)遇上社會(huì)心理學(xué)”一文中，吉爾伯特。哈曼借助來(lái)自社會(huì)心理學(xué)的支持，將這樣一種觀點(diǎn)引入到道德哲學(xué)中來(lái):“根本就不存在品格這樣的東西，也不存在人們通常認(rèn)為存在的日常品格特征，也不存在通常的道德美德和惡德?！?"哈曼通過(guò)社會(huì)心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)研究表明，對(duì)行為的解釋最好是訴諸情境因素而不是我們所設(shè)想的品格特征。

哈曼這一觀點(diǎn)的理由來(lái)自于社會(huì)心理學(xué)的經(jīng)驗(yàn)根據(jù)，即某些社會(huì)心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)結(jié)果。其中一個(gè)比較典型的實(shí)驗(yàn)是Milgram稱之為“服從權(quán)威”的實(shí)驗(yàn)?。在這個(gè)實(shí)驗(yàn)中，實(shí)驗(yàn)對(duì)象被授予這樣一項(xiàng)任務(wù)，當(dāng)學(xué)習(xí)者(他實(shí)際上是實(shí)驗(yàn)者的助手)對(duì)所提問(wèn)題回答錯(cuò)誤或者不回答時(shí)，就對(duì)他進(jìn)行逐漸增強(qiáng)的電擊(實(shí)際上并沒(méi)有產(chǎn)生真正的電擊，但實(shí)驗(yàn)對(duì)象并不知情)。電擊強(qiáng)度從15伏開(kāi)始，并以15伏為單位逐漸增加，直至最高強(qiáng)度450伏。當(dāng)強(qiáng)度達(dá)到300伏時(shí)，學(xué)習(xí)者開(kāi)始猛烈撞擊房間的墻壁，而不再回答問(wèn)題。強(qiáng)度達(dá)到315伏時(shí)，同樣如此。在更高強(qiáng)度時(shí)，學(xué)習(xí)者不再產(chǎn)生任何反應(yīng)。當(dāng)實(shí)驗(yàn)對(duì)象征求實(shí)驗(yàn)者的建議或者表示他不想繼續(xù)下去的時(shí)候，實(shí)驗(yàn)者會(huì)告訴他：（1)“請(qǐng)繼續(xù)”或者“接著干”；（2)“實(shí)驗(yàn)要求你繼續(xù)下去”；（3)你絕對(duì)必須繼續(xù)”;(4)“你沒(méi)有其他選擇，你必須繼續(xù)”。如果實(shí)驗(yàn)對(duì)象被告知這四種回答后，他仍然要求停止，對(duì)他的實(shí)驗(yàn)就結(jié)束了。實(shí)驗(yàn)結(jié)果是，40個(gè)實(shí)驗(yàn)對(duì)象中，5個(gè)達(dá)到了300伏，這個(gè)強(qiáng)度被表明是“極劇電擊”，學(xué)習(xí)者在這個(gè)強(qiáng)度開(kāi)始猛烈撞擊墻壁。5個(gè)達(dá)到了315伏，學(xué)習(xí)者在這個(gè)強(qiáng)度再次撞擊墻壁。2個(gè)達(dá)到了330伏，這個(gè)時(shí)候?qū)W習(xí)者沒(méi)有了任何反應(yīng)。1個(gè)達(dá)到了345伏，1個(gè)達(dá)到了360伏。其余26個(gè)實(shí)驗(yàn)對(duì)象，即總數(shù)的65%達(dá)到了450伏。也就是說(shuō)，這40個(gè)實(shí)驗(yàn)對(duì)象中的大多數(shù)都持續(xù)到底，對(duì)學(xué)習(xí)者進(jìn)行了最高強(qiáng)度的電擊。

Milgram實(shí)驗(yàn)用來(lái)驗(yàn)證這樣一個(gè)假設(shè)：即使面臨著不可抗拒的命令的壓力，大多數(shù)人將保持同情心而拒絕殘忍。而實(shí)驗(yàn)結(jié)果是大多數(shù)人服從命令。哈曼由此分析認(rèn)為，Milgram的實(shí)驗(yàn)表明，實(shí)驗(yàn)對(duì)象的行為來(lái)源于他對(duì)權(quán)威的服從，而不是品格特征。

約翰。多里斯則引用了這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn):實(shí)驗(yàn)對(duì)象A正在城郊的一個(gè)購(gòu)物廣場(chǎng)打電話。當(dāng)他離開(kāi)電話亭時(shí)，B(實(shí)驗(yàn)助手)走過(guò)來(lái)，她裝滿東西的文件夾掉到了地上，里面的東西散落在A的面前。A會(huì)停下來(lái)，在文件沒(méi)有被前來(lái)?yè)屬?gòu)商品的人群踐踏之前，幫助B把它們撿起來(lái)嗎？這一實(shí)驗(yàn)分為兩組，在第一組實(shí)驗(yàn)中，實(shí)驗(yàn)者在電話的硬幣返回槽中放置了一枚硬幣；而另一組實(shí)驗(yàn)中則沒(méi)有放。因此在前一組實(shí)驗(yàn)中，實(shí)驗(yàn)對(duì)象將撿到一枚硬幣，因而有一個(gè)好心情;后一組的實(shí)驗(yàn)對(duì)象則沒(méi)有。實(shí)驗(yàn)結(jié)果是，在前一組16個(gè)實(shí)驗(yàn)對(duì)象中，提供幫助的人數(shù)是14人，沒(méi)有提供幫助的是2人。后一組25個(gè)實(shí)驗(yàn)對(duì)象的相應(yīng)數(shù)據(jù)則分別是1和24。?因此這一實(shí)驗(yàn)表明了，實(shí)驗(yàn)對(duì)象的行為似乎與品格沒(méi)有關(guān)系，唯一有關(guān)系的是有沒(méi)有放置硬幣。

情境主義者基于這些實(shí)驗(yàn)提供的經(jīng)驗(yàn)證據(jù)來(lái)支持他們的觀點(diǎn)：決定人們行為的是相關(guān)情境，而不是品格特征，將人們的行為歸因于他們的品格特征是一種“基本歸因錯(cuò)誤'對(duì)品格特征的這一攻擊，“其潛臺(tái)詞就是道德品格觀念是一個(gè)幻象，因而道德哲學(xué)最好是關(guān)注特殊情境中的解決問(wèn)題的判斷，而不要以為倫理學(xué)可以關(guān)注在情境中表現(xiàn)出來(lái)的好的品格”121。絕大多數(shù)美德倫理學(xué)家都將美德解釋為某種品格特征，如果這一批評(píng)是正確的，那么美德倫理學(xué)將失去賴以存在的基礎(chǔ)。然而，美德倫理學(xué)家們對(duì)情境主義的這一批評(píng)作出了比較成功的兩種方式的回應(yīng)。

二、美德倫理學(xué)的回應(yīng):

   情境主義的錯(cuò)誤與誤解面對(duì)情境主義的挑戰(zhàn)，美德倫理學(xué)家們一方面對(duì)情境主義的經(jīng)驗(yàn)證據(jù)提出了質(zhì)疑，認(rèn)為這些實(shí)驗(yàn)的設(shè)置與結(jié)果不足以否定品格特征的存在;另一方面對(duì)傳統(tǒng)美德倫理學(xué)的美德概念進(jìn)行了澄清，認(rèn)為情境主義所批評(píng)的美德概念并非美德倫理學(xué)的美德概念，美德概念能夠容納情境主義的主張。

黛安娜弗萊明認(rèn)為，從方法論的觀點(diǎn)來(lái)看，情境主義研究中所使用的實(shí)驗(yàn)方法非常不適合于探究品格特征的存在或影響。這一經(jīng)驗(yàn)方法是被設(shè)計(jì)用來(lái)探究某一特定情境中那些導(dǎo)致行為變化的變量的，而不是用于探究較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)行為的連貫性。然而品格特征預(yù)測(cè)的只是較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)的行為趨向，而不是任一特殊情境中的行為。所以，具有一種品格特征并不意味著行動(dòng)者相關(guān)方面的行為或反應(yīng)在所有情境下都是絕對(duì)連貫的或可預(yù)測(cè)的。但情境主義者的實(shí)驗(yàn)沒(méi)有考慮這些問(wèn)題，因而他們使證據(jù)傾向于情境因素。換句話說(shuō)，情境主義者使用的方法只能用來(lái)證明情境因素在行為選擇中的作用，而不能否定品格特征的存在。而且，即使情境主義者是正確的，我們的行為大體上是由情境因素導(dǎo)致的，情境能夠控制行為，但人們還必須具有對(duì)情境產(chǎn)生回應(yīng)的能力，這不是由情境決定的。

情境主義由上述實(shí)驗(yàn)結(jié)果也不足以得出不存在品格特征的結(jié)論。上述實(shí)驗(yàn)結(jié)果只是反映了這樣一個(gè)事實(shí)：我們大多數(shù)人都不真正具有美德……它只是意味著要具有真正的美德是一個(gè)非常困難也很少能實(shí)現(xiàn)的成就?！?4因此，實(shí)驗(yàn)證據(jù)不但不能說(shuō)明不存在著品格特征或美德，相反它們還證明了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在著美德，因?yàn)閷?shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)表明了，有少數(shù)人能夠抵制情境的壓力表現(xiàn)出美德，雖然只是少數(shù)人。情境主義者用統(tǒng)計(jì)學(xué)上的多數(shù)來(lái)否定少數(shù)是一種錯(cuò)誤的分析方法。因此，情境主義者所依賴的經(jīng)驗(yàn)證據(jù)不能支持他們的主張。

茱莉亞安娜斯從對(duì)美德概念的分析角度出發(fā)，指出了情境主義對(duì)美德倫理學(xué)的美德概念的誤解從而消解了情境主義的批評(píng)。安娜斯將美德看作是出于正確的理由、以適當(dāng)?shù)姆绞蕉_地行動(dòng)的傾向。因此美德包含兩個(gè)方面:情感上的與理智上的。美德的理智方面是指行動(dòng)者具有一種理解力，它使得行動(dòng)者能夠明白在各種情境下什么是正確的行動(dòng)。通過(guò)道德教育與道德修養(yǎng)，行動(dòng)者可以在道德實(shí)踐中不斷學(xué)習(xí)、培養(yǎng)這種理解力。一旦具有了這種理解力，行動(dòng)者就可以在不同的情境中對(duì)情境進(jìn)行判斷，作出正確的行為選擇。因此，美德與習(xí)慣不同，習(xí)慣不具有這種理智因素。對(duì)美德的這種理解正是亞里士多德式的美德倫理學(xué)傳統(tǒng)。而情境主義將內(nèi)在的美德或品格特征與外在情境完全對(duì)立起來(lái)，因而誤解了美德倫理學(xué)的美德概念。因此，安娜斯指出，“情境主義者誤解了他們所攻擊的古典的或亞里士多德式的美德倫理學(xué)（的美德概念)，因此他們攻擊了一個(gè)錯(cuò)誤的靶子”。

另外，情境主義的主張還關(guān)系到道德責(zé)任的問(wèn)題。如果我們將個(gè)體行為完全歸因于情境因素，那么這將不僅會(huì)否認(rèn)品格特征的存在，還會(huì)否定個(gè)體的道德主體性，從而也就取消了個(gè)體的道德責(zé)任。

進(jìn)一步說(shuō)，即使情境主義的主張是正確的，它也不能直接威脅到美德倫理學(xué)的合理性。倫理學(xué)中的情境主義實(shí)際上是一種描述性的道德心理學(xué)，它只是描述了一種道德事實(shí)。而美德倫理學(xué)的核心理念之一是提出一種道德上的“應(yīng)當(dāng)”，即我們應(yīng)當(dāng)成為具有美德的人(盡管美德倫理學(xué)是否為這種“應(yīng)當(dāng)”成功地找到了事實(shí)根據(jù)還是一個(gè)疑問(wèn)）。我們是否能夠從“事實(shí)”推導(dǎo)出“應(yīng)當(dāng)”是一個(gè)未決的問(wèn)題，但至少我們不能用事實(shí)來(lái)否定應(yīng)當(dāng)。

三、情境主義對(duì)美德倫理學(xué)的啟示

雖然情境主義對(duì)美德或品格特征的實(shí)在性的否定總體上是失敗的，但它仍然具有合理的一面。這些合理因素對(duì)美德倫理學(xué)的發(fā)展以及道德實(shí)踐都是有益的。

首先，情境主義強(qiáng)調(diào)了情境對(duì)道德行為的影響。雖然情境不是道德行為的唯一決定因素，但情境對(duì)道德行為的影響是任何一種道德理論都不應(yīng)當(dāng)忽視的，而且這一影響還與我們實(shí)際的道德生活有著緊密關(guān)聯(lián)。然而，美德倫理學(xué)以及現(xiàn)實(shí)的道德生活往往低估了這一影響。誠(chéng)然，我們大部分的道德行為是個(gè)人因素的產(chǎn)物，然而，認(rèn)為品格特征對(duì)行為的作用可以完全不考慮情境因素，這種想法是天真的。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在實(shí)際的道德生活中，品格特征與情境都是影響行為選擇的因素。完全否認(rèn)品格特征的存在是不符合事實(shí)的，而無(wú)視情境的作用則是不現(xiàn)實(shí)的。

理性主義美學(xué)范文第3篇

【關(guān)鍵詞】尼采; 理性和非理性; 美學(xué)思想

【中圖分類號(hào)】G02 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】B【文章編號(hào)】2095-3089(2012)09-0282-01

哲學(xué)家尼采在藝術(shù)和美學(xué)上的曠世之思,從某種意義上說(shuō),是今日藝術(shù)圖景的思想預(yù)演,這里,簡(jiǎn)要介紹一下尼采的美學(xué)觀。

1藝術(shù)的根源與意義

尼采認(rèn)為藝術(shù)的生發(fā)源于人性的兩種至深的本能沖動(dòng),即追逐“幻覺(jué)”的沖動(dòng)和追逐“放縱”的沖動(dòng),尼采稱前者為日神沖動(dòng),后者為酒神沖動(dòng),這兩種沖動(dòng)在日常生活中表現(xiàn)為“夢(mèng)”與“醉”。在尼采看來(lái),“夢(mèng)”給人以美的幻想和圖景,使個(gè)體化形象得以持存,與“痛苦的難以把握的日?，F(xiàn)實(shí)相對(duì)立”;“醉”則給人以驚駭與狂喜,讓人在失棄個(gè)體的迷狂中體驗(yàn)萬(wàn)能的意志。尼采認(rèn)為日神是預(yù)言之神,是一切造型藝術(shù)之母,它體現(xiàn)為適度、節(jié)制與寧?kù)o;酒神則意味著醉人的力量,它與音樂(lè)相關(guān),酒神狀態(tài)是原始沖動(dòng)達(dá)于頂點(diǎn)的渾然忘我,表現(xiàn)為激情、狂烈和粗野。在尼采看來(lái),藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作要么是日神式的,要么是酒神式的,或者兩者兼而有之,一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)性質(zhì)總會(huì)取決于這兩種沖動(dòng)何者起主導(dǎo)作用。這樣,尼采用日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)說(shuō)明了藝術(shù)的根源與本質(zhì)。

2美與丑

在尼采眼里,“美”是人“贈(zèng)與”世界的。他說(shuō):“人把自己映照在事物里,又把一切反映他的形象的事物認(rèn)作是美的,美的判斷是他的族類虛榮心,人把世界人化了”。尼采認(rèn)為日神精神賦予的只是“美的外觀”,美化了的現(xiàn)象,與本質(zhì)無(wú)關(guān),因而是幻覺(jué)。酒神精神所達(dá)成的美則是一種毀棄自我而歸于無(wú)限的形上之美,它不為理性和道德所羈絆,是權(quán)力意志的表現(xiàn)與高漲,所以它是生命意志的豐溢?？梢钥闯?尼采在這里與以典雅和諧為美的西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀發(fā)生了根本的沖突。以他的觀點(diǎn),意志不必以現(xiàn)成事物為指向,相反,它必須支配和改造現(xiàn)成事物。同樣,藝術(shù)家也不必按事物的原貌去看待事物,而應(yīng)當(dāng)把意志植入事物中,分解和改造事物的形象,從而使作品更純粹,更充實(shí)和更具表現(xiàn)性?？梢?jiàn),在尼采看來(lái),藝術(shù)所要傳達(dá)的乃是驚心動(dòng)魄之美,他在生前對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作出了準(zhǔn)確的預(yù)言:“現(xiàn)代藝術(shù)乃是制造殘暴的藝術(shù)”,這一點(diǎn),在后世的畢加索和德庫(kù)寧等人身上,被表現(xiàn)得淋漓盡致。

尼采關(guān)于丑的表述是在兩種涵義上進(jìn)行的,一方面,他認(rèn)為丑是意志或生命力衰退的表征;另一方面他也認(rèn)為,因權(quán)力意志的亢奮而在藝術(shù)中對(duì)事物橫加肢解也是一種丑。對(duì)于前者,尼采認(rèn)為,它意味著權(quán)力意志的衰退,他說(shuō):“一切丑都使人衰弱悲苦。它使人想起頹敗、危險(xiǎn)和軟弱無(wú)能,……哪怕極間接地令人想到衰退的東西,都會(huì)使我們作出‘丑’這個(gè)判斷”。對(duì)于后者,他認(rèn)為這種“丑”乃是對(duì)權(quán)力意志非理性方面的積極肯定,是生命力過(guò)剩的一種表現(xiàn)。

3尼采的悲劇理論

尼采認(rèn)為,悲劇的實(shí)質(zhì)根植于人性中日神精神和酒神精神的沖突。日神以其光輝賦予萬(wàn)物以美的外觀,通過(guò)明朗、清晰、確定的個(gè)體顯現(xiàn)出來(lái);而酒神則意味著生命的放縱,它以一種神秘的方式使人在的迷醉中忘掉自己,從而在忘我中與原始的生命力歸于一體。尼采認(rèn)為悲劇起源于音樂(lè)精神,他宣稱別的藝術(shù)只是描摹現(xiàn)象,而音樂(lè)卻是“意志本身的直接寫(xiě)照”,“是世界真正的理念”,他認(rèn)為正是音樂(lè)使酒神沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為日神形象,而神話就是“酒神智慧借日神藝術(shù)手段而達(dá)到形象化”,尼采認(rèn)為,悲劇兼具了“日神幻境的造型性”和“酒神力量的迷狂性”。所以他說(shuō),悲劇的本質(zhì)是“不斷重新向一個(gè)日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊(duì)”。憑借強(qiáng)大的酒神沖動(dòng),通過(guò)個(gè)體意志的放棄與毀滅,而與最原始藝術(shù)沖動(dòng)融于一體。

從以上論述可以看出,尼采始終關(guān)注著人類內(nèi)心深處的非理性世界,他把酒神沖動(dòng)看成是“通往悲劇詩(shī)人心里的橋梁”,他以深沉的眼光指出,在理性的靜穆和思索之下,狂醉和充溢的生命意志才是藝術(shù)的根本特征,由此,尼采發(fā)掘出了生命原始沖動(dòng)的美學(xué)領(lǐng)域,并率先開(kāi)啟了非理性主義美學(xué)思潮的先河。

注釋:

[1]阿多諾:《美學(xué)理論》

理性主義美學(xué)范文第4篇

在博克看來(lái)，崇高所涉及的是自我保存的本能。所謂自我保存是指?jìng)€(gè)體在生命受到威脅時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的維持和保存自身的本能，此時(shí)處在痛苦或危險(xiǎn)中的生命個(gè)體會(huì)有一種驚懼或恐怖的心理情緒。但是這種心理情緒和生命遭遇真正的危險(xiǎn)所產(chǎn)生的恐怖本質(zhì)上是不同的，前者由于所處的危險(xiǎn)境地不是真實(shí)的危險(xiǎn)而只是“仿佛面臨危險(xiǎn)”的一種比較緩和的不太緊迫的情境，所產(chǎn)生的是一種夾雜著的恐怖情緒；后者發(fā)生時(shí)生命個(gè)體必定是身臨真實(shí)的危險(xiǎn)之境的，此時(shí)的生命主體受到威脅，心理情緒只能產(chǎn)生痛感。所以，在前一種恐懼中我們可以釋然地采取一種欣賞的態(tài)度，而這種態(tài)度是絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)在自身生命難保的真實(shí)的危險(xiǎn)之境的。所以，博克說(shuō)“凡是能以某種方式適宜于引起苦痛或危險(xiǎn)觀念的事物，即凡是以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖的對(duì)象的，或是類似恐怖那樣發(fā)揮作用的事物的，就是崇高的一個(gè)來(lái)源?！钡叭绻ｋU(xiǎn)或苦痛太緊迫，它們就不能產(chǎn)生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果處在某種距離以外，或是受到了某些緩和，危險(xiǎn)和苦痛也可以變成愉快的?！睆倪@里可以看出博克關(guān)于崇高理論的來(lái)源抹除了在此之前的關(guān)于崇高的解說(shuō)強(qiáng)加在崇高之上的神秘性。

與此相應(yīng)，博克將與崇高處在對(duì)立面的美所涉及的心理情緒歸結(jié)為人類兩類基本中的社會(huì)交往（即社會(huì)生活的）的原則。他把“社會(huì)生活”限定在很小的范圍內(nèi)，只涉及生理要求或本能方面，它包括異性間的和一般人與人之間的社交要求?！?】并在此基礎(chǔ)上區(qū)分了人和動(dòng)物的兩種不同的，從而得出人具有“復(fù)合的”的結(jié)論。只有這種復(fù)合的才有資格被叫做“愛(ài)”—— 一般美感的主要心理內(nèi)容。博克認(rèn)為這種是由美的物體引起的人的一種帶有的心靈反應(yīng)，他借用了人體美來(lái)對(duì)這句話進(jìn)行解釋，認(rèn)為愛(ài)的對(duì)象“總具有人體美的某些特點(diǎn)”?！?】這與休謨所謂的主體的心理構(gòu)造的觀點(diǎn)有著很大的不同。休謨認(rèn)為，在審美過(guò)程中審美者與審美對(duì)象之間的協(xié)調(diào)是指對(duì)象事物中所具有的某種秩序和結(jié)構(gòu)能夠與審美者的心理構(gòu)造相一致，在這個(gè)過(guò)程中審美者的心理構(gòu)造對(duì)審美現(xiàn)象的形成起到?jīng)Q定性的影響。所以，美的本質(zhì)不在審美對(duì)象這一客體而取決于作為審美主體的審美者，美是由審美主體的心理構(gòu)造決定的審美對(duì)象的性質(zhì)在審美者這里所產(chǎn)生的愉快的情感。而博克則堅(jiān)持認(rèn)為“美大半是借助于感官的干預(yù)而機(jī)械地對(duì)人的心靈發(fā)生作用的物體的某種品質(zhì)”。也就是說(shuō)，在博克看來(lái)美是審美對(duì)象的某些特性符合審美主體的心靈的要求的結(jié)果，正是由于審美對(duì)象的這種特點(diǎn)才使得審美對(duì)象的這部分特性能夠獨(dú)立地具有美學(xué)意義。所以，博克認(rèn)為美的本質(zhì)是客觀的。

博克還從崇高和美的感性性質(zhì)方面對(duì)二者進(jìn)行了闡釋。首先是崇高。博克認(rèn)為崇高是“能以某種方式適宜于引起苦痛和危險(xiǎn)觀念的事物，即能以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖對(duì)象的，或是類似恐怖那樣發(fā)揮作用的事物。”所以，恐怖性是崇高的對(duì)象的共性。崇高的恐怖性感性表現(xiàn)主要有：體積的巨大、晦暗、力量、無(wú)限、壯麗及突然性。舉例來(lái)說(shuō)：暴風(fēng)雨來(lái)臨前天邊黑壓壓的烏云無(wú)疑使我們內(nèi)心產(chǎn)生一種痛感；受傳統(tǒng)文化的熏陶，我們的心靈對(duì)于模糊的鬼神觀念會(huì)產(chǎn)生比較強(qiáng)烈的排斥性的反應(yīng)，所以從宗教的角度更容易對(duì)晦暗進(jìn)行理解；據(jù)上文對(duì)崇高的解釋，我們知道與崇高相隨的痛感是由于我們不愿意心甘情愿地臣服于審美對(duì)象所具有的高于我們的力量而產(chǎn)生的，當(dāng)這種力量被我們所征服之后這種痛感也就消失了，所以是狂暴的森林猛獸而不是勤勤懇懇耕地的黃牛會(huì)讓我們產(chǎn)生崇高感；而浩瀚的宇宙，無(wú)垠的大海則會(huì)給我們帶來(lái)崇高的無(wú)限的感性性質(zhì)；……都是崇高產(chǎn)生的場(chǎng)所。博克認(rèn)為在崇高產(chǎn)生之時(shí)，我們的心靈是被促使我們產(chǎn)生激動(dòng)情緒的對(duì)象完全占據(jù)的，所以我們無(wú)暇對(duì)該對(duì)象做出任何的“多余的”想象和推理。但是博克又強(qiáng)調(diào)能夠使人產(chǎn)生崇高感的對(duì)象必定對(duì)人的生命不會(huì)構(gòu)成威脅，也就是說(shuō)我們是和這恐怖的對(duì)象有“一定的距離”的。

博克認(rèn)為美與崇高是根本不同的，美“是物體中能引起愛(ài)或類似感情的一種或幾種品質(zhì)”。這種“愛(ài)或類似感情”的感覺(jué)能夠使人感到輕松愉快。博克對(duì)美的感性性質(zhì)的總結(jié)如下：第一是小。與崇高總是會(huì)彰顯在大而恐懼的事物上不同，博克認(rèn)為“愛(ài)的對(duì)象卻總是小的，可喜的”第二是柔滑。美的東西總是柔滑的，“柔滑”包括“逐漸的變化”，各部分安排既見(jiàn)出變化而“這些見(jiàn)出變化的部分又不露棱角，彼此融成一片”?！?】第三，美的對(duì)象各個(gè)部分的方位要有變化。美與單純的直線是無(wú)緣的，后者是崇高的特性。但是美對(duì)直線的偏離一定是緩慢的，因?yàn)橛捎谕蝗痪拮兌鴺?gòu)成的直線也不是美的。第五點(diǎn)，博客認(rèn)為，美的對(duì)象的形體一定具備嬌柔、輕巧的特點(diǎn)。所以，能夠引起粗壯感的大力士就被博克排除在了美的范圍之列了，而弱不禁風(fēng)的黛玉的形象的美才是博克所欣賞的。第六點(diǎn)是對(duì)美的對(duì)象的色彩的要求。博克認(rèn)為，美的對(duì)象所具有的色彩必須是不能強(qiáng)烈刺眼的色彩，而一定是潔凈、清晰的。因?yàn)?，潔凈、清晰而不?huì)刺激人的視覺(jué)的色彩會(huì)制造一種柔和的情調(diào)。

應(yīng)該說(shuō)，博克作為英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)的主要代表之一，他對(duì)崇高和美這兩個(gè)美學(xué)范疇的探討是通過(guò)歸納與分析感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的方法來(lái)進(jìn)行的。雖然他的分析與當(dāng)時(shí)盛行的大陸理性主義不同，體現(xiàn)出了重主觀感覺(jué)，排斥理性的傾向，而且他從生理心理分析美感經(jīng)驗(yàn)有忽視美的社會(huì)內(nèi)容的傾向，卻也基本上是唯物主義的并且有大量的真理性的見(jiàn)解對(duì)后人產(chǎn)生了深刻的影響?？档绿岢龅膶徝罒o(wú)功利性美學(xué)見(jiàn)解得益于博克美學(xué)思想中所蘊(yùn)含的審美非理性、非利害的思想，另外還有德國(guó)的審美距離說(shuō)及非理性主義美學(xué)的出現(xiàn)都是受到博克思想的啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京.人民文學(xué)出版社.1979.231.

理性主義美學(xué)范文第5篇

關(guān)鍵詞：景觀設(shè)計(jì)；藝術(shù)思潮；西方現(xiàn)代藝術(shù)；20世紀(jì)上半葉

中圖分類號(hào)： S611 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

在20世紀(jì)上半葉這段歷史時(shí)期中，現(xiàn)代藝術(shù)的形成和發(fā)展是西方最大的藝術(shù)思潮。從塞尚的立體主義，未來(lái)主義發(fā)展到極簡(jiǎn)主義；從杜尚的達(dá)達(dá)藝術(shù)，波普藝術(shù)發(fā)展到概念藝術(shù)，20世紀(jì)西方的前衛(wèi)藝術(shù)充滿了實(shí)踐性，它反映了這個(gè)時(shí)代的政治經(jīng)濟(jì)文化的重要?dú)v史變革和這個(gè)時(shí)代的人們的極其復(fù)雜豐富的感情與極為深刻的哲思。藝術(shù)家們一直致力于在多方位和多層次上去自由地實(shí)踐各種各樣的觀念、技法和材料運(yùn)用的可能性，他們的孜孜以求使得現(xiàn)代藝術(shù)取得了豐碩的成果，并且對(duì)社會(huì)的其他行業(yè)產(chǎn)生了深刻的影響，現(xiàn)代園林景觀正是在它的引導(dǎo)和影響下誕生和發(fā)展起來(lái)的。

一．西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程

在兩次工業(yè)革命的產(chǎn)生之后的20世紀(jì)，人們的生產(chǎn)生活、社會(huì)意識(shí)和精神感情發(fā)生了深刻的變革。同時(shí)，藝術(shù)也在變革，產(chǎn)生了以塞尚為代表的反傳統(tǒng)的形式主義美學(xué)，并發(fā)展出一種獨(dú)立于客觀事物之外的純抽象藝術(shù)，和以杜尚為代表的反藝術(shù)的概念主義美學(xué)，并發(fā)展出的一種跳出架上的實(shí)踐概念藝術(shù)。這兩者共同組成了20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代藝術(shù)這個(gè)整體。并且這兩者分別沿著各自的道路向前發(fā)展，并最終殊途同歸的走到了盡頭。

1.1從“為藝術(shù)的藝術(shù)”到“反藝術(shù)的藝術(shù)”

追求理性和藝術(shù)，主張“為藝術(shù)的藝術(shù)”的塞尚崇尚“用圓柱體、球體和圓錐體描繪對(duì)象”，從而開(kāi)創(chuàng)了一條形式主義美學(xué)的道路。緊隨其后的是野獸派、立體派，野獸派通過(guò)對(duì)人像、風(fēng)景等傳統(tǒng)自然母題物象的平面化處理，通過(guò)形體與色彩的經(jīng)營(yíng)，給人純粹的視覺(jué)美感和愉悅，完成了色彩的解放，它是傳統(tǒng)繪畫(huà)從三維走向二維的嬗變。而立體派是通過(guò)對(duì)對(duì)象的分解，將同一物體從不同角度看到的不同側(cè)面同時(shí)展現(xiàn)在一個(gè)畫(huà)面中，完成了形體的解放，是將傳統(tǒng)繪畫(huà)從三維走向四維的嬗變。經(jīng)過(guò)這些，客觀事物被一步步的簡(jiǎn)化、分解和重構(gòu)，傳統(tǒng)性的繪畫(huà)因素越來(lái)越少，最后導(dǎo)致抽象主義的誕生。

此后的抽象派逐漸分為兩類，一類是從野獸派和表現(xiàn)主義演變而來(lái)的抒情抽象派，即：熱抽象，它以康定斯基為代表，注重抽象形式的移情作用，其后發(fā)展出了抽象印象主義、抽象表現(xiàn)主義、非形式藝術(shù)、魔幻抽象主義、色域繪畫(huà)、極少單色畫(huà)等流派。另外一類是從立體派演變出來(lái)的幾何抽象派，即：冷抽象，它是以蒙德里安為代表，注重?cái)?shù)學(xué)性的幾何抽象，其后發(fā)展出了新造型主義、至上主義、構(gòu)成主義、光效應(yīng)藝術(shù)、硬邊繪畫(huà)、極少主義等藝術(shù)流派。

追求非理性和自由，主張“反藝術(shù)的藝術(shù)”的杜尚認(rèn)為藝術(shù)家不必畫(huà)畫(huà)，因?yàn)槭澜绾蜕罹褪撬囆g(shù)，人人就是藝術(shù)家，處處都是藝術(shù)，從而開(kāi)創(chuàng)了一條概念主義美學(xué)的道路，沿著杜尚的這條道路，發(fā)展出了達(dá)達(dá)藝術(shù)、波普藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)等藝術(shù)流派。

1.2形式主義美學(xué)與概念藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展

西方的理性主義科學(xué)精神和人類征服自然探索宇宙規(guī)律的的意志更使得20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)朝著形式主義和概念主義兩個(gè)方向發(fā)展。它們不僅順著歷史的發(fā)展方向齊頭并進(jìn)，而且各自又沿著各自的發(fā)展潮流此起彼伏，直到20世紀(jì)70年代，出現(xiàn)了極少主義和色域繪畫(huà)的時(shí)候，標(biāo)志著形式主義美學(xué)的現(xiàn)代主義走到了盡頭，當(dāng)出現(xiàn)取消文本的觀念藝術(shù)的時(shí)候，標(biāo)志著概念藝術(shù)美學(xué)的現(xiàn)代主義也走到了盡頭。

二.藝術(shù)思潮影響下的現(xiàn)代園林景觀

景觀的現(xiàn)代主義感知的創(chuàng)作應(yīng)該和其他藝術(shù)形式一樣，在很大的程度上依賴于時(shí)代的精神信念，就像人類在歷史的某段時(shí)期某種感情的宣泄和表現(xiàn)首先反映在藝術(shù)上，但是同時(shí)應(yīng)該迅速的折射到其他的社會(huì)生活中去一樣。然而，本應(yīng)該緊緊跟隨著當(dāng)代人類生活的設(shè)計(jì)以及科學(xué)技術(shù)條件的發(fā)展而發(fā)展的現(xiàn)代景觀卻發(fā)展的十分緩慢，和其他學(xué)科比起來(lái)，它尤為滯后。就像景觀設(shè)計(jì)師和批評(píng)弗萊徹?斯蒂爾在1930年說(shuō)的“每個(gè)人都在想象真正現(xiàn)代主義的景觀作品，這里真正的原因是現(xiàn)在還沒(méi)有出現(xiàn)這樣的風(fēng)格和形式。我們這些景觀設(shè)計(jì)師們?cè)诮邮苄滤汲钡臅r(shí)候總是落后于別的藝術(shù)家們”。但即使是落后，現(xiàn)在主義景觀還是從其他的藝術(shù)門類中汲取了靈感，尤其是對(duì)時(shí)代反應(yīng)最為敏感的藝術(shù)思潮，并且它也取得了自己的發(fā)展，逐漸的去努力的趕上其他學(xué)科的發(fā)展步伐。

2.1現(xiàn)代園林景觀的形成

20世紀(jì)初期，人們開(kāi)始受到現(xiàn)代造園雕塑以及現(xiàn)代工業(yè)化的影響，園林景觀設(shè)計(jì)開(kāi)始出現(xiàn)一些新的思路，工藝美術(shù)思想和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)思想的運(yùn)用出現(xiàn)了流線型和自然形式的園林。

工藝美術(shù)浪潮的影響使得園林的設(shè)計(jì)開(kāi)始從古典主義中發(fā)生嬗變，受拉斯金和莫里斯的影響，年輕的設(shè)計(jì)師開(kāi)始重新考慮設(shè)計(jì)的藝術(shù)、制作的工藝和使用者的便利，作為“愉悅、堅(jiān)固、實(shí)用”三個(gè)古典原則的追隨者，這些原則重新設(shè)定了設(shè)計(jì)理論，并且產(chǎn)生了所謂的“工藝美術(shù)”風(fēng)格。而新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)浪潮使得自由的流線和自然形式被運(yùn)用到園林中，這種風(fēng)格也被稱為“現(xiàn)代主義”。

2.2現(xiàn)代園林景觀的發(fā)展

20世紀(jì)20年代～50年代，受西方現(xiàn)代主義的影響，景觀設(shè)計(jì)師們開(kāi)始將抽象的現(xiàn)代藝術(shù)與歷史上規(guī)則式或自然式的園林結(jié)合起來(lái)，建造一些現(xiàn)代園林景觀。而現(xiàn)代園林景觀跟隨著現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展的過(guò)程，產(chǎn)生了第一批現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)大師。并且它沒(méi)有按照單一的模式來(lái)發(fā)展，而是不同的國(guó)家的景觀設(shè)計(jì)師，根據(jù)本國(guó)的傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實(shí)發(fā)展?fàn)顩r來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，并形成了不同的風(fēng)格和流派。如：英國(guó)、美國(guó)、德國(guó)、丹麥、瑞典、巴西等。

2.2.1現(xiàn)代主義影響下的園林景觀的起步

1925年在巴黎舉辦的現(xiàn)代工業(yè)和裝飾藝術(shù)國(guó)際博覽會(huì)，簡(jiǎn)稱裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)法國(guó)也或者是全世界的景觀設(shè)計(jì)發(fā)展是一次關(guān)鍵性的推動(dòng)力量。那些小規(guī)模的設(shè)計(jì)作品正在試圖將領(lǐng)域外部的美術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)的最新設(shè)計(jì)思路引進(jìn)景觀設(shè)計(jì)中來(lái)。其中影響最大的作品是蓋佛瑞康的《水和光的花園》，此作品被限制在一塊三角形的地形里，設(shè)計(jì)運(yùn)用了這種三角形作為主要的思路，這種三角形被重復(fù)的運(yùn)用到水池、玻璃、草坪等園林元素的規(guī)劃形式中。這個(gè)作品反應(yīng)的正是立體主義影響下的幾何抽象派在景觀中的嘗試和應(yīng)用。

2.2.2現(xiàn)代主義影響下的園林景觀的發(fā)展

克里斯托佛?唐納德和弗萊徹?斯蒂爾是現(xiàn)代景觀發(fā)展理論的奠基者和重要推廣者，唐納德在1938年完成的《現(xiàn)代景觀園林》中從理論上探討了現(xiàn)代藝術(shù)影響下設(shè)計(jì)園林的方法，他提出了功能的、移情的、藝術(shù)的景觀設(shè)計(jì)三方面。斯蒂爾是傳統(tǒng)和現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)風(fēng)格見(jiàn)的過(guò)渡人物，也是歐洲和美國(guó)現(xiàn)代景觀交流的關(guān)鍵人物，他將自己游歷中得到的全新設(shè)計(jì)思想進(jìn)行總結(jié)，并且應(yīng)用到他自己熟悉的風(fēng)格中，1938年的藍(lán)色階梯是他最具代表性的作品，其纖細(xì)的欄桿扶手和厚重的石材基礎(chǔ)，規(guī)整的平臺(tái)與亂植的白樺林都形成了鮮明的對(duì)比。唐納德于1939年加入哈佛大學(xué)，他的現(xiàn)代主義教學(xué)方式影響了一批學(xué)生，斯蒂爾的理論和實(shí)踐也同樣影響了這批學(xué)生：詹姆斯?羅斯、丹?凱利和蓋瑞特??？瞬?。

2.3現(xiàn)代園林景觀的和落幕

20世紀(jì)60年代之后，現(xiàn)代園林景觀伴隨著藝術(shù)發(fā)展思潮――后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，進(jìn)入了一個(gè)“現(xiàn)代主義”之后的時(shí)期，一個(gè)反思和重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代主義的時(shí)期，園林景觀也變得具有包容性，并進(jìn)入多元化發(fā)展的時(shí)期。此時(shí)期的現(xiàn)代園林景觀得到了空前的發(fā)展，尤其是在美國(guó)，出現(xiàn)了大量的新式的園林綠地，得到了實(shí)踐，并且推廣開(kāi)來(lái)，促進(jìn)了其他地區(qū)園林景觀的發(fā)展。至此，后現(xiàn)代主義逐漸取代了現(xiàn)代主義，成了園林景觀發(fā)展的主流。

結(jié)語(yǔ)

縱觀20世紀(jì)上半葉西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的發(fā)展歷程和西方現(xiàn)代園林景觀的發(fā)展?fàn)顩r，現(xiàn)代藝術(shù)思潮引領(lǐng)了人們對(duì)生活中美的事物的追求、向往和創(chuàng)造，園林景觀作為其中的一個(gè)方面也自然而然地成為了人們尋求寄托情感和設(shè)計(jì)創(chuàng)新的領(lǐng)域。20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作和園林作品中集中體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)思潮對(duì)人們美好生活的積極促進(jìn)作用。西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮中所體現(xiàn)的深刻的精神內(nèi)涵將持續(xù)成為設(shè)計(jì)師汲取靈感的源泉，作為設(shè)計(jì)師，我們可以從藝術(shù)的創(chuàng)作思想和方法中尋找到指引設(shè)計(jì)的理論思想，也可以將藝術(shù)的創(chuàng)作元素融入到景觀園林的創(chuàng)作中。

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