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植物的現(xiàn)代詩(shī)歌范文第1篇

1．并列、并置的適用性

首先，在“并列未經(jīng)分析的事物”這個(gè)省略了主語(yǔ)的句式中，動(dòng)作“并列”（Juxtaposition）是關(guān)鍵詞。并列———通常是指意象的陳列、羅列、并置。對(duì)于并列，劉若愚在詩(shī)學(xué)論著中也曾提及，在對(duì)李商隱詩(shī)歌的分析上，劉若愚認(rèn)為詩(shī)歌意象包括至少兩種物理意義上的和特殊的事物。無(wú)獨(dú)有偶，德國(guó)詩(shī)歌理論家胡戈•弗里德里在評(píng)價(jià)蘭波的詩(shī)歌之特點(diǎn)時(shí)，認(rèn)為其中最杰出的是一組以城市為標(biāo)題的組詩(shī)，以并無(wú)內(nèi)在關(guān)聯(lián)而堆積于一處的圖像編造了幻想之城或者未來(lái)之城，跨越了所有的時(shí)代，顛倒了所有的空間秩序：巨量之物在運(yùn)動(dòng)、鳴響、咆哮；實(shí)物與非實(shí)物彼此交錯(cuò)；針對(duì)蘭波的詩(shī)句“人造的花園，人造的海洋／一個(gè)教堂的鐵質(zhì)穹頂，／直徑一萬(wàn)五千米，巨大的枝形燭臺(tái)；／城市上部造得如此之高／城市下部已無(wú)法看到……”胡•弗里德里希評(píng)價(jià)道：在水晶的高山牧屋和銅質(zhì)棕櫚樹(shù)之間，在懸崖和峽谷之上，上演著的莊嚴(yán)神圣者的崩潰……這些圖像的錯(cuò)雜讓人無(wú)法理出頭緒，一種予人安寧的意義在這里無(wú)跡可尋。因?yàn)樗鼈兊囊饬x就在它們的圖像混雜本身。作為一種激越幻想的產(chǎn)物，它們那無(wú)可量度的巨大混沌成為了無(wú)法以概念來(lái)解釋，卻可從感官上感受的觀看符號(hào)，標(biāo)示出大城市現(xiàn)代性的物質(zhì)和靈魂元素，以及這現(xiàn)代性的恐怖之處，因其恐怖而具魅惑。

在中外古典、現(xiàn)代詩(shī)歌中，并列被大量運(yùn)用，它有時(shí)候以對(duì)仗、押韻、抑揚(yáng)頓挫等修辭的載體出現(xiàn)，它也指結(jié)構(gòu)意義上的段落并列（如借鑒音樂(lè)的三弦、四重奏、五言絕句、八行律詩(shī)、八行詩(shī)、俳句等）。在話劇中，劇情的并置也被廣泛推廣，如賴聲川導(dǎo)演的《十三角關(guān)系》，就是同時(shí)展現(xiàn)了復(fù)雜的人物關(guān)系和生存軌跡的舞臺(tái)作品，其達(dá)到的詩(shī)意效果與詩(shī)歌意象的并列如出一轍。這也說(shuō)明，自古以來(lái)，并列、并置的技巧應(yīng)用的廣泛性，超越了東、西，如當(dāng)代，史蒂文斯的詩(shī)歌和于堅(jiān)、西川的詩(shī)歌，均有大量采用并列、并置的習(xí)慣，并產(chǎn)生一種類似全景語(yǔ)言詩(shī)歌所具有的那種龐雜、變幻不定的審美效果。

2．現(xiàn)象：并列作為一種詩(shī)歌的特權(quán)和審美分析

那么，這種詩(shī)歌的技法，是如何產(chǎn)生審美愉悅的？它背后的發(fā)生詩(shī)意的肌理是什么？我們拿詩(shī)歌名篇金斯伯格的《嚎叫》和艾略特的《荒原》中典型的并置手段為例來(lái)展開(kāi)分析。首先，我們需要弄明白并置、并列的規(guī)模大小，姑且分為（1）詞、詞組并列和（2）段落并列兩個(gè)規(guī)模來(lái)看。（從音節(jié)、文字、詞組、短語(yǔ)、句子到段落，再到整篇文章，文字的規(guī)?？梢苑殖蒒個(gè)。這里，為了便于歸納這種現(xiàn)象，我們簡(jiǎn)單化操作了）。

“詞和詞組并列”，我們稱之為單純并列；“段落并列”則包含了詩(shī)歌中比較復(fù)雜的并列，稱之為復(fù)雜并列。大門類又可細(xì)分為子門類，比如，粗略而言，單純并列分為兩大類：第一類為名詞性的并列，第二類為動(dòng)詞、副詞、形容詞的并列；第一類并列較為常見(jiàn)，又可分為物體、器具類（A）的名詞和地理、地點(diǎn)、場(chǎng)所、場(chǎng)景類（B）的名詞。類似金斯伯格詩(shī)歌《嚎叫》中常用的手法一樣：“他們?cè)谕磕ㄏ惴鄣穆灭^吞火要么去‘樂(lè)園幽徑’飲松油，或死，或夜復(fù)一夜地作賤自己的軀體／用夢(mèng)幻，用，用清醒的惡夢(mèng)，用酒精……”［4］這里，夢(mèng)幻、、清醒、惡夢(mèng)、酒精，均是A類物體性的名詞性質(zhì)的并置；B類地點(diǎn)類名詞的并列如下：“他們只覺(jué)得欣喜萬(wàn)分因?yàn)榘蜖柕哪υ诔匀坏目裣仓须[約可見(jiàn)，他們帶著俄克拉荷馬的華人一頭鉆進(jìn)轎車感受冬夜街燈小鎮(zhèn)雨滴的刺激，他們饑餓孤獨(dú)地漫游在休斯敦尋找爵士樂(lè)尋找性尋找羹湯，他們尾隨那位顯赫的西班牙人要與他探討美國(guó)和永恒，但宏愿無(wú)望，他們遠(yuǎn)渡非洲……。”注意在黑框內(nèi)的五個(gè)地點(diǎn)，這里，抽象的地點(diǎn)如小鎮(zhèn)和具體的城市名、州名、國(guó)名、大洲名被并列，產(chǎn)生了一種新鮮的詩(shī)意。

“段落并列”則包含了詩(shī)歌中比較復(fù)雜的并列，稱之為復(fù)雜并列。如杰納扎諾德一首詩(shī)歌《卡施尼茨》：“黃昏時(shí)的杰納扎諾／冬日氣候／玻璃的翻折／驢子的鐵蹄／沿鐵索而上山城。／在這里我立于井邊／在這里我洗我的新娘衣裳／在這里我洗我的下葬壽衣／我的臉蒼白地躺在／黑色的水下／在梧桐樹(shù)吹拂的樹(shù)葉中。／我的雙手是兩團(tuán)冰／每一團(tuán)五個(gè)栓／它們都當(dāng)啷作響。”這首詩(shī)里的三個(gè)句號(hào)，組成了詩(shī)歌的三個(gè)內(nèi)在段落。第一個(gè)段落寫黃昏的幾道景致，第二個(gè)段落寫主體的動(dòng)作，第三個(gè)段落寫描述和定義。這樣“并列未經(jīng)分析的事物”以段落的形式被并列在一個(gè)詩(shī)歌空間里。“景致”、“主觀動(dòng)作”、“描述和定義”———三者之間（按照日常交際語(yǔ)言的法則來(lái)講三者的并列是大逆不道的，即三者之間既不呈現(xiàn)語(yǔ)言模式的一貫性和連貫性，也不呈現(xiàn)對(duì)象的相似性）沒(méi)有字面的、外在的、邏輯意義上關(guān)聯(lián)，卻在修辭的意義上達(dá)成了一種統(tǒng)一和整體。詩(shī)歌在這種夢(mèng)囈一般的混沌中成立，以占卜式的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)———不像小說(shuō)和散文的線性，這里的順序是碎片和隨意組接的———形成了一種印象畫、萬(wàn)花筒般意義的多義組合，也給解讀提供了多維的空間。這個(gè)重組、并置之后呈現(xiàn)的意義也是被符號(hào)學(xué)家格雷馬斯所言及的“神話同位”、“意義之外的意義”。當(dāng)然，這樣的意義也是繞過(guò)文化藩籬和人類的集體無(wú)意識(shí)，直接接通宇宙的。

3．“未經(jīng)分析的事物”再界定

“并列未經(jīng)分析的事物”這句句子的第二個(gè)關(guān)鍵詞是“未經(jīng)分析的事物”。在“并列未經(jīng)分析的事物”這個(gè)句式中，賓語(yǔ)“未經(jīng)分析的事物”也十分重要。如果說(shuō)，并列是一種詩(shī)歌自古就有的基本技巧，那么“并列—未經(jīng)分析之物”這樣的詩(shī)歌才具有現(xiàn)代詩(shī)的意蘊(yùn)。按照字面意義，未經(jīng)分析的事物，指向一種理解的空白和多元，類似中國(guó)古典繪畫中的留白。在當(dāng)代的文藝?yán)碚撝校仓赶蛞环N解讀的多元性，或者隱含的作者（Impliedauthor）。在某種程度上，它甚至也包含了“反對(duì)闡釋”。

概念的融合：“并列”—“未經(jīng)分析的事物”的審美意義

詩(shī)歌的語(yǔ)義復(fù)雜性和當(dāng)代價(jià)值的多元、題材的多元化，造成了一種詩(shī)歌“奇觀”，也造就了詩(shī)歌在一個(gè)階段內(nèi)超越自身文化藩籬式的實(shí)驗(yàn)和革命———從語(yǔ)言詩(shī)歌、實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌、即興詩(shī)歌、反文化詩(shī)歌、反詩(shī)歌的嘗試層出不窮，可以看出這種趨勢(shì)背后的語(yǔ)言和文化兩個(gè)層面的審美嬗變。首先，我們從語(yǔ)義的復(fù)雜性上分析這個(gè)技術(shù)對(duì)于詩(shī)歌的影響。馬拉美如此建議：“抹去你的含混話語(yǔ)，勾掉所有太明確指向殘忍現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)句，集中關(guān)注詞語(yǔ)本身以及它們?cè)诙陶Z(yǔ)與句子中的關(guān)系。”（實(shí)際上，比馬拉美多一層關(guān)系：段落和整體性的并置也是產(chǎn)生嶄新詩(shī)意的一種手段，從較為公認(rèn)的詩(shī)歌語(yǔ)言單位的劃分，詩(shī)歌應(yīng)該在文字的單位大小上從單音到字、詞、詞組、句子、段落、整體，產(chǎn)生無(wú)數(shù)個(gè)層次，而比較分明的四個(gè)層次是：詞語(yǔ)、短語(yǔ)、句子、段落）；雅各布森的詩(shī)歌語(yǔ)言六功能說(shuō)，綜合了詩(shī)歌語(yǔ)言所具有的感情emotive、意動(dòng)conative、指稱referential、元語(yǔ)言metalingual、寒暄phatic、詩(shī)歌poetic這六大功能；符號(hào)學(xué)家格雷馬斯在其著作《論意義》中建立了包括詩(shī)歌語(yǔ)言在內(nèi)的任何語(yǔ)言的“組合圖式”分析模式表，也是一種在語(yǔ)義功能和結(jié)構(gòu)的雙重對(duì)照中，努力獲悉詩(shī)歌語(yǔ)言的多義性的一種科學(xué)方法?！∵@個(gè)表格，拆解開(kāi)來(lái)具有縱聚合和橫坐標(biāo)兩個(gè)坐標(biāo)，縱聚合分詞組和陳述兩個(gè)規(guī)模，橫坐標(biāo)則羅列了詩(shī)歌語(yǔ)言產(chǎn)生意義的所有載體：音位、韻律、語(yǔ)法、敘述?？v聚合的兩個(gè)規(guī)模，和橫坐標(biāo)的四個(gè)載體，組合、碰撞，產(chǎn)生無(wú)窮的詩(shī)意。當(dāng)然，需要明確的是，這只是我們的假設(shè)———實(shí)際上這樣清晰的語(yǔ)義闡述空間是不存在的。

“并列未經(jīng)分析的事物”作為現(xiàn)代詩(shī)歌的基本技巧，在審美上呈現(xiàn)幾大特征：第一個(gè)特征就是，一首現(xiàn)代詩(shī)歌拒絕單一的闡發(fā)（具有闡述多元性的內(nèi)在要求）。正如克林斯•布魯克斯在《精致的翁》中所言：“詩(shī)歌的意義總是大大多于我們所能闡釋的內(nèi)容。”對(duì)于詩(shī)歌意義的不可傳遞的特質(zhì)，艾略特也深有體會(huì)。艾略特拒絕闡發(fā)《荒原》中并列場(chǎng)面的含義，把這個(gè)“包袱”扔給了讀者，要求他們用自己的想象，把兩個(gè)畫面聯(lián)系起來(lái)。比如：《荒原》中有太多的兩種以上節(jié)奏的參雜和對(duì)應(yīng)，《荒原》第二段（II．AGameofChess），在文字的并置上，正如標(biāo)題所暗示的“游戲“本質(zhì)，詩(shī)歌摻入了大量看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的意象，這些意象在游戲的名義下被作者聚集在一起，參加一次多義的狂歡；游戲的另一層涵義是：拒絕闡述，和語(yǔ)言隨機(jī)性，這就雷同游戲和表演。這樣，在游戲的指引下，艾略特在某稱程度上將《荒原》寫成了一個(gè)充滿了實(shí)驗(yàn)精神和隨機(jī)文字游戲的戲劇和儀式。比如，句子“Twittwittwit／Jugjugjugjugjugjug／Sorudelyforc＇d．／Tereu⑤……”之間恐怕無(wú)語(yǔ)義關(guān)聯(lián)（毫無(wú)意義，虛無(wú)），而僅僅有語(yǔ)音關(guān)聯(lián)（短促的間隔是呈現(xiàn)平行結(jié)構(gòu)的）和結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)（其文字的建筑上呈現(xiàn)對(duì)稱）；這與現(xiàn)代繪畫給人的審美超越的情境相似，丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》這本書里闡明：“現(xiàn)代繪畫的意旨：在語(yǔ)言層面上打破有序空間；在美學(xué)上建構(gòu)起審美對(duì)象與審美關(guān)照者的橋梁，將自己扎入觀者腦海，通過(guò)沖擊即時(shí)確立自身。人們不再解釋畫面；相反，他們感覺(jué)這幅畫是種刺激，而且被其情緒俘虜。”

第二個(gè)特征，是這種手段所產(chǎn)生現(xiàn)代詩(shī)歌無(wú)定解的意義開(kāi)放性，也導(dǎo)向由讀者來(lái)填補(bǔ)詩(shī)句之間邏輯空白的現(xiàn)代詩(shī)歌文本訴求。用想象去填補(bǔ)———依靠的是一種文化的模式，它與文化的邏輯、語(yǔ)境、結(jié)構(gòu)的一致?？肆炙?bull;布魯克斯在評(píng)述華茲華斯的《露茜組詩(shī)》時(shí)這樣說(shuō)：“（該）組詩(shī)揭示了逼迫讀者用想象去跨越的邏輯空白———按照推理，它們必須予以填補(bǔ)，然而只能由讀者自己來(lái)填補(bǔ)。所以，詩(shī)歌乃是理性和感織之物，不可能只有純粹感性的詩(shī)歌，也當(dāng)然不可能只有充斥著理性的詩(shī)歌。”這里，值得一說(shuō)的是讀者的建構(gòu)。讀者理論已經(jīng)在詩(shī)歌分析中大量應(yīng)用。美國(guó)解構(gòu)主義學(xué)者喬納森•卡勒發(fā)現(xiàn)：“文本的某些特征導(dǎo)向大相徑庭的另一種閱讀，從而產(chǎn)生一種無(wú)法消弭的異質(zhì)性。”羅蘭•巴爾特在《S／Z》中也承認(rèn)：“讀者建構(gòu)中的變化差異不再是純屬偶然，而被視為閱讀活動(dòng)的正常效果。”⑥當(dāng)代中國(guó)漢語(yǔ)詩(shī)歌文本中，意象和段落的并列導(dǎo)致讀者須用自己的想象填補(bǔ)字句空白、斷層的現(xiàn)象也比較常見(jiàn)。西川的《斷章•計(jì)算》詩(shī)歌章節(jié)：“a．一座村莊只有一把椅子———怎么可能？b．五架鋼琴由一個(gè)人彈奏———怎么可能？c．樹(shù)葉摹仿樹(shù)葉———樹(shù)葉是太多了。d．太多的人相互敵視，卻走進(jìn)同一座墳穴。e．從我到你，就是從一到無(wú)數(shù)。f．而一顆心不只支配一個(gè)人。g．相互眺望的兩個(gè)人各自只能看到對(duì)方。h．你不可能同時(shí)朝四個(gè)方向走去。”詩(shī)句與詩(shī)句之間看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，牽涉村莊、鋼琴、樹(shù)葉、人、你我、心、方向等不同類別的意象組合，其并列這些詩(shī)句導(dǎo)致的意義“空白”也就產(chǎn)生了無(wú)窮的闡釋空間。

其次，并列未經(jīng)分析的事物也指向一種當(dāng)代文化意義，我們也可以從政治無(wú)意識(shí)的層面來(lái)分析它的適用性和當(dāng)代關(guān)聯(lián)。并列未經(jīng)分析的事物在文化上暗指潛臺(tái)詞和文本背后的寫作動(dòng)機(jī)、文化的意義等屬于政治無(wú)意識(shí)、文化無(wú)意識(shí)、集體無(wú)意識(shí)的層面。正如《天凈沙•秋思》這首詞曲，在“枯藤、老樹(shù)、昏鴉”背后組接“小橋、流水、人家”的那種天人合一和天地對(duì)應(yīng)的集體無(wú)意識(shí)。在美國(guó)當(dāng)代的詩(shī)歌作品中，這種無(wú)意識(shí)也比比皆是。如史蒂文斯的詩(shī)歌《紅蕨》：那大葉子白天迅速生長(zhǎng)并在這熟悉的地方開(kāi)放它的陌生，困難的蕨推擠再推擠，紅了又紅。云中有這蕨的替身沒(méi)有父親之火猛烈，然而彌漫著它的本體，映像和分枝，擬態(tài)的塵埃和霧靄，垂懸的瞬間，超越與父親的樹(shù)干聯(lián)系而成長(zhǎng)：炫目的、腫大的、明亮之極的核心熊熊燃燒的父親之火……嬰孩，生活中說(shuō)出你所見(jiàn)的就夠了。但是等吧直到視力喚醒迷蒙的眼睛并且穿透事物的物理靜態(tài)。這首詩(shī)，共四節(jié)，三個(gè)句子，呈現(xiàn)了段落與段落（詩(shī)節(jié)與詩(shī)節(jié)）之間的“未經(jīng)分析之物的并置”，第一節(jié)是一個(gè)單句，第二節(jié)和第三節(jié)組成一個(gè)句子，以一串同位語(yǔ)更充分地展開(kāi)，第四節(jié)（第三個(gè)句子）出現(xiàn)了一個(gè)新的開(kāi)始，直接對(duì)嬰孩讀者講話。按照日常言語(yǔ)，這三個(gè)句子可謂牛頭不對(duì)馬嘴，然而正如J．希利斯•米勒在《重申解構(gòu)主義》一書中分析該詩(shī)歌時(shí)認(rèn)為：“（該詩(shī)的精彩之處在于）多重概念和象征的交換、替代和移植編織而成。它使讀者得以作出各種各樣的闡釋。”《紅蕨》是一首有關(guān)太陽(yáng)的詩(shī)?；蛟S更貼切地說(shuō)是關(guān)于在太陽(yáng)的管轄之下、以太陽(yáng)為中心和由太陽(yáng)提供動(dòng)力的白天。于是，通過(guò)紅蕨＝太陽(yáng)的象征，我們讀出了這首詩(shī)的意蘊(yùn)：這是一首關(guān)于日出的詩(shī)歌。惟其如此，讀者似乎讀到第三句時(shí)的突兀感，也就轉(zhuǎn)化成了一種詩(shī)意的升華感認(rèn)同。紅蕨在這里顯然是詩(shī)歌修辭格。那么，為什么“太陽(yáng)”一詞不可使用？J．希利斯•米勒解釋道：盡管太陽(yáng)是所有視覺(jué)和所有生殖力、生命力和生長(zhǎng)力的源泉，我們卻不能直接對(duì)著太陽(yáng)本身看……太陽(yáng)不屬于我們?cè)诠馓旎罩掠龅?、看到和知道的事物。因此，太?yáng)只能用修辭格來(lái)命名，以隱喻來(lái)抵擋遮擋或者迷蒙，由一個(gè)或一些防止失明危險(xiǎn)的詞來(lái)掩飾。太陽(yáng)這個(gè)詞，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，它是個(gè)無(wú)意義的詞，是語(yǔ)言中的一種清音。

史蒂文斯借助了原始詩(shī)歌的模仿功能，在潛意識(shí)、邏各斯、無(wú)意識(shí)、文化的集體無(wú)意識(shí)層面，對(duì)真正的物理意義上的太陽(yáng)之不可見(jiàn)與不可描述的特征進(jìn)行了斡旋，并成功地尋找到“紅蕨”的可視意象，通過(guò)“映像和分枝，擬態(tài)的塵埃”而不是其他超語(yǔ)言，抵達(dá)了對(duì)“炫目的、腫大的、明亮之極的核心／熊熊燃燒的父親之火……”的替換。

“并列未經(jīng)分析的事物”的當(dāng)代危機(jī)

“并列未經(jīng)分析的事物”作為現(xiàn)代詩(shī)歌的基本技巧被確立，然而在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中，這個(gè)技巧和手段卻開(kāi)始遭遇了危機(jī)。并列未經(jīng)分析的事物在當(dāng)代存在價(jià)值中遭到審視的一個(gè)關(guān)聯(lián)的詞匯是：碎片化。新的藝術(shù)，它將表象打破為碎片，以此表現(xiàn)出，偉大的整體只能被我們作為碎片來(lái)感知，因?yàn)檎w是無(wú)法與人相協(xié)同的。當(dāng)整體性、上帝死了，人類再也無(wú)法連綴起支離破碎的世界碎片，也不可能再有宏大敘事，偉大禮讓給了瑣碎，莊嚴(yán)讓位于猥瑣和渺小。這樣，并列未經(jīng)分析的事物的詩(shī)歌本意，在哲學(xué)上與碎片化的時(shí)代特征，有了深刻的對(duì)應(yīng)。

當(dāng)今全球化時(shí)代，時(shí)空壓縮的趨勢(shì)，導(dǎo)致“并列未經(jīng)分析的事物”趨勢(shì)的加速，同時(shí)，正如分層日益嚴(yán)酷的資本主義在誕生之初等于也培養(yǎng)了掘墓人，全球化的時(shí)空壓縮，加快了物質(zhì)羅列的速度，也加快了并置事物被拆散、重組的速度。從并置到流散，一蹴而就。這等于催化了事物之間并置和彌散（聚散之間）的速度。在倫理上，正在抵消“并列未經(jīng)分析的事物”大量出現(xiàn)的趨勢(shì)。因?yàn)?，全球化浪潮?dǎo)致了多媒體、數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)手段、圍脖、博客、BBS……等媒介的興盛，導(dǎo)致了陌生感的喪失，也導(dǎo)致了“幻想的消失”、“并置的日常化”，這等于也導(dǎo)致了人的“祛魅”、“去浪漫主義”程度的進(jìn)一步加深。“祛魅”這個(gè)現(xiàn)象的普及化、藝術(shù)—生活同質(zhì)化趨勢(shì)的加快（比如這種趨勢(shì)反映在音樂(lè)創(chuàng)作上，一首由Adele主唱的名曲《RollingInTheDeep》，就是具有71個(gè)不同人物演唱的聲音加以合成而成形的混合混音效果版本），某種程度上而言等于也消弭了現(xiàn)代詩(shī)歌中的基本技巧“并列未經(jīng)分析的事物”的合法性和嚴(yán)肅性。從后現(xiàn)代藝術(shù)的理論和實(shí)踐的雙重效果來(lái)看，藝術(shù)和生活界限的消失，在上個(gè)世紀(jì)發(fā)軔，到如今已經(jīng)在各個(gè)城市的雙年展藝術(shù)大展、各種各樣的跨藝術(shù)展覽上獲得佐證。比如，上個(gè)世紀(jì)，我們目睹了雕塑、表演、繪畫、展覽、裝置、詩(shī)歌、戲劇在某種程度上的合流，各種藝術(shù)門類界限縮小，導(dǎo)致了更多的不同媒介的事物在一個(gè)文本、空間里出現(xiàn)，或者幾個(gè)文本、空間里遙相呼應(yīng)。過(guò)去的“系列作品”這個(gè)概念，是指同一門類的作品，比如畢加索，梵高、高更的系列油畫?，F(xiàn)在，系列作品也可以指更加抽象意義上的，比如最近一個(gè)在上海外灘美術(shù)館舉行的“從姿勢(shì)到語(yǔ)言”展覽，就是綜合了繪畫、裝置和雕塑的藝術(shù)。

將我們時(shí)代的背景拉開(kāi)，全球化作為一種改變現(xiàn)狀的變化范式，已經(jīng)成為替代“現(xiàn)代化”的一種話語(yǔ)和社會(huì)想象。顯然，全球化已經(jīng)不再是一個(gè)單純的經(jīng)濟(jì)、政治或社會(huì)學(xué)問(wèn)題，它同時(shí)也是一個(gè)文化認(rèn)同問(wèn)題，以及時(shí)間和空間跨越、重組的問(wèn)題。英國(guó)社會(huì)學(xué)家安東尼•吉登斯（AnthonyGiddens）將這種時(shí)間與空間的混雜排列稱為“時(shí)空分延”（time－spacedistanciation），他認(rèn)為這是全球化的基本特征。時(shí)空分延，正是這個(gè)時(shí)代的鏡像和標(biāo)志性意象特征。后起的詩(shī)人也敏感地把握到了這種多元混雜和“古玩店”般錯(cuò)層陳列的文化特征。比如，詩(shī)人羅羽、路也、吳菀菱（臺(tái)灣）的一些詩(shī)歌就相對(duì)地具有一種后現(xiàn)代、全球化背景下意象包羅萬(wàn)象、多元混雜的特征。他們的并置和離散手法已經(jīng)通用、混用（在一首詩(shī)歌中，不再像類似金斯伯格大量地運(yùn)用并置，而是在聚合中有離散，在文字上更加節(jié)儉）。比如，70后詩(shī)人巫昂用簡(jiǎn)約的文字，將《春天的第一天》寫成了雙關(guān)和子虛烏有的主題呈現(xiàn)，同時(shí)也戲謔化了春天和“”，用“下半身詩(shī)歌”常用的喻象和載體：“廁所”，手段是離散和聚合的混用。這種對(duì)于現(xiàn)代主義詩(shī)歌“并列未經(jīng)分析之物”的借鑒，已經(jīng)上升到了另一個(gè)造化的層面：并列和離散的相輔相成。

全球化時(shí)代對(duì)于詩(shī)歌“并列未經(jīng)分析的事物”具有接受和拒絕之間的悖論（丹尼爾•貝爾曾稱之為現(xiàn)代性的雙重性羈絆）。比如：全球化造成了詩(shī)歌景觀的融通和國(guó)際化，詩(shī)歌中大量并置類似金斯伯格《嚎叫》般的意象繁殖、拼貼、并置已經(jīng)不再是一種奇觀，而成了非常普遍之事；全球化所要求的所謂（普世價(jià)值）和地方主體性（民族性、地域性）之間，又產(chǎn)生不同的對(duì)概念的理解，也造成一系列誤解；全球化重新塑造了時(shí)空，在新的被壓縮的時(shí)空中，詩(shī)歌如何再找回時(shí)間、空間的參照，如何再在壓縮中創(chuàng)造巨大？這種被壓縮的時(shí)空，是否會(huì)在本質(zhì)上影響詩(shī)歌這個(gè)基本技巧的發(fā)揮———“并列未經(jīng)分析的事物”作為詩(shī)歌現(xiàn)代性的一種手段和技巧，正在萎靡。因?yàn)?，全球化?dǎo)致意象和空間的壓縮，并列、并置之物本身已經(jīng)日?；?/p>

植物的現(xiàn)代詩(shī)歌范文第2篇

關(guān)鍵詞：荻原朔太郎；意象；內(nèi)部韻律；象征主義；日本近現(xiàn)代詩(shī)

中圖分類號(hào)：I313 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）11-0153-03

荻原朔太郎（1886-1942），生于日本群馬縣前橋市，被奉為“日本近代詩(shī)之父”，開(kāi)拓了日本近代詩(shī)的地平線。著有《吠月》《青貓》《冰島》等多部詩(shī)集、小說(shuō)《貓町》以及詩(shī)歌理論的奠基之作《詩(shī)的原理》。其詩(shī)歌脫出時(shí)代局限，創(chuàng)作意識(shí)與手法顛覆了日本傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作思想和審美方式，打破了當(dāng)時(shí)新詩(shī)創(chuàng)作中和歌“姿”意蘊(yùn)殘留的局面。作為象征主義詩(shī)人，其詩(shī)歌從文本到內(nèi)涵、意象可以與西方同時(shí)期詩(shī)歌比肩，在日本近現(xiàn)代詩(shī)歌史上具有劃時(shí)代的意義。病態(tài)、疼痛、神經(jīng)質(zhì)、關(guān)系意識(shí)障礙感、對(duì)自然的隔絕意識(shí)、瘋狂、顛倒、極度的掙扎都是荻原詩(shī)歌的最顯性的特征。與此同時(shí)，濃郁的詩(shī)情，紛繁的隱喻與符號(hào)又構(gòu)建了荻原朔太郎獨(dú)特的象征森林。北原白秋曾在為《吠月》所做的序言中評(píng)價(jià)其為異常神經(jīng)與情感的所有者，猶如飽含憂郁香水的剃刀。有多首詩(shī)歌被選入日本國(guó)語(yǔ)教材，在日本家喻戶曉，傳誦度極高?？梢?jiàn)，荻原的詩(shī)歌世界具有變幻莫測(cè)的多重魅力。

《吠月》作為荻原朔太郎的處女詩(shī)集發(fā)表于大正6年（1917年），也是其第一部象征詩(shī)集，共收錄詩(shī)歌56首，是一部追求詩(shī)的純粹性，執(zhí)著于自己固有情感和感覺(jué)，充滿想象力與緊張感的自由口語(yǔ)體詩(shī)集。詩(shī)人將語(yǔ)言從陳舊的觀念中解放出來(lái)，通過(guò)內(nèi)在音樂(lè)性傳達(dá)思想與情感。它的問(wèn)世在日本文壇引起了巨大反響，“官能的神經(jīng)的戰(zhàn)栗”“近代的孤獨(dú)”“富于音樂(lè)性的詩(shī)歌語(yǔ)言”，可以說(shuō)建立了日本近現(xiàn)代詩(shī)歌不滅的金字塔。明治40年到大正初年是日本“近代詩(shī)”的分水嶺，標(biāo)志著現(xiàn)代口語(yǔ)詩(shī)歌的確立。詩(shī)人菅谷矩雄曾說(shuō)：“蒲原有明、巖野泡鳴進(jìn)行了艱苦的嘗試，但為何屢遭挫折。而朔太郎的《吠月》的完成從某種意義上說(shuō)是從近代詩(shī)向現(xiàn)代詩(shī)過(guò)渡的突破口?！盵1]《吠月》的文學(xué)價(jià)值及在日本詩(shī)歌史乃至文學(xué)史上的貢獻(xiàn)可見(jiàn)一斑。

本文試以朔太郎的首部象征詩(shī)集《吠月》為中心，探討詩(shī)人在意象、內(nèi)部韻律及象征主義詩(shī)藝3個(gè)方面的詩(shī)學(xué)主張，并分析《吠月》時(shí)期詩(shī)人的精神世界與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

一、意象說(shuō)

“意象是一種心物交感互滲的審美產(chǎn)物。通過(guò)意象可以透視詩(shī)人特有的文學(xué)心態(tài)與審美傾向，辨識(shí)意象藝術(shù)中的民族性與時(shí)代特征。意象是詩(shī)歌區(qū)別于其他文學(xué)樣式的獨(dú)特呈現(xiàn)方式，詩(shī)人的創(chuàng)造靈感與對(duì)生活、生命的體驗(yàn)都凝聚于意象之中。詩(shī)人與讀者主要靠意象交流情感，溝通心靈?！盵2]《吠月》收錄的詩(shī)作中的意象多為自然意象，包括植物類與動(dòng)物類意象。如“竹”“菊”“貓”“犬”“貝”等，也有愛(ài)情類與抒懷類意象。這些看似老套陳舊的意象載體在荻原朔太郎的意象森林里，被賦予新的生命，喻意和意韻也與古典和歌、漢詩(shī)相去甚遠(yuǎn)。正是這些陳舊卻嶄新的意象造就了荻原朔太郎象征主義之大成。

其中，《竹》及《竹和它的哀傷》象征詩(shī)組最負(fù)盛名?！爸瘛笔禽对诽稍?shī)歌創(chuàng)作生涯中跨度最長(zhǎng)的主題，這一題材的作品也多次被日本高中國(guó)語(yǔ)教材所選用。詩(shī)作中的“竹”將荻原朔太郎的心理表象化，“竹”詩(shī)群通過(guò)“竹”這一植物意象訴說(shuō)生命的某種疼痛。對(duì)自然的感受、理解力與感受方式是明治時(shí)期詩(shī)歌意識(shí)中尚未發(fā)現(xiàn)的，具有超前性。

竹子長(zhǎng)在發(fā)光地面/長(zhǎng)成一棵青竹/竹根扎向地層/漸漸變成根須/根尖長(zhǎng)成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細(xì)舞

竹子鉆出堅(jiān)土/其勢(shì)銳不可阻/朝天拔節(jié)猛長(zhǎng)/嚴(yán)寒更顯威武/竹子長(zhǎng)在藍(lán)天下/長(zhǎng)吧 竹啊竹（羅興典譯）

“竹”意象屬于植物類意象，《吠月》又屬于抒情詩(shī)歌集，此類詩(shī)歌屬于意象抒情詩(shī)?！爸瘛币庀笤诒姸嘀参镆庀笾斜惠对诽伤姁?ài)和反復(fù)書寫，其承載的抒情功能隱藏在此意象之后。詩(shī)人借“竹”表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，抒發(fā)病態(tài)的神經(jīng)戰(zhàn)栗和感覺(jué)上的劇烈疼痛。詩(shī)人在詩(shī)中訴說(shuō)的正是內(nèi)心深處的痛苦、悲哀與近似戰(zhàn)栗的神經(jīng)勞作。因此，“竹”對(duì)作者來(lái)說(shuō)象征著生命，讓讀者感知到一種非日常的竹子的形象，“根尖長(zhǎng)成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細(xì)舞”，根尖的纖毛象征著敏感纖細(xì)的神經(jīng)，宛如詩(shī)人的神經(jīng)像纖毛般鮮活可感，傳遞出來(lái)自生命內(nèi)部最直接的情緒與感覺(jué)。荻原詩(shī)歌作品中呈現(xiàn)的疼痛的病理特質(zhì)，與其瘋狂的顛倒的、超越性的掙扎，是一種超越了近代的視角，其詩(shī)歌比之后的絕大多數(shù)的現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)歌都要生動(dòng)，更具現(xiàn)代性。

詩(shī)歌通過(guò)地上與地下兩個(gè)視角，營(yíng)造截然不同的意境。地面上，“竹子鉆出堅(jiān)土/其勢(shì)銳不可阻/朝天拔節(jié)猛長(zhǎng)”，地面下“竹根扎向地層/漸漸變成根須/根尖長(zhǎng)成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細(xì)舞”。展現(xiàn)了詩(shī)人思想上截然相反的兩極，一端通過(guò)“銳不可阻”“拔節(jié)猛長(zhǎng)”象征著心中對(duì)光明與自由的向往，如同“竹節(jié)”仿佛可以無(wú)限生長(zhǎng)，直達(dá)天際。借竹的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)訴說(shuō)其精神的向往與需求。而地面以下卻是在無(wú)邊黑暗中戰(zhàn)栗著的，如同竹子根須般敏感纖細(xì)而又焦躁不安的神經(jīng)，努力向光明伸出手臂，卻又時(shí)常落入失望的深淵。

日本森林資源豐富，自古以來(lái)就是對(duì)植物懷有親切感的國(guó)家，“竹”也被詩(shī)人從古書寫、吟誦至今，日本最早的詩(shī)歌集《萬(wàn)葉集》收錄了詠竹詩(shī)多達(dá)30多首，而其多承載著“閑寂幽雅”古典審美旨趣。在荻原朔太郎的意象世界里，“竹”是一種神秘的意象。詩(shī)人將對(duì)人、世界的關(guān)系障礙與疏離感，通過(guò)染上生理上畸形色彩的對(duì)自然的感知能力，以豐富多彩的象征手法傳達(dá)而出?！爸瘛鄙钌钪哺诖蟮兀庵敝锌?，構(gòu)成自我存在中心的空虛世界，其中卻包納了森羅萬(wàn)象之回響。詩(shī)人借竹節(jié)內(nèi)部的“空”暗示自我精神世界與情緒的紛繁復(fù)雜?！翱铡敝杏星楦械那ХN可能，萬(wàn)般涌動(dòng)。在“竹”固有的“屹立于天地”的意象的基礎(chǔ)上，詩(shī)人賦予了其病態(tài)、冰冷、幽森的意象。

變異性意象的生成是以客觀物象為基礎(chǔ)，經(jīng)過(guò)主觀想象的變異，完成客觀物象的改造，是主體化意象中的一種?？梢?jiàn)，荻原朔太郎詩(shī)歌中的“竹”是一種在原有物象的基礎(chǔ)上改造后形成的一種變異性意象，成為詩(shī)人訴說(shuō)“戰(zhàn)栗的神經(jīng)”“敏感”“焦躁”“不安”乃至“病態(tài)”的一種符號(hào)。詩(shī)人借意象化改變?cè)姼璧乃季S與想象方式，用象征意象呈現(xiàn)暗示性，以多重性的意蘊(yùn)空間，表現(xiàn)近代人的復(fù)雜生活與近代情緒，這在日本當(dāng)時(shí)詩(shī)壇是一次較為深層的本體性的變革。

二、內(nèi)部韻律論

受西方象征主義思潮影響，荻原朔太郎推崇內(nèi)部韻律論（內(nèi)在節(jié)奏論），即詩(shī)歌真正的韻律在于內(nèi)部的構(gòu)思，詩(shī)歌是內(nèi)心浪潮卷起的聲波。詩(shī)人強(qiáng)調(diào)“雙韻律論”，詩(shī)句的節(jié)奏與韻律，脫出詩(shī)歌本身無(wú)形的內(nèi)心、情感的律動(dòng)，是作為“內(nèi)容的音樂(lè)”，不是形式上的音樂(lè)，而是感覺(jué)上的音樂(lè)。詩(shī)的韻律是指從人的內(nèi)心深處涌動(dòng)噴薄而至的內(nèi)在旋律，是根本意義上的詩(shī)的動(dòng)機(jī)。《吠月》時(shí)期朔太郎詩(shī)歌的一大藝術(shù)特色，在于貫穿于文本的情感與感覺(jué)上的律動(dòng)。

然而，詩(shī)人并未因?qū)?nèi)部韻律的推崇而忽略詩(shī)歌本身的節(jié)奏與韻律。語(yǔ)言不能表達(dá)情緒的地方還有音樂(lè)和詩(shī)歌。“由音樂(lè)與美術(shù)所代表的這樣顯著的兩極的對(duì)照，是普遍于一切藝術(shù)之中，而成為主觀的東西與客觀東西的對(duì)照。即是，主觀的一切藝術(shù)，是類屬于音樂(lè)的特色；而客觀的一切，其本質(zhì)上則屬于美術(shù)的范疇。就文學(xué)說(shuō)，詩(shī)與音樂(lè)相同，是高揚(yáng)著熱情的，溫暖的主觀”[3]；從這一論斷可知，詩(shī)人認(rèn)為音樂(lè)與詩(shī)歌本質(zhì)是相通的，詩(shī)歌這種“主觀”類屬于音樂(lè)之特色，由此可見(jiàn)其對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)性的重視。而詩(shī)人又精通音律，擅長(zhǎng)演奏曼陀林，對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)，在詩(shī)歌上體現(xiàn)為對(duì)韻律的追求。從另一角度來(lái)說(shuō)，音樂(lè)訴諸聽(tīng)覺(jué)，繪畫訴諸視覺(jué)，而詩(shī)歌訴諸于語(yǔ)言，語(yǔ)言的文本形式和文字載體只有訴諸于聲音時(shí)，才能在韻律上倍增曼妙。一言以蔽之，詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌音樂(lè)性的追求及詩(shī)歌“內(nèi)部韻律”的推崇并不矛盾，而是一個(gè)有機(jī)的整體，這一主導(dǎo)思想貫穿于《吠月》及以后的詩(shī)集之中。

光る地面に竹が生え/青竹が生え/地下には竹の根が生え/根がしだいにほそらみ/根の先より毛が生え/かすかにけぶる毛が生え/かすかにふるへ。

かたき地面に竹が生え/地上にするどく竹が生え/まっしぐらに竹が生え/訾欷牘りんりんと/青空のもとに竹が生え/竹、竹、竹が生え。（《竹》節(jié)選自《吠月》）

原詩(shī)在除第一、二兩節(jié)第四句之外的每句韻腳均使用了“え”，即[e]音。（第一節(jié)尾句“へ”的發(fā)音與“え”相同）。詩(shī)中多處使用“生え”（意為生長(zhǎng)）一詞，意圖用動(dòng)詞連用形的反復(fù)，營(yíng)造出一種焦躁與不安的感覺(jué)。荻原朔太郎在多個(gè)詩(shī)作中使用“同語(yǔ)反復(fù)”的創(chuàng)作手法，通過(guò)反復(fù)來(lái)加強(qiáng)其音樂(lè)性與韻律感。在《吠月》序言中提到，“我內(nèi)心的‘悲傷’‘喜悅’‘寂寞’‘恐懼’這些用其他語(yǔ)言及文章難以表達(dá)的復(fù)雜而特殊的感情，我通過(guò)自己詩(shī)歌的韻律來(lái)表達(dá)?？墒琼嵚捎袝r(shí)是難以進(jìn)行說(shuō)明的。韻律只有靠以心傳心。能感知如此旋律的人才能與我促膝相談”[4]，可見(jiàn)詩(shī)人是“雙韻律”論的提倡和完美執(zhí)行者。

三、象征主義詩(shī)藝

荻原朔太郎在《詩(shī)的原理》第五章《象征》中提到：“詩(shī)精神之第一義感的東西，都是基調(diào)于此種宗教情操，所以若稱此為象征，則一切詩(shī)的最高感，必定都是象征?！盵5]詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中貫徹了這一主導(dǎo)精神，《吠月》之后的《青貓》等詩(shī)集都有濃郁的象征主義氣息。

象征主義的基本美學(xué)原則與主張是象征、通感、暗示及音樂(lè)性，一方面要求詩(shī)歌有音樂(lè)般的韻律和節(jié)奏，另一方面要求表達(dá)詩(shī)人內(nèi)在的“心靈的旋律”“靈魂的音樂(lè)”。荻原朔太郎的詩(shī)作在幻覺(jué)中構(gòu)筑意象，具有極具暗示性的“神秘的內(nèi)容”，用音樂(lè)性增加冥想效應(yīng)。

象征主義作為一個(gè)文學(xué)思潮興起于西方，在被各國(guó)接受的過(guò)程中，必然受到該國(guó)固有文化傳統(tǒng)與文學(xué)土壤的影響。象征主義在詩(shī)歌領(lǐng)域的成就最高，諸多偉大的詩(shī)人皆為象征主義大師。自20世紀(jì)初西方象征主義傳到日本，波德萊爾、蘭波、馬拉美等人對(duì)日本文壇產(chǎn)生了巨大影響。其中荻原朔太郎的詩(shī)歌中明顯可見(jiàn)對(duì)波德萊爾詩(shī)歌思想與象征理念的接受。波德萊爾的代表作《惡之花》“以幽暗、丑陋、病態(tài)”為美，建立的意象灰冷陰森，意境幽抑沉郁。在傳入日本初期被以田山花袋為首的自然主義作家批評(píng)為“病態(tài)”“惡魔主義”“藝術(shù)至上主義”“頹廢”，卻絲毫不影響象征主義在日本文學(xué)、思想、藝術(shù)、批評(píng)等領(lǐng)域的發(fā)展與滲透，影響直至今日。

《吠月》中收錄的《危險(xiǎn)的散步》《酒精中毒者之死》《青蛙之死》等詩(shī)作彌散著黑暗、陰冷、病態(tài)的氣息，無(wú)不體現(xiàn)對(duì)波德萊爾美學(xué)思想的繼承。關(guān)于朔太郎對(duì)波德萊爾詩(shī)學(xué)的沉醉，佐藤|(zhì)洋O在《日本近代敘情詩(shī)事情》一文中指出：“我們即使不曾耳聞朔太郎在《新》中的直接告白，‘在鴉片吸食者的夢(mèng)里，像波德萊爾樣的人，總在蒼白病魔的身影里夢(mèng)游，在其反面的人格中隱藏著明澈如白晝般的理性，僅做想象既會(huì)痛心的現(xiàn)代的悲哀，我對(duì)波德萊懷有燃燒般的熱愛(ài)?！部梢愿杏X(jué)到他對(duì)波德萊爾的傾慕無(wú)處不在?！盵6]

由此可見(jiàn)，荻原朔太郎作為推崇波德萊爾的日本近現(xiàn)代詩(shī)歌代表詩(shī)人，深得象征主義神髓，將象征、通感、暗示及音樂(lè)性等象征主義的幾大要素完美地糅合于詩(shī)作中，從這種意義上說(shuō)，其藝術(shù)成就是日本近現(xiàn)代詩(shī)歌史上的高峰。

荻原朔太郎在詩(shī)歌意象的探索中，吸納了象征主義的方法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)古典審美意識(shí)的顛覆，古典傳統(tǒng)美學(xué)中的幽暗意象對(duì)他來(lái)說(shuō)只不過(guò)是貧相的精神障礙。

詩(shī)人主張?jiān)姼璞磉_(dá)的目的并非為了情調(diào)的情調(diào)，也非為了幻覺(jué)的幻覺(jué)，更不是為了某種思想而做的宣傳演繹，而是表現(xiàn)內(nèi)心的“最高真實(shí)”。重視詩(shī)歌的“內(nèi)部韻律”，認(rèn)為詩(shī)歌的真正韻律來(lái)自文本內(nèi)部，是情感與感覺(jué)的律動(dòng)；對(duì)波德萊爾詩(shī)學(xué)的接受與發(fā)揚(yáng)，建立了其獨(dú)特的意象繁雜、光怪陸離的象征森林，給人因“視”“聽(tīng)”“感”多層次的想象與感受的空間。《吠月》收錄的詩(shī)歌脫離了華言麗語(yǔ)的堆砌，唯美意境的營(yíng)造，不書風(fēng)華雪月，不賦強(qiáng)說(shuō)之愁。用最樸實(shí)的語(yǔ)言凝視內(nèi)心之情感，牢牢抓住感情神經(jīng)，通過(guò)對(duì)韻律的把握，提升詩(shī)歌的藝術(shù)感染力。韻律是詩(shī)歌的生命，而意象是詩(shī)歌的靈魂。因此說(shuō)荻原朔太郎的詩(shī)歌是“脫近代”的，在日本詩(shī)歌史上具有劃時(shí)代的意義。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕菅谷矩雄.詩(shī)的リズム音數(shù)律的イニする？蔟ト續(xù)編.東京：大和房，1978.35.

〔2〕王澤龍.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌與古代詩(shī)歌意象藝術(shù)略論.文學(xué)評(píng)論，2005，（3）.

〔3〕〔5〕荻原朔太郎.詩(shī)的原理.北京：九州出版社，2014.209，291.

植物的現(xiàn)代詩(shī)歌范文第3篇

自我的分裂、變異是現(xiàn)代詩(shī)歌的常見(jiàn)主題。這種分裂和變異在以往的詩(shī)里往往通過(guò)某種尖銳的對(duì)抗性話語(yǔ)表現(xiàn)，而俞昌雄卻樂(lè)于用一種平靜、從容的語(yǔ)調(diào)來(lái)抒寫。不過(guò)，在這種平靜、從容背后，其實(shí)隱藏著一種另類的力量。詩(shī)人在《一個(gè)蛻皮的人》里寫道：“我的手掌是新的，額頭/已恢復(fù)嬰兒般的光澤。下一時(shí)刻/我只做春天里才想做的事/而你們站在投影里，不敢輕易吱聲”，春天是生命復(fù)蘇和充滿變化可能性的季節(jié)，也是一個(gè)孤獨(dú)面對(duì)自我、展開(kāi)自我的季節(jié)。顯然，這首詩(shī)所說(shuō)的“蛻皮”，當(dāng)然不僅僅指的是肉身的生理性變化，更是一種自我的蛻變和重生，甚至是一次精神層面的巨大超越：“再下一時(shí)刻，我會(huì)擁有屬于自己的/宗教，你們?cè)?jīng)愛(ài)過(guò)的地方/植物都有恬靜的呼吸，而那些鳥(niǎo)獸/渴望有人形，正在秘境中祈禱”。詩(shī)的最后指向的是終極性時(shí)間，并營(yíng)造出類似烏托邦的情境，因而消解了自我的渺小和脆弱，使之獲得某種批判力量。

與平靜、從容的抒情語(yǔ)調(diào)相呼應(yīng)，沉默是俞昌雄詩(shī)中自我的一大特征：“我常常因?yàn)檫@樣的時(shí)刻而保持沉默/密砸砸的雨水視我為容器，每年總有/幾天，我是滿的，搬不動(dòng)自己/要靠風(fēng)，依賴于星月，甚至是一段符咒/我因大雨而變形，而后獨(dú)立于世”（《大雨：看得見(jiàn)的與看不見(jiàn)的》），沉默在這里不僅僅是一種姿態(tài)，更體現(xiàn)為一種無(wú)聲的力量。而雨水，在這里或許看做是智慧的象征，因此就構(gòu)成了一個(gè)有意思的悖論：被智慧充滿的主體卻“搬不動(dòng)自己”，無(wú)法左右自己的命運(yùn)，若要有所改變，往往還需訴諸外部的力量。

詩(shī)人還以第三人稱的獨(dú)特視角來(lái)呈現(xiàn)自我形象：“那終將走散的人，還得一次次/把手伸向高空，不是為了挽留飛行/而是為了紀(jì)念一只夜鳥(niǎo)，那/深不可測(cè)的眼神，那在人世間從不被/說(shuō)出的，自由的旅途，未知的天命”（《護(hù)城河邊飛行的夜鳥(niǎo)》）這里的“夜鳥(niǎo)”雖有某種濟(jì)慈筆下的夜鶯的影子，卻不是那種極富浪漫主義色彩的綺麗而透明的意象，而是被投下了當(dāng)下生活的斑駁陰影，但它是檢測(cè)、反映自我遭際變化的一個(gè)符號(hào)。而《春風(fēng)有知己》一詩(shī)里，作者經(jīng)由一個(gè)“他者”來(lái)想象自我：“春風(fēng)有知己，在喧鬧的塵世中/有福的人總在光線里說(shuō)笑/‘我有隱形的步伐，在任一早晨/時(shí)間都無(wú)需看管，那不規(guī)則的快樂(lè)/不在天上，也不在地上/我和風(fēng)一同上路，去遠(yuǎn)方/中途亮過(guò)一次，疑似虛假的死亡’”。從“終將走散的人”，到“有福的人”，這里的自我形象就顯得愈發(fā)輕盈起來(lái)。

植物的現(xiàn)代詩(shī)歌范文第4篇

關(guān)鍵詞：藏語(yǔ)文、教材、模塊式、分析

自2010年秋季學(xué)期起，我區(qū)全面啟動(dòng)了高中新課程改革，高中藏語(yǔ)文新教材也開(kāi)始投入使用。這套教材是在全國(guó)推行的新課程改革背景下，五省區(qū)（、四川、青海、甘肅、云南）相關(guān)部門共同討論規(guī)定的《高級(jí)中學(xué)語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（試用）》的具體指導(dǎo)下編寫。這套新教材從裝貼、版式設(shè)計(jì)到單元編排、內(nèi)容設(shè)置等各方面都與以往的藏語(yǔ)文教材有很大的變化，單元編排和選文內(nèi)容作為教材的核心部分，高中藏語(yǔ)文新編教材首次采用了模塊式的合編型教材編寫模式，討論和研究新編高中藏語(yǔ)文新教材的這一特點(diǎn)，有助于師生正確把握教材，促進(jìn)教師的“教”和學(xué)生的“學(xué)”，同時(shí)也有助于總結(jié)分析藏語(yǔ)文教材編寫的寶貴經(jīng)驗(yàn)。下面結(jié)合本人的教學(xué)實(shí)踐以及學(xué)習(xí)體會(huì)，談幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

一、關(guān)于模塊的術(shù)語(yǔ)概念界定

“模塊”是我國(guó)教育部2003年頒布的《普通高中課程方案（實(shí)驗(yàn)）》引入的新概念。對(duì)于我區(qū)，“模塊”概念是在自治區(qū)教育廳2009年頒布的《自治區(qū)普通高中課程設(shè)置方案（實(shí)驗(yàn)）》中出現(xiàn)“模塊”概念共計(jì)19次，視為“模塊”概念在我區(qū)教育領(lǐng)域首次出現(xiàn)。該方案在“體現(xiàn)國(guó)家規(guī)定、體現(xiàn)地方特點(diǎn)、維護(hù)學(xué)生權(quán)益、注重基礎(chǔ)構(gòu)建、堅(jiān)持科學(xué)調(diào)控”①的五大原則下，分A、B兩套方案，其中A方案適用于修習(xí)藏語(yǔ)文課程的學(xué)生。另外，2010年五省區(qū)聯(lián)合制訂的《普通高中藏語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》（針對(duì)藏語(yǔ)文學(xué)科的藏文版語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)）②關(guān)于“課程設(shè)計(jì)思路”和“教材編寫建議”內(nèi)容中“模塊”概念也出現(xiàn)10次。可見(jiàn)“模塊”對(duì)于學(xué)習(xí)和實(shí)施新課改來(lái)講，具有十分重要的意義。

2009年制定的《自治區(qū)普通高中課程設(shè)置方案（實(shí)驗(yàn)）》和2010年指定的《普通高中藏語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》里出現(xiàn)“模塊”概念的上述情況，不僅把模塊的概念引入到我區(qū)課程改革的領(lǐng)域，同時(shí)也對(duì)藏語(yǔ)文教材編寫提出了新的要求。新編高中藏語(yǔ)文充分體現(xiàn)了模塊思想的課程設(shè)計(jì)理念。

二、新編藏語(yǔ)文教材模塊式結(jié)構(gòu)分析

新編高中藏語(yǔ)文教材依《普通高中藏語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》關(guān)于教材編寫建議，分必修和選修兩大模塊。

（一）必修教材模塊式結(jié)構(gòu)分析

必修共5冊(cè)，即5個(gè)模塊。必修教材的內(nèi)容又分“閱讀鑒賞”、“表達(dá)與交流”、“探究性學(xué)習(xí)”、“文學(xué)知識(shí)與名著簡(jiǎn)介”4部分，前2個(gè)部分納入課內(nèi)學(xué)習(xí)計(jì)劃，“探究性學(xué)習(xí)”、“文學(xué)知識(shí)與名著簡(jiǎn)介”可自主安排。

1.“閱讀鑒賞”部分，這是必修模塊的主體部分。該部分不僅注意了對(duì)學(xué)生的道德修養(yǎng)、文化品位和審美情趣的培養(yǎng)，還致力于學(xué)生藏語(yǔ)文整體素養(yǎng)的提高。在選文上以名家名篇為主，如龍樹(shù)大師、宗喀巴大師、薩迦班智達(dá)貢嘎堅(jiān)參、人文主義先驅(qū)更頓群培大師、以及東嘎洛桑赤列、次旦夏茸、木格桑丹、多識(shí)、昔扎等著名藏學(xué)大師的優(yōu)秀文章。另外也有反映當(dāng)今時(shí)代特色和提倡時(shí)代精神的作品，主要是藏族當(dāng)代文學(xué)界具有權(quán)威性作家的優(yōu)秀作品，如藏族新文學(xué)的開(kāi)拓者端智加的現(xiàn)代詩(shī)歌和散文、扎西班典和次仁頓珠的現(xiàn)代小說(shuō)、江瀑和居格桑的現(xiàn)代詩(shī)歌等。除此之外，還選進(jìn)了國(guó)內(nèi)外的名家名著，如國(guó)內(nèi)的魯迅、、楊朔、錢鐘書、錢學(xué)森以及國(guó)外的莎士比亞、莫泊桑、契訶夫等的經(jīng)典作品。根據(jù)《普通高中藏語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》相關(guān)要求，在具體編寫上，加大了文學(xué)教育的份量，強(qiáng)調(diào)對(duì)語(yǔ)言文學(xué)知識(shí)素養(yǎng)的積累、感悟和熏陶、同時(shí)注重提高學(xué)生的道德修養(yǎng)，以及審美情趣的培養(yǎng)。這一部分主要以單元編排的方式呈現(xiàn)，所謂“單元型語(yǔ)文教材是把教學(xué)內(nèi)容的各種元素按照某種標(biāo)準(zhǔn)加以集中，以單元形式來(lái)呈現(xiàn)的語(yǔ)文教材”③，新編藏語(yǔ)文教材從整體來(lái)講，選用了模塊式的編排形式，同時(shí)也使用了單元型語(yǔ)文教材的編排形式?；仡櫄v史，我們不難發(fā)現(xiàn)2001至2003年所編的藏語(yǔ)文教材就使用了單元型語(yǔ)文教材的編排形式，而新編藏語(yǔ)文教材每個(gè)必修模塊（每?jī)?cè)）又分五個(gè)單元，共計(jì)25個(gè)單元，單元的組成兼顧文體和人文內(nèi)涵，如第一冊(cè)1、2、4單元很明顯按文體來(lái)編排，其中第1單元選用了三篇不同風(fēng)格的散文、第2單元選用了三篇以動(dòng)植物人性化的主題來(lái)烘托現(xiàn)實(shí)生活的作品，這三個(gè)作品在表現(xiàn)手法上也都具有象征和比喻意義。第4單元以魯迅的《未有天才之前》和的《畢業(yè)贈(zèng)言》為代表，主要以演講的文體來(lái)編排，同時(shí)也是國(guó)內(nèi)外名家名篇的譯文單元。而3單元主要結(jié)合藏族文化有關(guān)人文內(nèi)涵的近代作品來(lái)編排，具有很明顯的道德和審美教育的特點(diǎn)。第5單元主要選用了三篇論說(shuō)類的文章。其它必修模塊也都類似于第一模塊的選文特點(diǎn)，無(wú)需一一分析。值得一提的是必修5第4單元，首次選用了當(dāng)代文學(xué)評(píng)論類的三篇文章，在以往的任何一套教材都沒(méi)有選用這一類，對(duì)藏語(yǔ)文教材的選文來(lái)講，意義非常重大。

2.“表達(dá)與交流”部分，在初中的基礎(chǔ)上，安排了傳統(tǒng)藏語(yǔ)語(yǔ)法知識(shí)、以及常用的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)知識(shí)、另外也有寫作、口語(yǔ)交際等內(nèi)容。藏語(yǔ)語(yǔ)法知識(shí)在模塊一和二主要選用了嘎慶白瑪洛追的注釋，該注釋簡(jiǎn)單明了，層次清晰，易于接受，實(shí)用性強(qiáng)，非常適合學(xué)生的實(shí)際，模塊三、四、五主要對(duì)語(yǔ)法知識(shí)的重點(diǎn)、難點(diǎn)部分以專題的形式安排，如藏語(yǔ)名詞的構(gòu)成與分類、藏語(yǔ)時(shí)態(tài)的動(dòng)詞變化等等，都非常有益于學(xué)生的文字表達(dá)能力的提高與基礎(chǔ)知識(shí)的掌握。對(duì)于學(xué)生的實(shí)際，藏語(yǔ)語(yǔ)法知識(shí)本身略有難、繁、偏、舊的問(wèn)題，但是新編教材中對(duì)藏語(yǔ)語(yǔ)法知識(shí)的編寫，很好的解決了這一個(gè)問(wèn)題，體現(xiàn)了新課程改革的要求?？谡Z(yǔ)交際訓(xùn)練主要以朗誦、演講、辯論、采訪、討論等形式安排，盡管舊教材也有這些內(nèi)容，但是新教材結(jié)合學(xué)生實(shí)際，對(duì)這些內(nèi)容不僅進(jìn)行了知識(shí)更新，同時(shí)也設(shè)計(jì)了活動(dòng)課開(kāi)展的空間。這對(duì)新課程改革的具體實(shí)踐，不僅做出了很好的指導(dǎo)，同時(shí)也提出了可行性的建議，對(duì)提高和培養(yǎng)學(xué)生的能力方面的具有很大的意義。

2.“探究性學(xué)習(xí)”部分，每個(gè)必修（每?jī)?cè)）模塊安排了兩個(gè)專題，共10個(gè)專題，其中有藏語(yǔ)口語(yǔ)修辭、文學(xué)作品的個(gè)體理解、語(yǔ)言文字與文化的關(guān)系、語(yǔ)言文字與翻譯實(shí)踐的關(guān)系，以及藏語(yǔ)中的泊來(lái)詞匯分析等內(nèi)容。該部分所選取的專題都有一定的探究學(xué)習(xí)的性質(zhì)，并且基本符合教學(xué)和學(xué)生實(shí)際水平，同時(shí)也基本達(dá)到了新課改關(guān)于探究學(xué)習(xí)和促進(jìn)培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考能力的要求，但是各專題文體呈現(xiàn)新方式來(lái)看，大都屬于論說(shuō)和介紹形式，未能很好的引導(dǎo)學(xué)生的思考。作為探究學(xué)習(xí)的內(nèi)容，應(yīng)該可以更活躍的形式來(lái)呈現(xiàn)，譬如以發(fā)現(xiàn)和提出問(wèn)題、展開(kāi)和分析問(wèn)題、最后試圖解決問(wèn)題的思路來(lái)闡述和推理，在探究過(guò)程中又安排每個(gè)階段的任務(wù)和完成各項(xiàng)任務(wù)的具體方案以及相關(guān)信息資料。這樣的呈現(xiàn)形式，可能更適合于探究性學(xué)習(xí)的要求，并且針對(duì)每個(gè)專題提供或介紹相關(guān)研究書籍資料，促進(jìn)學(xué)生主動(dòng)搜索和查閱資料，并養(yǎng)成獨(dú)立學(xué)習(xí)和思考問(wèn)題的學(xué)習(xí)習(xí)慣。我們應(yīng)該知道在探究性學(xué)習(xí)過(guò)程中培養(yǎng)各方面的素養(yǎng)要比解決問(wèn)題更重要。探究學(xué)習(xí)的目的不在于解決問(wèn)題，而是從發(fā)現(xiàn)問(wèn)題到解決問(wèn)題的過(guò)程中，學(xué)生所得到的和所積累的經(jīng)驗(yàn)才是探究學(xué)習(xí)的目的。

4.“文學(xué)知識(shí)與名著簡(jiǎn)介”部分，每個(gè)必修（每?jī)?cè)）模塊安排了兩個(gè)專題，其中文學(xué)作品賞析1個(gè)專題和名著簡(jiǎn)介1個(gè)專題。5個(gè)模塊共計(jì)10個(gè)專題。文學(xué)作品賞析專題有小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等四大體裁的閱讀賞析知識(shí)以及藏族傳統(tǒng)的傳記文學(xué)作品閱讀賞析知識(shí)。名著簡(jiǎn)介專題主要介紹了藏族當(dāng)代文學(xué)巨匠端智加及其作品和“藏族當(dāng)代文學(xué)叢書”介紹、另外還有等內(nèi)容，這些知識(shí)既有助于促進(jìn)學(xué)生個(gè)性發(fā)展，也有助于拓寬學(xué)生的文學(xué)視野，豐富語(yǔ)言素材，提高藏語(yǔ)文素養(yǎng)。

（二）選修教材模塊式結(jié)構(gòu)分析

選修共3冊(cè)，即三個(gè)模塊。分別為“語(yǔ)言文字應(yīng)用”、“文化論著研讀”、“文學(xué)作品鑒賞”等3個(gè)模塊，每個(gè)模塊又分6至8個(gè)小模塊。實(shí)際上這三個(gè)模塊充分體現(xiàn)了教材所能體現(xiàn)的藏語(yǔ)文學(xué)科課程內(nèi)容的全部。

1.“語(yǔ)言文字應(yīng)用”主要以藏語(yǔ)言基礎(chǔ)知識(shí)的掌握與實(shí)際應(yīng)用為重點(diǎn)，皆在鞏固學(xué)生藏語(yǔ)言基礎(chǔ)知識(shí)，提高實(shí)際應(yīng)用能力為目標(biāo)。該模塊分6個(gè)小模塊，即語(yǔ)法專題、辭藻與專題、因明學(xué)基礎(chǔ)專題、演講與辯論專題、寫作與修改專題、新聞文體專題。從這些專題小模塊的設(shè)計(jì)，我們可以看到高中藏語(yǔ)文新編教材選修語(yǔ)言文字應(yīng)用模塊，做到了語(yǔ)言文字基礎(chǔ)知識(shí)的掌握與實(shí)際應(yīng)用，同時(shí)也做到了高中階段藏語(yǔ)言文字重、難點(diǎn)知識(shí)的進(jìn)一步鞏固和拓展了藏語(yǔ)言文字基礎(chǔ)的實(shí)際應(yīng)用范圍。充分體現(xiàn)了語(yǔ)文課程的工具性課程特點(diǎn)。

2.“文化論著研讀”主要通過(guò)閱讀藏族文化歷史以及藝術(shù)等方面的論著，來(lái)了解藏民族文化的多樣性，使學(xué)生得到啟發(fā)。該模塊分6個(gè)專題，即文化專題、文學(xué)專題、歷史專題、藝術(shù)專題、工巧專題和醫(yī)藥專題。該模塊各專題的分類主要是以主題為原則，從歷史文化、文學(xué)、工藝等多方面來(lái)呈現(xiàn)民族文化的多樣性，促進(jìn)學(xué)生全面了解和掌握民族文化知識(shí)，提高藏語(yǔ)文素養(yǎng)。

3.“文學(xué)作品鑒賞”主要以古今中外的具有代表性的著名作家的優(yōu)秀作品為選文，分“敘事詩(shī)”、“自由詩(shī)”、“敘事散文”、“議論散文”、“古典小說(shuō)”、“現(xiàn)代小說(shuō)”、“戲劇文學(xué)”、“人物傳記”等八個(gè)專題來(lái)完成課程目標(biāo)，皆在滿足學(xué)生不同興趣愛(ài)好即求知欲。充分考慮提高學(xué)生文學(xué)閱讀能力，開(kāi)拓視野，挖掘?qū)W生的潛在創(chuàng)新思想，并受到良好的審美教育。

總之，新編高中藏語(yǔ)文教材首次以模塊思想的指導(dǎo)下的進(jìn)行合編型教材的探索與實(shí)踐，不僅對(duì)藏語(yǔ)文教材編寫具有重要的意義，同時(shí)也對(duì)新課改視野下教師教材觀以及教學(xué)觀等方面也有積極的意義。

基金項(xiàng)目：本文獲2012年大學(xué)研究生創(chuàng)新人才培養(yǎng)基金項(xiàng)目資助

注解：

①自治區(qū)教育廳制定，自治區(qū)普通高中課程設(shè)置方案（實(shí)驗(yàn)），自治區(qū)普通高中新課程改革文件匯編[M]，自治區(qū)普通高中新課程改革領(lǐng)帶小組辦公室，2009年12月，p38―45.

植物的現(xiàn)代詩(shī)歌范文第5篇

詩(shī)歌是受中國(guó)古典文化影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)載體,也是中國(guó)古典文化最能動(dòng)、最主要的藝術(shù)形式,甚至是“文體之母”“一面旗幟”①。而中國(guó)園林藝術(shù)作為一門營(yíng)建、游賞、居聞的綜合性藝術(shù),從來(lái)就沒(méi)能脫離過(guò)詩(shī)詞的籠罩(從門楹對(duì)聯(lián)到匾額字畫再到游賞雅作,內(nèi)容形式不一而足),驀然觀之,一首首精妙詩(shī)篇,勝似篇篇精簡(jiǎn)凝練的藝術(shù)批評(píng),針對(duì)中國(guó)古典園林的營(yíng)構(gòu)、樹(shù)石、草木、意境等,層層敘之,娓娓道來(lái)?？梢哉f(shuō),中國(guó)詩(shī)歌作為(除小說(shuō)、戲劇之外)園林藝術(shù)批評(píng)中最重要的組成部分而存在著。本文就以此為線,通過(guò)“選地構(gòu)造”“草木栽培”“水石經(jīng)營(yíng)”“諧合變幻”以及“意境導(dǎo)引”五個(gè)部分予以論述。

一、選地構(gòu)造

中國(guó)明代園林理論經(jīng)典《園冶》的開(kāi)篇提到:“凡結(jié)園林,無(wú)分村郭。地偏為勝……圍墻隱約于蘿間,架屋蜿蜒于木末。山樓憑遠(yuǎn),縱目皆然……蕭寺可以卜鄰,梵音到耳”。初讀此篇便覺(jué)熟悉非常,常有似曾相識(shí)之感,遂浮想聯(lián)翩,念及唐宋詩(shī)歌,才豁然開(kāi)朗。所謂“竹徑通幽處,禪房花木深。山光悅鳥(niǎo)性,潭影空人心。萬(wàn)籟此俱寂,但余鐘磬聲”②,其中“通幽”“深”“空”“萬(wàn)籟”“俱寂”講的正是“地偏”,“萬(wàn)籟此俱寂,但余鐘磬聲”寫的就是“梵音到耳”。而常建名句“香云低處有高樓”③(此句實(shí)為反語(yǔ),雖為低云,但見(jiàn)樓與云接,可見(jiàn)雖為低云,然則高樓)則無(wú)疑對(duì)影響并促成園林藝術(shù)中“山樓憑遠(yuǎn),縱目皆然”以及“高方欲就亭臺(tái),低凹可開(kāi)池藻”④等造園原則不謀而合。有關(guān)置景理論方面,可從“茅檐長(zhǎng)掃凈無(wú)苔,花木成畦手自栽。一水護(hù)田將綠繞,兩山排闥送青來(lái)”⑤講起———這是王安石書贈(zèng)自己在金陵時(shí)的鄰居楊得逢的一首名詩(shī),寫于王安石晚年罷相隱居以后。全詩(shī)寫盡園林藝術(shù)的借景、隔景的移天縮地之能,詩(shī)的末兩句可直譯為“小河一條,繞田而轉(zhuǎn),翠色郁茵;兩山遠(yuǎn)望,推門而至,送翠吐青。”此類詩(shī)句的批評(píng)作用,暗合于明清之際成熟的園林構(gòu)造學(xué)中“借景”“障景”的源頭和理論基礎(chǔ),《園冶》后云:“遠(yuǎn)峰偏宜借景,秀色堪餐”講的正是此理。造園選址方面,早溯于屈原《九歌》就已有這樣的記敘:“筑室兮水中,葺之兮荷蓋;蓀壁兮紫壇,播芳椒兮成堂;桂棟兮蘭橑,辛夷楣兮藥房;罔薜荔兮為帷,擗蕙櫋兮既張;白玉兮為鎮(zhèn),疏石蘭兮為芳;芷葺兮荷屋,繚之兮杜衡。合百草兮實(shí)庭,建芳馨兮廡門”⑥,其中的“筑室水中”“播芳椒成堂”以及南北朝時(shí)期的“陽(yáng)岫照鸞采,陰溪噴龍泉。殘杌千代木,崷崒萬(wàn)古煙。禽鳴丹壁上,猿嘯青崖間”“況我葵藿志,松木橫眼前。所若同遠(yuǎn)好,臨風(fēng)載悠然”⑦,都是我國(guó)后來(lái)所形成的園林選址的原則依據(jù)。此外,“步翠麓崎嶇,泛溪窈窕,涓涓暗谷流春水”⑧“青苔古木蕭蕭,蒼云秋水迢迢。紅葉山齋小小。有誰(shuí)曾到?控梅人過(guò)溪橋”⑨“探奇不覺(jué)遠(yuǎn),因以尋源窮。遙愛(ài)云木秀,初疑路不同。安知清流轉(zhuǎn),偶與前山通”⑩等詞句,則幾乎完全與中國(guó)傳統(tǒng)園林理論中所倡導(dǎo)的“門灣一帶溪流,竹里通幽,松寮隱僻,送濤聲而郁郁”11情境相匹配,這些在一定程度上奠定了園林藝術(shù)中所極力營(yíng)造的曲徑通幽、婉轉(zhuǎn)回環(huán)的美學(xué)效果。至于“園禽與時(shí)變,蘭根應(yīng)節(jié)抽。憑軒搴木末,垂堂對(duì)水周。紫籜開(kāi)綠筱,白鳥(niǎo)映青疇。艾葉彌南浦,荷花繞北樓。送日隱層閣,引月入輕幬”12已經(jīng)是頗為詳細(xì)的造園方略了,園林營(yíng)建原則亦可從中窺見(jiàn)一斑。

二、草木栽培

說(shuō)到草木栽培,對(duì)園林藝術(shù)而言,首先是草木的選擇。那么中國(guó)古典園林中喜聞樂(lè)見(jiàn)的草木,是如何被選中并經(jīng)久不衰的呢?在一定程度上,務(wù)應(yīng)歸功于中國(guó)歷史上獨(dú)領(lǐng)的文人雅士:他們的好惡,賦之予詩(shī)作之中,飽讀詩(shī)文或附庸風(fēng)雅的園主人,或往往邀請(qǐng)當(dāng)?shù)刂娜藖?lái)“相園”“觀園”“賞園”,毋庸置疑,此類詩(shī)作評(píng)論也就在一定程度上左右了園林藝術(shù)中苗木的選用與發(fā)展。暫舉幾例,予觀之:“孤松宜晚歲,眾木愛(ài)芳春”13點(diǎn)的是松,“萬(wàn)木凍欲折,孤根暖獨(dú)回。前樹(shù)深雪里,昨夜一枝開(kāi)”14贊的是梅,“苑中珍木元自奇,黃金作葉白銀枝。千年萬(wàn)年不凋落,還將桃李更相宜。桃李從來(lái)露井傍,成蹊結(jié)影矜艷陽(yáng)。莫道春花不可樹(shù),會(huì)持仙實(shí)薦君王”15詠的是桃李,“蘭有秀兮菊有芳,懷佳人兮不能忘”16評(píng)的是蘭和菊……此外,“蘭葉春葳蕤,桂花秋皎潔。欣欣此生意,自爾為佳節(jié)。誰(shuí)知林棲者,聞風(fēng)坐相悅。草木有本心,何求美人折”17一詩(shī),是張九齡遭讒言貶謫后所作《感遇》十二首之冠首。此詩(shī)借物起興,自比蘭桂,以春蘭秋桂對(duì)舉,點(diǎn)出無(wú)限生機(jī)和清雅高潔之特征,同時(shí)抒發(fā)詩(shī)人孤芳自賞,氣節(jié)清高,不求引用之情感,這類詩(shī)作使得蘭桂賦予了一種文人高潔的氣質(zhì),從而在園林花木中傳為佳話。又如坡詩(shī)云:“無(wú)肉使人瘦,無(wú)竹使人俗,寧可食無(wú)肉,不可居無(wú)竹”無(wú)疑是對(duì)竹的人格特性給予了至高的評(píng)價(jià)……這些中國(guó)園林庭院中喜聞樂(lè)見(jiàn)的植物,絕大部分都是經(jīng)過(guò)詩(shī)人的點(diǎn)評(píng),將其賦予人格化,而園主人的精心排布與栽培,也正是在這類藝術(shù)批評(píng)的導(dǎo)引下,借物明心,表達(dá)自身的某種內(nèi)在氣質(zhì)與品格。唐宋詩(shī)人中寫花木至多者,以白居易為最,僅以植物命名的就有《紫藤》《庭松》《桐花》《庭槐》《湓浦竹》《答〈桐花〉》《澗底松》《惜木有(李花)》《亞枝花》《薔薇花一叢獨(dú)死不知其故因有是篇》《畫木蓮花圖寄元郎中》《木蓮樹(shù)生巴峽山谷間巴民亦呼為黃心樹(shù)》《戲題木蘭花》《木芙蓉花下招客飲》《感白蓮花》《洗竹》……事實(shí)上,白居易也是有記錄的歷史上最早的造園家之一,他的“廬山草堂”“草堂記”均在古代志書上有所記錄,其中《草堂記》詳盡地記錄了廬山草堂的營(yíng)建過(guò)程。而這里,他的詩(shī)則是作為藝術(shù)批評(píng)出現(xiàn)的:“南方饒竹樹(shù),唯有青槐稀。十種七八死,縱活亦支離。何此郡庭下,一株獨(dú)華滋?蒙蒙碧煙葉,裊裊黃花枝。”18原本是白居易借槐思鄉(xiāng)之詩(shī),卻另一方面成就了槐樹(shù)在園林中的知名度與栽培地位。而他的另一首“君愛(ài)繞指柔,從君憐柳杞。君求悅目艷,不敢爭(zhēng)桃李。君若作大車,輪軸材須此”19則借棗木,點(diǎn)出了園中花木從“繞指柔”到“悅目艷”的各自特色。事實(shí)上,正是古代詩(shī)詞文人對(duì)于這些植物的偏好,潛移默化地導(dǎo)致了后來(lái)的造園原則,也正是“插柳沿堤,載梅繞屋,結(jié)茅竹里”20的理論源頭。另外值得一提的,是中國(guó)園林對(duì)“古木”的傾慕,這與傳統(tǒng)詩(shī)詞(尤其是唐以來(lái))對(duì)古木的反復(fù)推崇是分不開(kāi)的:陳子昂有“古木生云際”21和“古樹(shù)連云密,交峰入浪浮”22之句,僧志南則云“古木陰中系短篷,杖藜扶我過(guò)橋東”23,高適作“白帝城邊古木疏”24,王維有“古木官渡平”25,李賀寫“木蘚青桐老,石井水聲發(fā)”26,盧綸有言“樹(shù)老野泉清”27,杜甫更是愛(ài)古極深:“孔明廟前有老柏,柯如青銅根如石。霜皮溜雨四十圍,黛色參天二千尺。君臣已與時(shí)際會(huì),樹(shù)木猶為人愛(ài)惜。”28……總之,木要老,水要聲,是園林后期形成的比較穩(wěn)定的審美定則。以至于在后來(lái)的造園理論中,甚至可以改變?cè)靾@布局以迎合古木位置29,而后嘆“雕棟飛楹構(gòu)易,蔭槐挺玉成難”!#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

三、水石經(jīng)營(yíng)

關(guān)于上節(jié)提到的“水要聲”,我們可以輕而易舉地羅列出對(duì)“石泉有聲者為佳”的詩(shī)文評(píng)論,如“石泉漱瓊瑤,纖鱗或浮沉。非必絲與竹,山水有清音”30“流泉不可見(jiàn),鏘然響環(huán)玦”31“撥云尋古道,倚石聽(tīng)流泉”32,以及“云連帳影蘿陰合,枕繞泉聲客夢(mèng)涼”33敘述的都是水石的聽(tīng)感,而“泉石多仙趣,巖壑寫奇形。欲知堪悅耳,唯聽(tīng)水泠泠”34評(píng)的則是“泉”唯以“水泠泠”為妙;“巖壑”應(yīng)以“奇形”為佳。此外“幽音變調(diào)忽飄灑,長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末,野鹿呦呦走堂下”35更是在風(fēng)聲、雨聲、泉聲、動(dòng)物啼鳴聲的綜合作用下,來(lái)評(píng)論傳統(tǒng)園林中的聲感。這些都是后來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)園林所一向注重的“聞”,也正是水石營(yíng)構(gòu)中要求做到的“風(fēng)中雨中有聲”的聽(tīng)感程度。此類詞句都為其形成奠定了基礎(chǔ)。除了聲之外,園林對(duì)于泉的要求還有“清澈”和“靈動(dòng)”兩點(diǎn)。關(guān)于“清澈”,早在《詩(shī)經(jīng)》中就已經(jīng)有明確的記錄“相彼泉水,載清載涿”36,而為了顯示泉的清澈,故泉之周圍必布以石材,其道理想必得自名篇“明月松間照,清泉石上流”以及屈原《九歌》中的“山中人兮芳杜若,飲石泉兮蔭松柏。”37所以泉石兩者總是形影相隨,只因本身已經(jīng)你中有我,我中有你,不可離分。至于“靈動(dòng)”,古人的詩(shī)詞批評(píng)里,則往往在泉的“流動(dòng)”與“活性”上做文章,如“野竹疏還密,巖泉咽復(fù)流”38“精舍買金開(kāi),流泉繞砌回。

芰荷薰講席,松柏映香臺(tái)”39,以及南宋楊萬(wàn)里膾炙人口的《小池》“泉眼無(wú)聲惜細(xì)流,樹(shù)陰照水愛(ài)晴柔。小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上頭。”40這些都是當(dāng)世及其后世對(duì)園林的水石營(yíng)造的重要理論來(lái)源。

四、諧合變幻

中國(guó)古典園林歷來(lái)還注重各個(gè)造園因素與四季、天氣的配合,某種程度上講,這與我國(guó)古詩(shī)詞的反復(fù)強(qiáng)調(diào)是分不開(kāi)的。比較著名的有“沾衣欲濕杏花雨,吹面不寒楊柳風(fēng)”41,是加入了雨的杏花和參合了風(fēng)的楊柳,側(cè)面評(píng)價(jià)了杏花借雨而彌香、楊柳接風(fēng)而愈柔的景觀特色;《古柏行》中的“云來(lái)氣接巫峽長(zhǎng),月出寒通雪山白”42則在古柏的基礎(chǔ)上,配合引入了云與月;而“春盡草木變,雨來(lái)池館清”43既指出了季節(jié)變化時(shí)園林植物的變化,又描寫了雨天對(duì)庭園景象的影響;“雨滌莓苔綠,風(fēng)搖松桂香。洞泉分溜淺,巖筍出叢長(zhǎng)”44則評(píng)點(diǎn)了恰當(dāng)?shù)膱@林布置,在雨后園林內(nèi)可發(fā)生的一系列美的變化:“莓苔綠”———“松桂香”———“泉分溜”———“巖筍出”;朱熹云“卻憐昨夜峰頭雨,添得飛泉幾道寒”45又把雨天對(duì)庭園景象的影響拓展到了感受層面,“松岡避暑,茅檐避雨,閑去閑來(lái)幾度?醉扶孤石看飛泉”46是在司空曙的基礎(chǔ)上更進(jìn)一層,寫明了季節(jié)與植物、天氣與建筑、甚至心境與園林小品之間的關(guān)系。而白居易《庭松》一詩(shī)更把四時(shí)朝暮園景中的松之變化寫得分分明明:“朝昏有風(fēng)月,燥濕無(wú)塵泥。疏韻秋槭槭,涼陰夏凄凄。春深微雨夕,滿葉珠蓑蓑。歲暮大雪天,壓枝玉皚皚。四時(shí)各有趣,萬(wàn)木非其儕。”其中“四時(shí)各有趣,萬(wàn)木非其儕”一句,直接點(diǎn)出園林中植物的四時(shí)各有特色,同時(shí)亦各有不足,暗示只有把握了植物不同時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn),才能一年中盡得“四時(shí)之趣”。這就是后來(lái)造園理論所言:植物配置,要做到因四時(shí)不同,而能四時(shí)之景不同,花木“四時(shí)不謝”47,并得四時(shí)之樂(lè)也。在園林的諧合變幻方面,還要注意的一點(diǎn)就是“光影”。古人對(duì)于光影的重視不下于季節(jié)變化:“微照露花影,輕云浮麥陰”48著意于花影、云陰;“便覺(jué)眼前生意滿,東風(fēng)吹水綠參差”49則描寫在風(fēng)的作用下影的曼妙變化與迷離景象;“風(fēng)止松猶韻,花繁露未干。橋形出樹(shù)曲,巖影落池寒”50是無(wú)風(fēng)尤動(dòng)的松,結(jié)露的繁花,配合之下的曲樹(shù)、巖影;而“窗戶納秋景,竹木澄夕陰。宴坐小池畔,清風(fēng)時(shí)動(dòng)襟”51更是白居易的大手筆,直接將“窗戶虛鄰……受四時(shí)之浪漫”52和“動(dòng)涵半倫秋水……凡塵頓遠(yuǎn)襟懷”53的造園思想娓娓道來(lái),秋景、夕陰、宴坐小池、清風(fēng)動(dòng)襟,使“四時(shí)”“光影”“景物”“天氣”精妙匹配,諧合變幻躍然于詩(shī)上。再有王昌齡詩(shī)云:“高臥南齋時(shí),開(kāi)帷月初吐。清輝澹水木,演漾在窗戶……千里共如何,微風(fēng)吹蘭杜。”54讓我們細(xì)品詩(shī)中的意境:“我在南齋高臥的時(shí)候,掀開(kāi)窗簾玩賞那初升的月兒。淡淡月光傾瀉在水上、樹(shù)上,輕悠悠的粼粼波光漣漪映入窗戶……縱千里迢迢,可否共賞,這微風(fēng)吹拂著清香四溢的蘭杜。”“床”“簾”“窗”“月”“影”,加上“水”“波”“光”“思”“香”儼然一個(gè)渾然的通感意境,園林的美麗,必須是一個(gè)綜合感受疊加的產(chǎn)物,而園林藝術(shù)的高劣,也是“視景”“聽(tīng)景”“嗅味”“觸感”“神思”(或游行)五者共同決定的,缺一則不能全其美。在這些因素的協(xié)和作用下,才形成了藝術(shù)價(jià)值極高的中國(guó)古典園林。

五、意境導(dǎo)引

如果說(shuō),前面討論的詩(shī)文價(jià)值是幕后的藝術(shù)批評(píng),具有閱讀的延時(shí)性,是客觀的。那么接下來(lái)的這一節(jié),獨(dú)有不同,它是主觀的、以協(xié)助欣賞為目的的當(dāng)面的藝術(shù)批評(píng)。此類詩(shī)文,或懸于堂上,或題于壁間,或?qū)β?lián)于左右,或書于屏上……作為園景的評(píng)價(jià)與點(diǎn)題,暗暗充當(dāng)了全園意境的導(dǎo)引者。這里我們分三個(gè)方面來(lái)論述。

其一,自比。自比即是借園名、匾額、對(duì)聯(lián)等引申出園主人自己的人生遭遇、人身際遇以及志氣報(bào)復(fù)等內(nèi)涵,最終引導(dǎo)其與全園的意境相統(tǒng)一。此類情況,在中國(guó)古典園林中屢見(jiàn)不鮮,比較著名的比如拙政園之園名,拙政二字本來(lái)自于西晉文人潘岳《閑居賦》中“筑室種樹(shù),逍遙自得……灌園鬻蔬,以供朝夕之膳(饋)……此亦拙者之為政也”之句,以其取為園名,暗喻自己把農(nóng)事作為自己(拙者)的“政”事,借以表達(dá)躬心世俗之外、不問(wèn)政事的人生態(tài)度。而經(jīng)歷一百二十余年后的崇禎年間,拙政園東部園林歸侍郎王心一所有,曾將“拙政園”易名為“歸園田居”,取意陶淵明的詩(shī)《歸來(lái)去兮》。再有同在蘇州的網(wǎng)師園、滄浪亭,則分取屈原《離騷》中的“漁隱”和名句“滄浪之水濁兮可以濯我足,滄浪之水清兮可以濯我纓”以表自己的隱逸之志,此類皆為自比。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

其二,點(diǎn)題。所謂點(diǎn)題,即是將造園的創(chuàng)意亮點(diǎn)展示出來(lái),便于欣賞者理解。如頤和園“知春堂”。所謂知春,其實(shí)來(lái)自于“草木知春不久歸,百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無(wú)才思,惟解漫天作雪飛。”55全詩(shī)的意思是,在春意將盡之際,眾花競(jìng)放的晚春時(shí)節(jié),而楊花、榆錢都后知后覺(jué),還未及反應(yīng)就已經(jīng)隨風(fēng)如雪片般漫漫飄落了。“知春堂”就是說(shuō)此堂設(shè)之處,必然春花爛漫,是春去春回皆先知的院落廳堂,暗示其春日之時(shí),必姹紫嫣紅、爭(zhēng)奇斗芳。又如拙政園中“遠(yuǎn)香堂”,堂名取周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》中“香遠(yuǎn)益清”的名句。每至夏日,池中荷葉婆娑,遠(yuǎn)風(fēng)撲面,攜來(lái)縷縷清香,匾雖無(wú)“荷”字,而荷香自現(xiàn),則處處有荷。另一方面,園主又可借花自喻,表達(dá)了園主高尚的情操。

其三,兩者得兼。事實(shí)上,很多園林是“點(diǎn)題”與“自比”兼而有之的。比較明顯的例子是“個(gè)圓”,其園名“個(gè)”者,竹葉之形,主人名“至筠”,“筠”亦借指竹,以“個(gè)園”點(diǎn)明主題。而對(duì)聯(lián)“月映竹成千個(gè)字,霜高梅孕一身花”則來(lái)自于杜甫名句,56園主人則借竹形、梅影陰喻自己的高潔。此外,另一大特色———四季假山(用墨石、湖石、黃石和雪石,分別表示春、夏、秋、冬等四季的變化)取自“春山艷冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”57。正是這種種借比擬而產(chǎn)生的聯(lián)想(象征手法),借助文學(xué)語(yǔ)言(園林題詠)手法,被賦之予匾額、題對(duì),最終將園林的意境美無(wú)限擴(kuò)大,延伸至文學(xué)作品創(chuàng)造的畫面和意境,從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的美感催化作用。