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解讀紅樓夢(mèng)范文第1篇

關(guān)鍵詞：語(yǔ)言前景化 視角 《紅樓夢(mèng)》譯本 解讀

《紅樓夢(mèng)》譯本作為一種有著豐富內(nèi)涵的藝術(shù)作品，在整體的運(yùn)用中能構(gòu)建出全方位的藝術(shù)風(fēng)格，尤其是在整個(gè)前景化視角下進(jìn)行深入分析，能形成整體的藝術(shù)魅力，因此，通過(guò)采用前景化的翻譯方式，將中國(guó)四大名著之一的《紅樓夢(mèng)》中的人物性格、個(gè)性化語(yǔ)言等給予綜合分析，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)整部作品的風(fēng)格把握。

一、簡(jiǎn)述前景化視角的理論運(yùn)用

（一）概念分析。前景化是功能文體學(xué)極其重要的概念。布拉格學(xué)派穆卡洛夫斯基率先明確提出前景化的概念，后來(lái)經(jīng)由雅各布森、韓禮德、利奇等語(yǔ)言學(xué)家對(duì)前景化理論做了補(bǔ)充和發(fā)展。穆卡洛夫斯基較為詳細(xì)地闡述了“前景化”的概念，他認(rèn)為：“前景化，是‘自動(dòng)化’的對(duì)立面，是對(duì)一種行為的‘非自動(dòng)化’；客觀地講，‘自動(dòng)化’能使事件‘程式化’，而‘前景化’是對(duì)‘程式’的違背”。韓禮德認(rèn)為前景化是“有動(dòng)因的突出”；利奇則認(rèn)為“前景化就是一種對(duì)藝術(shù)的偏離”。前景化把標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言推到背景位置，從而把對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的種種違反推向前景。由此可見(jiàn)，前景化是將變異的語(yǔ)言表現(xiàn)形式凸現(xiàn)出來(lái)，目的是引起讀者的注意，使他們感到驚異和陌生，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的美感。

（二）整體作用。“前景化”的概念來(lái)源于俄國(guó)形式主義，經(jīng)過(guò)穆卡羅夫斯基、雅各布森等布拉格學(xué)派學(xué)者的闡發(fā)，后又經(jīng)過(guò)利奇、韓禮德等英國(guó)文體學(xué)家的加工與發(fā)展而最終形成?！扒熬盎钡母拍钭鳛橐粋€(gè)完整的概念則是由穆卡羅夫斯基（JanMukarovsky）首先提出，根據(jù)他的觀點(diǎn)，詩(shī)歌語(yǔ)言并不構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的一種，但兩者之間存在緊密的聯(lián)系。標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言構(gòu)成詩(shī)歌語(yǔ)言的背景，對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的規(guī)則系統(tǒng)的違反使得語(yǔ)言詩(shī)意（化）成為可能；如沒(méi)有這一可能性，就沒(méi)有詩(shī)歌，而否定詩(shī)歌作品對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言規(guī)則的違反的權(quán)利就等于否定了詩(shī)歌。在文體分析中，“它指一種具有文學(xué)、藝術(shù)價(jià)值的東西的前景化，或從背景中突出的技巧。被突出的特征是語(yǔ)言上的偏離，而背景是人們一致接受的語(yǔ)言系統(tǒng)。語(yǔ)言可看作必須遵守的一套規(guī)則，而‘突出’是違反這套規(guī)則，是出于藝術(shù)目的的偏離。”

二、分析《紅樓夢(mèng)》譯本的風(fēng)格作用

（一）不同譯本的特色分析?！都t樓夢(mèng)》在1830年就有了第一個(gè)英文譯本。在1830-1892年，總共出了4個(gè)版本的《紅樓夢(mèng)》英文譯本。這些譯本不僅不準(zhǔn)確，而且顯得很荒唐，譯者為了渲染這部書(shū)的“異國(guó)情調(diào)”，滿足異國(guó)讀者的獵奇心理，把黛玉翻譯成Black Jade，（雖然字面上的翻譯還說(shuō)得過(guò)去，但是，卻不顧這個(gè)名稱(chēng)在英語(yǔ)中的引申意義，給外國(guó)讀者在理解林黛玉這個(gè)人物的時(shí)候帶來(lái)了極大影響。進(jìn)入20世紀(jì)，《紅樓夢(mèng)》又陸續(xù)出現(xiàn)了3種英文譯本，其中一個(gè)是從《紅樓夢(mèng)》德文版轉(zhuǎn)譯的。另外兩個(gè)譯本，分別由王良志和王際真翻譯。王良志，紐約大學(xué)中國(guó)古典文學(xué)教師，在1927年出版了他的譯本；王際真，哥倫比亞大學(xué)中文教授，在1929年出版了他的譯本。

（二）文化藝術(shù)的表達(dá)方式。這兩個(gè)譯本都有鮮明的特點(diǎn)，就是服從了美國(guó)出版界的要求。在美國(guó)讀者看來(lái)，他們對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的興趣，常常集中在兩點(diǎn)：一是通過(guò)小說(shuō)去接觸異國(guó)風(fēng)情的生活，二是中國(guó)古代小說(shuō)的傳奇情節(jié)，也讓美國(guó)讀者感到好奇。所以，美國(guó)的出版商們嚴(yán)格規(guī)定兩位譯者必須按照讀者的需求進(jìn)行翻譯。于是，這兩個(gè)譯本就只保留了寶玉和黛玉的愛(ài)情故事，刪除了一切和寶黛愛(ài)情無(wú)關(guān)的內(nèi)容，《紅樓夢(mèng)》的主題也被簡(jiǎn)化為“浪漫的之愛(ài)”。兩位譯者把《紅樓夢(mèng)》中幾乎所有描寫(xiě)封建社會(huì)生活的內(nèi)容刪掉了。所以，王良志和王際真兩位譯者，雖然擴(kuò)大了《紅樓夢(mèng)》在英語(yǔ)世界的傳播，但是他們翻譯的《紅樓夢(mèng)》是“西方化”的《紅樓夢(mèng)》，而不是原汁原味的《紅樓夢(mèng)》。直到1973年，才有第一個(gè)英文全譯本《紅樓夢(mèng)》面世。這個(gè)《紅樓夢(mèng)》才是中國(guó)全景的紅樓夢(mèng)，呈現(xiàn)出了全部風(fēng)采，可是這時(shí)距離《紅樓夢(mèng)》開(kāi)始西傳，已經(jīng)有143年了。也就是說(shuō)，經(jīng)過(guò)了143年，英語(yǔ)世界的讀者們才第一次全面領(lǐng)略《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)魅力。

三、探討語(yǔ)言前景化視角下對(duì)《紅樓夢(mèng)》譯本的解讀

解讀紅樓夢(mèng)范文第2篇

關(guān)鍵詞：互文性 道家文化 《紅樓夢(mèng)》

一 互文性理論與中國(guó)典籍英譯

互文性理論突破了理論研究和可操作性批評(píng)術(shù)語(yǔ)的范圍，不但在文學(xué)研究和文學(xué)寫(xiě)作中扮演著重要的角色，作為重要的文本理論在中國(guó)典籍英譯中展示出其對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的包容性和對(duì)文學(xué)研究視野的可拓展性?；ノ男詫⑼庠诘挠绊懞土α课谋净磺姓Z(yǔ)境無(wú)論是政治的、歷史的、宗教的、社會(huì)的、心理的都變成了互文本，使自身在闡釋上具有了多向度的可能。譯者越來(lái)越重視文本本身的語(yǔ)篇銜接，在語(yǔ)篇內(nèi)有語(yǔ)言的銜接也有語(yǔ)義的銜接，在語(yǔ)篇之外有語(yǔ)篇之間的銜接，從而拓展到與歷史、文化、社會(huì)、心理大文本的銜接，最終讓自己的視線擴(kuò)展到整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)和文化影響的視域之內(nèi)，即一個(gè)從文本的互文性到主體的互文性（即“互射性”或“互涉性”）再到文化的互文性邏輯模式?；ノ男允菑奈谋荆╰ext）到語(yǔ)境（context）再到互文（intertext）的無(wú)限銜接的過(guò)程，其所關(guān)注的文化傳統(tǒng)為“先前文化”和“周?chē)幕?。文本被置于一個(gè)非文本的歷史框架之內(nèi)，與歷史文獻(xiàn)、宗教儀式、民俗活動(dòng)等非文學(xué)文本形成相互指涉的互文性描述，歷史和文本進(jìn)入到了一種互文性的運(yùn)動(dòng)之中。中國(guó)典籍本身與中國(guó)本土文化構(gòu)成大的互文結(jié)構(gòu)，作為中國(guó)典籍代表之一的《紅樓夢(mèng)》以其獨(dú)特的方式向讀者展示了道家文化，要想讓西方讀者讀懂并且領(lǐng)悟譯本中的道家文化，譯者不但要考慮語(yǔ)言銜接、語(yǔ)義銜接、語(yǔ)篇銜接，還要考慮文本與歷史、文化、社會(huì)、心理等因素的外部銜接，即《紅樓夢(mèng)》與道家文化的互文。馮慶華教授說(shuō)：“宗教文化牽涉人們的信仰，影響著其他文化成分的作用和發(fā)展，理應(yīng)視作核心文化之一。在文學(xué)作品中，核心文化對(duì)作品的作用、對(duì)讀者的導(dǎo)向都是巨大的。”

二 兩個(gè)《紅樓夢(mèng)》全譯本中道家文化英譯之比較

1 道家文化語(yǔ)匯英譯對(duì)比

首先說(shuō)道家文化中“周天數(shù)”的翻譯，試看下例：“原來(lái)女?huà)z氏煉石補(bǔ)天之時(shí)，與大荒山無(wú)稽崖煉成高經(jīng)十二丈、方經(jīng)二十四丈頑石三萬(wàn)六千五百零一塊。”（第一回）“三萬(wàn)六千五百零一塊”，霍譯為thirty-six thousand，five hundred and one large building blocks；而楊譯為thirty-six thousand，five hundred and one blocks of stone.“三萬(wàn)六千五百零一”正合周天度數(shù)：即小周天上下升降規(guī)則。所謂周天，即以日月為喻，一晝一夜為一日，喻一周天；三十日為一月，亦可喻為一周天；一年三百六十五日、一十二月，亦可喻為一周天，總之無(wú)所不可為喻。周天者，即是一次循環(huán)，一次往復(fù)，運(yùn)行一周之義?！独献印氛f(shuō)：“萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)?！钡兰椅幕鲝埲f(wàn)物都是循環(huán)往復(fù)，但不是簡(jiǎn)單的重復(fù)?！捌鳌迸c“象”在變，而“道”不變?！叭f(wàn)六千五百零一塊”中“一”出自《老子》：“道生一，一生二，二生三、三生萬(wàn)物?！庇伞耙弧鄙鲑Z、王、史、薛四大家族之故事，紛繁復(fù)雜，絢爛之極又歸于平淡，由“一”生出的萬(wàn)物最終要?dú)w于“道”。讀者看到兩個(gè)譯本對(duì)這一文化現(xiàn)象均無(wú)注釋?zhuān)虼嗽隗w現(xiàn)道家文化“周天數(shù)”上還有欠缺，沒(méi)有譯出道家文化的味道，讀者便無(wú)法理解原文的深刻寓意，在英語(yǔ)讀者眼中，無(wú)非是機(jī)械的、冷冰的數(shù)字了，曹雪芹這絕妙的一筆在英語(yǔ)讀者眼中只不過(guò)是女?huà)z補(bǔ)天的神話故事了。

朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中提出：“任何文本都是一種互文，在一個(gè)文本之中，不同程度地以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其它的文本；任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！泵恳粋€(gè)文本都是其它文本的鏡子，它們相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無(wú)限的開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)。譯者要充分考慮與其互文的文本和文化，使讀者充分體會(huì)譯文的源語(yǔ)文化內(nèi)涵。

再說(shuō)道家文化中“魂魄、陰陽(yáng)、鬼神”的翻譯。陰陽(yáng)是中國(guó)文化特有詞匯，道家把宇宙萬(wàn)物都視為由陰陽(yáng)二氣構(gòu)成，“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”，陰陽(yáng)是辯證的對(duì)立統(tǒng)一體。從語(yǔ)言和語(yǔ)義銜接來(lái)看，陰陽(yáng)、魂魄和鬼神作為體現(xiàn)道家文化特色的詞匯把《紅樓夢(mèng)》與道家文化納入大的互文結(jié)構(gòu)。鬼神乃陰陽(yáng)中之靈也。鬼：歸也，陰之靈；神：伸也，陽(yáng)之靈。一氣至而伸者為神，一氣反而歸者為鬼。魂魄和鬼神也是陰陽(yáng)。

例1：眾小廝聽(tīng)他說(shuō)出這些沒(méi)天日的話來(lái)，唬的魂飛魄散……。（第七回）

霍譯：Terrified out of thEir wits at hearing a fellow-servant utter such enormities…

楊譯：These obscenities frightened the servants hail out of thEIr wits…

楊譯和霍譯都把魂飛魄散譯為out of their wits，程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。魄主金，金生水，即魄生精，精者魄藏之，屬陰，主靜，夜隱；魂主木，木生火，即魂生神，神者魂藏之，屬陽(yáng)，主動(dòng)，晝浮。道家文化中魂魄相離人即死，老子說(shuō)：“載營(yíng)魄抱一，能無(wú)離乎？”魂飛魄散本意指人死不能復(fù)生，此處指的是被嚇?biāo)懒嘶驀樀冒胨溃硎境潭?，筆者認(rèn)為魂飛魄散譯為：feel as if one’s soul had left one’s body或be half dead with fright可能程度更進(jìn)一層。

例2：湘云笑道：“糊涂東西，越說(shuō)越放屁。什么‘都是些陰陽(yáng)’……”（第三十一回）

霍譯：‘No，stupid! ’said Xiang-yun.‘The more you say，the sillier you get“Just a lot of Yins and Yangs”

楊譯：“What nonsense you do talk， you stupid thing.”Xiangyun couldn’t help laughing. “How could there be so many yins and yangs?”

兩個(gè)譯本把陰陽(yáng)都用漢語(yǔ)拼音來(lái)處理，比較妥當(dāng)，“陰陽(yáng)”是事物普遍存在的相互對(duì)立的兩種屬性，陰陽(yáng)相反相成是事物發(fā)生、發(fā)展、變化的規(guī)律和根源。一切具體的概念都無(wú)法超越“陰陽(yáng)”這一表示萬(wàn)物本源的對(duì)立統(tǒng)一的概念，著名科學(xué)家愛(ài)因斯坦和哲學(xué)家海德格爾對(duì)這一概念倍加推崇，而現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展逐步證明了“陰陽(yáng)”、“五行”等概念的科學(xué)性。作為中國(guó)道家文化特有的詞匯，英文中就很難找到與之匹配的詞匯了，因此只能用漢語(yǔ)拼音來(lái)譯并且加以注釋。

例3： “世人都曉神仙好”。（第一回）

霍譯：Men all know that salvation should be won.

解讀紅樓夢(mèng)范文第3篇

關(guān)鍵詞：接受美學(xué) 紅樓夢(mèng) 習(xí)語(yǔ)翻譯

接受美學(xué)又稱(chēng)接受理論，是西方當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論中的一種，20世紀(jì)60年代后期在德國(guó)誕生。其代表人物為漢斯·羅伯特·堯斯和伊瑟爾。與其他理論不同，接受美學(xué)將讀者的身份地位放在了一個(gè)中心地位，而非被動(dòng)地位。接受美學(xué)認(rèn)為，讀者對(duì)于文本的理解過(guò)程是對(duì)文學(xué)文本的再創(chuàng)造，其功能地位不可忽視。有了讀者的參與，一個(gè)作品才能稱(chēng)得上是完成的文學(xué)作品。

姚斯認(rèn)為“任何一個(gè)讀者，在閱讀一個(gè)文學(xué)作品之前，都已具備先在理解結(jié)構(gòu)和先在知識(shí)框架，這種先在理解和知識(shí)就是文學(xué)的期待視野”。期待視野是讀者與文學(xué)作品進(jìn)行對(duì)話的前提。一個(gè)文學(xué)作品需要激發(fā)讀者的接受趨向，喚醒讀者以往的閱讀記憶，喚起其期待視野（周寧，金元浦，1987）。伊瑟爾（1987：97）認(rèn)為，作品的意義只有在讀者參與的閱讀過(guò)程中才能產(chǎn)生，是作品和讀者相互作用的產(chǎn)物在接受過(guò)程中。因此讀者的地位應(yīng)該受到關(guān)注。

一.接受美學(xué)對(duì)《紅樓夢(mèng)》習(xí)語(yǔ)翻譯的啟示

習(xí)語(yǔ)承載著獨(dú)特的文化特質(zhì)。與其他語(yǔ)言成分相比，習(xí)語(yǔ)是語(yǔ)言的精華，更具典型性。習(xí)語(yǔ)的翻譯不僅僅是語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也是文化交流過(guò)程。所以，是否能解決好習(xí)語(yǔ)翻譯中的負(fù)載文化問(wèn)題是譯作成功與否的標(biāo)準(zhǔn)（文曉華，2006：41-46）?！都t樓夢(mèng)》是中國(guó)古典小說(shuō)發(fā)展的高峰，書(shū)中語(yǔ)言生動(dòng)形象，具有豐富深邃的文化內(nèi)涵。

二.接受美學(xué)框架內(nèi)《紅樓夢(mèng)》中的習(xí)語(yǔ)翻譯分析

《紅樓夢(mèng)》的英譯本中，比較有影響力的兩個(gè)是楊憲益及夫人戴乃迭的譯本和戴維霍克斯及約翰敏福德的譯本。本文擬就楊譯版《紅樓夢(mèng)》和霍譯版《紅樓夢(mèng)》中習(xí)語(yǔ)文化特色的處理方法進(jìn)行分析比較。

1.對(duì)譯文讀者認(rèn)知心理的關(guān)照。

《紅樓夢(mèng)》體現(xiàn)了中華名族文化的博大精深。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的翻譯，尤其其中承載著獨(dú)特文化特質(zhì)、生動(dòng)活潑的習(xí)語(yǔ)翻譯不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化，而是文化的交流。不同背景下，讀者具有不同的認(rèn)知心理。對(duì)于習(xí)語(yǔ)的翻譯應(yīng)該體現(xiàn)出對(duì)讀者認(rèn)知心理的關(guān)照。

例1 巧媳婦做不出沒(méi)米的粥來(lái) （第二十四回）

Y：Even the cleverest housewife can’t cook a meal without rice.

H：Even the cleverest housewife can’t make bread without flour.

這其實(shí)就是巧婦難為無(wú)米之炊的地方習(xí)語(yǔ)，因?yàn)闃s寧二府在金陵，屬南方地區(qū)，而南方人以食米為主，因此，賈蕓才如此說(shuō)來(lái)。最初是宋代莊季?！峨u肋篇》中先創(chuàng)此語(yǔ)為“巧手莫為無(wú)面餅”（針對(duì)主食面粉者）。意指即使是聰明能干的人，做事缺少必要條件，也難以辦成。在霍克斯的翻譯中，他講“米”和“粥”翻譯成了“flour”和“bread”，這兩種是國(guó)外常見(jiàn)的主食，因此更加容易被西方讀者所接受。

例2 情人眼里出西施。（第七十九回）

Y：Beauty is in the eye of the beholder.

H：Beauty is in the eye of the beholder.

西施天生麗質(zhì)，中國(guó)古代四大美女之首，是美的化身和代名詞?！伴]月羞花之貌，沉魚(yú)落雁之容”中的“沉魚(yú)”，講的是西施浣沙的經(jīng)典傳說(shuō)。而“情人眼里出西施”則指的是比喻由于有感情，覺(jué)得對(duì)方無(wú)一處不美。因?yàn)榇颂帯拔魇睂?duì)于國(guó)外譯文讀者來(lái)說(shuō)并不熟悉，因此也無(wú)法體會(huì)到此習(xí)語(yǔ)的內(nèi)涵，楊和霍將其翻譯成英語(yǔ)中的對(duì)等習(xí)語(yǔ)，使得譯文讀者能夠更好地理解作品。

2.對(duì)譯文讀者文化心理的關(guān)照。

不同的文化背景下，人們的思維方式、語(yǔ)言方式、歷史習(xí)俗、審美情趣等也頗為不同。這些差異經(jīng)常表現(xiàn)在語(yǔ)言文字這一文化的載體之中，同時(shí)也表現(xiàn)在文學(xué)作品的翻譯當(dāng)中。譯者在翻譯過(guò)程中要處理好文學(xué)作品中所體現(xiàn)出來(lái)的文化信息。

例5 女?huà)z補(bǔ)天：原來(lái)在女?huà)z氏煉石補(bǔ)天之時(shí)……（第一回）

Y：When the goddess Nu Wa melted down rocks to repair the sky… （p.5）

H：…when the goddess Nv-wa was repairing the sky，she melted down a great quantity of rock… （p.1）

該句中的習(xí)語(yǔ)涉及到中國(guó)古代神話，而在楊，霍的譯文中卻沒(méi)有關(guān)于這方面的背景知識(shí)，他們采用了異化的方式來(lái)保持了習(xí)語(yǔ)原來(lái)的字面意思，但是對(duì)于目標(biāo)讀者來(lái)說(shuō)則難以理解到這個(gè)習(xí)語(yǔ)的意思，會(huì)對(duì)女?huà)z為什么補(bǔ)天而感到疑惑。

例6 千里姻緣一線牽

Y：People a thousand li apart may be linked by marriage.

H：Old folk talk about “the unseen thread that binds”. They say that marriages are decided by an Old Man Under the Moon who joins future couples together by tying the round the ankles with a scarlet thread….

“千里姻緣一線牽”指的是夫妻婚配是命中注定，由月下老人暗中用一紅線牽連而成。而月下老人則是神話傳說(shuō)中的人物，主管人間婚嫁之事。在楊的翻譯中，其采用了直譯的手法，“千里”翻譯成了“a thousand li”，“里”是中國(guó)的距離單位，在西方?jīng)]有這個(gè)說(shuō)法，因此如此直譯將會(huì)是西方讀者不解此處到底要表達(dá)何種意思，同時(shí)在楊的翻譯中只譯了 “l(fā)inked by marriage”，也沒(méi)有提及為何“l(fā)inked by marriage”。而霍在翻譯是對(duì)其進(jìn)行了添加，提及了“月老牽紅線”的典故，不僅讓譯文讀者了解了該習(xí)語(yǔ)的意思，同時(shí)讓西方讀者了解了中國(guó)的文化，滿足了讀者的閱讀享受。

3.對(duì)譯文讀者審美情趣的關(guān)照。

習(xí)語(yǔ)語(yǔ)言生動(dòng)活潑，鮮明立體，能給讀者帶來(lái)美的享受。因此在翻譯的過(guò)程中，譯者需要保持意美，音美甚至改善讀者的審美體驗(yàn)?！都t樓夢(mèng)》中的很多習(xí)語(yǔ)都采用了比喻或者類(lèi)比的修辭手法，來(lái)使得語(yǔ)言更加生動(dòng)形象，因此在翻譯過(guò)程中，譯者應(yīng)該對(duì)這些修辭帶來(lái)的美的體驗(yàn)進(jìn)行傳遞。

例9 心病終須心藥治，解鈴還是系鈴人 （第九十回）

Y：The cure for a broken heart is heartening news；

The knot must be untied by one who tied it.

H：No remedy but love

Can make the lovesick well；

Only the hand that tied the knot

Can loose the tiger’s bell.

在霍的譯文中，“l(fā)ove”和“knot”，“well”和“bell”押韻，句首的兩個(gè)“Can”重復(fù)，同時(shí)在句中“tied”和“tiger”押頭韻，這一系列的押韻與重復(fù)，使得該翻譯朗朗上口，在意達(dá)之外更創(chuàng)造出了音美，從而使得譯文讀者有美的享受。相比之下楊的譯文則沒(méi)有霍所創(chuàng)造出來(lái)的音美效果。

例10 偶因一著錯(cuò)，便為人上人 （第二回）

Y：A single chance hiatus

Raised her status

H：Sometimes by chance

A look or a glance

May one’s fortune advance

《紅樓夢(mèng)》中的習(xí)語(yǔ)大都工整對(duì)仗，此句也是五五相對(duì)，較為工整，因此在翻譯時(shí)如何盡量保持這種形美也是相當(dāng)重要的。楊和霍對(duì)這個(gè)習(xí)語(yǔ)的翻譯保持了原先的形美，同時(shí)在句尾“hitatus”和“status”押韻，“”chance“glance”“advance”押韻，創(chuàng)造了音美，關(guān)照了譯文讀者的審美情趣。

《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)古代四大名著之一，是一部具有高度思想性和高度藝術(shù)性的偉大作品，是我國(guó)語(yǔ)言文化的一個(gè)寶庫(kù)。本文以接受美學(xué)為視角，對(duì)《紅樓夢(mèng)》中習(xí)語(yǔ)翻譯的讀者關(guān)照進(jìn)行了分析，在翻譯的過(guò)程中應(yīng)該對(duì)譯文讀者的認(rèn)知心理，文化心理和審美情趣進(jìn)行關(guān)照，同時(shí)也要給其留有足夠的空間，拓展其“期待”視野，宣傳中華民族燦爛的歷史文化。

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解讀紅樓夢(mèng)范文第4篇

最近讀到一本書(shū)《音樂(lè)家眼中的〈紅樓夢(mèng)〉》（孟凡玉著，文化藝術(shù)出版社2007年6月出版）。該書(shū)是音樂(lè)學(xué)和紅學(xué)研究學(xué)科交叉的新成果，研究視角獨(dú)特，給人以耳目一新的感覺(jué)。

該書(shū)以古典文學(xué)名著《紅樓夢(mèng)》為基礎(chǔ)，結(jié)合中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展歷史，借鑒當(dāng)代研究理論，對(duì)《紅樓夢(mèng)》中的音樂(lè)活動(dòng)情況作了全面的梳理，并對(duì)其中的音樂(lè)審美、樂(lè)人、儀式音樂(lè)、音樂(lè)術(shù)語(yǔ)等音樂(lè)文化現(xiàn)象作了深入的解讀，不僅為閱讀、理解《紅樓夢(mèng)》提供了一個(gè)新的視角，也為中國(guó)清代音樂(lè)史研究提供了一些新的參考資料。

這本書(shū)的風(fēng)格獨(dú)特，有以下突出的特點(diǎn)：

1、角度新穎?！都t樓夢(mèng)》是中國(guó)傳統(tǒng)文化的集大成之作，是一部中國(guó)清代社會(huì)生活的“大百科全書(shū)”。自《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世以來(lái)，研究者從文學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、園林學(xué)、建筑學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等多種角度開(kāi)展研究工作，以《紅樓夢(mèng)》研究為中心，形成了蔚為壯觀的“紅學(xué)”，先后出現(xiàn)了“題詠派”、“評(píng)點(diǎn)派”、“索隱派”、“考證派”等多種紅學(xué)研究流派。但是，對(duì)于書(shū)中音樂(lè)現(xiàn)象的研究長(zhǎng)期以來(lái)都是一個(gè)學(xué)術(shù)空白，形成了一個(gè)學(xué)術(shù)盲點(diǎn)。作者選擇音樂(lè)學(xué)視角，新穎、獨(dú)特，填補(bǔ)了紅學(xué)研究書(shū)庫(kù)中音樂(lè)學(xué)研究專(zhuān)著的空白，無(wú)論是對(duì)紅學(xué)研究還是對(duì)音樂(lè)學(xué)研究都是很有意義的。正如音樂(lè)學(xué)家喬建中所說(shuō)，本書(shū)“開(kāi)掘出無(wú)論對(duì)‘紅學(xué)’還是對(duì)‘音樂(lè)學(xué)’來(lái)說(shuō)都具有‘補(bǔ)白’意義的一個(gè)新領(lǐng)域”（見(jiàn)該書(shū)封底）。

2、原創(chuàng)性探索。紅學(xué)家胡文彬說(shuō)：“這個(gè)選題既有重要的學(xué)術(shù)意義（填補(bǔ)一個(gè)學(xué)術(shù)空白），同時(shí)也有相當(dāng)?shù)碾y度”（見(jiàn)該書(shū)封底）。確實(shí)如此，選擇音樂(lè)學(xué)的角度研究《紅樓夢(mèng)》，由于前人較少涉及這個(gè)研究領(lǐng)域，所以能夠參考、借鑒的先期成果不多，需要更多的創(chuàng)造性探索。因而，本書(shū)選題是有膽有識(shí)的舉措，本書(shū)的研究成果是富有開(kāi)拓精神的原創(chuàng)性探索。

3、視野開(kāi)闊。該書(shū)內(nèi)容豐富，廣泛涉及到紅學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)、表演藝術(shù)學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、民俗學(xué)等多種學(xué)科，是多學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)成果。比如，第一章《〈紅樓夢(mèng)〉中的音樂(lè)審美》以賈母、林黛玉、賈寶玉、妙玉為主要研究對(duì)象，深入揭示這幾位主要人物的音樂(lè)審美心理；第二章《〈紅樓夢(mèng)〉中的樂(lè)人》深入細(xì)致地解析了《紅樓夢(mèng)》中的樂(lè)人這一特殊的人物群體，并與古今樂(lè)人群體情況對(duì)照，闡釋樂(lè)人群體的職業(yè)特點(diǎn)和個(gè)性特征；第三章《〈紅樓夢(mèng)〉與中國(guó)歌唱文化》、第四章《〈紅樓夢(mèng)〉與中國(guó)器樂(lè)文化》全面梳理了《紅樓夢(mèng)》中的歌唱和器樂(lè)文化現(xiàn)象，深入剖析了中國(guó)古代積淀深厚的聲樂(lè)、器樂(lè)文化內(nèi)涵；第五章《〈紅樓夢(mèng)〉與中國(guó)儀式音樂(lè)》從儀式音樂(lè)的研究視角，對(duì)《紅樓夢(mèng)》中的祭祖儀式音樂(lè)、喪葬儀式音樂(lè)、驅(qū)邪儀式音樂(lè)、慶典儀式音樂(lè)等作了深入透徹地解讀；第六章《〈紅樓夢(mèng)〉中的音樂(lè)傳承》則著眼于音樂(lè)的傳承活動(dòng)，重點(diǎn)分析了音樂(lè)傳承與社會(huì)文化語(yǔ)境的關(guān)系，等等?？傮w來(lái)看，本書(shū)視野開(kāi)闊，是多學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)成果。

解讀紅樓夢(mèng)范文第5篇

“虛實(shí)相生”是中國(guó)美學(xué)的基本法則和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)顯著特點(diǎn)。虛實(shí)論的哲學(xué)淵源可追溯到老莊道家的“崇無(wú)論”。老子從他崇尚的“道”出發(fā)，認(rèn)為“無(wú)”是“有”的根本，世界是有和無(wú)、虛和實(shí)的統(tǒng)一，在這種統(tǒng)一之上，萬(wàn)物才得以運(yùn)動(dòng)、發(fā)展以至生生不息。這種“有”和“無(wú)”、“虛”和“實(shí)”的哲學(xué)思想在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的體現(xiàn)就是“虛實(shí)相生”的藝術(shù)原則，它認(rèn)為藝術(shù)形象必須虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映有生命的世界。新版《紅樓夢(mèng)》恰恰背離了這條原則。以下筆者試就此簡(jiǎn)單談?wù)剛€(gè)人看法。

首先，新版《紅樓夢(mèng)》中的演員選擇不符合原著的人物刻畫(huà)。原著中的人物外貌描寫(xiě)和形象刻畫(huà)可謂句句傳神，如形容林黛玉“閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)”，而這樣刻畫(huà)薛寶釵的雍容華貴：“只見(jiàn)臉若銀盤(pán)，眼同水杏，唇不點(diǎn)而紅，眉不畫(huà)而翠，比黛玉另是一種嫵媚風(fēng)流?！?7版《紅樓夢(mèng)》中的主要演員陳曉旭和張莉，就算不化妝也十分貼近原著的刻畫(huà)，簡(jiǎn)直是小說(shuō)中這兩個(gè)中心人物的原型。

當(dāng)然，外形上的差異是可以通過(guò)化妝、服飾和演員的演技來(lái)彌補(bǔ)的，但遺憾的是，新版林、薛的兩個(gè)扮演者并未將兩個(gè)人物演活，至少?zèng)]有讓大多數(shù)觀眾記住她們的姓名和演技?？傊?，新版演員的選擇，或太過(guò)重視外形、年齡的真實(shí)而忽略氣質(zhì)神韻，如小賈寶玉的扮演者于小彤；或過(guò)于注重名氣而忽略口音、實(shí)際年齡和外形體貌特征的差異，如王夫人的扮演者歸亞蕾；或隨意安排調(diào)換角色致使演員出演了與自己氣場(chǎng)不符的角色，如雍容大氣、本該扮演薛寶釵的姚笛卻扮演了王熙鳳。此外，賈寶玉的純真多情且富有靈氣，王熙鳳的干練潑辣兼兇悍狠毒，賈母的慈祥富貴和集嚴(yán)厲、溺愛(ài)于一身，在新版《紅樓夢(mèng)》中統(tǒng)統(tǒng)走了樣。

其次，新版《紅樓夢(mèng)》中的人物造型刻意求新，雖然導(dǎo)演試圖從戲曲中尋找人物衣著頭飾的古典氣韻，只可惜生搬硬套而來(lái)的貼片與頭飾，再加上頗具程式化的服裝造型，使本應(yīng)符合人物個(gè)性特點(diǎn)、形式風(fēng)格各異的服裝頭飾變成了很難區(qū)分的清一色戲曲裝扮，其視覺(jué)效果上單調(diào)刻板而神采意味全無(wú)，結(jié)果是“實(shí)”未成而“虛”不就。如薛寶釵以白色服裝為主，林黛玉多著青色服裝，以至于有評(píng)論者把二人比作《白蛇傳》中的白娘子和小青。

新版《紅樓夢(mèng)》在人物造型上是比較失敗的，過(guò)分追求服飾的哲學(xué)意味而忽視了人物正值青春年華，試圖把小說(shuō)內(nèi)在蘊(yùn)含的悲劇命運(yùn)和美學(xué)觀念穿在人物身上，這樣人物造型喪失了人物本身的精氣神而淪為了一種觀念符號(hào)，有故作深沉之嫌。劇中還有一些人物造型和相關(guān)場(chǎng)景過(guò)分追求奢華濃艷，以致視覺(jué)上艷俗有余但貴氣不足。總之，新版《紅樓夢(mèng)》花費(fèi)太多精力在外在的東西上而忽視了原著中人物自身的生命活力與風(fēng)采神韻，正如朱良志在《曲院風(fēng)荷》中所言：“中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)，外枯而中膏，似淡而實(shí)濃，樸茂沉雄的生命，并不是從艷麗中求得，停留色相之上，而失世界真意?！?/p>

再次，背景音樂(lè)、畫(huà)外音的運(yùn)用上也有缺憾。龐龍的一曲《紅樓夢(mèng)》，雖然在作詞作曲上著力于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美追求，但由于對(duì)作品深層情感基調(diào)體悟不足，可以說(shuō)精美但不靈動(dòng)，悅耳但不哀婉；尤其是和87版中那一曲蕩氣回腸的《枉凝眉》相比，顯然缺乏那種詩(shī)意雋永、大氣悠長(zhǎng)的古典情懷。劇中許多烘托氣氛的音響加得有些牽強(qiáng)，無(wú)法與情境有機(jī)契合，反而不如舍棄，追求一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的境界。新版《紅樓夢(mèng)》采用全文言文的人物對(duì)白，又怕影響觀眾理解，于是大量使用畫(huà)外音，這種貫穿全劇的“讀書(shū)式旁白”，時(shí)時(shí)將觀眾從入戲的狀態(tài)中抽離出來(lái)，使之無(wú)法完全沉入劇中，更談不上情感共鳴了。

“虛實(shí)相生”背后所蘊(yùn)含的是“天人合一”的哲學(xué)思想和文化內(nèi)涵，這種深刻的文化內(nèi)涵，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中最鮮明的體現(xiàn)是：中國(guó)藝術(shù)多靠主觀想象去領(lǐng)悟自然萬(wàn)物的情趣，其最高原則是“氣韻生動(dòng)”或“象外之象”，這就要求欣賞者心領(lǐng)神會(huì)。換言之，藝術(shù)作品應(yīng)該給欣賞者留下一個(gè)思考和想象的空間，一如中國(guó)山水畫(huà)中的“留白”，更能激發(fā)欣賞者發(fā)揮創(chuàng)造力和想象力，促進(jìn)欣賞者與藝術(shù)家、欣賞者與藝術(shù)作品之間的心靈溝通。中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作雖然講究虛實(shí)相生，但總是指向“虛”，“實(shí)”是“虛”得以實(shí)現(xiàn)的手段，即畫(huà)面表現(xiàn)出來(lái)的“有”是為了表現(xiàn)畫(huà)面之外的“無(wú)”，“有”是媒介、橋梁，而“無(wú)”才是目的。所以，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)崇尚含蓄，于有限中追求無(wú)限，這才是中國(guó)藝術(shù)精神的核心和精髓。新版《紅樓夢(mèng)》的失敗，正是因?yàn)楸畴x了中國(guó)美學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的這一核心與精髓。

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