前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇美學(xué)研究范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

美學(xué)研究范文第1篇

關(guān)鍵詞： 翻譯美學(xué) 綜述 發(fā)展

一、緣起

翻譯是將一種語言所承載的信息用另一種語言表現(xiàn)出來的活動(dòng)，每一種語言都有自己的特點(diǎn)，其內(nèi)涵和外延都受到不同的生活環(huán)境、文化背景的影響。漢語的經(jīng)史子集、詩詞書畫實(shí)際上都是直接或間接地記敘、臨摹、演繹、探索和開發(fā)自然美、人生美、人倫美、人格美和精神氣質(zhì)的永恒美。（劉宓慶，1994）基于漢語的語言特點(diǎn)和表達(dá)特點(diǎn)，中國(guó)的翻譯與美學(xué)有著天然的聯(lián)系。而翻譯和美學(xué)被正式作為翻譯研究的一個(gè)領(lǐng)域始于二十世紀(jì)九十年代。在中國(guó)翻譯界，最早比較系統(tǒng)地將翻譯和美學(xué)結(jié)合起來研究的人是奚永吉，《翻譯美學(xué)比較研究》是我國(guó)首部針對(duì)翻譯美學(xué)的研究。自二十世紀(jì)八十年代以來，西方譯論在中國(guó)翻譯界占有非常重要的地位，新的理論術(shù)語、研究方法讓研究者眼花繚亂，西方式的邏輯思辨研究進(jìn)入了科學(xué)研究的各個(gè)領(lǐng)域，而中國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)感悟的方法被認(rèn)為是不科學(xué)，不成體系的。相當(dāng)多的研究人員摒棄了中國(guó)傳統(tǒng)的研究方式，但奚永吉先生仍然冷靜地思考，不是用西方的邏輯思辨方式，而是借助中國(guó)文化自有的經(jīng)驗(yàn)感悟的方式，試圖從中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)角度為翻譯研究開辟出一條新路子，使中國(guó)自成一體的傳統(tǒng)譯論可以用一個(gè)紐帶連接起來，這個(gè)紐帶就是翻譯美學(xué)。奚先生在著作中從語言美、想象美和風(fēng)格美三個(gè)方面論述文學(xué)翻譯中的美學(xué)因素。在翻譯研究方法上給后面的研究者帶來了啟示。

二、發(fā)展

1995年，劉宓慶先生的著作《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》在臺(tái)灣出版。這部著作通過論證分析，揭示了譯學(xué)的美學(xué)淵源，分析了翻譯美學(xué)與中國(guó)語言文字的天然聯(lián)系，提出了構(gòu)建翻譯美學(xué)的基本理論框架。毛榮貴教授的著作《翻譯美學(xué)》于2005年問世，這部著作主要分為四部分：主體篇，問美篇，朦朧篇，實(shí)踐篇。正如這部書頗具新意的謀篇布局，文章內(nèi)容一掃研究型文字的晦澀難懂之風(fēng)，語言時(shí)而雋永，時(shí)而詼諧，時(shí)而引人沉思，時(shí)而讓人忍俊不禁，讓人在了解學(xué)習(xí)翻譯理論的同時(shí)真真切切地感受到了語言美。這部著作提出語言的模糊性和翻譯美學(xué)可以結(jié)合起來研究，這在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)學(xué)者中鮮有提及，為翻譯研究打開了新思路。他認(rèn)為，研究語言的模糊性及其翻譯中如何補(bǔ)償，是翻譯研究繞不開的話題，就語言的模糊性而言，漢語較英語更甚。因此，中國(guó)譯論不能缺少語言模糊性及其在翻譯中的補(bǔ)償機(jī)制的研究。

以上三部著作是我國(guó)翻譯美學(xué)領(lǐng)域比較系統(tǒng)的開山之作。三部著作從不同的方面揭示了翻譯美學(xué)的研究意義、研究任務(wù)、研究方法、研究范疇等?？v觀這三部作品，在其論述的過程中，所列舉的翻譯絕大部分集中于文學(xué)翻譯領(lǐng)域。有了翻譯美學(xué)理論的指導(dǎo)，大量的從翻譯美學(xué)視角研究翻譯的學(xué)術(shù)著作、論文應(yīng)運(yùn)而生。在中國(guó)知網(wǎng)輸入關(guān)鍵詞“翻譯美學(xué)”，可以搜出相關(guān)的期刊10125條，碩博論文4902條?？梢?，翻譯美學(xué)研究已經(jīng)形成了一個(gè)研究領(lǐng)域。從時(shí)間上看，這些碩博論文百分之九十九以上都是在2007年以后發(fā)表的，這從側(cè)面反映出，翻譯美學(xué)是一個(gè)非?！澳贻p”的研究領(lǐng)域，其需進(jìn)一步地發(fā)展、完善，有待反思和研究。目前比較顯著的特點(diǎn)是，翻譯美學(xué)研究主要集中在文學(xué)研究的領(lǐng)域。大多數(shù)從美學(xué)角度研究的文章仍然集中在對(duì)翻譯的分析、批評(píng)方面，評(píng)論孰優(yōu)孰略，探討最佳譯法等方面，視角比較窄，還沒有脫離單純?cè)u(píng)價(jià)譯品優(yōu)劣高下的模式，較少將各類譯品作為審美對(duì)象，不能從美學(xué)角度進(jìn)行鑒賞、品味、對(duì)比、分析，導(dǎo)致文學(xué)作品及其譯品所蘊(yùn)含的美學(xué)因素及其價(jià)值不能得到淋漓盡致的揭示，使讀者在研讀文學(xué)翻譯作品的同時(shí)，不能充分領(lǐng)略原作與譯作的審美價(jià)值。（穆雷，2001）

三、新發(fā)展

美學(xué)不僅僅包括文學(xué)和藝術(shù)，在中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)視角下，審美活動(dòng)與非審美活動(dòng)之間的界限十分模糊。中國(guó)當(dāng)代美學(xué)家認(rèn)為，對(duì)中國(guó)人來說，“談情放歌，登高作賦，書家寫字，畫家畫畫，與挑水砍柴，行住坐臥，品茶，養(yǎng)鳥，投壺，獵射，游山玩水一樣，統(tǒng)統(tǒng)不過是生活中的尋常事”，不過是“不離日用常行內(nèi)”的“灑掃應(yīng)對(duì)”，如此而已。這樣看來，美學(xué)研究不能只局限于文學(xué)的領(lǐng)域，而應(yīng)該有更廣闊的視角?？上驳氖牵S著中國(guó)改革開放的深入，中西交流日益密切，大到商業(yè)、工業(yè)、農(nóng)業(yè)領(lǐng)域，小到日常生活中的家用小件，均離不開翻譯活動(dòng)。在這些翻譯活動(dòng)中，越來越多的研究者注意到了中國(guó)美學(xué)對(duì)翻譯的影響。隨著應(yīng)用翻譯的日益增多，翻譯中中國(guó)美學(xué)翻譯的指導(dǎo)思想也彰顯出來。劉宓慶先生就翻譯的本體論方面，強(qiáng)調(diào)“文化戰(zhàn)略觀”。在經(jīng)濟(jì)全球化浪潮的沖擊下，文化的多元性確實(shí)面臨威脅和挑戰(zhàn)，如今的人文社科領(lǐng)域確實(shí)存在西方學(xué)術(shù)霸權(quán)的現(xiàn)象，在翻譯活動(dòng)中，中國(guó)文化應(yīng)該而且能夠有自己的話語權(quán)。在眾多的應(yīng)用翻譯領(lǐng)域，如旅游翻譯，飲食行業(yè)的翻譯，日用品的翻譯，商務(wù)翻譯，外宣翻譯等實(shí)用翻譯方面，都應(yīng)該考慮到翻譯美學(xué)的指導(dǎo)作用。最近幾年，研究領(lǐng)域也注意到了這一點(diǎn)，作了如下研究：從翻譯美學(xué)看公示語的翻譯，翻譯美學(xué)與商標(biāo)的翻譯，翻譯美學(xué)原則的實(shí)踐與拓展，翻譯美學(xué)視角下影視字幕的翻譯，翻譯美學(xué)視角下英漢金融術(shù)語的翻譯，從翻譯美學(xué)角度看英漢同聲傳譯的模糊性策略，淺析翻譯美學(xué)指導(dǎo)下的科技英語翻譯技巧，翻譯美學(xué)視角下經(jīng)貿(mào)文本翻譯研究，等等。研究者們開始嘗試用翻譯美學(xué)理論進(jìn)行非文學(xué)領(lǐng)域的翻譯研究。這樣翻譯美學(xué)就可以更廣泛地與其他學(xué)科的研究結(jié)合起來，寬口徑、多角度、多層次地研究翻譯的基本問題，從而更好地指導(dǎo)翻譯實(shí)踐。

四、展望

任何一種文化都有自己特有的東西，翻譯與文化交流息息相關(guān)，翻譯活動(dòng)具有文化戰(zhàn)略的意義，我們?cè)趯W(xué)習(xí)借鑒西方譯論的同時(shí)，應(yīng)該將我國(guó)傳統(tǒng)的譯論發(fā)揚(yáng)光大，使具有中國(guó)特色的譯論與西方譯論共存，互相借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短，更好地指導(dǎo)翻譯實(shí)踐，更有效全面地推進(jìn)不同文化之間的交流。從目前的翻譯美學(xué)研究來看，以下幾個(gè)問題有待研究：第一，翻譯美學(xué)如何跳出文學(xué)翻譯的狹窄圈子，推廣到可行的應(yīng)用型領(lǐng)域，如旅游、外宣的翻譯。第二，翻譯美學(xué)的理論構(gòu)建還有待深入，并結(jié)合實(shí)踐進(jìn)行完善。第三，翻譯美學(xué)和西方的接受美學(xué)理論之間的關(guān)系有待進(jìn)一步理清。第四，翻譯美學(xué)如何引領(lǐng)中國(guó)傳統(tǒng)譯論而形成中國(guó)特色的翻譯理論，并不斷向前發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉宓慶.翻譯美學(xué)導(dǎo)論[M].中國(guó)出版集團(tuán)公司，2012.

美學(xué)研究范文第2篇

同其他相關(guān)學(xué)科一樣，生態(tài)美學(xué)的提出與當(dāng)前全球化背景下生態(tài)環(huán)境惡化密切相關(guān)。它是人類對(duì)自然、社會(huì)和人自身的認(rèn)識(shí)在審美思維中的一種反映，是美學(xué)研究者對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的種種災(zāi)難和危機(jī)的一種反思。人們認(rèn)識(shí)到，自然環(huán)境不斷惡化，生態(tài)問題日趨嚴(yán)重，這不僅僅是環(huán)境本身的問題，而且與人類的現(xiàn)代觀念，與現(xiàn)代社會(huì)中人們二元對(duì)立的思維模式密切相關(guān)。格里芬說：這種統(tǒng)治、征服、控制、支配自然的欲望是現(xiàn)代精神的中心特征之一1|(P5)當(dāng)前國(guó)內(nèi)外學(xué)者正在從各個(gè)角度對(duì)現(xiàn)代性問題進(jìn)行反思。美學(xué)也成為人類這一自省運(yùn)動(dòng)的組成部分。對(duì)當(dāng)前環(huán)境問題的關(guān)注，對(duì)人類思維方式與價(jià)值觀念進(jìn)行反思，這是國(guó)內(nèi)學(xué)者開展生態(tài)美學(xué)研究的一個(gè)理論起點(diǎn)。

生態(tài)美學(xué)這一概念的提出，也是國(guó)內(nèi)美學(xué)界為解決當(dāng)前學(xué)術(shù)問題，擺脫美學(xué)研究困境所進(jìn)行的一次積極嘗試，是對(duì)既往的審美觀念進(jìn)行的全面審視。不可否認(rèn)，我國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究取得了很大進(jìn)展。但是，無論是實(shí)踐本體論美學(xué)還是生命本體論美學(xué)，都存在著明顯的不足，美學(xué)研究中的形式化、技術(shù)化傾向日益明顯，越來越缺少詩性魅力和人文蘊(yùn)涵，美學(xué)學(xué)科同樣面臨著“生態(tài)”問題。因此，一種新的美學(xué)觀念即生態(tài)美學(xué)的出現(xiàn)就成為當(dāng)代美學(xué)獲得進(jìn)一步發(fā)展的契機(jī)，也成為重建人與自然新型審美關(guān)系的開端。正如已故美學(xué)家劉恒徤先生指出的：生態(tài)概念“能為美學(xué)啟示出一種重要的新思維，使美學(xué)成為一種新的生態(tài)性的虎虎有生氣的活的美學(xué)，同時(shí)帶給美學(xué)一種源頭活水滾滾來的活思維的生動(dòng)勢(shì)態(tài)”，“一種新的具有生態(tài)性活思維的生態(tài)美學(xué)的誕生，對(duì)于新世紀(jì)的美學(xué)發(fā)展來說具有特別重大的意義，一定能成為新世紀(jì)伊始美學(xué)研究中的一個(gè)新的生長(zhǎng)點(diǎn)21把生態(tài)思想引入美學(xué)研究，以生態(tài)價(jià)值觀來反思人類傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，重新探討人與自然、人與社會(huì)以及人與自身多重審美關(guān)系，將大大拓展美學(xué)研究的視野，為美學(xué)思想的進(jìn)一步發(fā)展提供新的思路。

一、生態(tài)美學(xué)的基本觀念

我國(guó)學(xué)者在20世紀(jì)90年代中期開始生態(tài)美學(xué)的相關(guān)研究。據(jù)目前資料來看，最早以生態(tài)美學(xué)為題的論文是李欣復(fù)的《論生態(tài)美學(xué)》(《南京社會(huì)科學(xué)》1994年第12期）十多年來，在國(guó)內(nèi)諸多學(xué)者的推動(dòng)下，生態(tài)美學(xué)研究出現(xiàn)了空前活躍的局面。

徐恒醇的《生態(tài)美學(xué)〉是國(guó)內(nèi)第一部生態(tài)美學(xué)研究專著。他以生態(tài)美的范疇為核心，以人的生活方式和生存環(huán)境的生態(tài)審美創(chuàng)造為目標(biāo)，在生態(tài)審美觀的形成、生態(tài)美的意義和作用等方面做出理論探討，初步建構(gòu)起生態(tài)美學(xué)的理論框架。他認(rèn)為，“生態(tài)美所體現(xiàn)的是人與自然的生命關(guān)聯(lián)和審美共感。這種生命關(guān)聯(lián)是基于人對(duì)自然的依存關(guān)系，人的生命活動(dòng)正是在這種自然生命之網(wǎng)的普遍聯(lián)系中展開的，建立在各種生命之間、生命與生態(tài)環(huán)境之間相互依存、共同進(jìn)化的基礎(chǔ)上的。由此也使人感受到這種生命的和諧共生的必然性并喚起人與自然的生命之間的共鳴”13(P136)同時(shí)他還把生態(tài)美學(xué)的原理運(yùn)用于生活環(huán)境的審美塑造、生活方式的審美追求以及生態(tài)文明建設(shè)中，為克服生態(tài)異化擺脫生態(tài)困境指明了方向。曾繁仁明確提出“生態(tài)存在論美學(xué)觀'在相關(guān)論著和一系列文章中，他全面論述了“生態(tài)存在論美學(xué)”思想，內(nèi)容涉及生態(tài)美學(xué)的界定、生態(tài)美學(xué)的內(nèi)涵、生態(tài)美學(xué)研究的意義以及生態(tài)美學(xué)與哲學(xué)、倫理學(xué)，生態(tài)美學(xué)與當(dāng)代科技等一系列問題。在他看來，生態(tài)美學(xué)“是在后現(xiàn)代語境下，以嶄新的生態(tài)世界觀為指導(dǎo)，以探索讓人與自然的審美關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，涉及人與社會(huì)、人與宇宙以及人與自身等多重審美關(guān)系，最后落腳到改善人類當(dāng)下的非美狀態(tài)，建立起一種符合生態(tài)規(guī)律的審美的存在狀態(tài)。

曾繁仁從“建設(shè)性后現(xiàn)代主義”理論出發(fā)，認(rèn)為生態(tài)美學(xué)產(chǎn)生于‘后現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)與文化背景下”，是對(duì)現(xiàn)代化弊端和人類生存狀況的反思。他認(rèn)為，生態(tài)美學(xué)研究不僅顯示出20世紀(jì)哲學(xué)領(lǐng)域進(jìn)一步由機(jī)械論向存在論的演進(jìn)，而且標(biāo)志著人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)由“人類中心主義”向人與自然“系統(tǒng)統(tǒng)一，觀念的轉(zhuǎn)變。生態(tài)美學(xué)研究不僅實(shí)現(xiàn)了由實(shí)踐美學(xué)向“以實(shí)踐為基礎(chǔ)的存在論美學(xué)”的轉(zhuǎn)移，而且有力地推動(dòng)美學(xué)資源‘由西方話語中心到東西方平等對(duì)話的轉(zhuǎn)變51把生態(tài)美學(xué)建基在存在論基礎(chǔ)上，吸收生態(tài)哲學(xué)以及以往美學(xué)研究的合理因素，致力于改善人類日益惡化的生存境遇。這就為生態(tài)美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展提供了深厚的理論基礎(chǔ)，對(duì)于培育生態(tài)觀念，改善人類生存狀況，推動(dòng)生態(tài)文明建設(shè)都具有重要的指導(dǎo)意義。

朱立元從當(dāng)前國(guó)內(nèi)外的生態(tài)狀況出發(fā)，明確肯定生態(tài)美學(xué)研究的必要性。他認(rèn)為把生態(tài)問題與美學(xué)、文藝學(xué)聯(lián)系起來加以思考是必要的，“絕對(duì)是一個(gè)嶄新的思路”，生態(tài)美學(xué)和生態(tài)文藝學(xué)研究“應(yīng)當(dāng)對(duì)解決我國(guó)和人類的生態(tài)問題，推進(jìn)可持續(xù)發(fā)展盡可能做出自己獨(dú)特的、不可替代的貢獻(xiàn)'在具體研究思路上，朱立元主張生態(tài)美學(xué)的研究視野應(yīng)該擴(kuò)大，應(yīng)該把文學(xué)藝術(shù)放在整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中加以闡釋，“生態(tài)文藝學(xué)和美學(xué)研究的重點(diǎn)應(yīng)是作為人的自由自覺生命活動(dòng)的文藝活動(dòng)外在條件和內(nèi)在規(guī)律，而不是文藝作品描寫的有關(guān)生態(tài)方面的內(nèi)容據(jù)此，他認(rèn)為‘生態(tài)文藝學(xué)和美學(xué)應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)研究文藝創(chuàng)造和欣賞活動(dòng)（作為精神活動(dòng)）中的精神生態(tài)(外部環(huán)境和內(nèi)部機(jī)制）如何協(xié)調(diào)，平衡的問題。

袁鼎生則從美學(xué)觀念演進(jìn)的角度，考察審美范式的變遷。他在《審美生態(tài)學(xué)》中提出“審美場(chǎng)”概念和“審美生態(tài)學(xué)’思想。他認(rèn)為，審美場(chǎng)是由審美活動(dòng)、審美氛圍、審美風(fēng)范等一系列因素構(gòu)成的審美結(jié)構(gòu)。在他看來，審美場(chǎng)的“生發(fā)是審美生態(tài)整體運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)和關(guān)鍵，影響和決定審美生態(tài)學(xué)的建構(gòu)審美生態(tài)學(xué)“不僅僅是美學(xué)體系的更替，也不僅僅是美學(xué)主潮的變換，而更是一種新的美學(xué)人文精神、科學(xué)精神、宇宙精神的高揚(yáng)”，審美生態(tài)學(xué)‘促成審美人生，造就審美生態(tài)場(chǎng)，規(guī)范審美主客體協(xié)同發(fā)展，匯入人與自然協(xié)和并進(jìn)的滾滾大潮，使整個(gè)大自然達(dá)到更高程度的有序化，以實(shí)現(xiàn)人與自然更高的整體目的7(P17)吸收物理學(xué)中“場(chǎng)”的觀念，把生態(tài)思想與美學(xué)范式的演變相結(jié)合，顯示出生態(tài)美學(xué)研究開放的姿態(tài)以及向縱深拓展的趨勢(shì)。

此外，王德勝認(rèn)為，在生態(tài)問題上，美學(xué)要確立“生命存在與發(fā)展的整體意識(shí)”，確立“人與世界關(guān)系的審美把握'他提出“親和”概念，并將其作為審美生態(tài)觀的核心。在他看來，要構(gòu)建起這種審美生態(tài)觀，人“首先必須培養(yǎng)自己對(duì)于自然、社會(huì)以及人自身外部存在形式的親和力，養(yǎng)成一種對(duì)于生命整體的直覺與敏感。

二、生態(tài)觀念和生態(tài)美學(xué)思想的具體運(yùn)用

20世紀(jì)60年代以來，伴隨著環(huán)境惡化等一系列嚴(yán)重社會(huì)問題的顯露，生態(tài)學(xué)觀念逐漸滲透到其他學(xué)科并產(chǎn)生出廣泛而深刻的社會(huì)影響。正如法國(guó)學(xué)者J一M費(fèi)里所說，“未來環(huán)境整體化不能靠應(yīng)用科學(xué)或政治知識(shí)來實(shí)現(xiàn)，只能靠應(yīng)用美學(xué)知識(shí)來實(shí)現(xiàn)”，“我們周圍的環(huán)境可能有一天會(huì)由于'美學(xué)革命’而發(fā)生天翻地覆的變化……生態(tài)學(xué)以及與之有關(guān)的一切，預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)。

在我國(guó)，文藝創(chuàng)作和文學(xué)作品中的生態(tài)色彩和美學(xué)意蘊(yùn)已經(jīng)引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的關(guān)注。早在20世紀(jì)80年代中期，李慶西就敏銳地看到當(dāng)時(shí)張承志、烏熱爾圖、鄧剛和韓少功等人的作品中體現(xiàn)出的“生態(tài)學(xué)意識(shí)”和獨(dú)特“美學(xué)情致”。他認(rèn)為，“這是新時(shí)期以來最值得注意的文學(xué)現(xiàn)象之一。丁鳳熙則從生態(tài)美學(xué)的基本理念出發(fā)，考察了韓國(guó)現(xiàn)代著名小說家黃順元的《雞祭》、《星星》等作品生態(tài)美學(xué)韻致。另外，劉捷的《莫厄特作品中的生態(tài)意i識(shí)>(《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)1996年第3期》）、張?chǎng)蔚摹睹擅?、迷戀與親和一<丁登寺旁>的生態(tài)美學(xué)解讀》(《齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2002年第6期)等在學(xué)術(shù)界也產(chǎn)生了一定的影響。

國(guó)內(nèi)學(xué)者同時(shí)還注意到文學(xué)藝術(shù)與精神生態(tài)之間的聯(lián)系。在葉舒憲主編的《文學(xué)與治療〉中，李亦園、葉舒憲、魯樞元、莫雷爾等國(guó)內(nèi)外著名學(xué)者從人類學(xué)、宗教、精神分析、醫(yī)學(xué)和文學(xué)活動(dòng)等各個(gè)角度，考察了文學(xué)藝術(shù)與精神治療之間的密切關(guān)系。丨121葉舒憲認(rèn)為，文學(xué)能夠滿足人類“符號(hào)（語言)游戲”、“幻想補(bǔ)償”、“排解釋放壓抑和緊張’、“自我確證”以及“自我陶醉”等五方面的精神需要。魯樞元的《藝術(shù)與EUPSYCHIAN》指出，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)成為一種“獨(dú)立自主、自得其樂、自我完善”的人生態(tài)度，應(yīng)當(dāng)成為“一種生存境界，一種留戀忘返，沉迷陶醉的高峰體驗(yàn)”。藝術(shù)本質(zhì)上是人們的“自我救治、自我保徤”?！拔膶W(xué)治療”這一命題的提出，不僅有助于全面認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)和功能，而且也為生態(tài)美學(xué)和生態(tài)批評(píng)的進(jìn)一步發(fā)展提供了理論支撐和實(shí)踐范例。

當(dāng)前的生態(tài)問題，從根本上來說，是現(xiàn)代社會(huì)人類精神危機(jī)的一種反映。要擺脫這些危機(jī)，以生態(tài)思想為指導(dǎo)的藝術(shù)教育也許是人類可以選擇的重要方式。在《藝術(shù)與創(chuàng)生生態(tài)式藝術(shù)教育概論》中，滕守堯提出“生態(tài)式藝術(shù)教育’思想。藝術(shù)能夠凈化心靈，可以使人的精神更加純潔和高尚，但是“并非所有被稱為藝術(shù)的東西都能起到這種作用“對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造、接受和欣賞，是一種高級(jí)的文化的素質(zhì)，而獲取這種素質(zhì)的重要途徑，就是徤康的藝術(shù)教育”。

    生態(tài)式藝術(shù)教育，就是要“通過美學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)創(chuàng)造等多種不同學(xué)科之間的生態(tài)組合，通過經(jīng)典作品與學(xué)生之間、作品體現(xiàn)的生活與學(xué)生日常生活之間、教師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間、學(xué)校與社會(huì)之間等多方面和多層次的互生與互補(bǔ)關(guān)系，提高學(xué)生的藝術(shù)感覺和創(chuàng)造能力”。從而改變各種知識(shí)之間生態(tài)失衡的狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)各專業(yè)、各學(xué)科、各類知識(shí)之間生態(tài)諧和的教育。其目標(biāo)是要培養(yǎng)適合社會(huì)需要的“全面發(fā)展的人”、“文化人”、“貫通而洞識(shí)的人”、“通達(dá)而識(shí)整體的人”和經(jīng)常獲得“芝麻開門”式智慧的人。113(P2&生態(tài)式藝術(shù)教育’在藝術(shù)課程的設(shè)置、藝術(shù)教育的方式及措施、藝術(shù)欣賞與批評(píng)能力的培養(yǎng)、藝術(shù)教育活動(dòng)的評(píng)價(jià)等方面都提出了獨(dú)到的見解和切實(shí)可行的操作方法?！吧鷳B(tài)式藝術(shù)教育’克服了以往教育模式的缺陷與不足，明確指出藝術(shù)在人類生活中的重要地位，是學(xué)者在現(xiàn)代生態(tài)觀念的指導(dǎo)下為擺脫生存危機(jī)而進(jìn)行的積極探求。

三、生態(tài)美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)系研究

生態(tài)美學(xué)在國(guó)內(nèi)引起廣泛的影響，成為世紀(jì)之交美學(xué)研究領(lǐng)域中一個(gè)熱點(diǎn)。這與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的生態(tài)話語和生態(tài)智慧大有關(guān)聯(lián)。當(dāng)西方學(xué)者面對(duì)著工業(yè)文明所帶來的重重弊病束手無策的時(shí)候，他們驚奇地發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化特有的生態(tài)理念。美國(guó)學(xué)者卡普拉就認(rèn)為，老莊的陰陽學(xué)說就是“一種廣義上的生態(tài)觀”正視我國(guó)古代文化的價(jià)值，深入發(fā)掘并重新整理我們傳統(tǒng)的文化思想，對(duì)于生態(tài)美學(xué)研究具有重要的理論價(jià)值和實(shí)踐意義。

葉維廉1998年在北大的講演集《道家美學(xué)與西方文化〉>可以被看作是探討傳統(tǒng)美學(xué)思想討論我國(guó)古代生態(tài)美學(xué)觀念與西方文化關(guān)系的代表性著作。他從跨文化和比較詩學(xué)的角度，對(duì)中國(guó)道家的美學(xué)思想做出了精彩的分析。他認(rèn)為，道家思想是對(duì)“具體、整體宇宙現(xiàn)象和全面生命未受概念左右的世界的肯定”，是“把抽象思維加諸我們身上的種種偏、減、縮、限的感知、表現(xiàn)方式離異，來重新?lián)肀Ь唧w的世界”。在他看來，佩特、休謨、懷特海等西方學(xué)者以及龐德、羅斯洛斯、柯爾曼等美國(guó)現(xiàn)代詩人已經(jīng)開始質(zhì)疑和反思西方的傳統(tǒng)理論。而在這一過程中，中國(guó)道家美學(xué)起到“觸媒，作用。

王先霈在;(陶淵明的人文生態(tài)觀》中著重討論了陶淵明的生態(tài)思想，他認(rèn)為陶淵明重視“個(gè)人精神的自由”、人在與自然的和諧相處中得到的“寧靜、恬適”以及“人的同情心、共鳴感對(duì)于維護(hù)和改善生態(tài)環(huán)境的重要性'他指出，生態(tài)文藝學(xué)、生態(tài)美學(xué)應(yīng)當(dāng)“推動(dòng)精神生態(tài)與自然生態(tài)的良性互動(dòng)’，應(yīng)當(dāng)‘推動(dòng)國(guó)民徤康的生態(tài)觀和有利于生態(tài)環(huán)境改善的消費(fèi)觀、人生觀161由張皓主編的“文藝生態(tài)探索叢書”(武漢出版社2002年版)是國(guó)內(nèi)關(guān)于生態(tài)美學(xué)思想研究的第一套叢書。其中他的《中國(guó)文藝生態(tài)思想研究》分別探討儒家、道家和禪宗文化的生態(tài)思想，并就全球化語境下生態(tài)批評(píng)的特點(diǎn)、文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)代科技之間的關(guān)系等問題提出了富有創(chuàng)建性的見解。1171近年來出現(xiàn)的涉及古代生態(tài)美學(xué)思想的論文還有:黎明《論中國(guó)山水田園詩的生態(tài)美》(《廣州大學(xué)學(xué)J報(bào)〉1999年第3期）羅移山《論周易審美思想的生態(tài)意蘊(yùn)》(《孝感學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第1期）王玉蘭《簡(jiǎn)論中國(guó)古代天道觀對(duì)生態(tài)美學(xué)的啟示》(《雁北師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第4期）何悅玲的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界》(《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2001年第2期）王磊的《先秦時(shí)期的生態(tài)美思想——孟子、莊子解讀》（陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2001年第4期）鄧紹秋《論禪宗的生態(tài)美學(xué)智慧》(《南華大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版)》2002年第3期）張宜《對(duì)<周易>》的生態(tài)美學(xué)思想解讀》(《遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2003年第3期)等。

對(duì)傳統(tǒng)生態(tài)觀念進(jìn)行認(rèn)真清理和發(fā)掘，不僅為生態(tài)美學(xué)的研究和發(fā)展提供深厚的理論資源，同時(shí)也有助于改變當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界“失語’的尷尬處填為實(shí)現(xiàn)“由西方話語中心到東西方平等對(duì)話的轉(zhuǎn)變”提供了契機(jī)。

四、生態(tài)美學(xué)研究還有待于解決的問題

由于生態(tài)美學(xué)研究起步較晚，目前在一些問題上，研究者之間還存在著一定分歧。主要集中在以下方面：首先，生態(tài)美學(xué)能否成為一門獨(dú)立的學(xué)科。隨著生態(tài)美學(xué)研究的逐步展開，國(guó)內(nèi)有學(xué)者提出建立一門獨(dú)立的生態(tài)美學(xué)學(xué)科的設(shè)想。針對(duì)這種看法，曾繁仁認(rèn)為，“構(gòu)成一個(gè)學(xué)科要有獨(dú)立的對(duì)象、研究?jī)?nèi)容、研究方法、研究目的及學(xué)科發(fā)展的趨勢(shì)這樣五個(gè)基本要素”，而目前生態(tài)美學(xué)研究尚不具備這些條件。因此，他建議暫時(shí)把生態(tài)美學(xué)作為美學(xué)研究中的“一個(gè)新的十分重要的理論課題”。151朱立元也表達(dá)了相似的看法。他認(rèn)為，生態(tài)文藝學(xué)、生態(tài)美學(xué)最終是可以建立起來的。但是“在建立新學(xué)科的基本理念、范疇系統(tǒng)、邏輯推理、理論框架等等還不明晰、不成熟的情況下，倉促拼湊新學(xué)科體系，顯然是不明智的'他主張，在當(dāng)前情況下，“首先致力于用生態(tài)學(xué)的基本觀念、理路、眼光、視角來審視、思索、研究、探討文藝學(xué)、美學(xué)問題，應(yīng)當(dāng)是更加符合實(shí)際，更加有效的選擇。

其次，關(guān)于生態(tài)美學(xué)的研究對(duì)象。徐恒醇認(rèn)為生態(tài)美學(xué)要研究人與生態(tài)環(huán)境之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)的是主體與審美對(duì)象的統(tǒng)一，人與生存環(huán)境的和諧。他認(rèn)為，“生態(tài)審美是人把自己的生態(tài)過程和生態(tài)環(huán)境作為審美對(duì)象而產(chǎn)生的審美觀照”，要“把審視的焦點(diǎn)集中在人與自然的關(guān)系所產(chǎn)生的生態(tài)效應(yīng)上’，生態(tài)美體現(xiàn)的是“人與自然的生命關(guān)聯(lián)和生命共感”。I3(P136)曾繁仁則認(rèn)為，生態(tài)美學(xué)不僅要關(guān)注人與自然的關(guān)系，還應(yīng)當(dāng)思考人與社會(huì)、人與自身之間的關(guān)系。生態(tài)美學(xué)是以人與自然的“生態(tài)審美關(guān)系”為基礎(chǔ)，同時(shí)應(yīng)該涉及到人與社會(huì)以及人與自身構(gòu)成的審美關(guān)系。因此，他把“生態(tài)美學(xué)的對(duì)象確定為人與自然、社會(huì)以及人自身動(dòng)態(tài)平衡等多個(gè)層面”。151陳望衡認(rèn)為，嚴(yán)格地說，生態(tài)美學(xué)并不是美的一種形態(tài)，很難獨(dú)立存在。生態(tài)美是整個(gè)世界包括自然、人類在內(nèi)作為生態(tài)系統(tǒng)其生態(tài)平衡所顯示的審美意義1181。劉恒徤指出，生態(tài)美學(xué)主張超越人與自然的兩分對(duì)立，回歸于人與自然渾然未分的一體化狀態(tài)，主張?jiān)谌f物一體化的生態(tài)平衡狀態(tài)中保護(hù)生態(tài)的整體和諧美。

美學(xué)研究范文第3篇

關(guān)鍵詞:服裝美學(xué);民族服飾文化;設(shè)計(jì)原理;現(xiàn)代服裝藝術(shù)

一、服裝美學(xué)的內(nèi)容與研究對(duì)象

服裝美是一個(gè)綜合性的整體概念,他應(yīng)由許多要素綜合在一起,形成和諧與協(xié)調(diào)性,構(gòu)成一種統(tǒng)一的服飾美。服裝美學(xué)的研究對(duì)象自然就是服裝美。然而,要回答什么是“服裝美”,并不是簡(jiǎn)單地回答什么服裝是美的、什么服裝是不美的。因?yàn)榉b的美并不是單純的,所以從不同的角度、不同的方面去觀察,得到的結(jié)論往往會(huì)不同。此外,不同的人對(duì)于服裝美的見解往往也會(huì)不同。因此,研究服裝美,關(guān)鍵在于探索服裝美的本質(zhì)、基本表現(xiàn)形式以及形成或創(chuàng)造服裝美的客觀規(guī)律。

服裝的綜合美可概括為以下四個(gè)方面:第一,個(gè)性美,是服裝與著裝人的性格、風(fēng)度、愛好、志趣產(chǎn)生的美;第二,流行美,是服裝與著裝人迎合時(shí)代精神和社會(huì)風(fēng)尚產(chǎn)生的美;第三,內(nèi)在美,是服裝與人的心靈、氣質(zhì)融合產(chǎn)生的美;第四,外在美,是直接表露在外的美。此外,還包括在上述四個(gè)方面美的作用下產(chǎn)生的美,如服裝與身體輔成的姿態(tài)美;服裝的結(jié)構(gòu)線條與體型輔成的構(gòu)成美;材料品質(zhì)、組織、肌理輔成的材質(zhì)美,服裝顏色與膚色輔成的色彩美;造型、款式、紋樣等產(chǎn)生的藝術(shù)美;工藝、技術(shù)等產(chǎn)生的技巧美;佩飾、配件襯托的裝飾美;服裝與帽、手套、鞋、襪穿戴物品形成的整體美;服裝與人的長(zhǎng)相及修飾打扮產(chǎn)生的化妝美;服裝的功能與人的工作、環(huán)境、條件、工具、對(duì)象相適應(yīng)的實(shí)用美[1]。

二、服裝美學(xué)對(duì)民族服飾文化的繼承與發(fā)展

世界各國(guó)的民族服裝品種繁多,各民族的服裝都具有鮮明的民族特色,僅中國(guó)境內(nèi)的民族服裝就有漢服體系、滿服體系等等,多姿多彩。國(guó)外的民族特色服裝也各具特色,例如:阿富汗披掩全身的斗篷式女裝查連(chadri),菲律賓的由紗雅裙(saya)和班諾蘿上衣(panuelo)組成的女套裝他儂(terno),日本的和服,印度的女裝紗麗,印度尼西亞男女皆穿的圍裹裙紗蘢(sarong),蘇格蘭的男式褶裙凱爾特,夏威夷的直統(tǒng)型連衣裙姆姆(muumuu),印第安民族的披風(fēng)式外衣龐裘等。

服裝審美的民族性主要表現(xiàn)于民族服裝以及服裝的民俗風(fēng)貌兩個(gè)方面。民族服裝是與現(xiàn)階段世界通用的流行服裝相對(duì)比的審美對(duì)象,帶有較濃厚的民族特色和文化內(nèi)容。而帶有民俗風(fēng)貌特點(diǎn)的服裝,則主要是指那些既吸收了一些民族內(nèi)容,又加入了流行服裝成份的帶有一定地域性的傳統(tǒng)服裝。民族服裝與民俗服裝既有共同點(diǎn),又有不同之處,一般說,作為審美對(duì)象,民族服裝是在較大的社會(huì)集團(tuán)中人們按其歷史、宗教、語言、風(fēng)俗等傳統(tǒng)而形成的特有的服裝。而民俗服裝則是帶有某些民族服裝的影響而形成的一定地區(qū)范圍內(nèi)較小社會(huì)集團(tuán)中人們所穿用的服裝,如黃土高原,江南水鄉(xiāng)、閩南客家等著裝風(fēng)貌,雖然都屬于漢民族,但他們服裝的民俗特性也較為明顯。每年的國(guó)際時(shí)裝周上總能看到不同民族服裝的映像。

三、服裝美學(xué)與生活美的相輔相成

服裝是人所創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品,具有一定的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和使用功能,是人的生活內(nèi)容的不可或缺的組成部分,因此可納入與社會(huì)生活相關(guān)事物的范疇。服裝美是生活美的一個(gè)重要組成。服裝美的造就從某種意義上來說,是按照人們從生活經(jīng)驗(yàn)中提煉出來的對(duì)美的規(guī)律認(rèn)識(shí)而創(chuàng)造出來的,因此也屬于藝術(shù)美的范疇。服裝的現(xiàn)實(shí)生活美是第一性的,藝術(shù)美是第二性的。現(xiàn)實(shí)美是藝術(shù)美的基礎(chǔ),而服裝藝術(shù)美是生活美的內(nèi)容的創(chuàng)造性反映形態(tài)之一。服裝審美是人的一種意識(shí)活動(dòng)。由于人們?cè)诜b審美過程中往往是按照自己的美學(xué)思想、觀點(diǎn)和趣味來評(píng)判服裝美的,因此,服裝審美實(shí)際上綜合地體現(xiàn)了每個(gè)審美個(gè)體的審美感受、審美觀念、審美趣味和審美理想。由于人們?cè)谝欢ǖ臍v史條件和環(huán)境下,其審美觀點(diǎn)、趣味等有關(guān)服裝美的美學(xué)思想往往表現(xiàn)出共同的傾向性,也即反映了這一時(shí)期、這一民族、這一階段層人們對(duì)服裝美的共同認(rèn)識(shí)、共同愿望和共同追求,這就形成了服裝審美的共同性。

服裝有“人的第二皮膚”之稱,因此它的存在價(jià)值、它的美,都是作為人體美的一種附庸而體現(xiàn)的。服裝之所以美,并不像發(fā)一幅繪畫那樣是一件純粹意義上的藝術(shù)品,而必須與人以及人的生活相結(jié)合才成其為完整意義上的美,如果脫離人體或人的生活,服裝美也就成了無皮之毛、無本之木,毫無意義。

有些服裝單純看起來其色彩、款式造型、材質(zhì)等都很美,但穿于具體的人后并不一定好看,而穿于另一人則看起來很協(xié)調(diào)。這說明服裝只有具體于人才能構(gòu)成完整意義上的服裝美。因此,我們說服裝審美的最大特性在于它是人體美、生活美的一種真實(shí)體現(xiàn)。我們的設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)服裝的時(shí)候,除了頭腦中必須有“服裝”之外,還必須有“人”。

四、服裝美學(xué)使服裝設(shè)計(jì)在一定程度上有章可循

服裝美學(xué)使服裝設(shè)計(jì)在一定程度上有章可循,如服裝設(shè)計(jì)的原理和服裝設(shè)計(jì)的元素。

服裝設(shè)計(jì)原理即美學(xué)的比例、平衡、韻律、加強(qiáng)和協(xié)調(diào)統(tǒng)一形式法則在服裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。包括:第一,比例,服裝的整體或部分間的分割、比較及其形成的尺度;第二,平衡,服裝的整體或部分在量感和動(dòng)感作用下產(chǎn)生的穩(wěn)定形式,分對(duì)稱平衡和不對(duì)稱平衡;第三,韻律或稱節(jié)奏、旋律,指有規(guī)律地重復(fù)出現(xiàn)的線條、色彩、裝飾等變化的美學(xué)法則;第四,加強(qiáng),又稱強(qiáng)調(diào),是一種畫龍點(diǎn)睛、突出重點(diǎn)的美學(xué)法則;第五,協(xié)調(diào)統(tǒng)一,協(xié)調(diào)指服裝的部分與整體、部分與部分的和諧一致;統(tǒng)一指在協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上集中化,體現(xiàn)美感。

五、服裝美學(xué)與現(xiàn)代服裝藝術(shù)

現(xiàn)代服裝藝術(shù)更愿意向流行的現(xiàn)代藝術(shù)靠攏。從巴洛克、洛可可藝術(shù)到新古典主義和浪漫主義,從新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)到立體主義,從達(dá)達(dá)主義到波譜藝術(shù),每一次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都在服裝藝術(shù)表現(xiàn)上留下烙印?，F(xiàn)代服裝藝術(shù),曾以其反潮流的勇氣和前所未有的自由精神,無視傳統(tǒng)的一切桎梏,對(duì)整個(gè)人類藝術(shù)進(jìn)行了翻天覆地的改造,創(chuàng)造了20世紀(jì)多元化、多風(fēng)格并存的藝術(shù)景象,極大地開拓了服裝藝術(shù)的形象領(lǐng)域以及人類的精神空間。

緊身胸衣、比基尼、熱褲、迷你裙、內(nèi)衣外穿、露臍裝無疑是近年時(shí)裝流行的熱點(diǎn)?，F(xiàn)代服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)不單純是一個(gè)技術(shù)問題,更為重要的是一種文化活動(dòng)的互動(dòng)。除了創(chuàng)作之外,還承擔(dān)起解釋自己作品的任務(wù)。服裝設(shè)計(jì)師將服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)變成破除傳統(tǒng)的試驗(yàn),試驗(yàn)的同時(shí)創(chuàng)造了服裝:有破洞的衣服、夸張的裝飾、性的暴露、不合人體舒適的造型等。最早把生命作為“生命意志”的叔本華高舉“超人”的旗幟,奠定了哲學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)的“野性”霸主地位。之后,相繼出現(xiàn)存在主義、意識(shí)流、“垮掉的一代”、波譜和朋克藝術(shù)。因而,在服裝會(huì)上經(jīng)?？吹健耙靶悦馈钡姆b藝術(shù)要素:野生動(dòng)物花紋圖案、冷酷光澤皮革或金屬、大膽的、文身、冒險(xiǎn)氣氛的背景、散亂飛揚(yáng)的頭發(fā),我行我素的行動(dòng)和酷的眼神[2]。

六、現(xiàn)代服裝消費(fèi)文化與服裝美學(xué)的互動(dòng)

今天,服裝消費(fèi)文化的發(fā)展,使設(shè)計(jì)、營(yíng)銷等領(lǐng)域產(chǎn)生了許多新的思想和觀念,例如視覺營(yíng)銷、民族文化、綠色消費(fèi)、服務(wù)經(jīng)濟(jì)等。這些觀念給服裝美學(xué)研究提供了具體問題并涉及到不同方面及研究角度,如人體美與裝飾美,藝術(shù)性與實(shí)用性,時(shí)尚與流行,服裝的形式感與概念化,品牌形象與視覺傳達(dá)等[3]。同時(shí)服裝美學(xué)的研究成果,又促進(jìn)了服裝消費(fèi)文化的發(fā)展。他們形成良性的互動(dòng)。

參考文獻(xiàn):

[1]華梅.服裝美學(xué)[M].北京:中國(guó)紡織出版社,2003.

美學(xué)研究范文第4篇

一、引言

聲樂藝術(shù)是集多個(gè)組成部分于一身的藝術(shù)，其包括作品創(chuàng)作，教學(xué)評(píng)論和表演等部分。大多研究者都從音樂這一基礎(chǔ)方面來對(duì)聲樂藝術(shù)做出深入研究，而忽略了聲樂藝術(shù)在美學(xué)方面的高深造詣。聲樂藝術(shù)不僅僅代表著表演者的表演內(nèi)容，即歌曲的曲調(diào)和表演者的表演效果，以及樂器的選擇和種類，其更多的是通過表演者極富有感情的表演來感染聽眾的情緒，由此使聽者產(chǎn)生共鳴，從而更加深入地了解聲樂藝術(shù)在美學(xué)視域中的地位。聲樂藝術(shù)是具有一定的美學(xué)地位的，其研究不僅僅是停留在音樂的曲調(diào)和歌詞上，更多的是通過對(duì)音樂的演出深入研究聲樂的本質(zhì)和通過人們的審美來探討聲樂藝術(shù)在美學(xué)視域中的地位。

二、美學(xué)視域的聲樂藝術(shù)內(nèi)涵

顧名思義，美學(xué)視域中的聲樂藝術(shù)，既屬于聲樂學(xué)的一個(gè)研究分支，又屬于美學(xué)的一個(gè)研究分支，是兩個(gè)學(xué)科的交叉區(qū)域。聲樂學(xué)是聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)性學(xué)科，只有了解聲樂學(xué)的基本原理才能更加深入的創(chuàng)作表演并對(duì)其進(jìn)行音樂評(píng)論。聲樂藝術(shù)同時(shí)也在美學(xué)視域中占有重要的地位，聲樂美學(xué)主要是研究聲音藝術(shù)的本質(zhì)原理和人們的審美價(jià)值。美學(xué)視域中的聲樂藝術(shù)主要是研究人類在音樂上的感性需求，以及通過哲學(xué)的視角來研究聲樂欣賞與實(shí)踐中所出現(xiàn)的哲學(xué)問題。通過系統(tǒng)和深入的研究方法，來研究聲樂藝術(shù)的美學(xué)構(gòu)成，探討聲樂藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)和審美方法，由特殊到一般，形成對(duì)美學(xué)視域中對(duì)聲樂藝術(shù)的普遍審美方向，從整體格局到細(xì)微部分的觀察，形成對(duì)聲樂藝術(shù)美學(xué)的系統(tǒng)性研究。

三、聲樂藝術(shù)美學(xué)的具體內(nèi)容

要想了解美學(xué)視域中的聲樂藝術(shù)，就需要知道聲樂藝術(shù)美學(xué)主要是研究由聲樂表演而引起的聽眾情緒共鳴的藝術(shù)。在聲樂的創(chuàng)作和表演過程中，主要通過曲調(diào)、歌詞等具體表現(xiàn)形式來表現(xiàn)出所需要傳達(dá)的情感，從而加深對(duì)聽眾的情緒感染，引起人們的共鳴。而通過聲樂的創(chuàng)作到表演者對(duì)其的表演，再到引起觀眾的共鳴，這個(gè)過程就可以體現(xiàn)出聲樂藝術(shù)的美學(xué)。而聲樂評(píng)論人通過對(duì)聲樂美學(xué)的評(píng)論在哲學(xué)和美學(xué)上對(duì)聲樂藝術(shù)加以分析。聲樂藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值主要包括聲樂的歌詞、旋律、演唱方式等方面的藝術(shù)價(jià)值。

（一）聲樂藝術(shù)的歌詞美學(xué)。聲樂藝術(shù)的歌詞同時(shí)也包括著語言文學(xué)，只有好的語言文學(xué)才能引起聽眾的共鳴。從語言學(xué)方面來講，感情洋溢的詩歌類更加能夠使讀者感同身受，更加地調(diào)動(dòng)起讀者的情緒。從聲樂藝術(shù)方面來講，優(yōu)秀的聲樂作品也同樣具有優(yōu)秀的歌詞水平，好的歌詞能夠使聽眾感同身受，能夠從歌詞所講述的小故事中回憶起自身的各種經(jīng)歷感受。對(duì)于中國(guó)的歌詞藝術(shù)來講，中國(guó)聽眾更加深有體會(huì)，中華文化博大精深，通過優(yōu)美的漢語排列來表達(dá)自己的感情，使聽眾情緒產(chǎn)生共鳴，這就是聲樂藝術(shù)的歌詞美學(xué)。

（二）聲樂藝術(shù)的旋律美學(xué)。聲樂藝術(shù)的旋律美學(xué)是聲樂藝術(shù)的基本內(nèi)容，聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)就是建立在聲樂的表演上。音樂本身就是最能調(diào)動(dòng)人類感情的藝術(shù)之一。人們常說，音樂無國(guó)界，無論在何種情況下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一個(gè)好的旋律才能更好的表達(dá)出歌詞所要表達(dá)出來的情感，使人有身臨其境之感，只有擁有了優(yōu)美的旋律才具有聲樂藝術(shù)美學(xué)的最基本要素。

（三）聲樂藝術(shù)的演唱美學(xué)。聲樂藝術(shù)的演唱美學(xué)是聲樂藝術(shù)的關(guān)鍵性部分。一部作品的好壞不僅要通過其歌詞和旋律的水平來表現(xiàn)出來，對(duì)其演唱方式也有同樣高的要求。演唱美學(xué)不僅要求表演者的聲腔要具有一定的美學(xué)性，能夠利用聲腔來給藝術(shù)添彩，同時(shí)對(duì)表演者的形體藝術(shù)也有一定的要求，表演者的形體藝術(shù)主要是通過表演者自己對(duì)作品的理解來傳達(dá)給觀眾，從而更易感染觀眾情緒。聲樂藝術(shù)的演唱美學(xué)在聲樂研究中也是重要部分。

四、結(jié)論

聲樂藝術(shù)作為人民大眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式，其藝術(shù)創(chuàng)造者既來源于人，也服務(wù)于人。聲樂藝術(shù)通過人的演唱來表現(xiàn)，所以對(duì)聲樂藝術(shù)美學(xué)的探究就是對(duì)聲樂作品、對(duì)人類感情的調(diào)動(dòng)的研究。具有美學(xué)價(jià)值的聲樂藝術(shù)更加能夠感染人們的情緒，使人們有感同身受之情，同時(shí)具有美學(xué)價(jià)值的聲樂藝術(shù)也能夠提高觀眾的審美，使人們的文化水平得到一定程度上的提升，具有美學(xué)價(jià)值的聲樂藝術(shù)更加能被大眾所喜聞樂見，所以更容易被聽眾接受和認(rèn)可。所以，聲樂作品的創(chuàng)作要注意其美學(xué)的價(jià)值，只有具備了高水準(zhǔn)、高美學(xué)價(jià)值的聲樂藝術(shù)，才能夠被具有高審美能力的大眾所認(rèn)可。聲樂藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值也同樣要求在聲樂作品的創(chuàng)作過程中要不斷地改進(jìn)和創(chuàng)新，通過對(duì)美學(xué)的研究，創(chuàng)造出更有藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]殷琴．后現(xiàn)代主義視野中的中國(guó)聲樂藝術(shù)探微[J]．學(xué)術(shù)探索，2013(12).

美學(xué)研究范文第5篇

關(guān)鍵詞：接受美學(xué) 本文 期待視野 空白

20世紀(jì)初期，隨著俄國(guó)形式主義思想的發(fā)展，文學(xué)研究的重心逐漸發(fā)生了變化，即從以作家為中心的研究（外部研究）轉(zhuǎn)向以作品為中心的研究（內(nèi)部研究）。他們認(rèn)為，本文才是文學(xué)研究的中心，本文是一個(gè)特立的個(gè)體，一經(jīng)作者創(chuàng)作出來后便具有了獨(dú)立性，與作者沒有關(guān)系，而且本文和現(xiàn)實(shí)生活也沒有關(guān)系。對(duì)文學(xué)的研究，應(yīng)該拋棄其外部的研究，而走向本文的文學(xué)性研究，即本文的內(nèi)部研究。進(jìn)一步，他們認(rèn)為本文的文學(xué)性與作家心靈表現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)反映并沒有關(guān)系，文學(xué)性只是由文學(xué)語言與日常語言的差異性決定的。這樣一種理論在20世紀(jì)中期形成了一股世界性的思潮，直接導(dǎo)致了文學(xué)研究者將作品看成是一個(gè)自足的封閉整體，僅僅只關(guān)注作品本文的語言、意義、主題、結(jié)構(gòu)、形式特征，最后甚至走向了割斷作品與作家、作品與社會(huì)的聯(lián)系。

隨著伽答默爾的新解釋學(xué)在60年代的興起，人們逐漸感覺到單純的作品研究或單純的作家研究都比較片面。以姚斯和伊塞爾為代表的一批研究者，向作品內(nèi)部研究的思潮首先提出了挑戰(zhàn)，對(duì)本文中心論進(jìn)行了反撥，確立了以讀者為中心的美學(xué)理論，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)研究方向的根本變化。

姚斯說，只有運(yùn)用“歷史接受方法”，才能真正理解作品及其意義和價(jià)值。他說：“必須從三個(gè)方面去考察文學(xué)的歷史性：文學(xué)作品接受的相互關(guān)系的歷時(shí)性方面；同一時(shí)期文學(xué)參照構(gòu)架的共時(shí)性方面以及這種構(gòu)架的系列；最后，內(nèi)在的文學(xué)發(fā)展與一般歷史過程的關(guān)系。”可以說，姚斯的文學(xué)理論既注重文學(xué)的本體性，又避免了歷史主義和形式主義的偏頗。他以文學(xué)及其接受為中心，而又不脫離一般的歷史環(huán)境和歷史過程去尋繹自己理論的方法論基礎(chǔ)，使得他的理論具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和理論根基。

將文學(xué)看成文學(xué)效果的歷史是接受美學(xué)的審美策略。姚斯既然把讀者放在決定文學(xué)價(jià)值的重要地位，那么他必然要把文學(xué)史看成讀者接受作品和作品在讀者中產(chǎn)生影響的歷史。在他看來，文學(xué)史是作家、作品和讀者三者之間的關(guān)系史，是文學(xué)被讀者接受的歷史。

期待視野和審美距離，是接受美學(xué)的兩個(gè)重要概念。姚斯認(rèn)為，讀者的閱讀感受與自己期待視界一致，讀者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然無味。相反，作品意味大出意料之外，超出期待視野，便感到振奮，這種新體驗(yàn)便豐富和拓寬了新的期待視野。而且，假如人們把先前的期待視野與新作品出現(xiàn)之間的不一致描繪為“審美距離”，那么新作品的接受就可以通過對(duì)熟悉經(jīng)驗(yàn)的否定或通過把新經(jīng)驗(yàn)提高到意識(shí)層次，造成“視野的變化”。

文學(xué)接受具有垂直接受和水平接受兩種形式。實(shí)際上，這是一個(gè)關(guān)于縱的歷史接受與橫的同一時(shí)期的接受的劃分。所謂垂直接受，即從歷史沿革角度考察作品的接受、評(píng)價(jià)和影響的情況。處于不同時(shí)代的讀者因各自歷史背景的差異，必然對(duì)同一作家，同一作品有著不盡不相同的理解、解釋和評(píng)價(jià)。所謂水平接受，即指同時(shí)代人對(duì)文學(xué)作品的接受具有同中求異、異中有同的狀況。文學(xué)接受不僅要考察歷時(shí)性因素，也要考察共時(shí)性因素。

接受美學(xué)圍繞著讀者與本文的對(duì)話這一焦點(diǎn)，展開了自己研究的新緯度?？梢哉f，接受美學(xué)作為文學(xué)研究的新范式，具有同過去一切文藝?yán)碚摬煌娜碌睦碚撎卣鳎纬闪艘环N對(duì)文學(xué)總體活動(dòng)過程研究的新思路。其主要特征從以下幾個(gè)方面分析：

一、確定了讀者的中心地位。文學(xué)作品不是一個(gè)與讀者無涉的自足客體。相反，作品總是為讀者而存在的，文學(xué)的唯一對(duì)象是讀者。未被閱讀的作品僅僅是一種“可能的存在”，只有在閱讀過程中才能轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)的存在”。文學(xué)并不是一種“自在之物”，而是“為它之物”?？梢哉f，使文學(xué)成為“為它之物”的正是讀者，讀者在文學(xué)過程中不是可有可無的一個(gè)因素，而是居于整個(gè)文學(xué)活動(dòng)的中心，是文學(xué)審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)的不可或缺的因素。

二、恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)的中心地位。審美經(jīng)驗(yàn)的基本結(jié)構(gòu)包括三個(gè)方面：詩、審美、凈化。姚斯分別把“詩”稱為創(chuàng)造的活動(dòng)；把“審美”稱為接受的活動(dòng)；把“凈化”稱為交流的活動(dòng)。他從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受和藝術(shù)交流三個(gè)緯度全面闡釋審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。藝術(shù)生產(chǎn)的審美經(jīng)驗(yàn)是詩。詩已不再是指一種摹仿的先在完善的能力，而是一種生命的創(chuàng)造力，其本身就能完成完善的審美意象的能力。接受的審美經(jīng)驗(yàn)是審美愉悅。姚斯對(duì)具有“人類共有”的功能的審美愉悅表示贊賞。他認(rèn)為，愉悅層次上的審美經(jīng)驗(yàn)肩負(fù)著反抗社會(huì)異化的重任，即利用審美感覺的語言批判和創(chuàng)造功能，反抗文化思想中處于依附地位的語言。并且，審美感知還用來保護(hù)人的原初的世界經(jīng)驗(yàn)，維護(hù)一個(gè)共同的視野，聯(lián)絡(luò)與其自身經(jīng)驗(yàn)相疏離的社會(huì)。凈化可以理解為藝術(shù)與接受者之間進(jìn)行交流的組成部分。

三、注重文學(xué)交流活動(dòng)論。文學(xué)不是一種指向客體世界的對(duì)象性活動(dòng)，而是一種主體間性的交往活動(dòng)。人是主體，本文也是主體。人與本文是一個(gè)互為主體的關(guān)系，人要認(rèn)識(shí)自己，首先得認(rèn)識(shí)人類文化的本文，而人要認(rèn)識(shí)本文，也得認(rèn)識(shí)人本身，人與本文相互理解，相互說明。

藝術(shù)交往是歷史的，這一活動(dòng)關(guān)注的不是文學(xué)本文的結(jié)構(gòu)，而是對(duì)文學(xué)本文的理解的歷史性。本文存在于文學(xué)視野中，存在于人類歷史性接受的不斷交替演化過程中，不存在絕對(duì)獨(dú)立的本文，也不存在超越時(shí)空、超越歷史的本文，本文的意義存在于解釋它的人的理解意識(shí)之中，本文是人的理解的文學(xué)效果史中永無止境的顯現(xiàn)，而效果史和接受史都具有社會(huì)歷史意義上的規(guī)定性。

接受美學(xué)將文學(xué)主體性的建立作為自己的最終目的所在，認(rèn)為作品作為主體的創(chuàng)造活動(dòng)的終點(diǎn)，同時(shí)又是接受主體欣賞活動(dòng)的起點(diǎn)，正是作品溝通了創(chuàng)造主體和接受主體這兩個(gè)主體世界。因而，從本質(zhì)上說，藝術(shù)活動(dòng)就是一種尋求對(duì)話的活動(dòng)，一種交織著問與答的活動(dòng)。

接受美學(xué)鮮明的標(biāo)示出審美主體是藝術(shù)審美價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的唯一途徑。強(qiáng)調(diào)接受主體對(duì)藝術(shù)作品的欣賞是能動(dòng)的藝術(shù)審美再創(chuàng)造的過程。對(duì)接受主體性的呼喚，對(duì)人這一終極本體的潛在性和可能性的重視，是接受美學(xué)最大的特色。接受美學(xué)同20世紀(jì)其他美學(xué)思潮一樣，回避美的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)等問題。而是將重心放在藝術(shù)的具體接受過程特征和心理形態(tài)的揭示上。而且，接受美學(xué)較少論及作品本文的形式和意義以及作家創(chuàng)造活動(dòng)及其主導(dǎo)地位，給我們一種忽略文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品的研究的印象，又導(dǎo)致了作者――作品――讀者這一文學(xué)活動(dòng)的總體系整個(gè)格局失衡。最后，接受美學(xué)在強(qiáng)調(diào)文學(xué)通過讀者的接受發(fā)揮其社會(huì)效果時(shí)，對(duì)社會(huì)、對(duì)文學(xué)創(chuàng)作與閱讀的制約作用論述顯得比較單薄。

參考書目：

【1】胡經(jīng)之，《文藝學(xué)美學(xué)方法論》，人民文學(xué)出版社， 1998年版

【2】馬新國(guó)，《西方文論史》，高教育出版社，2004年版