1對象與方法

1．1研究對象按授課實(shí)驗(yàn)室不同，在新鄉(xiāng)醫(yī)學(xué)院三全學(xué)院護(hù)理學(xué)專業(yè)2011級4年制本科護(hù)生中隨機(jī)抽取60名護(hù)生為研究對象，并分為實(shí)驗(yàn)組(30名)和對照組(30名)，均為女生，年齡19～21歲，實(shí)驗(yàn)組在基礎(chǔ)護(hù)理學(xué)實(shí)踐教學(xué)中融入護(hù)理美學(xué)知識，對照組按照既往教學(xué)內(nèi)容授課未刻意加入護(hù)理美學(xué)知識。2組護(hù)生在性別、年齡、基礎(chǔ)知識、所學(xué)課程、入學(xué)成績、任課教師等方面比較，差異均無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P＞0．05)。

1．2研究方法對照組依照基礎(chǔ)護(hù)理學(xué)實(shí)踐課程的傳統(tǒng)教學(xué)內(nèi)容，按既往常規(guī)教學(xué)程序?qū)嵤┙虒W(xué)。實(shí)驗(yàn)組在基礎(chǔ)護(hù)理學(xué)實(shí)踐課中融入護(hù)理美學(xué)相關(guān)知識，其余教學(xué)內(nèi)容同對照組。具體內(nèi)容為:

(1)規(guī)范護(hù)生儀表著裝。護(hù)生得體的著裝、端莊大方的儀表不僅體現(xiàn)了自身的精神面貌，還象征著護(hù)理工作的嚴(yán)肅性、科學(xué)性及莊重美好的護(hù)士形象。規(guī)范、整齊的儀表著裝，對培養(yǎng)護(hù)生樹立正確的護(hù)理觀念、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ髯黠L(fēng)及美好的職業(yè)形象都有著至關(guān)重要的作用。因此，新鄉(xiāng)醫(yī)學(xué)院三全學(xué)院要求護(hù)生在進(jìn)入實(shí)驗(yàn)室前對鏡整理形象，并按護(hù)理美學(xué)儀表著裝標(biāo)準(zhǔn)對其進(jìn)行檢查，凡燕尾帽佩戴有誤、衣物有污漬、著裝不整、穿高跟鞋、涂帶色指甲油、違規(guī)佩戴影響護(hù)士形象飾物者禁止進(jìn)入實(shí)驗(yàn)室。

(2)規(guī)范護(hù)生舉止、行為。得體、優(yōu)雅的行為舉止對于樹立護(hù)士職業(yè)形象，建立患者對護(hù)士的信任有著極其重要的作用。因此，在護(hù)理實(shí)踐教學(xué)中，教師言傳身教，并對學(xué)生嚴(yán)格要求，將以往護(hù)理美學(xué)實(shí)踐教學(xué)中學(xué)習(xí)過的護(hù)士體態(tài)舉止之美貫穿于基礎(chǔ)護(hù)理學(xué)實(shí)踐教學(xué)中。例如:在核對床尾卡時(shí)要有端正的蹲姿;在向患者做健康教育時(shí)要有優(yōu)雅的站姿;在手持病歷夾、治療本時(shí)要握持正確;在行走時(shí)要昂首挺胸，步態(tài)輕盈;在手托治療盤、推治療車時(shí)要平穩(wěn)大方。舉止行為要體現(xiàn)護(hù)理柔美、端莊的形象美感。

(3)技術(shù)操作要求規(guī)范、熟練。規(guī)范嫻熟的護(hù)理技術(shù)是護(hù)理工作者的基本功，也是從事臨床工作、勝任護(hù)理職業(yè)的前提，在護(hù)理操作中體現(xiàn)護(hù)理美感，更是現(xiàn)代社會對護(hù)理的要求。因此，新鄉(xiāng)醫(yī)學(xué)院三全學(xué)院在平時(shí)教學(xué)中教師在示范操作時(shí)就以護(hù)理操作要嫻熟、規(guī)范、科學(xué)、協(xié)調(diào)、節(jié)力、優(yōu)美、體現(xiàn)護(hù)理美感為基本原則，如在無菌操作中擺放物品要和諧有序，鋪盤、取物、開包、記錄要干凈利落，精確嫻熟，讓護(hù)理技術(shù)成為對藝術(shù)美的展示與凝結(jié)。通過嚴(yán)格訓(xùn)練，力求讓每個(gè)護(hù)生都達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)要求。

我國當(dāng)代美學(xué)研究在引進(jìn)、學(xué)習(xí)西方美學(xué)的基礎(chǔ)上，已有一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程。從首次引進(jìn)西方美學(xué)理論始，經(jīng)建國后五、六十年代的美學(xué)大討論到八十年代的美學(xué)熱，直至今天美學(xué)研究的深化，在理論體系的建構(gòu)上，我國當(dāng)代美學(xué)基本上形成了以實(shí)踐美學(xué)為主流的當(dāng)代美學(xué)理論體系。在這樣一個(gè)大的理論背景下，朱立元先生在長期對西方美學(xué)理論進(jìn)行系統(tǒng)把握和全面研究的基礎(chǔ)上，也在不斷思考著我國當(dāng)代美學(xué)、文藝學(xué)的理論構(gòu)建問題。在他的一系列論著中，已充分體現(xiàn)了他對實(shí)踐美學(xué)的理論發(fā)展和完善的思考，體現(xiàn)了他在實(shí)踐本體論基礎(chǔ)上建構(gòu)當(dāng)代美學(xué)的努力，并已基本形成了以實(shí)踐概念為核心的實(shí)踐本體論美學(xué)。可以說，他對實(shí)踐本體論美學(xué)的理論思考，是對我國當(dāng)前美學(xué)研究的一大突破和推進(jìn)。本文擬結(jié)合朱先生的一些論著，對他的實(shí)踐本體論美學(xué)的基本內(nèi)涵和基本理論構(gòu)架，以及在美學(xué)研究實(shí)踐中的具體貫徹作一初步闡述。

一、對實(shí)踐美學(xué)的批判和繼承

朱立元先生對實(shí)踐本體論美學(xué)理論體系的建構(gòu)，是在充分批判和繼承前輩學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)上完成的。他在著述中也多次提到，他所主張的實(shí)踐本體論美學(xué)，是在以實(shí)踐論為哲學(xué)基礎(chǔ)和理論背景下，主要是對李澤厚先生和蔣孔陽先生的實(shí)踐美學(xué)的批判、發(fā)展和繼承。關(guān)于實(shí)踐美學(xué)，朱先生認(rèn)為主要是以李、蔣兩位先生為代表。他說：“正是在以實(shí)踐論為美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)的意義上，我把他們兩位先生的美學(xué)理論都納入到實(shí)踐美學(xué)的大范圍之中?！盵1]同時(shí)，他又指出，在理論認(rèn)識上，他“對李先生的美學(xué)觀，有贊成方面，也有不同意方面；而對蔣先生的美學(xué)觀，則基本贊同?！盵2]要在理論上有所建樹，對前人的批判和繼承是必要的，只有借助于理論發(fā)展的背景，才能有所突破和創(chuàng)新，朱立元先生正是在我國美學(xué)在實(shí)踐美學(xué)的研究已取得成就的基礎(chǔ)上，提出自己的實(shí)踐本體論美學(xué)主張的。同時(shí)，我國美學(xué)研究在進(jìn)入九十年代以來，對美學(xué)的現(xiàn)代性追求是當(dāng)代中國美學(xué)的一個(gè)核心問題，朱立元先生的實(shí)踐本體論美學(xué)也是這種思考和追求的產(chǎn)物。

我國當(dāng)代的實(shí)踐美學(xué)主要是指以實(shí)踐論為哲學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)建起來的美學(xué)學(xué)說，在老一輩學(xué)者中，主要代表人物是李澤厚和蔣孔陽先生，他們都有各自不同的實(shí)踐美學(xué)的觀點(diǎn)和主張。此外，還包括其他一些同實(shí)踐美學(xué)在基本思路上有相同或相近的一些美學(xué)觀點(diǎn)和理論?；诖?，朱立元先生分別對李澤厚和蔣孔陽二先生的實(shí)踐美學(xué)理論體系進(jìn)行了全面和細(xì)致的剖析，使實(shí)踐美學(xué)得以突破和發(fā)展，使其真正過渡到實(shí)踐本體論美學(xué)的階段。

首先，對于李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)的主張，朱立元先生認(rèn)為，李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)理論，是在他60年代提出的“客觀性和社會性統(tǒng)一”的美學(xué)主張的基礎(chǔ)上形成的。李澤厚在系統(tǒng)研究馬克思《手稿》的基礎(chǔ)上，逐步建立起其實(shí)踐美學(xué)的理論體系。朱立元先生指出：“李澤厚的實(shí)踐美學(xué)在保持基本框架的前提下有了較大發(fā)展，這就是把‘人化自然’分為外在自然與內(nèi)在自然兩個(gè)方面的人化，且把‘人化’的歷史過程用‘積淀說’加以概括，這其中吸收、改造了康德的先驗(yàn)哲學(xué)與榮格的分析心理學(xué)等思想觀點(diǎn)；最后又把這種‘人化的自然’說與中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)聯(lián)系起來，上升為新‘天人合一’說；他并把自己的美學(xué)理論稱為‘主體論實(shí)踐哲學(xué)’或‘人類學(xué)本體論哲學(xué)’的美學(xué)觀?！盵3]可見，李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)的主張，在美學(xué)問題的根源和出發(fā)點(diǎn)上，是以實(shí)踐為其基本范疇的。朱立元先生在充分肯定了李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)的理論觀點(diǎn)后，明確指出，雖然李澤厚的實(shí)踐美學(xué)是以實(shí)踐為其核心范疇，但因?yàn)閷?shí)踐本身的含義的理解和自己本身理論建構(gòu)的需要，李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)可以說是“主體性的”或“人類學(xué)本體論的”實(shí)踐美學(xué)。這樣，“‘主體性實(shí)踐美學(xué)’與‘人類學(xué)本體論美學(xué)’本身就隱含著邏輯上?豢煽朔淖韻嗝??！盵4]因此，“積淀說”背后就隱含著日益滋長的文化保守主義傾向，在審美活動中片面強(qiáng)調(diào)理性、群體性、人類性等。所以，從本質(zhì)上來看，李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)是主體論美學(xué)，因此，朱立元先生強(qiáng)調(diào)：“我認(rèn)為李澤厚的美學(xué)還不是真正的實(shí)踐本體論美學(xué)。”[5]李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)還存在著很大的不足和內(nèi)在的矛盾，朱立元先生進(jìn)一步分析了造成這種內(nèi)在矛盾的原因。他認(rèn)為，這一根本的原因在于對“本體論”的某種誤解，即未能從存在論角度看待實(shí)踐論，因而在以實(shí)踐論作為美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)時(shí)，未能把實(shí)踐看成是人的存在（生存）的基本方式，也未能對存在論意義上的實(shí)踐作出更全面的闡釋，因此，李澤厚先生把實(shí)踐主要理解為群體、理性的物質(zhì)生產(chǎn)勞動，而較少注意到實(shí)踐作為人的存在活動的個(gè)體、感性方面，“積淀說”雖也將群體、理性落腳于個(gè)體、感性上，但顯然前者居于支配地位，后者是相對被動的載體而已。這樣，“審美作為人生實(shí)踐中生存和生命體驗(yàn)的內(nèi)容與存在論意義就無法得到充分的闡發(fā)，實(shí)踐論未能在本體（存在）論意義上真正成為美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)?！盵6]對李澤厚先生的實(shí)踐美學(xué)的本質(zhì)局限和不足進(jìn)行了充分的批判和克服后，朱立元先生提出了自己的存在論意義的實(shí)踐本體論美學(xué)理論。

其次，對于蔣孔陽先生的實(shí)踐美學(xué)的理論體系和主張，朱立元先生將其概括為“以實(shí)踐論為基礎(chǔ)、以創(chuàng)造論為核心的審美關(guān)系說。”[7]他認(rèn)為，蔣先生的美學(xué)思想在基本方向上屬于實(shí)踐美學(xué)，但在很多地方都有自己的創(chuàng)新和突破?？偟恼f來，蔣先生的美學(xué)思想是以馬克思主義的實(shí)踐論為基礎(chǔ)的，但并不像實(shí)踐派那樣，直接從實(shí)踐概念來界定美，而是以馬克思《手稿》中“人的本質(zhì)力量的對象化”和“自然的人化”的思想為立論的主要依據(jù)，從人與現(xiàn)實(shí)（自然）的審美關(guān)系的歷史形成入手來揭示美和美感的誕生和本質(zhì)的。朱立元先生認(rèn)為，蔣孔陽先生的實(shí)踐美學(xué)理論最大的貢獻(xiàn)和突出的特點(diǎn)在于：在人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系中，把主體創(chuàng)造的思想放在突出的地位上。蔣先生從《手稿》中關(guān)于“美的規(guī)律”的論述出發(fā)，指出美的創(chuàng)造是一種自由的而又符合現(xiàn)實(shí)的規(guī)律的創(chuàng)造。同時(shí)，對于美的創(chuàng)造，蔣先生從宏觀上和主客體的關(guān)系上作了富有新意的闡發(fā)，提出了“美的創(chuàng)造，是一種多層累的突創(chuàng)”理論，認(rèn)為美是自然物質(zhì)層、知覺表象層、社會歷史層、心理意識層等多層次積累而又突然創(chuàng)造而形成的一個(gè)開放的、恒新恒異的創(chuàng)造過程中的復(fù)合體，所以它能把復(fù)雜歸于單純，把多樣歸為統(tǒng)一，最后成為一個(gè)完整的、充滿了生命?撓謝濉V熗⒃壬銜骸罷庖煥礪鄞蚱屏誦味涎У墓鄣?，伴愾体磪察论大大深化了：柬g懷雋酥魈迥芏?，又坚持了删l崢凸坌?；既看禂囁觅嚹竻灿性，又发现了觅嚹单纯性；既注意党C賴男緯傻牧勘洌ɡ芻┓矯媯紙沂酒渲時(shí)洌ㄍ淮矗┓矯媯患戎厥恿嗣賴男緯傻目凸畚鎦侍跫?，又强调了磪察觅圁[魈逍睦硨蛻緇嶗芬蛩?；既顾及了觅嚹芯暽的以掋基础，咏K叛锪嗣姥ё隕淼奶氐悖懷浞窒允玖私壬魑諼迮傘姥Т淼畝來蔥浴！盵8]因此，以其理論的創(chuàng)新性和完善性，蔣先生的美學(xué)思想在80年代迅速發(fā)展并成熟，而且與李澤厚的主體論實(shí)踐美學(xué)或人類學(xué)本體論美學(xué)有了明顯的區(qū)分。對于蔣先生的這些觀點(diǎn)和理論，朱立元先生則在全面肯定的基礎(chǔ)上作了更進(jìn)一步的完善和發(fā)展。

摘要：技術(shù)美學(xué)作為應(yīng)用美學(xué)的一個(gè)重要分支，是各大藝術(shù)應(yīng)用學(xué)科門類的重要理論指導(dǎo)。本文主要從技術(shù)美學(xué)與箱包多功能化設(shè)計(jì)、流行箱包設(shè)計(jì)這兩方面來論述技術(shù)美學(xué)與箱包設(shè)計(jì)的關(guān)系。技術(shù)美學(xué)的理論是箱包設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，能夠指導(dǎo)并促進(jìn)箱包設(shè)計(jì)的應(yīng)用實(shí)踐。對技術(shù)美學(xué)與箱包設(shè)計(jì)關(guān)系的理解有助于箱包設(shè)計(jì)者的審美觀念塑造，提高箱包設(shè)計(jì)者的美學(xué)水準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：技術(shù)美學(xué)；箱包設(shè)計(jì)；多功能；流行

引言

技術(shù)美學(xué)作為一門獨(dú)立的現(xiàn)代美學(xué)應(yīng)用學(xué)科，誕生于二十世紀(jì)三十年代。如今在我國的高等教育領(lǐng)域，技術(shù)美學(xué)是各大藝術(shù)應(yīng)用學(xué)科門類的重要理論指導(dǎo)。在現(xiàn)代社會中，箱包的應(yīng)用非常廣泛。箱包設(shè)計(jì)因應(yīng)用環(huán)境的不同和應(yīng)用目的的不同而逐漸形成一整套系統(tǒng),設(shè)計(jì)向個(gè)性化、功能化、系列化方向發(fā)展。但目前在國內(nèi)，仍然缺乏大量的箱包設(shè)計(jì)專業(yè)人才，且相關(guān)從業(yè)者理論素養(yǎng)普遍較低。技術(shù)美學(xué)是應(yīng)用美學(xué)的一個(gè)重要分支，且是一門綜合性很強(qiáng)的學(xué)科，而箱包設(shè)計(jì)屬實(shí)用藝術(shù)設(shè)計(jì)范疇，技術(shù)美學(xué)的理論能夠指導(dǎo)箱包設(shè)計(jì)者從事箱包設(shè)計(jì)，技術(shù)美學(xué)與箱包設(shè)計(jì)之間必然存在著千絲萬縷的聯(lián)系。

一、技術(shù)美學(xué)與箱包多功能化設(shè)計(jì)的關(guān)系

技術(shù)美學(xué)是藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，其研究對象是勞動生產(chǎn)中與美學(xué)問題密切相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)。從構(gòu)成上看，技術(shù)美的主要內(nèi)容是功能美。在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)最新成果的基礎(chǔ)上，箱包設(shè)計(jì)者從事箱包設(shè)計(jì)工作要全面考慮箱包設(shè)計(jì)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)、實(shí)用、美觀和工藝等需要而進(jìn)行設(shè)計(jì)。多功能箱包區(qū)別于傳統(tǒng)的箱包，其具有精巧的可調(diào)式構(gòu)造，新功能材料的應(yīng)用，機(jī)電一體化技術(shù)的融合等特點(diǎn)。箱包的多功能化設(shè)計(jì)是指箱包在一般基本功能結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上增加一些特殊的功能結(jié)構(gòu)，以滿足不同人群需求的人性化設(shè)計(jì)。近幾年隨著越來越多的人喜歡旅行這一生活方式，人們對箱包的功能要求也越來越多，旅行箱包不但在款式設(shè)計(jì)上有了長足的發(fā)展，而且在箱包的功能應(yīng)用上也有了非常明顯的變化，使得旅行箱包設(shè)計(jì)產(chǎn)品的生產(chǎn)技術(shù)機(jī)械化程度大幅度的提高。我們在外出或旅途中經(jīng)常會遇到手機(jī)或一些電子類產(chǎn)品沒電的情況，給我們帶來了許多困擾和不便，如果能將現(xiàn)代先進(jìn)的電子科學(xué)技術(shù)運(yùn)用到了箱包設(shè)計(jì)中，在保證箱包外在造型美觀的基礎(chǔ)上增添了這一特殊功能，那么將會解決人們在出行中為電子產(chǎn)品充電的問題?，F(xiàn)代箱包設(shè)計(jì)不僅要把現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的最新成果應(yīng)用到箱包的功能結(jié)構(gòu)上，以方便人們使用和操作；而且還要考慮箱包在功能結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上的形式美感。隨著社會的不斷進(jìn)步和人們生活水平的日益提高，人們對箱包的多功能化設(shè)計(jì)的需求也日益突出。

摘要：音樂美學(xué)是一門以音樂藝術(shù)高度出發(fā)的，專研其自身規(guī)律及音樂本質(zhì)的基礎(chǔ)性理論學(xué)科，主要依托音樂藝術(shù)實(shí)踐，在藝術(shù)實(shí)踐中分析總結(jié)音樂美學(xué)理論。與此同時(shí)，音樂美學(xué)對于音樂藝術(shù)實(shí)踐具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，隨著音樂美學(xué)的不斷發(fā)展和完善，逐漸擴(kuò)展了音樂藝術(shù)的實(shí)踐道路，在實(shí)踐中產(chǎn)生新的思路。

關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)；藝術(shù)實(shí)踐；指導(dǎo)意義

音樂既是一門藝術(shù)，又是一種實(shí)踐活動，其理論體系需要不斷的完善，并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行有效指導(dǎo)，音樂是藝術(shù)實(shí)踐的理論指導(dǎo)基礎(chǔ)。音樂美學(xué)的研究需要在哲學(xué)基礎(chǔ)上，通過使用社會學(xué)及心理的研究方法，以此表達(dá)出音樂藝術(shù)實(shí)踐的特殊規(guī)律。音樂藝術(shù)實(shí)踐展示了作品的風(fēng)格及歷史背景，也展示了演出者的光鮮的人格魅力、卓越的表演技巧及獨(dú)有的演繹風(fēng)格，且從中表現(xiàn)出了演出者的審美角度及層次，具有獨(dú)特性及創(chuàng)造性。因此音樂藝術(shù)實(shí)踐具體表現(xiàn)出了演出者的審美意識和創(chuàng)造激情，同時(shí)也表現(xiàn)出音樂美學(xué)具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

一、音樂美學(xué)意義及其與音樂藝術(shù)實(shí)踐之間的關(guān)系

美學(xué)是產(chǎn)生和發(fā)展于社會的物質(zhì)及精神生活的基礎(chǔ)之上，主要專研美感、美的創(chuàng)造及規(guī)律的一門社會科學(xué)。音樂美學(xué)的研究主要從音樂的藝術(shù)高度出發(fā)，專研其自身規(guī)律以及音樂本質(zhì)的基礎(chǔ)性理論學(xué)科。音樂美學(xué)只是美學(xué)的一個(gè)分支或者一個(gè)部門，其主要專研音樂的本質(zhì)、現(xiàn)實(shí)及音樂之間的關(guān)系、音樂的特殊形式及內(nèi)容、音樂的社會功能及性質(zhì)、人類的感知、想象、感情及理智等心理活動與音樂之間的關(guān)系等諸多問題。音樂美學(xué)隸屬于社會科學(xué)的范疇，采用理論邏輯的研究方法專研音樂藝術(shù)，以研究音樂和其他藝術(shù)之間的特殊性為出發(fā)點(diǎn)，目的是分析音樂藝術(shù)自身的規(guī)律及本質(zhì)。音樂美學(xué)是一門涉及范圍極廣且極其復(fù)雜的學(xué)科，通過充分使用人類社會及自然科學(xué)中已取得的巨大成果綜合研究音樂藝術(shù)自身規(guī)律。從以上概述可看出，音樂藝術(shù)實(shí)踐的主要研究對象即為音樂美學(xué)，在對音樂藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行詳細(xì)研究的基礎(chǔ)上，才可從中發(fā)掘音樂藝術(shù)自身本質(zhì)及規(guī)律。音樂美學(xué)是音樂藝術(shù)實(shí)踐的奠基石，只有在掌握音樂美學(xué)知識基礎(chǔ)上，才可從藝術(shù)實(shí)踐中不斷的進(jìn)行發(fā)展、創(chuàng)新及吸收，自由的表現(xiàn)及發(fā)揮，才可將音樂藝術(shù)實(shí)踐上升到更高境界。

音樂藝術(shù)實(shí)踐要求演出者不僅要傳達(dá)音樂表象，并且需要綜合多方面因素來體現(xiàn)音樂的文化、審美和意境等。例如，演出者將音樂美學(xué)看做是一部電影的劇本，無論采取什么表現(xiàn)方式及方法，其所傳達(dá)的訊息都直接決定了觀眾的接受態(tài)度和表演的水平。就像是鋼琴家演奏樂曲，不同的表演者演奏同一首樂曲，可味道和感覺卻相差甚遠(yuǎn)，主要是由于每個(gè)人都是不同的個(gè)體，對于同一首樂曲的理解受個(gè)體的文化底蘊(yùn)、個(gè)性特征、審美取向等多方面影響。因此，音樂美學(xué)研究的對象是音樂藝術(shù)實(shí)踐，音樂藝術(shù)實(shí)踐是在音樂美學(xué)的基礎(chǔ)之上得以建立、發(fā)展的。對音樂藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行研究，可以體現(xiàn)音樂藝術(shù)的本質(zhì)和音樂美學(xué)的精髓。對于音樂藝術(shù)實(shí)踐的研究是在熟悉音樂美學(xué)理論知識的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，才能夠在音樂藝術(shù)實(shí)踐中創(chuàng)作和自如發(fā)揮，不斷的進(jìn)行創(chuàng)新和吸收，讓音樂藝術(shù)實(shí)踐達(dá)到最佳狀態(tài)。

一、從哲學(xué)之真到美學(xué)之真

美學(xué)追求的是使短暫的感性長久存在。如前所述，對存在的思考，那么便面臨著真的問題，即便這種對象是一種感性的東西。那么，我們便從哲學(xué)上的真過渡到美學(xué)之真的探討中。自康德后，一批哲學(xué)家和藝術(shù)家“在對藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識以及由此而展開的關(guān)于天才、想象、情感、獨(dú)創(chuàng)性等一系列核心概念進(jìn)行了理論探索”。這種浪漫哲學(xué)，可以視為是現(xiàn)代西方美學(xué)的一個(gè)始基。而在美學(xué)中我們面臨的第一個(gè)問題卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)追溯到古希臘哲學(xué)時(shí)期，這便是，美是什么。這便又不得不涉及到對美的本質(zhì)的探討，換句話說，我們首先面對的是美學(xué)本體論的問題。就像哲學(xué)中必須存在真的規(guī)定性一樣，美學(xué)中也必須要有一種本質(zhì)的規(guī)定。因此筆者堅(jiān)持認(rèn)為存在著一種美的本質(zhì)。這是對美的探討的前提。而這一前提，也是美學(xué)之真的重要體現(xiàn)點(diǎn)。不過我們需要強(qiáng)調(diào)的是，美與真不同，如果我們說真還有一種獨(dú)立存在的話，那么美是無法脫離人的。離開人來談美，是沒有意義的，無論它的來源是什么，但它都是作用于人的，并在這一作用過程中，產(chǎn)生了自身的意義。但是，這并不意味著美是一種純主觀的，事實(shí)上，正是客觀的事物存在保證了美。也就是說，美首先要建立在對客體的認(rèn)識之上，其次，才能談對人的作用如何。在美學(xué)中，與哲學(xué)之真相對應(yīng)，我們可以對真做出如下劃分：邏輯之真，審美之真，本體之真。無論美是多么具有感性的一種分析，我們都必須承認(rèn)其內(nèi)在邏輯的存在，因?yàn)橐皇挛镉煞治鋈胧謺r(shí)，我們必然歸宿于其內(nèi)在邏輯的合理性。美學(xué)不外如此。或許在與美相對時(shí)，邏輯之真，作為最為基礎(chǔ)的一個(gè)概念，可以淡化，但是，我們須將其視之為基礎(chǔ)層規(guī)定性，并認(rèn)同上文所述邏輯之真的種種規(guī)定性，進(jìn)而形成美學(xué)的完整體系。在明確這一前提下，我們將繼續(xù)對美學(xué)之真的后兩方面，即審美之真與本體之真進(jìn)行分析，以凸顯其內(nèi)在規(guī)定的外在體現(xiàn)。美學(xué)可以說是一種審美活動，或者可以視為是人類的一個(gè)認(rèn)識過程，而在這一認(rèn)識過程之中，便必然會涉及到認(rèn)知之真的問題，在美學(xué)中，可以具體為審美之真，這是美學(xué)之真的另一層規(guī)定性。因?yàn)槲覀冋f美學(xué)是相對于人而成立的，所以這種認(rèn)識之真或者說審美之真，對于美學(xué)與人類來說都是具有最重要的意義的。這種審美之真，是建立在人類在審美活動的認(rèn)識過程中對所能感知的世界強(qiáng)化認(rèn)識的一個(gè)循環(huán)。在這一循環(huán)中，我們形成相對穩(wěn)定的認(rèn)識乃至知識，同時(shí)能夠分辨出相對的真假、對錯(cuò)，從而建立起自身以及人類整體相對的審美活動的范式。比如，我們一般都會認(rèn)為達(dá)•芬奇的《蒙娜麗莎》是一種美的藝術(shù)作品，在對其的審美活動中存在著一種普遍的共同認(rèn)識，即使一個(gè)初次欣賞此畫的人也會吸收這種認(rèn)識，這便是由審美之真而引起的，這也是人類共通的認(rèn)識體系所導(dǎo)致的。不過在進(jìn)入人的情感領(lǐng)域之后，美理所當(dāng)然地會受到制約，其中一點(diǎn)便是價(jià)值。這也使得美似乎會被等同于善。但是二者是不同的。相對于善，美在倫理道德上的或者世俗道德上的規(guī)定性是要相對較弱的。美有美自身的規(guī)定性，如上文所述，在康德那里是一種判斷力。是對理性與知性的一種調(diào)和。面對美時(shí)，人具有自身的選擇與判斷能力。并進(jìn)而由這種判斷產(chǎn)生一種普遍的認(rèn)同，建立在這種認(rèn)同之上，美便成為美。此外，在審美活動中，我們必須強(qiáng)調(diào)其本體的存在性。這便是美學(xué)之真的另一層規(guī)定性。即我們所要認(rèn)識的美學(xué)本體之真。如果我們回溯到哲學(xué)之真的話，便會很容易發(fā)現(xiàn)這是由哲學(xué)之真的本體之真而來的。進(jìn)一步來講，我們所要探討的對象首先是要存在的，然后才有其美學(xué)的意義。當(dāng)然我們有必要對存在進(jìn)一步解釋，如果按照蒯因的觀點(diǎn)，我們不能混淆事實(shí)真理與分析真理，那么在美學(xué)中，其對象存在更應(yīng)明確地劃分為本體存在或者說本質(zhì)性存在。從另一個(gè)角度，這種本體之真，是由其內(nèi)在邏輯之真規(guī)定而外顯于美學(xué)領(lǐng)域的。而正是這種本體之真，保證了美學(xué)的意義。由此，美是建立在客體基礎(chǔ)之上通過主觀意義上的精神愉悅而實(shí)現(xiàn)的。但是這種精神的愉悅是需要真作為支持的?；蛘哒f，是理性的量度來規(guī)范著感性的范圍。這樣我們可以看出，美學(xué)事實(shí)上是真中有美、美中含真的。

二、美中之真與真中之美

美學(xué)的真與美學(xué)的美不能單獨(dú)來看，因?yàn)檫@二者構(gòu)成了一個(gè)共同的美學(xué)世界?！袄寺缹W(xué)堅(jiān)持要把抽象的體系哲學(xué)、認(rèn)知主體的形而上學(xué)、準(zhǔn)科學(xué)的哲學(xué)改造為關(guān)涉生命、生存、歷史、命運(yùn)、超越的富有活力的生命的哲學(xué)?！痹趧⑿骺磥恚@是一個(gè)沒有束縛、不講功利、靈魂得以安身立命的世界，他們稱之為詩化了的世界。而我們需要這樣的世界。可見，自美學(xué)獨(dú)立之初，便強(qiáng)化了美的意義性，但同時(shí)，這種意義性也是需要有一種實(shí)際支撐來保障的，這便是真。存在于此的事物，這種靜止化，是為真。在此之上給人以愉悅的，這樣一種動態(tài)化，是為美。美是相對于人的一個(gè)概念，應(yīng)該說它是使人產(chǎn)生精神愉悅的一種現(xiàn)象。但它是與真分不開的，我們往往用真與美的概念表達(dá)人生的超越境界。自柏拉圖起，對美的本質(zhì)的探討，我們認(rèn)為總體上是建立在感性與理性之間的一種探討。真，是客觀與知識領(lǐng)域?qū)φ胬硇缘淖非蟮囊环N外化；美，則是人類情感領(lǐng)域?qū)裼鋹偟囊环N體現(xiàn)。黑格爾講美是理念的感性顯現(xiàn)，這里，美的理念便是一種理性上的真。由此，我們能說將美建立在真之上?；蛘?，美是以真為基礎(chǔ)的。這里有兩方面的理解：一，美必須以客觀事物為載體，即之前所述；二，美必須以真的體系為規(guī)范，是認(rèn)識意義上的具體規(guī)定性。按狄德羅的理解，在真之上加上某種罕見的、令人注目的情景，真就變成美了。應(yīng)當(dāng)說，這種關(guān)系還是很恰當(dāng)?shù)?。之前我們提到過，若要產(chǎn)生美，則必須有客體作用于主體并產(chǎn)生精神愉悅。那么，則必須要有一種客體的存在，也就是說，需要這種主體之外的事物給予某種性質(zhì)的刺激。這也正是我們所謂的本體論意義上的真對美的先決保證。在這種愉悅產(chǎn)生的過程中，我們至少是要對其有認(rèn)同感的。我們對認(rèn)為美的事物，需要一種認(rèn)知體系上的贊同，或者換句話說，必須承認(rèn)其為真（這里需要強(qiáng)調(diào)的是，對于虛構(gòu)的事物，如果我們認(rèn)為它是美的，那么事實(shí)上我們已經(jīng)認(rèn)同它的真的合法性。當(dāng)然這種真并不意味著真實(shí)存在，只是我們在認(rèn)知體系中對其產(chǎn)生認(rèn)同）。這樣，真對美實(shí)際上是有著雙重的規(guī)范性?；蛘哒f，在這個(gè)意義上來講，美是以真為基礎(chǔ)的。沒有真，我們對美的任何談?wù)摱际菬o意義的。但是，真不能代替美。真在這里只是起到基礎(chǔ)與統(tǒng)領(lǐng)的作用，在驗(yàn)證了真的合法性之后，在審美過程中便轉(zhuǎn)向了對美的考量，進(jìn)入到精神或者說情感層面。并且，因?yàn)檫@種真是具有著可能反向性的，所以在這種規(guī)定之下，我們對美也可以有這種規(guī)定。即一種事物或現(xiàn)象為美，同時(shí)可能為不美。但是這往往并不簡單地取決于所建立的客體，而是認(rèn)知層面的差異。從這個(gè)角度，我們能夠更合理地分析為什么對同一事物，有人會認(rèn)為美，有人會認(rèn)為不美。當(dāng)然，對于丑的事物有審美意義嗎？這是另一個(gè)問題，但它也應(yīng)該建立在真與非真的基礎(chǔ)之上。美中之真與真中之美，也就是在美與真的關(guān)系之中確立美以真為基礎(chǔ)，承認(rèn)理性對感性的統(tǒng)帥作用，并進(jìn)而融合形成一種整體審美的一個(gè)過程。那么理性究竟是如何作用于感性呢？我們依舊引用康德判斷力的這個(gè)概念加以解釋?！霸诮o自然賦予目的和意圖的過程中，就引起了人愉快的情感。一個(gè)表象上根本不能成為任何知識成分的那種主觀的東西，就是與這表象結(jié)合著的愉快或不愉快?！痹谶@里，對象由于它的表象與情感相結(jié)合，康德稱之為合目的性。這種合目的性也就是客體與感性中起作用的理性能力的適合。但是美與真的問題不應(yīng)該僅僅局限于思想建構(gòu)領(lǐng)域。在對二者的考量之中，我更傾向于從實(shí)踐論的角度來解釋。

三、美真統(tǒng)一的實(shí)踐本體論

“美在于客觀的現(xiàn)實(shí)事物，現(xiàn)實(shí)事物的美是美的根源，也是藝術(shù)美的根源?！比绻麖膶?shí)踐的角度出發(fā)，對于經(jīng)驗(yàn)的問題的理解便會容易得多。我們之前提到真的三重規(guī)定性，真是要建立于實(shí)踐，并通過實(shí)踐驗(yàn)證的。一個(gè)客體的存在，是通過我們的實(shí)踐來認(rèn)識的；一種認(rèn)知體系的確立，也是通過我們的實(shí)踐來完成的。而對于邏輯之真，如果我們不是必須要強(qiáng)調(diào)客觀性，甚至它可以先驗(yàn)地存在，這對實(shí)踐的影響也是不大的。我們需要在實(shí)踐中履行這部分的邏輯之真。實(shí)踐是人類自覺自我的一切行為。實(shí)踐活動是以改造世界為目的、主體與客體之間通過一定的中介發(fā)生相互作用的過程，或者可以說是對于人的物質(zhì)活動和思想活動的統(tǒng)稱。在這里，我們強(qiáng)調(diào)人作為人的一種存在（一種人類整體的存在），從而更為有效地在實(shí)踐中取得世界的主動權(quán)。這也是與美學(xué)和人的關(guān)系暗合的。那么我們先明晰一下實(shí)踐在美學(xué)中的具體作用。首先，實(shí)踐作為一種人類的生產(chǎn)活動，創(chuàng)造了真的基礎(chǔ)。按照馬克思的觀點(diǎn)來看，人類的生產(chǎn)實(shí)踐創(chuàng)造了我們的世界，而正是在這一實(shí)踐過程之中，我們能夠得到審美對象，并且這一對象是保證為真的，即從實(shí)踐的角度，我們之前所探討的審美對象得以保證。并且，這一保證是具有強(qiáng)大基礎(chǔ)性的。其次，我們可以將我們的審美活動視為一種實(shí)踐，即審美實(shí)踐。之前強(qiáng)調(diào)，歸于人類精神的美，欲建于真之上，僅從思想上的建構(gòu)是不夠的。那么最合理的基礎(chǔ)應(yīng)當(dāng)是實(shí)踐。雖然真與美在內(nèi)容與規(guī)定上有著不同，但是在實(shí)踐之上，真的存在與美的感覺必然歸于一點(diǎn)。在審美實(shí)踐中，我們通過對對象的感知，進(jìn)而形成我們自己的認(rèn)識，而這種通過實(shí)踐的認(rèn)識，是可以上升為我們的認(rèn)識體系的，并且是符合經(jīng)驗(yàn)之真的。也就是說，我們在審美實(shí)踐的過程中，形成了這樣一種審美體驗(yàn)，并達(dá)成審美之真。正是這種認(rèn)識層面的真，保證了我們審美實(shí)踐的確定性，并使美得以更為完滿地彰顯。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出這樣的觀點(diǎn)，美是符合一定規(guī)律性的，同時(shí)，這種美應(yīng)該是在實(shí)踐中產(chǎn)生的。而由實(shí)踐而來，真的價(jià)值凸顯于美中，美的本質(zhì)由真來決定。在這樣的互相作用中，實(shí)踐起到了很好的調(diào)和作用。而也正是這種人類的實(shí)踐，使得人類產(chǎn)生了美與真的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們談到美時(shí)，美到底是一種原因，還是一種結(jié)果？或者，是人們按著美的觀念去創(chuàng)造還是在創(chuàng)造中人們實(shí)現(xiàn)了美？我傾向于后者。人在實(shí)踐的終極中實(shí)現(xiàn)一切感覺和特性徹底解放，人類能夠以一種全面的方式，作為一個(gè)完整的人，占有自己的全面的本質(zhì)，使得美和美感得到充分的發(fā)展。就此層面而言，或者我們也可以這么理解，美是“人的本質(zhì)力量對象化”。美學(xué)是對感性的強(qiáng)化，即對人類情感的一種抒發(fā)。但是我們需要看到的是，作為一門展現(xiàn)感性的學(xué)科，它并不是對理性的拋棄，事實(shí)上，它無時(shí)無刻不在強(qiáng)調(diào)著理性的作用。美學(xué)之美是以美學(xué)之真為基礎(chǔ)的，并進(jìn)而以一種美的形式展現(xiàn)真。并且，通過實(shí)踐的作用，美與真統(tǒng)一起來。在實(shí)踐中，美與真成為判斷的兩個(gè)方面，構(gòu)成了同一而相異的兩種認(rèn)識，從而在此意義上形成前文所述的一種美學(xué)的實(shí)踐本體論，并進(jìn)而形成了美學(xué)的基本形態(tài)。