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現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究在構(gòu)建新的音樂(lè)美學(xué)體系的同時(shí)，對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)也給予了極大的關(guān)注。這些研究以新的觀念和視角，為音樂(lè)表演理論的建設(shè)填充了新的內(nèi)容，并為音樂(lè)表演實(shí)踐的發(fā)展和創(chuàng)新開(kāi)拓了新的思路。

一、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演相關(guān)問(wèn)題的論述

我國(guó)音樂(lè)美學(xué)家于潤(rùn)洋教授在他于2000年出版的重要著作《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》中，對(duì)自19世紀(jì)中葉以來(lái)的西方現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)與美學(xué)做了系統(tǒng)的梳理和評(píng)價(jià)。從中可以看到，現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)不僅在音樂(lè)美學(xué)基本理論問(wèn)題上有一些新的建樹(shù)，而且還在很深的程度上介入了音樂(lè)表演藝術(shù)，為我們對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的理解提供許多新的啟發(fā)。下面，主要根據(jù)于潤(rùn)洋先生的《導(dǎo)論》以及筆者對(duì)有關(guān)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，首先對(duì)現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)與美學(xué)中與音樂(lè)表演相關(guān)問(wèn)題的論述做一簡(jiǎn)要的歸納和概括。

1.現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的新定位

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)最重要的美學(xué)學(xué)派之一，這個(gè)學(xué)派在音樂(lè)方面的代表人物是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》，集中探討了音樂(lè)作品的存在方式問(wèn)題，提出“音樂(lè)作品是純意向性對(duì)象”的觀點(diǎn)，并由此展開(kāi)了對(duì)相關(guān)問(wèn)題，其中包括對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的論述。

茵加爾頓認(rèn)為，哲學(xué)研究的對(duì)象有兩種：一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在的對(duì)象；另一種則是依附于人的意識(shí)的意向性對(duì)象?，F(xiàn)象學(xué)所要研究的就是意向性對(duì)象。意向性對(duì)象的提法來(lái)自他的老師，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識(shí)所具有的一種根本特性，它有意識(shí)地指向或涉及到某種對(duì)象。胡塞爾所說(shuō)的“現(xiàn)象”，就是指這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。藝術(shù)作品正是這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。茵加爾頓把現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于音樂(lè)的研究，他認(rèn)為，音樂(lè)作品就它的本質(zhì)和存在方式來(lái)說(shuō)，比起文學(xué)和造型藝術(shù)來(lái)，是一種更加純粹的意向性對(duì)象。也就是說(shuō)，音樂(lè)作品從根本上是離不開(kāi)人的意識(shí)活動(dòng)的，它的存在是和人的意識(shí)活動(dòng)自始至終緊密相連。這是由于，音樂(lè)是以聲音為原材料的，它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂(lè)活動(dòng)的主體，包括演奏者和欣賞者，以更大量、更強(qiáng)烈的意向性活動(dòng)去填充和豐富它的意義的建構(gòu)，賦予它以更多的內(nèi)涵。

音樂(lè)作品是“純意向性對(duì)象”理論的提出，為音樂(lè)表演在音樂(lè)實(shí)踐中的定位提供了新的理論依據(jù)，這就是，音樂(lè)表演者作為參與音樂(lè)創(chuàng)造的主體之一，對(duì)于音樂(lè)意義的生成具有重要的作用。沒(méi)有音樂(lè)表演的參與，不僅音樂(lè)作品只能停留在樂(lè)譜的階段，而且，音樂(lè)意義的生成和填充也將成為一句空話(huà)。音樂(lè)表演者以自己的意向性活動(dòng)參與音樂(lè)作品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵，這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂(lè)表演藝術(shù)的新定位，是對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造的第一個(gè)重要啟示。

另外，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于音樂(lè)作品“同一性”的論述，關(guān)于音樂(lè)表演與樂(lè)譜——?jiǎng)?chuàng)作者意向活動(dòng)的示意圖的關(guān)系的論述，對(duì)我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)的一些理論問(wèn)題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂(lè)作品的同一性問(wèn)題時(shí)，首先提出的是：由創(chuàng)作者的意向性活動(dòng)建構(gòu)，并以樂(lè)譜形式固定下來(lái)的音樂(lè)作品，與它的演奏是不是同一的，也就是說(shuō)這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是獨(dú)一無(wú)二的。作品只有一個(gè)，而對(duì)它的演奏，原則上卻可以要多少個(gè)就可以有多少個(gè)?！边@就是說(shuō)，這二者并不是同一的，它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對(duì)于同一作品的不同演奏進(jìn)一步解釋說(shuō)：“這些演奏肯定不僅在時(shí)間安排布局上彼此不同，而且在眾多純音樂(lè)的細(xì)節(jié)上也各不相同，即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’?！煌难葑啻髱煟踔镣晃谎葑啻髱?，在演奏同一部作品時(shí)，其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同，一般來(lái)說(shuō)，不僅體現(xiàn)在各自的個(gè)性以及對(duì)時(shí)間的安排布局上，而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細(xì)節(jié)、各個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)的表現(xiàn)等方面的不同特性上。”[1](第115頁(yè))(注：見(jiàn)茵伽爾頓《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就為理解音樂(lè)表演與原作的關(guān)系，以及音樂(lè)表演的多種可能性從理論上做出了說(shuō)明。

茵加爾頓還進(jìn)一步探討了如何對(duì)待樂(lè)譜的問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō)，表演者的演奏是根據(jù)樂(lè)譜進(jìn)行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過(guò)樂(lè)譜固定下來(lái)，給演奏者提供了一個(gè)理解與體驗(yàn)音樂(lè)作品的基本根據(jù)，顯然，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。然而，究竟怎樣對(duì)待樂(lè)譜，怎樣看待樂(lè)譜的作用，人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)對(duì)待樂(lè)譜的兩種不同態(tài)度。一種認(rèn)為表演者不必完全拘泥于樂(lè)譜的規(guī)定；另一種是，演奏者只要忠實(shí)于作曲家寫(xiě)下的樂(lè)譜即可。那么，究竟應(yīng)該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對(duì)此的回答是：“音樂(lè)作品一般是用不十分嚴(yán)密的規(guī)則‘記錄’下來(lái)的，由于記譜法的不完善，這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品，因?yàn)檫@時(shí)只有聲音基礎(chǔ)的幾個(gè)方面被確定下來(lái)，而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中，至少在一定的限度內(nèi)是變化著的?！@些不確定的因素，只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實(shí)現(xiàn)。”[1](第138頁(yè))(注：見(jiàn)茵伽爾頓《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)這樣，茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對(duì)待樂(lè)譜提出了一個(gè)比較中肯而符合實(shí)際的意見(jiàn)，那就是把樂(lè)譜看作是一個(gè)音樂(lè)作品的示意圖，樂(lè)譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個(gè)大致的意向。其中，“聲音基礎(chǔ)”的有些方面，例如音高、節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來(lái)的因素，顯然是應(yīng)該依據(jù)樂(lè)譜進(jìn)行演奏的，當(dāng)然演奏中的細(xì)微處理還是會(huì)有種種不同的；而其余的方面，尤其是作品的非聲音因素，例如：茵加爾頓所說(shuō)的時(shí)間結(jié)構(gòu)、“運(yùn)動(dòng)”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素，特別是情感品質(zhì)和審美價(jià)值品質(zhì)等，則完全處于不確定的狀態(tài)，它們只有在具體的演奏中通過(guò)演奏者的意向性填充和豐富，才能得到確認(rèn)，實(shí)現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動(dòng)地照譜演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的，還必須有表演者的創(chuàng)造，即表演者對(duì)音樂(lè)作品意義的深入挖掘，表演者意向性活動(dòng)的填充和豐富，只有這樣，才能完成音樂(lè)表演的創(chuàng)造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關(guān)心并經(jīng)常會(huì)提出的一個(gè)問(wèn)題，那就是：一部音樂(lè)作品的演奏，是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來(lái)面貌”的演奏?茵加爾頓對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答也是否定的。例如，曾有人設(shè)想，對(duì)于肖邦的作品，只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人的演奏總是會(huì)產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認(rèn)為這種看法并不符合事實(shí)，他說(shuō)即使是肖邦本人，在演奏自己的同一首作品時(shí)，也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切特征，在對(duì)同一作品的演奏處理上也很難不存在差異，更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對(duì)前面所說(shuō)的“聲音基礎(chǔ)”的確定性方面所做的不同演奏處理，特別是對(duì)非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富，更難說(shuō)哪一個(gè)是最符合原作的。因此，按照茵加爾頓的觀點(diǎn)，并沒(méi)有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏，音樂(lè)作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的，演奏者進(jìn)行創(chuàng)造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么，是否要提出音樂(lè)演奏應(yīng)該符合原作的要求，在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個(gè)可供判斷其正確與否的標(biāo)準(zhǔn)呢?茵加爾頓對(duì)此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂(lè)譜所確定的，凡是在演奏中所展示的非聲音特性，沒(méi)有超出樂(lè)譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍，那么，這種演奏就都應(yīng)該說(shuō)是正確的。顯然，這是一個(gè)原則性的意見(jiàn)，然而，它還是肯定性地回答了這個(gè)問(wèn)題。而茵加爾頓更為重視的，或者說(shuō)他所強(qiáng)調(diào)的則是這一觀點(diǎn)：正是由于樂(lè)譜本身的不完善和不精確，只能提供一個(gè)示意性的“草圖”，因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說(shuō)：“無(wú)需遺憾的是，在歷史發(fā)展中有某一段時(shí)期‘固定’音樂(lè)作品的占優(yōu)勢(shì)的體系竟然是記譜法。因?yàn)檎沁@種體系的某種不完善，……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來(lái)固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)，一方面是確定了相對(duì)不變的草圖，另一方面則是在進(jìn)行具體化時(shí)，可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到，音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性，展示了這種結(jié)構(gòu)同純?cè)煨退囆g(shù)作品，即繪畫(huà)和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么不同。”[1](第140頁(yè))(注：見(jiàn)茵伽爾頓《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就是說(shuō)，樂(lè)譜的示意性的草圖性質(zhì)，從它的精確性來(lái)說(shuō)雖然是不完善的，但是由此給演奏者帶來(lái)的創(chuàng)造性機(jī)遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的，也正是在這里體現(xiàn)出音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見(jiàn)解，不僅對(duì)音樂(lè)表演者怎樣對(duì)待演奏和樂(lè)譜的關(guān)系提供了具體可供遵循的意見(jiàn)，而且還深刻地揭示了音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì)，對(duì)于充分發(fā)揮音樂(lè)表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示。

2.釋義學(xué)對(duì)音樂(lè)表演解釋的不同視界

釋義學(xué)一詞的德語(yǔ)原文是Hermeneutik，它的詞源是古希臘文赫爾墨斯，宙斯的一位多才多藝的兒子，他作為向人類(lèi)傳遞眾神信息的使者，對(duì)眾神諭旨的含義加以解釋?zhuān)虼耸惯@個(gè)詞具有了解釋的含義。

被稱(chēng)為釋義學(xué)之父的德國(guó)哲學(xué)家狄爾泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學(xué)”。它的基本觀點(diǎn)是認(rèn)為釋義是對(duì)歷史文本的解釋?zhuān)_(dá)到的目的是對(duì)歷史文本意義的還原。人們對(duì)人的創(chuàng)造物，包括對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的釋義，就是要回到理解對(duì)象的特定歷史環(huán)境中去，按照作品的本來(lái)面貌去進(jìn)行解釋。為此，他特別重視有關(guān)解釋對(duì)象的第一手資料的收集和研究，如藝術(shù)家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關(guān)材料，以作為歷史文本意義還原的依據(jù)。歷史釋義學(xué)不僅要求把解釋對(duì)象作為客體去加以認(rèn)識(shí)，而且還要求解釋者設(shè)身處地地去體驗(yàn)并在意識(shí)中重建歷史文本。把釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法引入音樂(lè)領(lǐng)域的是德國(guó)音樂(lè)學(xué)家克萊茨施瑪爾(A.H.Kretzschmar1848-1924)，他認(rèn)為音樂(lè)歷史是人類(lèi)文化史的一個(gè)組成部分，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴(lài)以產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)的環(huán)境、情勢(shì)和有關(guān)的事件，不能脫離作品創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)代及其整個(gè)文化背景和傳統(tǒng)，以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷，他并且主張?jiān)谏鲜龌A(chǔ)上對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行解釋。正如他說(shuō)：“透過(guò)形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容，追尋隱蔽在身體深處的靈魂，通過(guò)作品的每個(gè)部分去揭示其思想的真正內(nèi)核，闡明和解釋作品的整體?！盵1](第207—208頁(yè))(注：見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)他認(rèn)為：“釋義學(xué)的任務(wù)就在于：將情感從樂(lè)音中抽取、推斷出來(lái)，以文字的方式賦予音樂(lè)中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架。”他還說(shuō)：“看來(lái)這是一個(gè)貧乏的成果，一個(gè)皮影戲，但它事實(shí)上卻是一個(gè)有價(jià)值的成就!因?yàn)殍b賞者通過(guò)樂(lè)音和樂(lè)音形式抽取、推斷出情感，將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動(dòng)的高度?！盵1](第208頁(yè))(注：見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點(diǎn)用于音樂(lè)作品的解釋?zhuān)貏e是對(duì)無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)的解釋。例如對(duì)巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂(lè)主題，他作了如下解釋?zhuān)骸八N(yùn)含的不是那種無(wú)限制的活力，更不是那種無(wú)拘無(wú)束的愉悅。當(dāng)巴赫用下降的收束和經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的向主要音樂(lè)動(dòng)機(jī)的上升使音樂(lè)主題的結(jié)構(gòu)成型時(shí)，那種富于活力的沖動(dòng)從下降和上升這兩個(gè)方面被封閉起來(lái)，營(yíng)造了一種抑郁的氣氛；這主題從而表現(xiàn)出一種肅穆的心境，它努力升騰起來(lái)，以便獲得對(duì)壓抑、沉悶的一種抑制?！盵1](第209頁(yè))(注：見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)克萊茨施瑪爾把音樂(lè)的意義視為一種“內(nèi)在的、精神性的內(nèi)核”，但他也有時(shí)作一些形象性的比喻，以喚起欣賞者的聯(lián)想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時(shí)這樣寫(xiě)到：“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一層不協(xié)和鏈條的面紗。它像是一個(gè)夢(mèng)幻，被編織在遠(yuǎn)處隱約可見(jiàn)的憂(yōu)慮渴望的云朵中，在輕聲的挽歌中，在暗淡的預(yù)感中，在賦格中，作曲家抬起了眼睛，驕傲而堅(jiān)定地對(duì)自己說(shuō)：‘要來(lái)的，就讓它來(lái)吧!’”[1](第210頁(yè))(注：見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)從上述引文可以看出，克萊茨施瑪爾對(duì)音樂(lè)作品的解釋所持的是一種歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法，他所致力的是通過(guò)對(duì)音樂(lè)形式的分析，特別是對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生的背景和作曲家創(chuàng)作意圖的追尋，歷史地解釋音樂(lè)的內(nèi)涵和意義，特別是還原音樂(lè)作品的情感意義。

歷史釋義學(xué)把解釋者的工作及其意義完全限制在對(duì)音樂(lè)文本歷史面貌的還原和重建之上，很少涉及解釋者的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，更沒(méi)有把解釋者所處的時(shí)代精神和人文意向納入釋義者的視界，從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀(jì)50—60年代，以德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾(H.G.Gadamer1900-2002)為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)的興起，開(kāi)辟了釋義學(xué)的新境界。伽達(dá)默爾的代表作是《真理與方法——哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》，它所探討的問(wèn)題仍然是對(duì)意義的理解和解釋?zhuān)欢c過(guò)去不同的是，這種探討是在把理解視為人類(lèi)的存在方式這一哲學(xué)背景下進(jìn)行的，因此它又被稱(chēng)作哲學(xué)釋義學(xué)。在伽達(dá)默爾看來(lái)，哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律、宗教等等人類(lèi)的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋?，他還特別把對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋放在人類(lèi)諸種創(chuàng)造物的首位來(lái)加以探討。伽達(dá)默爾把藝術(shù)作品中是否存在意義的問(wèn)題，用哲學(xué)的語(yǔ)言說(shuō)成是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中是否存在真理的問(wèn)題。他對(duì)此做出了肯定性的回答，認(rèn)為“藝術(shù)的語(yǔ)言是充滿(mǎn)內(nèi)涵的語(yǔ)言”。他還認(rèn)為，像音樂(lè)作品這樣的一般不具有語(yǔ)言藝術(shù)所具有的那種具體意義性?xún)?nèi)容的藝術(shù)作品，也同樣存在意義問(wèn)題。如他所說(shuō)：“雖然純粹的音樂(lè)就是這樣一種純粹的形式波動(dòng)，即一種發(fā)音的數(shù)學(xué)，而且并不具有我們于其中所覺(jué)察到的具體的意義性?xún)?nèi)容，但是，理解仍然獲得了一種對(duì)意義性事物的關(guān)聯(lián)，這關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解，同時(shí)它也構(gòu)成了這樣的音樂(lè)所特有的意義關(guān)系?！盵2](第132頁(yè))

伽達(dá)默爾不同于歷史釋義學(xué)的主要之處在于，他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品是在閱讀中才得以完成的，這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術(shù)作品的意義既不只是存在于理解者中，更不只是存在于客觀藝術(shù)作品中，而是存在于主體對(duì)客體的理解和解釋中，它是理解者和理解對(duì)象之間相互作用、相互融合的產(chǎn)物，是二者的統(tǒng)一體。伽達(dá)默爾不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學(xué)觀點(diǎn)，他認(rèn)為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個(gè)原因，他不贊成歷史釋義學(xué)在理解藝術(shù)作品的意義內(nèi)容時(shí)，去求助于作者的生平、傳記、自述、書(shū)信、日記等資料，以獲得對(duì)作者意圖進(jìn)行解釋的論據(jù)。他認(rèn)為這是由于研究者無(wú)力從文本的內(nèi)部去獲得證據(jù)，所以才從外部去尋找。

那么，究竟什么是對(duì)作品的理解?這種理解具有怎樣的性質(zhì)呢?伽達(dá)默爾同他的老師海德格爾一樣，一方面把理解看作是人類(lèi)存在的方式，人是通過(guò)理解而同存在產(chǎn)生一種內(nèi)在關(guān)系的；另一方面，則強(qiáng)調(diào)對(duì)存在物的理解不是建立在抽象概念的推導(dǎo)，而是建立在對(duì)個(gè)別的、具體的感性事物的直接經(jīng)驗(yàn)之上，也即描述對(duì)象在人的藝術(shù)中直接呈現(xiàn)的東西。在伽達(dá)默爾看來(lái)，不能把理解者與作品的關(guān)系簡(jiǎn)單地看作是主客體的認(rèn)識(shí)關(guān)系；這二者間不是對(duì)立的，而是融為一體的。伽達(dá)默爾認(rèn)為，關(guān)鍵的問(wèn)題在于，理解、解釋的本質(zhì)是歷史的，這就是說(shuō)，在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性，人對(duì)世界的總體經(jīng)驗(yàn)也就具有歷史性。因此人類(lèi)對(duì)過(guò)去的、現(xiàn)存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的，而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時(shí)代會(huì)具有不同的效應(yīng)，這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過(guò)后來(lái)理解者的理解，就會(huì)使作品的意義處于不斷的歷史生成的過(guò)程中，伽達(dá)默爾把它稱(chēng)作“效應(yīng)歷史”。人對(duì)作品文本的理解總是要受到人所處的相對(duì)短暫的歷史情境的制約，而理解者對(duì)作品文本的接受也總是不能不受到這種效應(yīng)歷史的強(qiáng)烈影響。因此，伽達(dá)默爾認(rèn)為對(duì)作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的，這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的，有待不斷充實(shí)的、具有很大開(kāi)放性的。這樣，理解也就不是一次性的行為，而是一個(gè)永遠(yuǎn)不能窮盡的歷史過(guò)程。因此，藝術(shù)作品的意義在被理解和解釋的過(guò)程中顯現(xiàn)出一種多樣化的狀況，他稱(chēng)這種狀況為藝術(shù)作品意義的隨機(jī)性，這一狀況在音樂(lè)等需要表演的藝術(shù)中顯得更加明顯。他說(shuō)：“音樂(lè)就其規(guī)定來(lái)看，就是期待著境遇的存在，并通過(guò)其所遇到的境遇規(guī)定了自身?！瓚騽』蛞魳?lè)作品在各個(gè)時(shí)代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出，這一點(diǎn)由戲劇或音樂(lè)作品的本質(zhì)使然?！囆g(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來(lái)的東西，現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著，而且也看到了不同的東西。”[2](第38頁(yè))從這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋就不僅僅是一個(gè)被動(dòng)的過(guò)程，而且是一種積極的再創(chuàng)造過(guò)程。當(dāng)然，伽達(dá)默爾也是反對(duì)對(duì)作品的意義進(jìn)行隨意的解釋的，他認(rèn)為不能離開(kāi)作品本身而去將某種意義內(nèi)容強(qiáng)加給作品。他說(shuō)：“隨機(jī)性是按作品的要求本身而提出的，而且，大體上并不是由對(duì)作品的解釋而強(qiáng)加給作品的，這一點(diǎn)是關(guān)鍵的?！S機(jī)性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素，這并不取決于觀賞者的意愿?！盵2](第214頁(yè))

“視界融合”是伽達(dá)默爾現(xiàn)代釋義學(xué)的一個(gè)核心概念。這一概念提出的原因在于，人們?cè)趯?duì)藝術(shù)作品的理解過(guò)程中，存在著一個(gè)矛盾，那就是：一方面，人們面臨的作品大量都是過(guò)去時(shí)代遺留下來(lái)的東西，在理解、解釋這些作品時(shí)，不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個(gè)特定的歷史時(shí)代；但另一方面，這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時(shí)”，理解者是不同于作品產(chǎn)生那個(gè)時(shí)代的另一個(gè)時(shí)代的人，他不能不具有“現(xiàn)時(shí)”歷史的限定性。解決這個(gè)矛盾的途徑在于，如何去看待這兩個(gè)世界之間，也即作品文本與理解者之間存在著的“時(shí)間間距”。歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)是，這種時(shí)間間距是一個(gè)障礙，只有克服這種障礙才能達(dá)到正確的理解。而伽達(dá)默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)則相反，他認(rèn)為，正是這種時(shí)間間距為理解提供了更多的可能性?？窟@個(gè)時(shí)間間距，通過(guò)理解者的再創(chuàng)造過(guò)程，作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來(lái)，對(duì)意義的不可窮盡的理解才可能實(shí)現(xiàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對(duì)意義的判斷和“視界”。歷史上的視界已擺在那里，而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開(kāi)放性和變動(dòng)性。對(duì)一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個(gè)歷史的視界。相反，應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過(guò)去的視界相融合，從而使二者都超越自身，達(dá)到一種新的視界，進(jìn)入一種新的理解。伽達(dá)默爾把這種現(xiàn)象稱(chēng)之為“視界融合”。伽達(dá)默爾在闡述人對(duì)對(duì)象的理解問(wèn)題時(shí)，始終貫穿著一種思想：即人對(duì)對(duì)象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術(shù)作品的意義時(shí)，不是簡(jiǎn)單地把它當(dāng)作一個(gè)與自己對(duì)峙的對(duì)象去認(rèn)識(shí)，而是將自己的視界同對(duì)象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界，由此而實(shí)現(xiàn)作品的意義，也就是說(shuō)理解者在觀照對(duì)象時(shí)必須將自身參與到對(duì)象中去，產(chǎn)生一種認(rèn)同：作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認(rèn)同而存在，那么，顯然理解者對(duì)作品意義的理解就不能不同時(shí)是一種自我理解，即“在他物中理解自身”。

總之，以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)的是解釋主體在對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋中的作用，并且從哲學(xué)的觀點(diǎn)把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式，參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對(duì)象的關(guān)系上主張“視界融合”，即理解對(duì)象的歷史視界與解釋者的現(xiàn)時(shí)視界的融合，這種融合是對(duì)歷史視界和現(xiàn)時(shí)視界的超越，到達(dá)一種新的視界，即對(duì)文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學(xué)的發(fā)展中具有重大的意義。

現(xiàn)代釋義學(xué)存在的問(wèn)題在于，在強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)作用時(shí)，對(duì)審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣，在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)視界的重要性時(shí)，也對(duì)歷史視界重視不夠，這種偏頗，往往使得它在對(duì)音樂(lè)作品的理解和釋義上陷入一種“相對(duì)主義”的片面性之中。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的一些啟示

1.怎樣看待音樂(lè)表演

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為，音樂(lè)是一種意向性對(duì)象，音樂(lè)的意義是一個(gè)不斷生成的過(guò)程，是經(jīng)由參與音樂(lè)實(shí)踐的主體，其中包括音樂(lè)表演者的意向性活動(dòng)，不斷填充和豐富起來(lái)的。而現(xiàn)代釋義學(xué)則認(rèn)為，解釋者具有自己的視界，包括音樂(lè)表演在內(nèi)的音樂(lè)解釋?zhuān)阂环矫媸亲穼ひ魳?lè)的歷史視界，對(duì)音樂(lè)的歷史意義做出解釋?zhuān)涣硪环矫?，更重要的是解釋者必須有自己的視界，用現(xiàn)代的立場(chǎng)和觀點(diǎn)對(duì)音樂(lè)作品做出新的解釋?zhuān)_(dá)到歷史視界與現(xiàn)時(shí)視界的融合。這樣，就為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)的地位和作用提供了一個(gè)新的視角。那就是，音樂(lè)表演并不僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即僅僅是忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂(lè)作品，更重要的還在于它是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，它要參與音樂(lè)意義的生成，填充和豐富音樂(lè)的內(nèi)涵，并由此賦予音樂(lè)以新的生命。這樣，就對(duì)音樂(lè)表演者提出了新的更高的要求：即不僅要具備音樂(lè)表演的技能，完滿(mǎn)地表演與再現(xiàn)音樂(lè)作品，而且還要具備對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上，運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光，對(duì)音樂(lè)作品的意義做出新的理解和解釋?zhuān)畛浜拓S富它的內(nèi)涵。顯然，這樣的定位對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的要求，是與把音樂(lè)表演僅僅作為再現(xiàn)的藝術(shù)是不可同日而語(yǔ)的。

2.怎樣看待音樂(lè)原作

首先，從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，音樂(lè)作品的原作是由兩種要素構(gòu)成的。其一是作曲家對(duì)這部音樂(lè)作品的創(chuàng)作構(gòu)思，用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的話(huà)來(lái)說(shuō)就是作曲家進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)的意向性活動(dòng)，它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動(dòng)，并沒(méi)有形成為某種物質(zhì)形態(tài)的客體對(duì)象，但它卻是音樂(lè)原創(chuàng)的根本性要素，作曲家生動(dòng)的樂(lè)思是音樂(lè)作品的活體，沒(méi)有這個(gè)活體就不會(huì)有音樂(lè)作品的產(chǎn)生。其二是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂(lè)譜。在人類(lèi)音樂(lè)實(shí)踐的一定階段，即樂(lè)譜產(chǎn)生以來(lái)，作曲家總是把他們的創(chuàng)作構(gòu)思通過(guò)樂(lè)譜記錄下來(lái)，成為一種可供表演者使用的具有物質(zhì)形態(tài)的存在物，演奏者就是通過(guò)樂(lè)譜來(lái)認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)音樂(lè)作品的，沒(méi)有樂(lè)譜，除了作曲家本人，演奏者是沒(méi)有辦法來(lái)理解和領(lǐng)會(huì)音樂(lè)作品的原作的。把上述兩種要素用一句話(huà)來(lái)加以概括，即音樂(lè)作品的原作是通過(guò)樂(lè)譜記錄下來(lái)的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思，或者說(shuō)，是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂(lè)譜。

其次，在明確了什么是音樂(lè)作品的原作之后，接下來(lái)的問(wèn)題是，怎樣看待音樂(lè)作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?如前所述，現(xiàn)代釋義學(xué)在強(qiáng)調(diào)審美主體在藝術(shù)的意義被揭示的過(guò)程中的重要地位和作用時(shí)，對(duì)審美對(duì)象(即音樂(lè)作品)在這個(gè)過(guò)程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分，甚至有所忽視。而歷史釋義學(xué)卻在這一點(diǎn)上顯示出它的意義和價(jià)值。一部音樂(lè)作品一旦被作曲家完成并以樂(lè)譜的形式固定下來(lái)之后，它就已經(jīng)是客觀存在的一個(gè)實(shí)體，它的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。一部音樂(lè)作品，不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作為一個(gè)特定的音響結(jié)構(gòu)實(shí)體本身卻是不會(huì)改變的。它是進(jìn)行音樂(lè)理解和解釋的根據(jù)，解釋者在任何情況下都不能離開(kāi)這個(gè)歷史存在的制約。因此，音樂(lè)表演者作為音樂(lè)作品的解釋者，就必須對(duì)在特定歷史時(shí)代產(chǎn)生的音樂(lè)作品有比較清楚的認(rèn)識(shí)和把握。這里主要是指對(duì)所要理解的音樂(lè)作品的“音樂(lè)語(yǔ)言”的社會(huì)約定性，它所從屬的歷史風(fēng)格范疇等方面的把握。其中，對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖的理解也是非常值得重視的。無(wú)疑，從音響結(jié)構(gòu)自身去進(jìn)行解釋和分析音樂(lè)作品是非常重要的，甚至可以說(shuō)是基本的，然而通過(guò)掌握有關(guān)音樂(lè)作品創(chuàng)作意圖第一手資料，如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書(shū)信以及傳記等，去深入了解作曲家的生活和思想，從中尋找理解和解釋音樂(lè)作品意義和內(nèi)涵的線(xiàn)索，這也是音樂(lè)表演者對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行理解和解釋時(shí)不可缺少的重要環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代釋義學(xué)對(duì)此所持的否定意見(jiàn)，曾受到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批評(píng)。在赫施看來(lái)，要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖，因?yàn)樗亲髌芬饬x的決定因素，只有當(dāng)后來(lái)的解釋同作者的本來(lái)意圖一致時(shí)，這種解釋才會(huì)被認(rèn)為是正確的。這對(duì)于無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)的理解和解釋也同樣是需要的。一般來(lái)說(shuō)，解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂(lè)作品的具體線(xiàn)索，但是對(duì)作曲家的歷史時(shí)代、音樂(lè)風(fēng)格和創(chuàng)作構(gòu)思的了解，將獲得對(duì)相關(guān)音樂(lè)作品所處時(shí)代和風(fēng)格的基本概念，再結(jié)合對(duì)具體作品的音樂(lè)分析，將會(huì)獲得對(duì)音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)是非常重要的歷史視界。歷史釋義學(xué)關(guān)于音樂(lè)釋義的基本要求，即“歷史重建”是為許多表演藝術(shù)家所認(rèn)同的，特別是自20世紀(jì)20年代以來(lái)，西方新古典主義和原樣主義音樂(lè)表演美學(xué)觀念占據(jù)主導(dǎo)地位，演奏家和音樂(lè)學(xué)家對(duì)音樂(lè)作品的歷史風(fēng)格和原本意義的追尋和再現(xiàn)做了許多工作，取得很大的成就。過(guò)去時(shí)代的音樂(lè)作品，包括歐洲中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克乃至古典主義和浪漫主義的音樂(lè)不僅被重新發(fā)掘、整理和出版，而且還要求盡可能地按照歷史本來(lái)的面貌去進(jìn)行表演，包括使用復(fù)原的古代樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)編制和演奏方法，再現(xiàn)歷史本來(lái)的音響效果等。從我國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)的情況來(lái)看，長(zhǎng)期以來(lái)也基本上是按照歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行解釋的。雖然這種解釋往往由于缺乏第一手資料以及哲學(xué)美學(xué)水平的局限，顯得比較幼稚和膚淺，有些甚至是簡(jiǎn)單的對(duì)號(hào)入座，常常對(duì)音樂(lè)作品做出比較機(jī)械和概念化的解釋。然而，歷史地對(duì)待音樂(lè)作品的原作，努力追尋和探求與作曲家的創(chuàng)作意圖，并力求在音樂(lè)表演實(shí)踐中加以體現(xiàn)的基本方向和作法，卻是應(yīng)該予以肯定的。

3.怎樣看待音樂(lè)表演創(chuàng)造

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)提出音樂(lè)作品是意向性對(duì)象的理論，從根本上為音樂(lè)表演的意向性活動(dòng)規(guī)定了方向。那就是，音樂(lè)表演的意向性活動(dòng)的目的，在于對(duì)音樂(lè)作品這個(gè)意向性對(duì)象進(jìn)行意義的填義和豐富，并由此體現(xiàn)音樂(lè)表演的創(chuàng)造性，這已如前述。而從釋義學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，音樂(lè)表演的創(chuàng)造性則主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是歷史釋義學(xué)所提出的對(duì)音樂(lè)作品意義的還原和重建，要求表演者努力回到作品產(chǎn)生的歷史時(shí)代，從對(duì)作品相關(guān)的歷史背景的了解中追尋作曲家的創(chuàng)作意圖，這也在一定程度上體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造性。但問(wèn)題在于，歷史釋義學(xué)只把這種創(chuàng)造性局限于對(duì)歷史的追尋和再現(xiàn)，忽略了表演者所處的時(shí)代精神和美學(xué)觀念，特別是忽略了表演者作為實(shí)踐主體的創(chuàng)造性。因此，從現(xiàn)代釋義學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，音樂(lè)表演的創(chuàng)造性更主要地是體現(xiàn)在解釋者在現(xiàn)時(shí)視界中的創(chuàng)造，即音樂(lè)表演者站在現(xiàn)時(shí)視界的立場(chǎng)上，運(yùn)用當(dāng)代的審美觀和藝術(shù)理念，對(duì)音樂(lè)作品做出新的理解和解釋?zhuān)挂魳?lè)作品通過(guò)當(dāng)代的表演解釋煥發(fā)出新的光彩。現(xiàn)代釋義學(xué)對(duì)現(xiàn)時(shí)視界的強(qiáng)調(diào)，為音樂(lè)表演創(chuàng)造性的發(fā)揮開(kāi)辟出永無(wú)止境的廣闊前景?？隙ó?dāng)代人對(duì)音樂(lè)作品的新的理解和解釋?zhuān)鸵馕吨谝魳?lè)的情感性質(zhì)和歷史風(fēng)格共同性的基礎(chǔ)上，在音樂(lè)表演中更大限度地融入當(dāng)代人的理解和感受，賦予音樂(lè)作品以新的時(shí)代感。二是現(xiàn)代釋義學(xué)提出的“視界融合”為音樂(lè)表演的創(chuàng)造性注入了新的內(nèi)涵。視界融合，既不同于歷史釋義學(xué)，僅僅是歷史的重建和還原，也不是只有現(xiàn)時(shí)視界，脫離原作去進(jìn)行隨意的解釋和處理，而是把歷史視界和現(xiàn)時(shí)視界融合起來(lái)，并在二者融合的基礎(chǔ)上達(dá)到新的理解，創(chuàng)造一個(gè)新的視界。這種視界融合，對(duì)于音樂(lè)表演者提出了更高的要求。它要求音樂(lè)表演者既要有歷史的視界，對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和原有內(nèi)涵有深刻的理解和體驗(yàn)，同時(shí)又要有現(xiàn)時(shí)的視界，用現(xiàn)代人的立場(chǎng)觀點(diǎn)和思想情感去理解和體驗(yàn)歷史作品的意義和內(nèi)涵，使音樂(lè)的理解和解釋達(dá)到一個(gè)嶄新的境界，音樂(lè)表演的創(chuàng)造性正是在這里得到充分的體現(xiàn)。