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內(nèi)容摘要：現(xiàn)代繪畫在不斷認(rèn)識自然和表現(xiàn)自然、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和勇于創(chuàng)新的過程中逐步走向了多元化。藝術(shù)家因各自不同的傳統(tǒng)積淀、學(xué)識和修養(yǎng)創(chuàng)造了世間風(fēng)格多樣而個(gè)性獨(dú)具的藝術(shù)作品。在視覺審美因素多樣化發(fā)展的情況下，以中西方融合為主線，有關(guān)中國文化藝術(shù)的論述在認(rèn)識西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展的方式和方法上提供了一些不可或缺的幫助。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫交流融合影響

西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個(gè)傳奇性的故事。由19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，人們千變?nèi)f化的價(jià)值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個(gè)令人迷惑的名詞，一些被公認(rèn)為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家、抽象派繪畫的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負(fù)盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時(shí)的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強(qiáng)烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因?yàn)樗萘舜笞匀唬軌蜃屪约和笞匀缓隙橐?，與大自然的韻律起步而行。這一點(diǎn)同我國老子、莊子的順其自然頗為近似?！扒f周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠?！薄叭f體更變易”便是馬蒂斯所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)之一，人在不同的時(shí)候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀(jì)文藝復(fù)興以來，一向強(qiáng)調(diào)“獨(dú)一立足點(diǎn)”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個(gè)固定的立足點(diǎn)，一幅畫總是由許多不同的立足點(diǎn)來構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點(diǎn)”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點(diǎn)也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對論的道理，確實(shí)是中國美術(shù)所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。他還認(rèn)為：“第十、十一、十二世紀(jì)的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當(dāng)時(shí)還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻(xiàn)很多，它們經(jīng)過轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細(xì)畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強(qiáng)烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說法是正確的，無論如何，這時(shí)期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細(xì)節(jié)的增濃并進(jìn)。原因之一，是他長久以來對東方藝術(shù)的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時(shí)達(dá)到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細(xì)畫啟示我感官的一切可能，緊密的細(xì)節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個(gè)人感情的繪畫表現(xiàn)。”馬蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫也有）?！拔以貌噬募堊隽艘粚π←W鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認(rèn)為再也沒有比這句話更認(rèn)真的了?！瘪R蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時(shí)說了這段獨(dú)白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進(jìn)了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅。

在西方現(xiàn)代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動視為不可思議的體驗(yàn)，而這一體驗(yàn)過程乃是內(nèi)部幻覺與外界真實(shí)的統(tǒng)一，其哲學(xué)根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。

自1916年至1917年，克利專攻中國文學(xué)，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個(gè)的較大R字母出現(xiàn)在繪畫中，克利的繪畫藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人?？死谒囆g(shù)上與中國最重要的關(guān)系，與其說是主題還不如說主要表現(xiàn)在繪畫內(nèi)容上，尤其在中國文學(xué)中常見的大自然與孤獨(dú)者之間的對話，對克利產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認(rèn)識。如他畫的《中國風(fēng)俗畫I》《中國風(fēng)俗畫工II》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國油畫的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國風(fēng)俗畫》前還有一個(gè)作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時(shí)間內(nèi)，克利對中國產(chǎn)生了很深的感情?！洞舐放c小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍(lán)色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個(gè)畫面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國的書法，“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整，請考慮一下中國人的做法。我們在反復(fù)練習(xí)的過程中，才能使筆跡變得更為細(xì)膩、更直觀、更神韻。”這是他的體會，克利依靠自己高度集中的精神，達(dá)到了與東方藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國現(xiàn)代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動。此時(shí)，克利的手足已不能自由活動，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時(shí)代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團(tuán)的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫。大大的眼睛，強(qiáng)有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對人生執(zhí)著的追求，同時(shí)讓人感到在內(nèi)部隱藏著冷酷的命運(yùn)。常?！跋刃卸笏肌保粩嘣趯?shí)踐中思考總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會’”的創(chuàng)作思路?！疤烊松駮笔强死非蟮淖罡呔辰?。畫天宇、畫日月，亦可見其所求?！安┐缶睢笔强死?jīng)歷的意象升華。他認(rèn)為繪畫語言的“非陳述性”表現(xiàn)為直觀性、可感性、符號性、有機(jī)性、意象性；而這些特性在中國畫里則體現(xiàn)為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。

筆者聯(lián)想到與之視覺語匯相近的中西兩種藝術(shù)：一是漢代畫像石的拓片。漢代畫像磚、畫像石的拓片就是一種影像，是不見骨線卻很有力度、很有動感的一種影像。東方思維方式不像西方那樣主客對立、內(nèi)外分明，但由于修養(yǎng)、閱歷和個(gè)性之異亦各有所側(cè)重。

至少在今天或是不久的將來，中西文化的交融也只能限于局部，而且這種局部性的交流是在克服一個(gè)又一個(gè)阻力的前提下實(shí)現(xiàn)的。正是意識到這一點(diǎn)，一些文學(xué)家才提出了關(guān)于不同文化交流的有限性思想。美國現(xiàn)代藝術(shù)評論家尤尼斯指出，西方人極力對中國文化表現(xiàn)出巨大的熱情，認(rèn)為中國精神離他們的精神世界是貼近的，這種思想是不客觀的，在尤尼斯看來：“‘中國精神離我們之近’顯然是有限度的”，假如我們沒有意識到這一點(diǎn)，不顧客觀的事實(shí)去強(qiáng)行要求中西方文化和藝術(shù)走向統(tǒng)一，結(jié)果造成批評和認(rèn)識上的偏頗與狹隘的毛病。今天，在這個(gè)中西文化藝術(shù)空前交流的時(shí)代，中西方文化各自存在的排斥力，對于本文化來說，是導(dǎo)致文化意識走向封閉的重要原因；對他文化來說，則是阻礙通過交流來獲得更多生機(jī)的根源。所以，在這個(gè)已經(jīng)多方面開始文化間交流的時(shí)代，為特定文化意識框架制約的藝術(shù)家，就更需要有一種勇于超越束縛人的框架，對外來藝術(shù)持寬容態(tài)度的胸懷。同樣，中國的藝術(shù)家們?nèi)绻皇怯米约旱奈幕庾R框架去套西方藝術(shù)，甚至把這種框架看作是絕對標(biāo)準(zhǔn)和永恒不變的，那么，中國藝術(shù)必定在沉悶的封閉空間中，反復(fù)吟唱一首遙遠(yuǎn)而古老的歌謠。在西方藝術(shù)空前影響和交流的今天，我們應(yīng)該意識到，寬容是理解和攝取的前提，寬容能為我們的思考和最終的選擇贏得寶貴的時(shí)間和天地。

筆者認(rèn)為，對藝術(shù)的探討并不僅僅是停留在藝術(shù)現(xiàn)象層面上的分析和理解的問題，藝術(shù)的現(xiàn)象和外觀固然是我們分析和理解中西藝術(shù)內(nèi)涵的媒介，但形式外觀不應(yīng)該成為我們進(jìn)行分析的研究終點(diǎn)，而潛藏于藝術(shù)形式和各種藝術(shù)現(xiàn)象之后的區(qū)域的、民族的，以宇宙意識為核心的文化意識則是我們把握藝術(shù)整體的根本。離開了對中西藝術(shù)中顯示出的文化意識的理解，我們就不可能真正地、深刻地理解中西藝術(shù)，從而也就無從把握未來中西藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢，我們對中西藝術(shù)的全部熱情必定是膚淺和沒有意義的。