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本文作者：丁曉輝作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院

巧女故事的荒唐

對(duì)巧女故事中的細(xì)節(jié)稍作推敲，就會(huì)發(fā)現(xiàn)處處充斥著不合理的情節(jié)。如《幺媳婦》⑤：三個(gè)媳婦回娘家，婆婆說(shuō)：“大女玩四六天，二女玩三七天，三女玩二八天。三個(gè)人要一天去，一天回來(lái)……”三個(gè)媳婦為難了，不過(guò)問(wèn)題被路遇的巧女解決：四六天是四天加六天，是十天；同樣，三七天、二八天指的也都是十天。所以大家可以同一天去，同一天回來(lái)。這個(gè)情節(jié)只不過(guò)是以故意制造的語(yǔ)言含混列出了一道低級(jí)算術(shù)題?，F(xiàn)實(shí)生活不是游戲，婆婆不必以低級(jí)無(wú)聊的文字游戲刁難媳婦，媳婦也不必接受這種荒唐的游戲前提。又如《巧媳婦》①：財(cái)主對(duì)巧媳婦起了歹心，派人對(duì)巧媳婦的公爹說(shuō)：“限你家三天后交出公雞下的蛋，山頭大的豬，路長(zhǎng)的一匹布。交不出就要巧媳婦抵。”三天后財(cái)主來(lái)要東西，巧媳婦說(shuō)：“我爹剛生小孩，躺在床上?！必?cái)主問(wèn)：“男人怎么會(huì)生小孩？”巧媳婦反問(wèn)：“公雞又怎會(huì)下蛋？”巧媳婦拿出秤對(duì)財(cái)主說(shuō)：“請(qǐng)你稱稱山有幾斤，我們好給你養(yǎng)豬。”財(cái)主沒(méi)有辦法。巧媳婦又拿出尺子給財(cái)主：“請(qǐng)你量量路有多長(zhǎng)，我們好照著給你織路一樣長(zhǎng)的布。”財(cái)主張口結(jié)舌，灰溜溜地走了。此類(lèi)故事屬金榮華編纂的類(lèi)型索引中的類(lèi)型“875巧女妙解兩難之題”?！肚上眿D》的情節(jié)分別對(duì)應(yīng)此類(lèi)型下的875B．1和875B．5，875B．1為“姑娘巧解公牛奶（以不合理喻不合理）”，875B．5為“巧姑娘以難制難”。②按金榮華的理解，巧媳婦反問(wèn)公雞怎會(huì)下蛋是“以不合理喻不合理”，巧媳婦讓財(cái)主稱山有多重和量路有多長(zhǎng)是“以難制難”。財(cái)主的要求是荒唐的，巧女以荒唐應(yīng)對(duì)荒唐，竟致財(cái)主灰溜溜地逃走———社會(huì)地位懸殊的兩類(lèi)人，以淺薄的口舌之爭(zhēng)作為勝負(fù)依據(jù)，這似乎是更大的荒唐?？蝶悓⑶膳适碌臄⑹陆Y(jié)構(gòu)描述為：“‘困境’、‘考驗(yàn)’、‘破題’和‘困境解除’”，認(rèn)為這一序列構(gòu)成了巧女故事的核心形式。③這個(gè)結(jié)構(gòu)可以簡(jiǎn)化為“困境—解困”。困境必須由巧女解決，那么困境如何由巧女解決？這時(shí)，民間故事的主體，也就是講述者和聽(tīng)眾的制造能力和欣賞品味受到了考驗(yàn)。何為難題，如何解決，這些具體情節(jié)的安排都受到故事所有者文化水平不高、思維能力有限等多方面的限制。故事需要具體的事件來(lái)展現(xiàn)巧女之巧。困境是必須的，巧女解決困境也是必須的。困境是預(yù)設(shè)的，即便總是荒謬，也要用婆婆和財(cái)主的貌似精明、其他幾個(gè)媳婦和公爹等人的愚蠢笨拙來(lái)襯托，使之成為困境；解決困境的方法也常常是荒謬的，但不管巧女的解決方法有多牽強(qiáng)，也要用巧女的勝利，來(lái)展示巧女的機(jī)巧。鐘敬文曾在1955年說(shuō)：“單就情節(jié)說(shuō)，這種故事所具有的，也有些并不合乎常情的，例如我們?cè)谇膳适?、僥幸成功故事等里面所看到的。”④巧女故事中的細(xì)節(jié)在研究者看來(lái)多無(wú)聊荒謬，經(jīng)不起現(xiàn)實(shí)邏輯的簡(jiǎn)單推敲。但講述者津津樂(lè)道，聽(tīng)眾如醉如癡，如果僅用講述者和聽(tīng)眾的愚蠢來(lái)解釋，顯然不夠公允。中國(guó)傳統(tǒng)道德以敏于行、訥于言為貴，品評(píng)女性更以端莊穩(wěn)重為美。機(jī)巧潑辣、巧舌如簧的快嘴李翠蓮固有其美，但終究難與“十三能織素，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩(shī)書(shū)”的劉蘭芝相提并論。但是，如果講述者和聽(tīng)眾都希望女性充當(dāng)民間故事的正面角色，除了表彰其忠孝、貞節(jié)、能干等傳統(tǒng)美德（這是故事常見(jiàn)的內(nèi)容）之外，也只有通過(guò)講述女性的機(jī)巧（如前分析，往往以拙劣的方式來(lái)表達(dá)）來(lái)展開(kāi)故事了。巧媳婦故事贊美女性的方式是，把正面的女性設(shè)置成了有好結(jié)局的勝利者。還有一些巧女故事在表現(xiàn)男人欺侮女人的同時(shí)，也會(huì)出現(xiàn)兩廂情愿的男女調(diào)情、猥褻對(duì)白。⑤本尼迪克特認(rèn)為，民俗常常會(huì)違反文化標(biāo)準(zhǔn)，以此來(lái)滿足人們的幻想、表達(dá)對(duì)文化束縛的憤怒。民間故事構(gòu)成了一個(gè)來(lái)自文化現(xiàn)實(shí)的幻想世界，如果在平原印第安人文化中沒(méi)有禁止與岳母性交的禁忌，那么故事里郊狼對(duì)這一禁忌的違反就不會(huì)引發(fā)聽(tīng)眾的笑聲。①?gòu)墓适碌膿碛姓邅?lái)分析，無(wú)論是講述者還是聽(tīng)眾，似乎都愿意從此類(lèi)巧女故事的男女調(diào)笑當(dāng)中獲得解禁的快感。這些故事講述巧女是虛，借機(jī)發(fā)泄欲望是實(shí)，所以，他們根本不愿去追究巧女是否真的聰慧過(guò)人、巧女故事的細(xì)節(jié)是否真的符合常理。還要注意的是，女性在充當(dāng)負(fù)面角色時(shí)，其特征也比男性更為突出。兩兄弟故事中嫂子比哥哥更狠毒，懶惰夫妻故事中妻子比丈夫更臟、更懶，甚至在笑話中，女放屁手的放屁能力也勝過(guò)了男放屁手。如果以男尊女卑、心理投射等社會(huì)原因、心理原因來(lái)解釋這一現(xiàn)象，就與巧女故事中對(duì)女性的贊美形成矛盾。其實(shí)，從講述者的敘事角度看，如果以女性為敘事中心，就只能有表現(xiàn)女人美好和刻畫(huà)女人丑惡的兩種選擇，故事中的男性作為次要角色，需要發(fā)揮對(duì)比和襯托的功能。女人或被稱頌贊美，或遭譴責(zé)嘲笑，體現(xiàn)在巧女或惡婦等角色身上，都是以女性為敘事中心的不同表現(xiàn)，二者并不矛盾。

智慧與愚蠢的混同

巧斷連環(huán)案故事中出現(xiàn)的幾起案件都是偶然事故，國(guó)王或官員的判決都出人意料。如：判定壓死婦人嬰孩的人把婦人領(lǐng)走，與該婦人一起生一個(gè)孩子，作為對(duì)婦人的賠償；判定原告把砸死原告父親的人領(lǐng)回家，當(dāng)成自己的父親贍養(yǎng)，作為對(duì)原告的賠償。一些新奇的判決被設(shè)計(jì)成主事者超凡智慧的表現(xiàn)。然而，劉守華發(fā)現(xiàn)，這些情節(jié)也出現(xiàn)在貪財(cái)?shù)呐泄?、昏庸的縣官斷案等故事中，主事者并不智慧，而是被認(rèn)定為愚蠢，②如《昏縣官斷案》③。金榮華把這類(lèi)故事命名為“似是而非連環(huán)判”④。同樣的內(nèi)容，價(jià)值判斷卻截然相反，這是什么原因呢？該故事的結(jié)構(gòu)屬于“難題———意外的解決方式”這一模式。難題最終會(huì)得到解決，這是意料之中的結(jié)局。但同時(shí)，解決問(wèn)題的方式應(yīng)該是意外的。故事講述者要通過(guò)出乎常理、出人意料的解決方式在模式化結(jié)構(gòu)內(nèi)部制造新鮮內(nèi)容，這也正是聽(tīng)眾的心理期待。此類(lèi)故事往往歸類(lèi)到機(jī)智故事或愚蠢故事之下，與笑話、騙子故事緊密相關(guān)。鄧迪斯在評(píng)論哈里•B•韋斯的《關(guān)于傻瓜西蒙》⑤一文時(shí)說(shuō)，有時(shí)民間創(chuàng)造的角色是智慧和愚蠢的矛盾綜合體。最廣為人知的一個(gè)聰明的傻瓜是土耳其的霍加（Hodja）⑥，在中東和阿拉伯北非，幾乎每個(gè)文化中都有同樣的角色。美洲印第安人的傻瓜通常也是騙子，他欺騙受害者，但也常為受害者所騙，只不過(guò)他欺騙別人的次數(shù)稍稍超過(guò)他被別人欺騙的次數(shù)而已。⑦一方面，這種聰明又愚蠢的判決可以用普洛普的理論來(lái)解釋，即同一行為（功能）可以由不同的角色來(lái)完成。⑧故事講述者既可以把功能相同的角色設(shè)置成有智慧的王者、清官，也可以設(shè)置為愚蠢的昏官。這就是令人困惑的現(xiàn)象：智者與愚者混同。另一方面，對(duì)于已經(jīng)事先確定身份的角色而言，各種相似的行為逐漸匯集到一人身上，形成箭垛式人物。聰明的傻瓜身上集中了各種笑料，只要引人發(fā)笑，無(wú)論主角是欺騙還是被騙，行動(dòng)的功能都得以完成，所以，聰明的阿凡提也常常受到捉弄，顯示出愚蠢的一面。這兩種現(xiàn)象說(shuō)明，在此類(lèi)故事中，角色相反的人物可以具有相同行為，同一個(gè)角色也可以有相反的行為。角色與行動(dòng)的組合有很大的自由，但必須滿足故事的內(nèi)部敘事邏輯，即故事內(nèi)部會(huì)在不合常理的顛倒錯(cuò)亂中制造新奇，取得意想不到的效果，但故事的總結(jié)局不會(huì)改變，依然是智者聰明判決，昏官胡亂判案，騙子即便愚蠢被騙仍被指定為機(jī)智人物。參照另一個(gè)故事《奉節(jié)縣的來(lái)歷》。這個(gè)故事的附記里說(shuō)，該故事的異文大致有兩種：一種是，故事的主人公許尤是清官，主動(dòng)給劉備墓萬(wàn)年燈上油；另一種是，許尤是貪官，諸葛亮罰許尤給劉備墓萬(wàn)年燈上油。①兩種異文都是解釋奉節(jié)縣縣名的由來(lái)，即“奉公守節(jié)”。這個(gè)例子為智慧與愚蠢的混同提供了佐證。為了達(dá)到預(yù)定的結(jié)尾（即“奉公守節(jié)”一詞的出現(xiàn)），清官是彰顯其奉公守節(jié)，昏官是警告其要奉公守節(jié)，相反的事件具有了相同的結(jié)尾。同一情節(jié)可以有相反的結(jié)局，相反的情節(jié)也會(huì)有同一個(gè)結(jié)局———這印證了鄧迪斯的判斷：同一母題也可以使用到不同的母題位上，同一母題位上可以使用不同的母題。②這并不意味著民間敘事的混亂，而是更進(jìn)一步地凸顯出一條重要的敘事邏輯———為了令人滿意的結(jié)局，過(guò)程的合理性讓步于結(jié)局的合理性。可以補(bǔ)充說(shuō)明的是，民間文學(xué)的集體性決定了產(chǎn)生變異的可能。因事論事來(lái)評(píng)判智或愚，本身就帶有極大的主觀性。由于每個(gè)人都有自己的價(jià)值判斷，當(dāng)一代代的傳承人按自己的理解重述故事、完成故事的再創(chuàng)造時(shí)，對(duì)聰明的贊美就有可能變成對(duì)愚蠢的嘲弄，反之亦然。這樣，故事的角色就自然發(fā)生了變化，直至截然相反。民間敘事，尤其是其中的生活故事，有很強(qiáng)的娛樂(lè)性。講述者使出渾身解數(shù)令聽(tīng)眾解頤一笑，為日常生活的無(wú)聊注入生氣，這是故事講述的目的之一。他們稱故事是“瞎話”，稱講故事為“日白”③，稱故事講述者是“日白佬”，這說(shuō)明他們未必真的相信故事。所以，他們關(guān)心故事結(jié)局的合理性遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)關(guān)心故事發(fā)展過(guò)程的合理性。生活現(xiàn)實(shí)不是游戲，但人為制造的故事可以通過(guò)游戲的敘事形式講述。

總結(jié)

（一）民間故事的敘事邏輯

弗萊認(rèn)為傳奇故事有“高度程式化的模式”，它“與游戲類(lèi)似”，人們“期望每局棋都不相同，但并不期望棋的規(guī)則本身改變”。④這同樣適用于高度模式化的民間敘事。民間敘事的外部形態(tài)類(lèi)似于每一局棋，內(nèi)部結(jié)構(gòu)類(lèi)似于下棋的規(guī)則。作為民間敘事的所有者，講述者和聽(tīng)眾既希望每一局棋都有新意（這要求文本有新鮮的內(nèi)容），又不希望改變下棋的規(guī)則（這要求文本有穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，遵循一定的敘事規(guī)律）。民間敘事在模式化框架內(nèi)的有限變化既是講述者的敘事需要，也是聽(tīng)眾在不愿改變“棋的規(guī)則”的前提下期望新奇內(nèi)容的心理需要?；仡檶?duì)這幾個(gè)問(wèn)題的具體分析，我們發(fā)現(xiàn)民間敘事的敘事規(guī)律受一定的敘事邏輯的支配，其目的在于必須要滿足講述者的敘事需要和聽(tīng)眾的敘事期待。試將敘事邏輯歸納如下幾點(diǎn)：第一，故事要便于講述。故事必須簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單到便于講述人記憶，便于聽(tīng)眾理解，同時(shí)不致故事尚在講述而聽(tīng)眾已經(jīng)遺忘講述過(guò)的內(nèi)容。這需要故事有最優(yōu)化的情節(jié)，即固定的模式。第二，故事要有足夠的趣味。故事需要復(fù)雜，復(fù)雜到具有強(qiáng)烈的對(duì)立和沖突，波瀾起伏，引人入勝，這樣才能吸引聽(tīng)眾。所以故事的講述者必須在敘事方式的簡(jiǎn)單和復(fù)雜、敘事內(nèi)容的熟悉和新鮮之間尋找平衡。第三，故事要有一個(gè)滿足聽(tīng)眾心理期待的結(jié)局。這需要講述者事先設(shè)定好故事的結(jié)局。開(kāi)端到結(jié)局之間的過(guò)程往往有分屬不同層次的、細(xì)小的敘事環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)本身可能并不巧妙，但結(jié)局必須令聽(tīng)眾滿意。講述者和聽(tīng)眾對(duì)結(jié)局合理性的關(guān)心超過(guò)了對(duì)過(guò)程合理性的關(guān)心。第四，故事的講述要達(dá)到具體目的。故事的講述目的決定了講述內(nèi)容和講述形式。如果要消磨時(shí)間，故事就東拉西扯；如果要振奮精神，故事就曲折動(dòng)人；如果要心理釋放，故事就涉及到男女調(diào)笑……凡此種種，不一而足。奧爾里克的敘事法則、拉格倫的英雄模式、湯普森的母題、普羅普的功能、列維－斯特勞斯的神話素、弗里的大詞、鄧迪斯的母題位……，無(wú)不是這些敘事邏輯的外在體現(xiàn)。

（二）從文本到語(yǔ)境中的文本

早在1914到1918年間，馬林諾夫斯基在西太平洋調(diào)查時(shí)就發(fā)現(xiàn)，自己難以理解土著人對(duì)一次沉船事故的描述。這是因?yàn)橹v述者和當(dāng)?shù)氐穆?tīng)眾已對(duì)故事耳熟能詳，所以很多重要的內(nèi)容都被省略。這樣記錄下的故事當(dāng)然是不連貫的、混亂的，民族志學(xué)者只有多次傾聽(tīng)并在事后直接向講述者詢問(wèn)后才能真正理解故事的含義。①因缺乏語(yǔ)境而導(dǎo)致誤解的類(lèi)似例子不勝枚舉。鄧迪斯認(rèn)為，“某項(xiàng)民俗的語(yǔ)境就是該項(xiàng)民俗被實(shí)際使用時(shí)所處的具體社會(huì)環(huán)境”。②就傳統(tǒng)民間敘事而言，它的產(chǎn)生和傳承既涉及故事的講述者、故事的聽(tīng)眾、故事的講述場(chǎng)合等共時(shí)性因素，更涉及到文化傳統(tǒng)等歷時(shí)性因素，如此眾多復(fù)雜的要素共同構(gòu)成了民間敘事的語(yǔ)境。美國(guó)民俗研究的“文本—語(yǔ)境”之爭(zhēng)從20世紀(jì)七十年代開(kāi)始，持續(xù)不斷；③國(guó)內(nèi)學(xué)者就民間文學(xué)研究的“文本—田野”關(guān)系也展開(kāi)過(guò)熱烈討論。④這些爭(zhēng)論都從最初的方法論的探討走向本體論的思索。如陳建憲所說(shuō)，“‘回歸文本’命題針對(duì)的是民間文藝學(xué)因研究對(duì)象與目的泛化而導(dǎo)致學(xué)科特性消解的現(xiàn)狀提出的。它不是一個(gè)要不要做田野作業(yè)的方法論命題，而是一個(gè)本體論問(wèn)題?！貧w文本’并不反對(duì)走向田野，但認(rèn)為走向田野的目的也是為了作品……”⑤不過(guò)，就民間文學(xué)的文本研究而言，沒(méi)有人會(huì)反對(duì)在語(yǔ)境中理解文本的研究方法，把二者對(duì)立起來(lái)本身就是一個(gè)偽命題。將文本還原到語(yǔ)境，目的在于盡可能全面地理解文本的原貌。敘事文本應(yīng)該回歸到語(yǔ)境當(dāng)中才能得到充分的理解。這個(gè)理解的過(guò)程，鄧迪斯把它分為兩個(gè)步驟：識(shí)別⑥和解釋。⑦識(shí)別是解釋的基礎(chǔ)，解釋是識(shí)別的目的。研究的具體對(duì)象是文本，這需要識(shí)別；研究終極目的在于更好地了解人，這是解釋。語(yǔ)境中的文本，無(wú)論是作為概念還是作為方法，都并不新鮮。對(duì)民的理解，即對(duì)民間文學(xué)擁有者（民間文學(xué)的講述者和聽(tīng)眾）的理解，更能深入對(duì)文本的理解；反過(guò)來(lái)，對(duì)民間文學(xué)文本的解釋，終極目的在于對(duì)民的理解。在民間文學(xué)研究中，文本與語(yǔ)境，是互為補(bǔ)充、互為促進(jìn)的關(guān)系，指向的都是人，并不矛盾。時(shí)至今日，民間文學(xué)的文本研究日漸蕭條。一方面，當(dāng)前對(duì)語(yǔ)境、表演理論的提倡，使民間文學(xué)研究在過(guò)分關(guān)注語(yǔ)境的前提下走向另一極端，舍本逐末，流于空泛。另一方面，因不重語(yǔ)境而流于淺顯的識(shí)別隨處可見(jiàn)，導(dǎo)致缺乏闡釋力的分析（甚至是誤讀）泛濫成災(zāi)———這也是一些研究者棄文本、奔田野甚至鄙夷文本分析的重要原因。

（三）民間文學(xué)的價(jià)值

民間文學(xué)是一種“特殊的文學(xué)”，拿“一般文藝學(xué)”的原理去解釋和評(píng)價(jià)民間文學(xué)，往往就有些行不通，或不免“削足就履”②。董上德評(píng)論中國(guó)古代民間敘事時(shí)認(rèn)為，“往往有程式化的故事，無(wú)稽的表述，還有東拼西湊的情節(jié)”，但是，“如果一本正經(jīng)地以歷史學(xué)家的學(xué)識(shí)修養(yǎng)去看待民間系統(tǒng)的歷史故事，就只會(huì)看到一堆一堆戲說(shuō)的垃圾，而就領(lǐng)會(huì)不了戲說(shuō)背后的民間文化密碼”。③研究者看到民間敘事的荒誕而對(duì)民間敘事價(jià)值產(chǎn)生懷疑，根源在于忽視了傳統(tǒng)民間敘事與書(shū)面作家文學(xué)的本質(zhì)區(qū)別。所以，在世界范圍內(nèi)都存在對(duì)口頭傳統(tǒng)的偏見(jiàn)的糾正。如民族志詩(shī)學(xué)的產(chǎn)生就與此直接相關(guān)，反對(duì)用作家文學(xué)的理念來(lái)看待口頭傳統(tǒng)。④與書(shū)面作家文學(xué)不同，傳統(tǒng)民間敘事的產(chǎn)生、傳播和變異都離不開(kāi)故事講述者與聽(tīng)眾互動(dòng)的具體語(yǔ)境，它得到聽(tīng)眾認(rèn)可后被反復(fù)講述，民既是故事的創(chuàng)造者（講述者）又是故事的欣賞者（聽(tīng)眾），故事的講述和欣賞成為民眾內(nèi)部的集體自?shī)首詷?lè)。民集創(chuàng)造者與欣賞者于一身，能夠體驗(yàn)到創(chuàng)造與享受的雙重快樂(lè)，故沉浸其中，樂(lè)此不疲。民間故事的外在表現(xiàn)形式是荒誕的，其核心敘事邏輯是合理的，不能強(qiáng)求也無(wú)法強(qiáng)求內(nèi)外一致。熱情的研究者為了彰顯民間故事的價(jià)值，往往會(huì)失之偏頗，片面強(qiáng)調(diào)其合理性，如強(qiáng)辯巧女之“巧”（此種現(xiàn)象居多）；而持書(shū)面作家文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量民間文學(xué)的研究者往往為斥之荒誕不經(jīng)，片面否定其價(jià)值。二者結(jié)論相反，實(shí)則一致，都是忽視了語(yǔ)境而從客位研究的角度得出的局外人的結(jié)論。這如民間故事中的呆子，遇到娶親他哭喪，遇到失火他道喜，遇到打鐵他潑水。雖然處處賣(mài)力，卻因不分場(chǎng)合處處挨打。如果研究者一定想在同一層面上論證民間故事是合理還是荒謬，就無(wú)異于呆子故事里的主人公，只會(huì)遭到民眾的嘲笑。從民間文學(xué)的熱情的愛(ài)好者到懷疑其價(jià)值的研究者，再到回歸文本語(yǔ)境的分析者，我們對(duì)民間敘事的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了有理———荒謬———有理的雙重否定階段。這是因?yàn)槲覀兊牧⒆泓c(diǎn)經(jīng)歷了從客位到主位、從外來(lái)研究者到內(nèi)部的民間敘事?lián)碛姓叩母膿Q。對(duì)民間敘事按照不同的層次分析，其外荒謬，其內(nèi)合理———這不過(guò)是民間敘事的口頭性、敘事性、實(shí)用性、文學(xué)性等特點(diǎn)既相結(jié)合又相背離的復(fù)雜產(chǎn)物。