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本文作者：初清華作者單位：南京信息工程大學(xué)

通俗文學(xué)興起的主要原因

首先，“”后因?yàn)閭畚膶W(xué)創(chuàng)作所產(chǎn)生廣泛的社會(huì)影響而獲得極大自信的文學(xué)界，于1980年6月25日、7月14日，《文藝報(bào)》分別在北京、石家莊召開座談會(huì)，著重漫談文學(xué)表現(xiàn)手法探索問題，并以筆談和會(huì)議紀(jì)要的形式發(fā)表，希望引起討論。王蒙針對“不懂”得批評而提出“也要照顧少數(shù)人的喜聞樂見”，以及“每一篇作品的讀者，都不會(huì)是全民，而只能是人民的一部分”，李陀認(rèn)為文藝界爭論的焦點(diǎn)集中在“藝術(shù)形式”上，張潔、宗璞等人也作了有關(guān)的發(fā)言，當(dāng)時(shí)創(chuàng)作中也吸收了“現(xiàn)代派”表現(xiàn)手法。這都表明此時(shí)的創(chuàng)作者“專業(yè)知識(shí)分子”的覺醒，開始注意文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索。

本來，文學(xué)家的精英意識(shí)，使得他們的創(chuàng)作放棄社會(huì)中絕大部分的讀者對象，即使是在天津文聯(lián)召開“通俗文學(xué)研討會(huì)”以后，盡管中國作協(xié)第四次代表大會(huì)也邀請了香港新派武俠小說作家梁羽生參加，但中國文聯(lián)和中國作協(xié)仍是本著治理整頓的態(tài)度。中國文聯(lián)委托中國作協(xié)主辦的《文藝報(bào)》、《文藝情況》，于1985年前后刊登的文章中總是把“通俗文學(xué)”等同于地?cái)傂?bào)，進(jìn)行批評，提請有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)部門注意。如《文藝情況》1985年第1期刊載了三篇:筱凱《讀部分小報(bào)札記》，若華、曉言《個(gè)體書攤見聞》，小微《關(guān)于“通俗文學(xué)熱”———記天津一次研討會(huì)》。而《文藝報(bào)》1985年第1期“怎樣看待文藝、出版界的一個(gè)新現(xiàn)象”欄目中，刊發(fā)三篇文章，鮑昌《一個(gè)引人注目的新的文學(xué)現(xiàn)象》提出要求“作家、評論家、文藝界領(lǐng)導(dǎo)干部，應(yīng)當(dāng)從思想上重視起來，對通俗文學(xué)做做調(diào)查研究”，夏康達(dá)《一個(gè)需要引導(dǎo)的文學(xué)潮流》，提出“指導(dǎo)當(dāng)前的通俗文學(xué)創(chuàng)作”，“幫助讀者提高審美水平”。黃洪秀《我們的文藝要開倒車嗎?》則態(tài)度激憤地指責(zé)通俗文學(xué)。

試以《廣西“通俗文學(xué)熱”調(diào)查記》為例作一說明。1984年底，《文藝報(bào)》記者王屏、綠雪到南寧、河池、柳州和桂林等地作了采訪和調(diào)查。首先，作者把通俗文學(xué)定位于一種文化現(xiàn)象，認(rèn)為“為數(shù)不少的篇章并不具有文學(xué)的特征”。認(rèn)為出版物編輯“追尋最大量的讀者群，順應(yīng)他們的欣賞要求，是這類報(bào)刊的共同特點(diǎn)。一些編輯的審稿標(biāo)準(zhǔn)，以‘不出問題’(主要指政治問題)為界，重視娛樂、消遣功能”，導(dǎo)致“很難看出這些作品在思想藝術(shù)質(zhì)量上有較明顯的提高和發(fā)展，而只是明顯地表現(xiàn)出:以‘拾遺補(bǔ)缺’取勝，占有廣大的讀者群;作為一種文學(xué)現(xiàn)象，帶有突發(fā)而又缺乏種種思想藝術(shù)準(zhǔn)備和有意識(shí)地引導(dǎo)扶植的特點(diǎn)”。由此可見調(diào)查者的矛盾心理，既不愿意承認(rèn)這是一種“文學(xué)”熱，但又不得不承認(rèn)讀者確實(shí)將其視為文學(xué)作品，不愿意從文學(xué)界創(chuàng)作和批評中存在的問題找原因，而是把“通俗文學(xué)”對所謂“純文學(xué)”、“正統(tǒng)文學(xué)”、“官辦文學(xué)”、“雅文學(xué)”造成的沖擊，歸咎為出版界的問題。這就決定了該文把“通俗文學(xué)熱”興起的主要原因簡單歸為“無非是文藝界和其他部門(基本是事業(yè)單位)所走的生財(cái)?shù)慕輳?。大家心照不?小報(bào)就是賺錢的。至于文學(xué)價(jià)值等等已不為這些刊物優(yōu)先考慮”，“主辦者經(jīng)過了不自覺到自覺，從被動(dòng)到主動(dòng)這樣一個(gè)過程”，認(rèn)為綜合治理“通俗文學(xué)熱”中出現(xiàn)的問題，“涉及報(bào)刊管理和體制、辦報(bào)辦刊的指導(dǎo)思想等有待改進(jìn)的環(huán)節(jié)”，最后也順帶提出提高讀者審美趣味的問題［4］。不管如何，通俗文學(xué)引起了方方面面的關(guān)注。

而新時(shí)期之初中央對群眾文化的重視，以及對民間文學(xué)、古籍整理的提倡，促進(jìn)了通俗文學(xué)的發(fā)展。

“黨中央批準(zhǔn)召開的粉碎‘’以來文化工作方面的第一個(gè)全國性會(huì)議，就是群眾文化工作方面的經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)。國家還撥出?？?，幫助各地文化館修建館舍?！雹?979年中國民間文藝研究會(huì)正式恢復(fù)活動(dòng)，各省區(qū)的地方分會(huì)也逐步恢復(fù)和建立，由1966年以前的8個(gè)，發(fā)展到29個(gè)。一些地區(qū)和縣還建立了分會(huì)或小組。全國性的科研機(jī)構(gòu)，除原有的中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所民間文學(xué)研究室，又新成立了中國社會(huì)科學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)研究所暨云南分所。

新時(shí)期民間文學(xué)也有自己的文學(xué)期刊陣地。最早進(jìn)入新時(shí)期文學(xué)場域的是1974年復(fù)刊的《故事會(huì)》(雙月刊)。1979年1月復(fù)刊的、由中國民間文藝研究會(huì)編輯的《民間文學(xué)》(月刊)可算是民間文學(xué)期刊陣地里的正規(guī)軍。到1981年，不少省、市、自治區(qū)都有了自己的民間文學(xué)刊物，如《吉林民間文學(xué)叢刊》、《河北民間文學(xué)》、《江蘇民間文學(xué)》、《山西民間文學(xué)》、《廣西民間文學(xué)》、《四川民間文學(xué)論叢》、浙江的《山海經(jīng)》、湖北的《今古傳奇》、貴州的《南風(fēng)》及貴州黔南州的《采風(fēng)》，等等。云南和福建則分別出了大型民間文學(xué)季刊《山茶》和《榕樹文學(xué)叢刊•民間文學(xué)專輯》。上海和江蘇，又別出心裁地出版了一種小報(bào)《采風(fēng)》和《鄉(xiāng)土》等，其中，已經(jīng)被文學(xué)界承認(rèn)的民間文學(xué)刊物如《故事會(huì)》、《今古傳奇》等，都成為新時(shí)期通俗文學(xué)期刊重要的陣地。

“民間文學(xué)”不僅有自己的期刊陣地，還整理出版了很多書籍。這些書籍的整理出版呈現(xiàn)出由“雅”(供民間文學(xué)研究)向“俗”(為群眾喜聞樂見)的轉(zhuǎn)變趨勢。1981年，民間文學(xué)圖書的出版在數(shù)量和題材的廣泛方面都有較大的發(fā)展。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，這一年共出版各類民間文學(xué)圖書130多種，其中包括理論專著、各民族歌謠、民間故事、各地風(fēng)物傳說和外國民間文學(xué)作品等。1982年全國共出版各類民間文學(xué)書籍150多種，中國民間文藝出版社、上海文藝出版社以及廣西、浙江、福建、吉林的各省人民出版社和長江文藝出版社，都出版了一批民間文學(xué)叢書。其中，傳說、故事80多種，開始占據(jù)主流地位?！坝嘘P(guān)革命領(lǐng)袖的傳說，有了更為豐富充實(shí)的專集。關(guān)于古代名醫(yī)的傳說，富有知識(shí)性。有的文學(xué)家的傳說是第一次編為專集問世”［6］(P191)，關(guān)注人物傳奇故事，說明此時(shí)“民間文學(xué)”的出版已有非民俗學(xué)的傾向。

通俗文學(xué)的發(fā)展還有出版界的支持與倡導(dǎo)。隨著新時(shí)期出版發(fā)行體制改革的逐漸深入，出版發(fā)行要與經(jīng)濟(jì)效益掛鉤，出版社、期刊編輯部要自負(fù)盈虧，出版社除了擴(kuò)大通俗期刊陣地，譯介外國通俗文學(xué)作品外，也主動(dòng)開展通俗文學(xué)研討及通俗文學(xué)作家的培養(yǎng)工作。

就出版書籍而言，大量譯介驚險(xiǎn)推理小說和科幻小說?！?981年全國共有29家出版社租印了89種外國驚險(xiǎn)推理小說，印數(shù)達(dá)兩千多萬冊，平均每種印有23萬余冊，比古舊小說以外的任何門類的書印得多，也超過了“”前十多年的總印數(shù)。《福爾摩斯探索》成為全國印數(shù)最大的品種之一。還有克里斯蒂的驚險(xiǎn)推理小說，兩年中也出了32種，印數(shù)高達(dá)820萬冊?！粌H出版數(shù)量過大，而且還有重復(fù)浪費(fèi)現(xiàn)象?！保?］(P7)新時(shí)期首先召開會(huì)議提倡加強(qiáng)對“通俗文學(xué)”研究批評工作的是山西人民出版社。1984年8月上旬，為交流通俗文學(xué)創(chuàng)作、出版、發(fā)行等方面的信息和經(jīng)驗(yàn)，探討通俗文學(xué)的理論問題，制定通俗文學(xué)工作的措施，以促進(jìn)通俗文學(xué)的健康發(fā)展，山西人民出版社邀集全國各地的通俗文學(xué)作家、編輯和理論工作者近50人，在太原舉行了通俗文學(xué)編創(chuàng)出版工作會(huì)議。會(huì)上主要圍繞四個(gè)問題進(jìn)行討論:一、什么是通俗文學(xué)?二、當(dāng)前通俗文學(xué)興起的原因及啟示。三、如何正確對待通俗文學(xué)重新興起。四、如何提高通俗文學(xué)創(chuàng)作水平。此外，山西人民出版社還在征求與會(huì)代表意見的基礎(chǔ)上，制定了一系列實(shí)際措施:開展評選優(yōu)秀作品活動(dòng);《通俗文學(xué)選刊》增加篇幅和欄目;在全國設(shè)立若干編輯小組，負(fù)責(zé)推薦和編輯書稿;創(chuàng)刊《通俗文學(xué)研究論叢》①。這個(gè)原本該由文學(xué)界召開的“通俗文學(xué)”研究會(huì)，卻最早由出版社來發(fā)起，表明在新時(shí)期文學(xué)場域中，各種力量都在爭奪發(fā)言權(quán)。但這次會(huì)議除《文學(xué)研究動(dòng)態(tài)》作了報(bào)導(dǎo)以外，其他文學(xué)期刊鮮有反映?？梢妼τ谛聲r(shí)期文學(xué)場域中的“通俗文學(xué)”，出版界與文學(xué)界的態(tài)度很不相同。

為保證稿源的數(shù)量和質(zhì)量，這些報(bào)刊編輯部也要組織通俗文學(xué)的創(chuàng)作，《故事報(bào)》就多次舉辦故事創(chuàng)作學(xué)術(shù)討論會(huì)、故事員培訓(xùn)班，聲稱只有“新、奇、巧”，才能有可講性、可傳性，才能有群眾性，因此被認(rèn)為是“把文藝與政治對立起來”，不顧作品的思想性。還有其他一些通俗文學(xué)期刊，如《故事會(huì)》等也都以培訓(xùn)班、函授班等形式培養(yǎng)“故事”創(chuàng)作人員，促成了一支可靠的作家隊(duì)伍。比如廣西的作者集中于南寧、柳州等地，有的有一定的創(chuàng)作經(jīng)歷，但自認(rèn)為成就不大，愿意另辟蹊徑;有的本來擅長描述故事，如今可以大顯身手;有的文學(xué)青年，借此打開文壇大門。

在1980年“傷痕”、“反思”文學(xué)等社會(huì)批判創(chuàng)作的轟動(dòng)效應(yīng)過后，由于知識(shí)分子精英身份的覺醒，文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出一種以借鑒西方“現(xiàn)代派”技巧為時(shí)髦、致力于文學(xué)“專業(yè)”化方向的趨勢，導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作與普通群眾的閱讀審美差距越來越大，這為通俗文學(xué)創(chuàng)作的興起提供了契機(jī)。而“民間文學(xué)”等古籍整理、外國大眾文學(xué)創(chuàng)作的譯介及出版界的倡導(dǎo)，為通俗文學(xué)知識(shí)得以重返新時(shí)期文學(xué)場域開辟了傳播通道。文化資源上的二元:民間文學(xué)與外來文化，創(chuàng)作上的二元:“嚴(yán)肅文學(xué)”、“高雅文學(xué)”與“大眾文學(xué)”、“通俗文學(xué)”，構(gòu)成了新時(shí)期文學(xué)場域中的兩個(gè)基本坐標(biāo)軸。

新故事、傳奇文學(xué)、法制文學(xué)是通俗文學(xué)的主要形式

對“通俗文學(xué)”最為關(guān)注的是1985年，這一年發(fā)表了64篇“通俗文學(xué)”的評論文章。其中有的評論認(rèn)為，如果說1979、1980年是中篇小說崛起的年份，1983、1984年則是“通俗文學(xué)”大興之時(shí)［8］了。正如滕云《通俗文學(xué)正在起新潮》中所言，“今天通俗文學(xué)不再是稀稀的淺草，而是連綿的叢林。它有各種品系:新鄉(xiāng)土文學(xué)，新市井小說，新歷史演義，新公案小說(包括偵探小說、推理小說、反映公安政法戰(zhàn)線斗爭生活的小說)，新民間故事，新武林小說(包括一部分反映革命武裝斗爭的新英雄豪杰小說、以新觀點(diǎn)寫作的武林豪俠題材小說)，新傳奇，新評書……”［9］而在后來的評論文章中，新時(shí)期的通俗文學(xué)創(chuàng)作大多被等同于“武俠小說”、“言情小說”和“偵探小說”(或“驚險(xiǎn)推理小說”)，更側(cè)重其消費(fèi)性，部分遮蔽了大眾文化的合理性。可見，文藝界內(nèi)部對于“通俗文學(xué)”的認(rèn)識(shí)也頗多爭議。

可以說，新時(shí)期文學(xué)場域中“通俗文學(xué)”(或者稱為“大眾文學(xué)”)的藝術(shù)形式紛繁復(fù)雜，大體可以分為三類:以歷史題材為主、重虛構(gòu)性的“傳奇文學(xué)”;以現(xiàn)實(shí)題材為主、多以設(shè)置懸疑及邏輯推理來發(fā)展情節(jié)的“法制文學(xué)”;社會(huì)主義時(shí)期獨(dú)有的民間文學(xué)形態(tài)“新故事”。關(guān)于第三類“新故事”的研究，李云的論文《從群眾文藝到通俗文學(xué)—＜故事會(huì)＞(1979－1986)在新時(shí)期的轉(zhuǎn)型兼及“80年代通俗文學(xué)熱”》，已經(jīng)作了論述，在此不再贅述。

在新時(shí)期文學(xué)評論中，“傳奇文學(xué)”曾被用來指代“通俗文學(xué)”中的一類?！爱?dāng)前社會(huì)上流行的‘傳奇文學(xué)’，既不是明清之際的長篇戲曲，又非唐代的短篇小說，也不是泛指所有帶有傳奇色彩的文學(xué)作品。它是一種情節(jié)離奇、人物行為超越尋常的傳說故事，是一種消遣性、娛樂性的通俗化的文學(xué)讀物”［10］，有時(shí)也被某些批評者用來專指“武俠小說”和“驚險(xiǎn)小說”?！皞髌嫖膶W(xué)”創(chuàng)作的繁榮與發(fā)表園地的開辟關(guān)系密切，具體而言，就是1981年出現(xiàn)了傳奇文學(xué)叢刊熱，前文已提及期刊《今古傳奇》就是在那時(shí)創(chuàng)刊的，可以視為新時(shí)期“傳奇文學(xué)”有代表性的發(fā)表園地。由于這些期刊大多是為整理發(fā)表“民間文學(xué)”作品而創(chuàng)辦的，因此這類作品大多以歷史題材為主，帶有“野史”特征，大體可以分為“平民英雄”的武俠小說和“革命英雄”的演義小說。

新時(shí)期武俠小說創(chuàng)作者影響較大的有沙陸墟、馮育楠、殘墨等。沙陸墟1979年完成的長篇小說《粉墨生涯》，于1982年由上?！缎旅裢韴?bào)》選取其中部分章節(jié)以《粉墨江湖》為題連載達(dá)一百多天，由于文筆流暢，雅俗共賞，立即引起各地出版部門和報(bào)章雜志的注意，紛紛約稿。這又反過來刺激了他的創(chuàng)作熱情，“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，陸續(xù)問世的長篇共十七部，總字?jǐn)?shù)逾五百萬，發(fā)行量超過一百萬冊，……香港《文學(xué)報(bào)》稱之為‘大陸當(dāng)代小說王’，在某種意義上來說，也許并非過譽(yù)。中國作協(xié)、中國當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)等單位為之召開了‘沙陸墟通俗文學(xué)作品研討會(huì)’”［11］，可見沙陸墟創(chuàng)作的影響。他的作品首先要提到的就是他的《水滸》系列:《水滸三艷婦》、《水滸三女將》、《水滸三烈女》和《情女潘巧云》四部長篇，重塑《水滸》十位婦人:閻雪姣、潘金蓮、賈氏(盧俊義之妻)、金翠蓮、李師師、張貞娘、孫二娘、顧大嫂、扈三娘、潘巧云。而他的《粉墨生涯》、《魂斷梨園》關(guān)注的是江南民間藝人的血淚史。這一系列的作品塑造了梨園弟子“寧為玉碎，不為瓦全”的骨氣和愛國精神，這源于他對民間藝人的熟識(shí)，“深知斯人以天地為家，視野最寬;俠骨義腸，超乎尋常，多驚天地、泣鬼神事跡，故余紀(jì)之?！?沙陸墟《粉墨生涯•后記》)上述小說“俠氣”有余，“武”似不足，而《小武俠闖大上海》、《黑道紅艷女俠》、《武夷女俠》或可視為補(bǔ)充。《小武俠闖大上?！分v述了主人公張少云闖蕩江湖，受盡磨難，后出任保鏢，終慘死在日本浪人槍口下可歌可泣的悲劇命運(yùn)。沙陸墟的武俠小說不僅滿足于講述故事，而且刻畫出許多栩栩如生的女性形象。應(yīng)該說，沙陸墟的武俠小說是“知識(shí)分子化”的，烙有“五四”啟蒙思想批判封建禮教、張揚(yáng)個(gè)性自由的印記。但他的小說中描述了民間藝人的愛國情懷，客觀上反映了民間力量，是能贏得更多讀者關(guān)注的重要因素。

天津、河北的文化傳統(tǒng)造就了該地區(qū)“傳奇文學(xué)”創(chuàng)作的繁榮，其中殘墨《神州擂》、馮育楠《津門大俠霍元甲》、馮驥才《神鞭》曾被認(rèn)為是代表了中國大陸武俠創(chuàng)作的最高水平(胡文彬主編《中國武俠小說辭典•前言》)。殘墨《神州擂》1983年出版，第一次印刷就達(dá)80萬冊。該小說類似評書文體，圍繞與侵略者打擂的中心事件，對武林一些門派的特點(diǎn)有較詳細(xì)和精彩的描述，并且巧用民間故事傳說和有案可查的事實(shí)，歌頌了民間習(xí)武人士(與文人相對)的愛國情操，“故事性”較強(qiáng)。馮育楠的武俠小說是以“民間文學(xué)”整理為基礎(chǔ)的創(chuàng)作，他創(chuàng)作《津門大俠霍元甲》的動(dòng)力，源于對當(dāng)時(shí)在中國熱播的香港電視連續(xù)劇《霍元甲》中太多虛構(gòu)的不滿，試圖重塑霍元甲的英雄形象，僅用45天就完成了該書的寫作、編輯，發(fā)行量達(dá)75萬冊。

馮育楠能同時(shí)被文學(xué)知識(shí)分子稱道的主要原因:一是小說的“真實(shí)性”原則，二是致力于刻畫人物性格，同時(shí)也寫出了天津的地域文化色彩;小說中沒有誨淫誨盜之辭，也令評論者無從詬病。他于1990年獲得首屆中國大眾文學(xué)獎(jiǎng)。他的《總統(tǒng)衛(wèi)士》、《淚灑金錢鏢》、《我們?yōu)闊o名人立傳》，都是堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法改造“武俠小說”的一種嘗試。以往分析武俠小說流行原因，大多從傳統(tǒng)藝術(shù)形式，民族審美心理等入手，較少從小說人物的身份意識(shí)去探求。而這些以清末民國時(shí)期反抗帝國主義侵略為題材的武俠小說，塑造了與清政府腐敗、御用文人無力形成鮮明對比的平民反抗者的英雄形象。

“傳奇文學(xué)”的另一分支是以塑造革命英雄為主要目的的歷史演義小說，是對“十七年”紅色革命傳奇小說的繼承，如春風(fēng)文藝出版社1982年6月出版陳玙的長篇小說《夜幕下的哈爾濱》(上下冊)。是作者在幫助李維民整理回憶錄《地下烽火》時(shí)開始醞釀，出于對我黨地下工作者的崇敬之情，小說集中塑造了哈爾濱地下黨負(fù)責(zé)人、群眾性秘密抗日組織“反日會(huì)”負(fù)責(zé)人王一民，這樣一個(gè)文武全才、傳奇式的英雄，全書故事都以他為中心展開。小說在當(dāng)時(shí)的影響就已很大，不到三個(gè)月，十一萬七千部書已全部售罄，并且還借助現(xiàn)代傳媒手段廣為傳播，自遼寧人民廣播電臺(tái)連續(xù)播講以后，全國有七十余家電臺(tái)播出，還得到了導(dǎo)演任豪的青睞，于1983年開始拍攝13集電視連續(xù)劇《夜幕下的哈爾濱》，于1985年除夕夜開始在中央電視臺(tái)連續(xù)播出，很受觀眾歡迎。

與同是描寫地下黨活動(dòng)的“十七年”間創(chuàng)作的《野火春風(fēng)斗古城》相比，《夜幕下的哈爾濱》由于插入大量民俗、身份背景介紹而使得情節(jié)推進(jìn)速度減慢，沖突激化程度有所削弱，在人物設(shè)置上則除了革命者、敵人兩個(gè)陣營的絕然對立外還出現(xiàn)了“中間人物”:如塞上蕭、何老頭、盧啟運(yùn)等大量革命同情者，甚至連日酋玉旨雄一的親侄子玉旨一郎也是革命的同情者;對人物描寫注意性格的豐富性。這些特點(diǎn)都烙有當(dāng)時(shí)以“真實(shí)性”為基本原則的文學(xué)觀念的鮮明印記。盡管如此，革命歷史演義小說的浪漫主義傳奇色彩，仍然會(huì)受到當(dāng)時(shí)奉“真實(shí)性”為基本創(chuàng)作原則的文學(xué)界人士“不真實(shí)”的指責(zé):一是以悲劇觀念為出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為“主人公王一民的逢兇化吉、遇難呈祥的偶然機(jī)遇太多，對城市地下斗爭的艱苦性、殘酷性表現(xiàn)得不夠”［12］;二是認(rèn)為“王一民這個(gè)形象寫得過于完美。這自然涉及到如何寫英雄人物的問題。大家認(rèn)為寫英雄人物同寫其他人物一樣，首先要著眼于他是有血有肉的人，不能把英雄人物‘神化’［13］”。在孫武臣的1982年長篇小說新作出版綜述中，認(rèn)為盡管長篇小說新作有100部之多，但比起前兩年，質(zhì)量平平，文中也列舉了“受到讀者好評的作品”，卻不見提及在群眾中反響極大的《夜幕下的哈爾濱》。并且認(rèn)為“舊題材、舊主題、舊手法的平庸之作較多的局面，仍沒有改變;違反生活真實(shí)的胡編亂造的不良傾向的作品有所增多”［14］(P187－189)，那么是不是采用民族形式來描寫三十年代初黨領(lǐng)導(dǎo)東北各階層人民對日寇進(jìn)行英勇斗爭革命歷程的《夜幕下的哈爾濱》，也被歸入舊手法的“平庸之作”之中了，甚至還有胡編亂造的嫌疑?總之，無論是武俠小說，還是歷史演義小說，寄寓民間群眾對于“英雄”的想象則是它們共同的追求。武俠小說盡管是以宣揚(yáng)愛國主義為主題，但小說中對普通習(xí)武者的英雄化，客觀上宣揚(yáng)了暴力的作用，同時(shí)也是對當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)努力提高知識(shí)分子社會(huì)地位、強(qiáng)調(diào)知識(shí)對于社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的重要作用的一種消極抵制。正是由于這一點(diǎn)，才引起文學(xué)界與主流意識(shí)形態(tài)對古舊武俠小說進(jìn)行批評。而浪漫主義想象、不真實(shí)，則成為歷史演義小說被文學(xué)界攻擊的軟肋。

新時(shí)期的“法制文學(xué)”是與1980年就開始引起社會(huì)各界廣泛重視的“青少年犯罪”問題息息相關(guān)。1981年《文藝情況》第12期發(fā)表了董耀根的調(diào)查報(bào)告《青少年犯罪與文藝作品》，調(diào)查起因是“近年來，青少年的犯罪率比較高，它引起了社會(huì)各界的關(guān)注。有人說，犯錯(cuò)誤的青少年都是不讀書的。也有人斷言，現(xiàn)在的青少年之所以學(xué)壞，主要是受了某些文藝作品的影響?！?981年12月25日，北京文藝學(xué)會(huì)在政協(xié)禮堂召開了法制文學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)。會(huì)上提出“法制文學(xué)”的概念，認(rèn)為“在當(dāng)前小說、電影、戲劇、電視劇等創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大批法制題材的作品，它擁有大量的讀者和觀眾”，但“這類作品至今還沒有引起文藝?yán)碚摴ぷ髡吆臀乃囇芯抗ぷ髡叩淖⒁狻薄ｋS后1982年《當(dāng)代文藝思潮》發(fā)表《法制文學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)紀(jì)實(shí)》，《中國法制報(bào)》1982年1月8日發(fā)表魏軍的研究文章:《簡論法制文學(xué)(偵探小說)》?！懂?dāng)代文藝思潮》、《河南司法》等相繼開始關(guān)注“法制文學(xué)”的理論建設(shè)。但當(dāng)時(shí)文學(xué)界對此反響不大，很快被對偵探小說的批判所淹沒。一直到1986年以后公安法制題材的創(chuàng)作風(fēng)起云涌，“法制文學(xué)”又重新引起社會(huì)各界的關(guān)注。

新時(shí)期“法制文學(xué)”主要包括以破案推理為基本情節(jié)的偵探小說，以及側(cè)重表現(xiàn)改造罪犯思想的工讀學(xué)校和監(jiān)獄生活的“大墻文學(xué)”及王朔的“頑主”系列兩大類。特別是由公安部門主管的文學(xué)期刊，如創(chuàng)刊于1980年的《啄木鳥》、1985年創(chuàng)刊的《藍(lán)盾》，以及1986年2月創(chuàng)刊的《中國法制文學(xué)》開始明確倡導(dǎo)以普法為主要任務(wù)的“法制文學(xué)”創(chuàng)作，掀起了“法制文學(xué)”熱潮。

曾獲得1978年全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)的王亞平《神圣的使命》，以及從1979年起葉永烈把科幻小說與偵探推理相結(jié)合，推出了以公安偵察員金明為主人公的《殺人傘案件》、《喬裝打扮》、《秘密縱隊(duì)8》、《不翼而飛》、《奇人怪想》等系列小說，使“偵探小說”成為新時(shí)期“法制文學(xué)”的重要一翼。與《神圣的使命》不同，金明個(gè)人的智慧及所使用的現(xiàn)代化手段是偵破案件的決定性因素，而使金明與其他公安干警區(qū)別開來的法寶，就是理性判斷能力。這源于非凡的觀察、記憶、分析和推理能力，而這種能力的獲得又與其擁有廣博的知識(shí)分不開。金明的智者形象，是作家對讀者作出的一種理性承諾，理性秩序建立就可以保證社會(huì)的穩(wěn)定與安全。這是當(dāng)時(shí)文學(xué)界、思想界普遍流行的一種認(rèn)識(shí)，或許也正因?yàn)榇耍诋?dāng)時(shí)科學(xué)界對這些所謂的“軟科幻小說”進(jìn)行批評時(shí)，文學(xué)界并沒有響應(yīng)。

新時(shí)期反響較大的偵探小說還有王亞平的《刑警隊(duì)長》(1980)，武和平、張望亮的《血案疑蹤》(1983)，鐘源的《夕峰古剎》(1984)，李迪的《傍晚敲門的女人》(1984)，海巖的《便衣警察》(1985)等。《傍晚敲門的女人》、《便衣警察》等創(chuàng)作，拓寬了以往偵探小說主要側(cè)重于虛構(gòu)想象與曲折故事情節(jié)的狹窄路徑，這也是新時(shí)期文學(xué)界以人為中心的“知識(shí)分子寫作”對通俗文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生影響的結(jié)果。

“偵探小說”是以執(zhí)法者為主的“法制文學(xué)”，另一主要分支則是以“違法者”為主要表現(xiàn)對象的創(chuàng)作，根據(jù)“違法者”身處監(jiān)獄內(nèi)外的不同，又可細(xì)分為從維熙《大墻下的紅玉蘭》為代表的“大墻文學(xué)”和表現(xiàn)生活在監(jiān)獄外的違法者以王朔“頑主”系列為代表的小說。

“大墻文學(xué)”的提出，與從維熙的創(chuàng)作密不可分。1978年完成的《大墻下的紅玉蘭》，在《收獲》1979年第2期以頭條刊出，并使得當(dāng)期《收獲》加印到幾十萬冊之多?？梢娺@篇小說在當(dāng)時(shí)反響之強(qiáng)烈，其隨后獲得全國首屆優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)可謂實(shí)至名歸。1979年《十月》第1期刊發(fā)從維熙《第十個(gè)彈孔》，也引起很大反響，并被西安電影制片廠改編成電影。1982年發(fā)表他的《遠(yuǎn)去的白帆》、1986年發(fā)表《風(fēng)淚眼》又分獲第二、四屆全國優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)。1984年出版他的長篇小說《北國草》更是影響巨大，當(dāng)年發(fā)表報(bào)刊評論文章20多篇，先后獲得全國和北京四次文學(xué)獎(jiǎng)。1986年出版他的長篇小說《斷橋》，獲得優(yōu)秀文學(xué)暢銷獎(jiǎng)。從維熙，還有張賢亮的一系列作品被視為“大墻文學(xué)”，主要是以“右派”分子為主人公，客觀上起到了重塑新時(shí)期知識(shí)分子地位的作用，從而得到文學(xué)界的肯定。獲得一般讀者青睞，則主要在于作者為小說主人公所設(shè)置的社會(huì)地位:違法者、被監(jiān)管者，通常把管教干部則作為正義的對立面來處理?！按髩ξ膶W(xué)”除從維熙、張賢亮外，還有劉靜生的《當(dāng)代江湖秘錄》，航鷹的“大墻內(nèi)外”系列《杜鵑》、《鴿子》、《黑管》等，江蘇文藝出版社1986年推出了《中國西部大監(jiān)獄》。

把王朔小說與法制文學(xué)聯(lián)系起來，可能會(huì)引起很多讀者的非議，但早在1987年王朔自己就表達(dá)了作為一個(gè)法制文學(xué)創(chuàng)作者的自豪感，“我與法制文學(xué)的緣分是從《一半是火焰，一半是海水》(《啄木鳥》1986年第2期)開始的。起初我并沒有意識(shí)到我已經(jīng)是在搞法制文學(xué)了，當(dāng)時(shí)我和許多人一樣，對法制文學(xué)的范圍認(rèn)識(shí)得很偏狹，認(rèn)為不過是偵探小說的冠冕堂皇的叫法兒?！保?5］是《啄木鳥》編輯魏冬生啟發(fā)了他重新認(rèn)識(shí)可以包羅萬象的“法制文學(xué)”。他分別以刑事犯罪、經(jīng)濟(jì)犯罪為題材的兩部中篇小說《一半是火焰，一半是海水》、《橡皮人》，為新時(shí)期“法制文學(xué)”提供了新的寫作經(jīng)驗(yàn)。小說選擇了以往“法制文學(xué)”中幾乎從未出現(xiàn)過的“違法者”的敘事視角，描述的卻是這些違法者的正常生活。

應(yīng)該說法制小說到了王朔這里，注重設(shè)置懸念、驚險(xiǎn)情節(jié)和豐富想象力的傳統(tǒng)方式已經(jīng)被置換為一種更為從容、平實(shí)的敘述，傳統(tǒng)法制小說的浪漫主義色彩越來越被淡化，而哲理化的寫實(shí)風(fēng)格更為強(qiáng)烈。這與中國作協(xié)等文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)對“法制文學(xué)”的倡導(dǎo)，把它納入社會(huì)主義精神文明建設(shè)的一個(gè)重要內(nèi)容不無關(guān)系。在1986年10月召開的法制文學(xué)研討會(huì)上，袁鷹代表中國作協(xié)所致賀詞中指明了具有新時(shí)代特征的“中國式”法制文學(xué)的發(fā)展方向:不同于西方偵探故事、蘇聯(lián)驚險(xiǎn)小說，也不同于日本推理小說，“已經(jīng)從一般的破案小說、譴責(zé)小說向更高層次發(fā)展和升華”，“要無情地刺向封建主義、資本主義的腐朽思想，要鞭撻和滌蕩那形形色色的特權(quán)思想、宗法思想、專制作風(fēng)、人身依附觀念、男尊女卑意識(shí)、奴化思想和一切違法犯紀(jì)行為?！保?6］因此，在1980年代末1990年代初被媒體大力倡導(dǎo)，興起研究和創(chuàng)作熱潮。

我們把“通俗文學(xué)”分為“傳奇文學(xué)”、“法制文學(xué)”、“新故事”三大類，是從新時(shí)期通俗文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績出發(fā)而作出的劃分。而1984年前后文學(xué)界對于“通俗文學(xué)”的批評，其實(shí)質(zhì)是文學(xué)知識(shí)分子試圖用專業(yè)知識(shí)框定新時(shí)期文學(xué)場域的邊界，把持住文化資本在文學(xué)場域中的權(quán)威地位，抵御擁有經(jīng)濟(jì)資本的“人民”力量的入侵。雖然新時(shí)期通俗文學(xué)創(chuàng)作也借鑒了西方現(xiàn)代文學(xué)表現(xiàn)方法，也出現(xiàn)了一些能達(dá)到雅俗共賞的作品，但由于缺乏文學(xué)理論上的研究探討，新時(shí)期文學(xué)場域中對于“通俗文學(xué)”的普遍認(rèn)識(shí)是帶有貶義的。這主要包含兩個(gè)方面:在創(chuàng)作技巧方面，認(rèn)為僅是對傳統(tǒng)民間文學(xué)故事性、情節(jié)性的繼承;在審美價(jià)值方面，則有“低級趣味”的嫌疑，至少是格調(diào)不高。對于通俗文學(xué)的這種偏見直到1980年代末1990年代初才逐漸得以改觀。