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小說創(chuàng)作基本技巧范文第1篇

一、賈平凹創(chuàng)作歷程中的困惑與求變

縱觀賈平凹的創(chuàng)作歷程，有的學(xué)者認(rèn)為其小說創(chuàng)作經(jīng)歷了幾個(gè)較為明顯的發(fā)展階段：“從平凹小說創(chuàng)作內(nèi)在的文化追尋上看，大體經(jīng)歷了文化和諧——文化錯(cuò)位——文化崩潰——文化建構(gòu)幾個(gè)大的段落，這些段落相互交叉、滲透，卻又有著相對(duì)明晰的區(qū)間和界限。”②但這樣線型的發(fā)展過程未免過于簡(jiǎn)單。一個(gè)國(guó)家從一種文化型態(tài)向另一種文化型態(tài)的過渡常需要幾個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，一個(gè)作家寫作觀念的變化可能不需要那么長(zhǎng)時(shí)間，但也需要一些必要條件才能實(shí)現(xiàn)，譬如像早期五四人那樣有過在異域文明生活長(zhǎng)達(dá)數(shù)載的浸染，或是早年與有著先進(jìn)思想文化的人物進(jìn)行交流碰撞。但對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作時(shí)已是成年，以后即使是完成了由鄉(xiāng)村到城市的轉(zhuǎn)變，但大致仍屬于同一文化圈的賈平凹來說，這樣的歷程轉(zhuǎn)變是相當(dāng)困難的。到底是有這樣一個(gè)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的明顯轉(zhuǎn)變，還是某些重要的創(chuàng)作要素自始至終都沒有改變，而變的只是寫作素材，這個(gè)問題值得探究。

賈平凹早期以中短篇小說和散文創(chuàng)作為主，從《浮躁》開始則主攻長(zhǎng)篇。早期的《滿月兒》、《雞窩洼的人家》、《臘月·正月》、《小月前本》等小說筆調(diào)清新唯美，但過于精致化，把活生生的人當(dāng)作既不能碰更不禁摔打的花瓶來寫，試圖塑造出理想的鄉(xiāng)村世界來。對(duì)人性丑的一面的有意遮蔽，限制了其對(duì)人靈魂深處的探索，使得小說雖唯美但少深刻。《天狗》、《五魁》、《白朗》、《地》等心理小說展示了被傳統(tǒng)的倫理道德束縛下的鮮活生命的痛苦掙扎，對(duì)生活在那片土地上的人的生存狀態(tài)有著較為深刻的提示。這些創(chuàng)作基本是以農(nóng)村生活作為題材的。

在賈平凹的第一部長(zhǎng)篇小說《商州》里，小說與其說是敘寫了劉成與珍子之間凄美的愛情故事，不如說是描繪了商州奇異的自然風(fēng)光和地方風(fēng)俗。這里的人既有北方人的剛強(qiáng)，又有南方楚人的嫵媚，這是一片奇異幽美的土地。商業(yè)文化對(duì)人們生活的沖擊初顯端倪，走私等現(xiàn)象開始出現(xiàn)。但這并不是《商州》所要關(guān)注的主要對(duì)象，它所要完成的是塑造一個(gè)世外桃源來安放在現(xiàn)實(shí)中無處存身的愛情。劉成和珍子只有跑到了深山老林才能廝守在一起，并以雙雙的死亡完成了對(duì)愛情的祭奠。這和賈的散文《商州三錄》是同一主題?！渡讨萑洝访鑼懥松讨葸@片古老的土地在改革開放初期的生存樣態(tài)，風(fēng)景秀麗，風(fēng)俗古樸。他筆下的商州多是實(shí)景描寫，在此之上，得到的是以原有的鄉(xiāng)村體驗(yàn)觀照下的商州。

賈平凹筆下的商州和他內(nèi)心的鄉(xiāng)土世界是和諧的。但到了《浮躁》，作者筆下的鄉(xiāng)土世界受到了商業(yè)文化的沖擊。出身農(nóng)村的金狗從農(nóng)村到了城市，最后又返回農(nóng)村，這期間勾連著與小水、英英和石華之間的感情糾葛，反映了改革開放初期中國(guó)人思想觀念的變化。一批有想法、有闖勁的年輕人試圖通過個(gè)人奮斗改變命運(yùn)，但根深蒂固的官僚文化對(duì)其形成了巨大阻礙，而像雷大空這樣的人則走上了買空賣空的歧路。面對(duì)如此變化，作者心中的鄉(xiāng)村世界已無力保持原來的悠然自得。賈寫作這部長(zhǎng)篇花了很大的時(shí)間和精力，并決心要換一種新的寫法：

中西的文化深層結(jié)構(gòu)都在發(fā)生著各自的裂變，怎樣寫這個(gè)令人振奮又令人痛苦的裂變過程，我覺得這其中極有魅力，尤其作為中國(guó)的作家怎樣把握自己民族文化的裂變，又如何在形式上不以西方人的那種焦點(diǎn)透視法而運(yùn)用中國(guó)畫的散點(diǎn)透視法來進(jìn)行，那將是多有趣的試驗(yàn)！有趣才誘人著迷，勞作而心態(tài)平和，這才使我大了膽子想很快結(jié)束這部作品的工作去干一種自感受活的事。③

這種看似對(duì)創(chuàng)作方法的反思，實(shí)際上是內(nèi)心鄉(xiāng)土世界在面臨挑戰(zhàn)時(shí)無力把握自我的退卻，并試圖以此來避免在現(xiàn)實(shí)矛盾面前的尷尬處境。試想如若直面現(xiàn)實(shí)的殘酷并自嚙其心，這種寫作怎么可能是“自感受活的事”呢？焦點(diǎn)透視法易于集中反映現(xiàn)實(shí)矛盾并突現(xiàn)人物的性格特征。用散點(diǎn)透視法寫小說，也不獨(dú)為中國(guó)所有，西方的意識(shí)流小說大概也可以算作某種意義上的散點(diǎn)透視，但這是以對(duì)人生的更高的哲學(xué)認(rèn)識(shí)為前提的，并不是一系列無意義的瞬間和片斷的組合。如果作者僅僅是因?yàn)楦械健拔业恼軐W(xué)意識(shí)太差，生活底氣不足，技巧更是生澀”④而采用這種方法進(jìn)行創(chuàng)作的話，那么不僅不能將寫作引向更為闊大的生路，反而是走向了一條瓦解自我創(chuàng)作價(jià)值的死路。正如有的學(xué)者在批評(píng)《廢都》時(shí)所指出的，“滲透全書的廢都意識(shí)，主要還不是對(duì)于古玩、豐臀、小腳之類的迷戀，而是被傳統(tǒng)文化浸透了骨髓的人們，無法擺脫因襲的重?fù)?dān)，無力應(yīng)對(duì)劇變的現(xiàn)實(shí)，在絕望中掙扎的那種心態(tài)”。⑤這實(shí)際上反映了由傳統(tǒng)文化所培養(yǎng)造就的舊文人人格，在現(xiàn)實(shí)劇變面前的無力與退卻。

賈平凹的精神是立足鄉(xiāng)間的，即使在城市生活多年，仍堅(jiān)持認(rèn)為“我是農(nóng)民”，“可后來，做起城里人了，我才發(fā)現(xiàn)，我的本性依舊是農(nóng)民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭上的?！雹抻赊r(nóng)村人到城市人的身份轉(zhuǎn)換是容易的，但由認(rèn)知到審美的思維習(xí)慣的轉(zhuǎn)變絕非一朝一夕所能完成。“我是農(nóng)民”是理解賈平凹作品的金鑰匙，由此衍生出來的鄉(xiāng)村世界是賈觀照外在世界的內(nèi)在審美依據(jù)。有學(xué)者在新世紀(jì)之初就指出賈的創(chuàng)作缺乏精神的超越性，在早期的短篇及《浮躁》中尚有“為中國(guó)農(nóng)民尋找新出路和新的生活方式的追問和探尋”，而此后，從《廢都》到《高老莊》則“更多地關(guān)注自我對(duì)外部世界的感受，并對(duì)變化中的世界表示懷疑和失望”。⑦中國(guó)社會(huì)的加速發(fā)展，使得固守傳統(tǒng)觀念的作家無所是從，社會(huì)發(fā)展的速度大大超過了作家適應(yīng)這一變化的能力。有學(xué)者認(rèn)為“賈平凹原本賴以寄托的‘家園’于90年代卻在現(xiàn)實(shí)、政治、精神等層面上均已喪失”。⑧于是，作家的世界塌蹋了，只剩下了“一地雞毛”式的碎片。大致以《浮躁》為分水嶺，在此之前的創(chuàng)作，賈平凹可以比較從容地以內(nèi)在建構(gòu)的鄉(xiāng)村世界觀照寫作題材；但在此之后，他意識(shí)到了內(nèi)心的鄉(xiāng)村世界在現(xiàn)實(shí)變化面前的無力與失語，原先那個(gè)較為明晰的內(nèi)在鄉(xiāng)村變得越來越模糊不清。窮則思變，賈平凹開始嘗試用散點(diǎn)透視法進(jìn)行創(chuàng)作，以解除創(chuàng)作危機(jī)。

二、轉(zhuǎn)型后創(chuàng)作理念的混亂及原因

經(jīng)過十多年的創(chuàng)作，賈平凹對(duì)心目中的小說進(jìn)行了較為詳細(xì)地闡述：在表達(dá)上，追求不帶任何技巧的平平常常的說話；在精神上，追求整體的、渾然的、元?dú)饬芾於瞩r活的天然境界；在實(shí)與虛上，傾向直接將情節(jié)處理成意象；在中西之間，追求在分析人性中彌漫中國(guó)傳統(tǒng)中天人合一的渾然之氣，意象絪缊。通過這樣的處理以求達(dá)到盡量原生態(tài)地寫出生活的流動(dòng)，并張揚(yáng)小說中的意象。⑨這些貌似圓通的小說設(shè)計(jì)，其實(shí)是不容易取得良好的創(chuàng)作效果的。

無論作者如何標(biāo)榜自己的小說絕對(duì)不包含個(gè)人對(duì)生活的剪裁，而只是忠實(shí)完整地記錄生活的原本狀態(tài)，但其實(shí)都是對(duì)生活進(jìn)行選擇的結(jié)果。如果我們不加任何取舍地原樣記下生活中人們之間的對(duì)話，那么不僅顯得啰嗦絮叨，而且也不利于人物形象的刻劃。李建軍指出，小說中的敘事是不能取消的，例如場(chǎng)景描繪和概括敘述，如果取消的話，那么將會(huì)使寫作變得混亂瑣碎，給讀者的閱讀帶來困惑。⑩賈在創(chuàng)作《白夜》時(shí)提倡不帶任何技巧的說話：

禪是不能說出的，說出的都已不是了禪。小說讓人看出在做，做的就是技巧的，這便壞了。說平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧。所以，有人越是要想打破小說的寫法，越是在形式上想花樣，適得其反，越更是寫得像小說了。因此，小說的成功并不決定于題材，也不是得力于所謂的結(jié)構(gòu)。{11}

小說讓人看不出用了什么技巧，并不等于說作者沒有使用技巧，而恰恰是對(duì)技巧更為精妙更為純熟的運(yùn)用。以此理論指導(dǎo)完成的《白夜》無疑是失敗的，小說中基本沒有什么情節(jié)，大量的繁瑣的生活細(xì)節(jié)使得小說顯得拖沓沉冗，人物面目模糊，整個(gè)小說文本顯得缺乏張力。

賈平凹在創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說時(shí)，多次表達(dá)在現(xiàn)實(shí)面前的茫然失措。他寫作《廢都》是因?yàn)椤艾F(xiàn)在，該走的未走，不該走的都走了，幾十年奮斗的營(yíng)造的一切稀哩嘩啦都打碎了，只剩下了肉體上精神上都有著毒病的我和我的三個(gè)字的姓名，而名字又常常被人叫著寫著用著罵著”{12}，他想用創(chuàng)作來安妥自己“破碎了的靈魂”。但創(chuàng)作完以后卻發(fā)出感慨，“這本書的寫作，實(shí)在是上帝給我太大的安慰和太大的懲罰，明明是一朵光亮美艷的火焰，給了我這只黑暗中的飛蛾興奮和追求，但誘我近去了卻把我燒毀?！眥13}在創(chuàng)作《高興》這部農(nóng)村人在城市的小說時(shí)，“我吃驚地發(fā)現(xiàn)，我雖然在城市里生活了幾十年，平日還自詡有現(xiàn)代的意識(shí)，卻仍有嚴(yán)重的農(nóng)民意識(shí)，即內(nèi)心深處厭惡城市，仇恨城市，我在作品里替我寫的這些破爛人在厭惡城市，仇恨城市。”{14}雖然說作者最后將這樣的初稿毀去，但這樣的思維方式仍然會(huì)保留在接下來的寫作中。如果懷有這樣的認(rèn)識(shí)，那么小說的偏狹也就不可避免。劉高興和五富來到城市后，欺騙同行，將牙簽插到鎖孔里。五富受人欺負(fù)后，劉高興在幻想中替他出氣，這些不禁讓我們想到了阿Q式的無聊的破壞和在虛幻中的自欺。賈平凹在描寫城市時(shí)總是捉襟見肘，《白夜》和《廢都》與其說寫的是城市，不如說是明清文人生活的現(xiàn)代演繹?！陡吲d》這部描寫農(nóng)村人在城市的小說，將劉高興安排成撿破爛的角色，而他眼中的城市注定是丑陋的。這實(shí)際上反映了賈平凹的鄉(xiāng)村體驗(yàn)在認(rèn)識(shí)現(xiàn)代都市生活面前的失語。

精神上追求整體渾然、元?dú)饬芾於瞩r活的天然境界其實(shí)是一種語焉不詳?shù)臇|西。至于將情節(jié)處理成意象則是混淆了基本概念。情節(jié)是在時(shí)間軸上展開的一系列相互關(guān)聯(lián)的事件的集合體，意象則是具有特定內(nèi)涵并達(dá)到一定詩化色彩的情與物的混合體。一個(gè)特定的情節(jié)可能會(huì)有典型的意義，但它不會(huì)像意象那樣具體可感并固定下來。賈平凹在創(chuàng)作《懷念狼》時(shí)直接將情節(jié)處理成意象，”但這樣的處理不能算是成功的，狼在整部小說中如果說作為一個(gè)意象的話，它的內(nèi)涵是模糊不清的。它到底是人類兇殘的天敵還是競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)手或是人活力的守護(hù)者，小說里是混成一團(tuán)的。

由于缺乏對(duì)寫作對(duì)象的深刻認(rèn)識(shí)，賈平凹小說中零碎的細(xì)節(jié)描寫，不能給人一種完整的印象。這里面很難說有前因后果的邏輯，而充當(dāng)將這些瑣碎的東西前后貫穿在一起的是作者所營(yíng)造的神秘物象。賈平凹對(duì)神秘物象的描寫，在他早期的小說是比較成功的，這有效地增加了作品對(duì)風(fēng)俗的描寫，并且營(yíng)造了一種亦真亦幻的氛圍。但他在后來小說中的運(yùn)用多是不成功的。因?yàn)橛晌仔g(shù)文化派生的神秘物象，是商州那片土地上人們生存方式的組成部分，但到了當(dāng)下的生活中，這些東西在人們的生活里已失去了原來的作用，或者說影響已逐漸式微。因此，這些物象不僅不能增加作品的厚度，反而成為了多余的東西。如《廢都》中的牛，《白夜》中的大蜥蜴，《土門》中的佛石，《高老莊》里的白云湫，《懷念狼》中的金香玉，這些怪異的物象不時(shí)在文本中跳出，神神道道地暗示著所列現(xiàn)象之間的聯(lián)系，并預(yù)示著下一個(gè)事件的發(fā)生。這些物象能夠給閱讀者帶來視覺驚竦的效果，但并沒有比較確定的內(nèi)涵。

賈平凹最后所要追求的在天人合一中洞悉人性，是將兩種完全相反的哲學(xué)概念混在了一起。中國(guó)哲學(xué)追求圓融合一，而西方哲學(xué)則崇尚推理分析。這兩者是無法搞在一起的。這樣的小說設(shè)計(jì)，是在對(duì)中西文化差異沒有清晰認(rèn)識(shí)的前提下，試圖強(qiáng)將二者融合的虛妄之舉。

賈平凹的小說對(duì)于具體生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，對(duì)于時(shí)代情緒的把握無疑是成功的。但由于缺少對(duì)時(shí)代變化以及自我內(nèi)心的雙向開掘，而只是依據(jù)頑固的鄉(xiāng)村體驗(yàn)來觀照所有的寫作素材，而這又不足以解釋現(xiàn)實(shí)。因此，在《浮躁》以后的寫作中，小說的寫作總是片斷性的。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)只是停留在情緒性的體驗(yàn)上，這都源于作者無力突破早期形成的以鄉(xiāng)村體驗(yàn)作為最終取向的審美選擇。這種所謂的原生態(tài)寫作其實(shí)是一種放棄了價(jià)值判斷的混沌式寫作。

注 釋

{1}{9}賈平凹：《我心目中的小說——賈平凹自述》，《小說評(píng)論》2003年第6期。

{2}肖云儒：《賈平凹長(zhǎng)篇系列中的〈高老莊〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第2期。

{3}{4}賈平凹：《浮躁·序言之二》，人民文學(xué)出版社2008年版，第4頁。

{5}雷達(dá)：《心靈的掙扎——〈廢都〉辨析》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第6期。

{6}賈平凹：《棣花街的記憶——〈秦腔〉后記》，《中國(guó)作家》2005年第4期。

{7}張曉峰：《從浮躁到幻滅——賈平凹小說創(chuàng)作中的精神困境》，《新余高專學(xué)報(bào)》2000年第5期。

{8}葉君、岳凱華：《賈平凹90年代長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的心理根源》，《中國(guó)文學(xué)研究》2004年第1期。

{10}李建軍：《是高峰，還是低谷——評(píng)長(zhǎng)篇小說〈秦腔〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第4期。

{11}賈平凹：《白夜·后記》，人民文學(xué)出版社2008年版，第414頁。

{12}{13}賈平凹：《安妥我破碎了的靈魂——〈廢都〉后記》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第4期。

小說創(chuàng)作基本技巧范文第2篇

濃郁的自傳體性

綜觀紀(jì)德的整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作，他的作品更多地反映了他自身的內(nèi)在困惑和疑問。正如里維埃在《紀(jì)德研究》中所說的“紀(jì)德的一個(gè)句子就包含了全部書的安排，他的聲調(diào)就泄露了他的靈魂”。和紀(jì)德的創(chuàng)作態(tài)度“誠(chéng)實(shí)”一樣，紀(jì)德的作品忠實(shí)地反映他的內(nèi)心，也忠實(shí)于紀(jì)德現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)。作品更多地帶上了濃郁的自傳體性質(zhì)。如他的處女作《安德烈?沃爾特的筆記》，“分離、自我犧牲、為追求更高的目標(biāo)而拒絕心愛之人”，這一切就是作品表現(xiàn)出的主題。紀(jì)德生活中的這些重要線索貫穿全書，并從下列事實(shí)中，可以看出：他的日記的所有內(nèi)容都寫入作品。所以紀(jì)德內(nèi)心深處的矛盾與作品之間不可分割的聯(lián)系，在他的早期作品里就已經(jīng)確立了。

紀(jì)德出身于巴黎一個(gè)知識(shí)分子家庭，父親是法學(xué)教授，信奉新教，母親則是虔誠(chéng)的天主教徒。家庭生活中濃厚的宗教氣氛和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡赖陆逃?，使他形成了敏感?nèi)向的性格，同時(shí)也埋下了逆反的種子。10歲時(shí)，父親病逝，母親既溺愛他又對(duì)他管教甚嚴(yán)，這更加劇了他的孤僻性情。由于身體孱弱，他上學(xué)時(shí)斷時(shí)續(xù)，很不正規(guī)，但大自然的陶冶和文學(xué)著作的熏染，培養(yǎng)起了他對(duì)美的感受力和鑒賞力。紀(jì)德13歲時(shí)無意中發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)他兩歲的表姐瑪?shù)氯R娜在偷偷哭泣，原來是瑪?shù)氯R娜發(fā)現(xiàn)自己的母親與別人通奸。從此，為了減輕她的痛苦，紀(jì)德對(duì)他的表姐發(fā)生了一種近乎神秘的傾情。他們兩人共同祈禱，共同誦讀，紀(jì)德將他對(duì)表姐的感情視之為最純潔的、不受玷污的精神之戀。雖然后來求婚遭到了拒絕，但他并不氣餒，終于在1895年同瑪?shù)氯R娜結(jié)婚，可惜婚后生活并不美滿，而且紀(jì)德的同性戀傾向，致使妻子抑郁成疾，于1938年死去。所以紀(jì)德一方面宣揚(yáng)至高無上的自由，主張擺脫束縛，自我解放；另一方面又帶著苦行僧式的禁欲主義和宗教情緒，以清教徒的標(biāo)準(zhǔn)來處理問題。這使得他的思想具有復(fù)雜的矛盾性，這種不可調(diào)解的矛盾性在他的作品中也有深刻的體現(xiàn)。

《背德者》采用紀(jì)德最為擅長(zhǎng)的心理小說的形式，把主人公米歇爾發(fā)現(xiàn)自我的精神苦旅呈現(xiàn)給讀者，米歇爾的自然人性從壓抑走向覺醒，繼而走向徹底毀滅信仰、違背道德的極端地步?！侗车抡摺肥且徊啃≌f，可它更像是紀(jì)德的自傳，紀(jì)德的北非見聞，紀(jì)德的諾曼底莊園，紀(jì)德與王爾德的傾心長(zhǎng)談，幾乎都被原原本本地搬進(jìn)了書中，還有主人公米歇爾身上所飽受的精神苦痛，及其身上的同性戀傾向等都可以說是紀(jì)德影子的再現(xiàn)。而《窄門》則是一部充滿了宗教情緒的愛情悲劇。阿麗莎和杰羅姆是一對(duì)表兄妹，他們青梅竹馬，真誠(chéng)相愛。兩人都是虔誠(chéng)的教徒，都追求《路加福音》中所講的通過“窄門”進(jìn)入天堂的理想，追求純粹的精神戀愛；尤其是阿麗莎，她有沉重的懺悔意識(shí)和贖罪意識(shí)，為了給與人私奔的母親贖罪，阿麗莎克制著內(nèi)心的，拒絕了杰羅姆的求婚，盡管她也深愛著他。阿麗莎圣人般的操行最終導(dǎo)致她孤獨(dú)地死在巴黎一家療養(yǎng)院中。阿麗莎和杰羅姆的愛情悲劇可以說是紀(jì)德與其表姐瑪?shù)氯R娜之間不幸婚姻的真實(shí)寫照。而《田園交響曲》中的牧師徘徊在宗教道德與人望之間，他試圖調(diào)和上帝之愛與人類之愛，但無法找到出路。這恰恰正是紀(jì)德思想中復(fù)雜矛盾的癥結(jié)所在。以及后

來的《偽幣犯》中的愛德華的身上也映襯著紀(jì)德的影子，試圖在創(chuàng)作中追尋一種內(nèi)心與外界的協(xié)調(diào)。

雙重的人物性格

從紀(jì)德的整個(gè)創(chuàng)作過程來看，追求人性解放和個(gè)人自由是他作品中表達(dá)的重要思想主題，但同時(shí)濃厚的宗教情緒又束縛著這些思想的發(fā)展，這就使得他自身顯得極為復(fù)雜矛盾。正如柳鳴九在譯本序中所說的：“紀(jì)德的確是一個(gè)極為矛盾、極為復(fù)雜的作家，他身上的矛盾表現(xiàn)在很多問題上，甚至有時(shí)候達(dá)到了二元對(duì)立與分裂的程度?！雹儆忠?yàn)榧o(jì)德的創(chuàng)作一直都忠實(shí)于自己的思想發(fā)展軌跡，是個(gè)人靈魂的外露，所以這就注定紀(jì)德筆下的人物復(fù)雜多變的雙重性格。我們可以在他的許多作品中看到這一點(diǎn)。

《安德烈?沃爾特的筆記》中那個(gè)對(duì)宗教極其虔誠(chéng)的青年，因無法調(diào)解信仰和個(gè)人欲望之間的沖突，而產(chǎn)生了深度的精神危機(jī)，最后在瘋狂中死去。一方面他愛自己的女友，視為精神上的純潔之愛，這與他的宗教情感同一，引導(dǎo)他走向永恒；另一方面，他身上躁動(dòng)著一種無法抑制的肉體欲望，將使他走向毀滅，他無法將這種精神之愛和肉體欲望統(tǒng)一，所以不得不承受這種內(nèi)在分裂的思想痛苦。在《背德者》中，主人公原本是一個(gè)循規(guī)蹈矩的學(xué)究式人物，最后卻成了無所顧忌的背德者，他夾在欲望與責(zé)任、感性與理性之間，一方面聽任自我欲望的驅(qū)使，盡情體驗(yàn)生活，另一方面又受到內(nèi)心良知的譴責(zé)；從內(nèi)心來講，他非常愛瑪塞琳，但是又不愿意為她放棄自我，做出犧牲。同樣《窄門》的主人公阿麗莎是個(gè)極度迷戀宗教道德圣潔的人，極度的迷戀使她不得不壓制自己對(duì)杰羅姆的，最后病死他鄉(xiāng)。阿麗莎選擇了道德規(guī)范，她也由此戴上撒謊的沉重的精神枷鎖，一旦她的情感本能在她心靈涌動(dòng)時(shí)，她就會(huì)感受到來自心靈底處的痛楚。在《田園交響曲》中，紀(jì)德也同樣塑造了一個(gè)徘徊于道義和情感的牧師形象，道義和情感的沖突是紀(jì)德痛苦的根源。

從紀(jì)德的總體創(chuàng)作來說，紀(jì)德的作品也是“小說式的思想”。紀(jì)德把自己的思想投遞到作品中轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，通過藝術(shù)形象來傳達(dá)自己的思想觀念。所以說作品中雙重的人物性格正是紀(jì)德復(fù)雜矛盾思想的深刻反映。

獨(dú)特的敘事形式

紀(jì)德對(duì)他的《地上的糧食》這本著作，曾經(jīng)說了這樣一句話：“我是在文學(xué)使人感到萬分矯揉造作和窒息的時(shí)刻寫這部書的?！彼J(rèn)為寫小說首先必須改變技巧。因?yàn)樾≌f應(yīng)當(dāng)追求復(fù)雜性，表現(xiàn)豐富的現(xiàn)實(shí)生活。文學(xué)表現(xiàn)形式――對(duì)他“意味著解決其心靈問題的途徑，這一途徑不斷發(fā)展演變”，“形式和技巧的創(chuàng)新――比作品內(nèi)容更有意義”。②所以說紀(jì)德的創(chuàng)作迎合了時(shí)代的發(fā)展，給小說的創(chuàng)作帶來了新的手法。最為推崇的則是他的小說的敘事技巧，而他的《偽幣犯》則是他敘事技巧表現(xiàn)得淋漓盡致的代表之作。

《偽幣犯》是紀(jì)德的唯一一部長(zhǎng)篇小說，作品不僅展現(xiàn)了龐雜的社會(huì)內(nèi)容和廣闊的生活畫面，更展示了許多新奇而獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作手法。在這些藝術(shù)手法中，最為突出的一點(diǎn)即是采用多重視角的敘事技巧。作者汲取了自己在現(xiàn)實(shí)生活中的諸多見聞，將個(gè)人思想與經(jīng)歷融入小說，小說情節(jié)復(fù)雜、人物眾多，通過多線索糾合展現(xiàn)出法國(guó)社會(huì)的全景，也就是多個(gè)敘事單元。

這種由多個(gè)敘事單元組合而成的敘事方式，給小說本身追加了許多活躍性因素，同時(shí)也給讀者的再創(chuàng)造活動(dòng)留有一定的空間，實(shí)現(xiàn)了讀者與文本、讀者與作者之間的互動(dòng)。

其次，紀(jì)德采用了“小說套小說”敘事手法來構(gòu)架作品，來表現(xiàn)小說與現(xiàn)實(shí)生活之間的同一性。紀(jì)德在《偽幣犯》中以一個(gè)小說家愛德華作為中心人物，他幾乎與所有事件、所有人物都有關(guān)聯(lián)，可以稱得上是整個(gè)小說結(jié)構(gòu)的樞紐。而小說家愛德華也正在構(gòu)思自己的一部新作品，同樣也以《偽幣犯》命名。愛德華出于一種新的創(chuàng)作理念，決心要把自己的整個(gè)工作過程記錄下來，因而愛德華的日記在整個(gè)作品中占據(jù)了很大一部分比重，是理解作品內(nèi)容的關(guān)鍵部分。紀(jì)德說：“我用一個(gè)小說家當(dāng)小說的中心人物；而這書的主題，如果你們一定要有一個(gè)主題的話，就是小說家如何把眼前的現(xiàn)實(shí)用作他小說中的資料時(shí)所起的一種掙扎?！雹奂磿闹黝}就是如何寫小說。這樣的敘事手法可以使讀者在閱讀小說的過程中對(duì)作者的觀點(diǎn)有一個(gè)更加清晰的理解。

再者，在設(shè)置一些小說基本要素時(shí)，紀(jì)德主要采用無人稱的敘事視角，比如對(duì)客觀場(chǎng)景、人物身份及人物之間關(guān)系的簡(jiǎn)要交代。如在第二部分第三小節(jié)的開始處，寫道：“雖然雙方‘各盡其力’，但除了表面以外，骨子里愛德華與貝爾納中間始終有著間隙。同時(shí)，勞拉并不感到滿意。而實(shí)際她怎么能滿意呢?”在一些客觀描寫的間歇處，紀(jì)德會(huì)適時(shí)插入一些議論式的旁白，向讀者表明他對(duì)人物的態(tài)度等，這種手法，每一個(gè)視角反映的都只是一種主觀的真實(shí)，眾多主觀真實(shí)的疊加串聯(lián)出客觀的真實(shí)。對(duì)同一故事的多重再現(xiàn)，從直接或間接當(dāng)事人的視角對(duì)事件和人物進(jìn)行透視，就可以使對(duì)小說的整體印象更加立體化。

《偽幣犯》的獨(dú)特之處在于通過敘事技巧的大膽創(chuàng)新，提出了新的小說美學(xué)見解。薩特把《偽幣犯》列為“反小說”作品，他指出：這部小說“以它本身去否認(rèn)小說，我親眼看到它在小說建構(gòu)期間摧毀了自身，創(chuàng)作一部寫不成、也無法寫成的小說”，因此認(rèn)為它是一部“否定一切而又富有生命力的作品”。這一評(píng)價(jià)可謂切中肯綮，給予紀(jì)德很高的贊揚(yáng)。

在這里我們已經(jīng)對(duì)紀(jì)德的創(chuàng)作特點(diǎn)做了一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理，由于筆者掌握的資料有限，概括的或許還不夠全面。而紀(jì)德的創(chuàng)作特色正如他復(fù)雜的思想一樣有著無限伸展的可能，但至少，我們可以從以上的分析中，來學(xué)習(xí)紀(jì)德誠(chéng)實(shí)的寫作態(tài)度，深刻的思想力度。

注釋：

①紀(jì)德著、李玉民譯：《背德者?窄門》，漓江出版社，1987年。

②由權(quán)：《偽幣制造者的敘事技巧》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2000(4)。

③紀(jì)德：《紀(jì)德文集三》，人民文學(xué)出版社，2002年。

小說創(chuàng)作基本技巧范文第3篇

摘 要：金庸有自己清醒的關(guān)于武俠小說的本體觀、創(chuàng)作觀和鑒賞觀。其本體觀主要體現(xiàn)在武俠小說是一種形式傳統(tǒng)化、功能娛樂化、本質(zhì)情感化的文學(xué)類型，與其他小說類型是平等的；創(chuàng)作觀主要是以人物為核心并寫出人物的性格、情節(jié)跌宕起伏且與人物性格相適應(yīng)、設(shè)定歷史背景以求真實(shí)感、武功源于想象已增神奇性以及力求不斷創(chuàng)新；鑒賞觀主要表現(xiàn)于不以類型論成敗，應(yīng)以娛樂性、情感性、人物塑造、人生思考以及傳播正確的價(jià)值觀念為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。金庸能全面提升武俠小說品格，成為武俠小說創(chuàng)作第一人，得益于這樣的認(rèn)識(shí)及其在創(chuàng)作中的成功實(shí)踐。

金庸小說自被施以經(jīng)典命名以來，以金庸小說為對(duì)象的研究成果已頗豐，內(nèi)容亦涉及很多方面，且比較深入。但是，至目前，對(duì)金庸本人的關(guān)于武俠小說的認(rèn)識(shí)卻研究不足。所以如此，與金庸本人從未系統(tǒng)地論述自己的武俠小說觀有莫大關(guān)系。然而，對(duì)于武俠小說，金庸是有自己清醒而自覺的認(rèn)識(shí)的。雖然這些認(rèn)識(shí)只散見于小說的后記、再版序言，以及一些訪談錄中，但從中卻可以清楚地看到金庸關(guān)于武俠小說的本體觀、創(chuàng)作觀和鑒賞觀。金庸小說所以能成為武俠小說集大成者，與此有關(guān)。梳理出它們，不僅對(duì)研究金庸小說本身有極大的意義，而且有助于武俠小說的理論建設(shè)。

一、本體觀

對(duì)于武俠小說這一文類本身，金庸主要有以下一些認(rèn)識(shí)：

1．作為文學(xué)的一種形式，武俠小說與其他文學(xué)形式是平等的，沒有高低、優(yōu)劣、雅俗之分。金庸在早年接受采訪時(shí)就強(qiáng)調(diào)，“……不管是武俠小說，愛情小說，偵探小說或什么小說，只要是好的小說就是好的小說，它是用什么形式來表現(xiàn)那完全沒有關(guān)系。武俠小說寫得好的，有文學(xué)意義的，就是好的小說，其他任何小說也如此。畢竟，武俠小說中的武俠，只是它的形式而已”。而在2002年的新版《金庸作品集》序言中，金庸則再次明確表態(tài)說：“武俠小說只是表現(xiàn)人情的一種特定形式。作曲家或演奏家要表現(xiàn)一種情緒，用鋼琴、小提琴、交響樂或歌唱的形式都可以，畫家可以選擇油畫、水彩、水墨或版畫的形式。問題不在采取什么形式，而是表現(xiàn)的手法好不好，能不能和讀者、聽者、觀賞者的心靈相溝通，能不能使他的心產(chǎn)生共鳴?！笨梢?，在金庸看來，武俠小說作為一種文學(xué)類型，和其他各種文學(xué)類型，尤其是和其他小說類型相比，是完全平等的，沒有高低、好壞之分。也因此，金庸對(duì)所謂的“雅”“俗”觀念并不贊同。他說：“俗和雅是沒有界限的，任何作品，藝術(shù)作品一定要俗。一定要給人民大眾接受，這是的意見，這一點(diǎn)我同意。他主張文藝一定要為工農(nóng)兵服務(wù)，你說因?yàn)楣まr(nóng)兵接受就俗了，只有文人學(xué)者，大學(xué)教授同意，這就雅了，我不贊成這個(gè)講法。”

2．表現(xiàn)情感既是文學(xué)的本質(zhì)，也是武俠小說的本質(zhì)。對(duì)于文學(xué)的本質(zhì)問題，金庸在早期小說《神雕俠侶》后記中就曾有過回答。他說：“我個(gè)人覺得，在小說中，人的性格和感情，比社會(huì)意義具有更大的重要性”，因?yàn)?，無論社會(huì)如何變遷，時(shí)代如何發(fā)展，“父母子女兄弟間的親情、純真的友誼、正義感、仁善、樂于助人，為社會(huì)獻(xiàn)身等等感情與品德，相信今后還是長(zhǎng)期為人們所贊美，這似乎不是任何政治理論、經(jīng)濟(jì)制度、社會(huì)改革、宗教信仰所能代替的”。而在成名之后的多次受訪中，金庸始終堅(jiān)持此說，且更加直截了當(dāng)。例如，“以我個(gè)人而言，我認(rèn)為文學(xué)主要是表達(dá)人的感情。文學(xué)不是用來講道理的，如果能夠深刻而生動(dòng)地表現(xiàn)出人的感情，那就是好的文學(xué)?！蔽膶W(xué)的本質(zhì)如此，作為文學(xué)形式之一種的武俠小說，與其他文學(xué)形式相比雖然有種種不同之處，如“武俠小說基本上就是描寫沖突的，像兩種力量的沖突，兩種觀念的沖突，或是命運(yùn)與人之間的沖突”，武俠小說“主要是幻想的，一般人的生活不會(huì)這么緊張和驚險(xiǎn)”，但在表現(xiàn)和揭示人類的情感這一根本點(diǎn)上，武俠小說與其他文學(xué)形式不應(yīng)有什么不同。所以，對(duì)金庸而言，寫武俠小說就是要能揭示出人的情感，而且“希望寫得真實(shí)、寫得深刻，把一般人都不太注意到的情感都發(fā)掘出來、表現(xiàn)出來”。

3．武俠小說從內(nèi)容到形式都是中國(guó)化的、傳統(tǒng)化的。金庸認(rèn)為，“武俠小說是中國(guó)小說的一種形式，是西洋小說里面沒有的一種形式”。它受讀者歡迎的原因主要在于，“一方面形式跟中國(guó)的古典章回小說類似，第二它寫的是中國(guó)社會(huì)，更重要的，它的價(jià)值觀念，在傳統(tǒng)上能讓中國(guó)人接受。是非善惡的觀念，中國(guó)人幾千年來的基本想法沒有很大改變”。雖然“自五四以來，知識(shí)分子似乎出現(xiàn)了一種觀念，以為外國(guó)的形式才是小說，中國(guó)的形式不是小說”，使現(xiàn)代文藝小說“跟中國(guó)古典文學(xué)反而比較有距離，雖然用的是中文，寫的是中國(guó)社會(huì)，但是它的技巧、思想、用語、習(xí)慣，倒是相當(dāng)西化”，也因此造成“用中國(guó)傳統(tǒng)方式來寫小說的人，就比較不受整個(gè)中國(guó)文化界的重視，甚至受到歧視”，但由于“武俠小說大都是描寫中國(guó)人的社會(huì)，中國(guó)的人物”，“繼承中國(guó)古典小說的長(zhǎng)期傳統(tǒng)……更加重視正義，氣節(jié)，舍己為人，鋤強(qiáng)扶弱，民族精神，中國(guó)傳統(tǒng)的觀念”，“具有傳統(tǒng)的小說形式，內(nèi)容也是傳統(tǒng)的，它的道德觀與一般人的道德觀也趨于一致”，所以“中國(guó)人自然有親切感”，“自然不知不覺會(huì)較易接受”?！斑@種現(xiàn)象值得每一個(gè)人去正視它”，“我們應(yīng)當(dāng)充實(shí)它，并且加深它的價(jià)值”。

4．娛樂性是武俠小說最為重要的功能。娛樂性是金庸在武俠小說本體認(rèn)識(shí)上又一始終堅(jiān)持的觀念。他一直強(qiáng)調(diào)：“武俠小說本身在傳統(tǒng)上一直都是娛樂性的”，“武俠小說是真正的群眾小說”，即使在現(xiàn)代，“我個(gè)人以為，武俠小說仍舊是消遣性的娛樂作品”，“武俠小說的趣味性是很重要的，否則讀者就不看，它的目的也達(dá)不到了”。進(jìn)而，不只是武俠小說，就是所謂純文學(xué)小說，也應(yīng)當(dāng)注重娛樂性，因?yàn)椤靶≌f離開了娛樂性就不好看了，沒有味道，我認(rèn)為這是一種創(chuàng)作的失敗?，F(xiàn)在有一種文學(xué)風(fēng)氣，不重視讀者的感受，不重視故事，老是要從小說的內(nèi)容里尋找思想，尋找意義，這就變成‘文以載道’了，這不是文學(xué)”?！靶≌f一定要好看，因?yàn)樾≌f最重要的還是好看?！碑?dāng)然，重娛樂不能唯娛樂，“如果一部小說單只是好看，讀者看過之后就忘記了，那也沒什么意思。如果在人物刻畫方面除了好看之外，還能夠令讀者難忘和感動(dòng)，印象深刻而鮮明的話，那就是更進(jìn)一步了。畢竟，小說還是在于反映人生的”。

金庸關(guān)于武俠小說本體的認(rèn)識(shí)，無論是對(duì)于武俠小說文類本身還是對(duì)于金庸的武俠小說創(chuàng)作，都具有極為重要的意義。類型平等既意味著武俠小說文學(xué)地位的還原，也意味著金庸對(duì)武俠小說的無比堅(jiān)定信念，更意味著金庸因此而懷有一種嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，從而致力于武俠小說創(chuàng)作上的種種探索；以表現(xiàn)情感為武俠小說乃至文學(xué)的根本，并以此作為自己創(chuàng)作武俠小說的理念，且力求表現(xiàn)深刻、真實(shí)，從而達(dá)到借虛幻的江湖世界表現(xiàn)真實(shí)的人心、人性、人情、人生的目的，這樣的定位既在理論上與純文學(xué)相一致，使類型平等之說顯得更堅(jiān)實(shí)，又在實(shí)踐中因其真正做到了這一點(diǎn)而使金庸小說能夠與純文學(xué)作品比肩；武俠小說是中國(guó)傳統(tǒng)的小說形式，并因其中國(guó)化、傳統(tǒng)化而深受中國(guó)讀者喜愛，這既表明了金庸對(duì)這一客觀現(xiàn)象的清醒認(rèn)識(shí)，同時(shí)也表明他于20世紀(jì)中后期創(chuàng)作武俠小說并非只是出于偶然的機(jī)緣，也并非只是為了提升所辦報(bào)紙的發(fā)行量，而是為了繼承和光大本土文學(xué)傳統(tǒng)，這在全面西化的20世紀(jì)中國(guó)文壇尤顯可貴；充分肯定武俠小說的娛樂性，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)小說本身的娛樂性，突出讀者的閱讀活動(dòng)首先應(yīng)該是娛樂活動(dòng)，在此基礎(chǔ)上再賦予其一定的內(nèi)涵從而感動(dòng)讀者，非常符合于文學(xué)本身的精神與功能，這不僅更加堅(jiān)定了金庸創(chuàng)作武俠小說的信念，而且也使他在創(chuàng)作中更自覺、更充分地調(diào)動(dòng)和運(yùn)用娛樂元素。金庸關(guān)于武俠小說本體之如此立說，無疑是比較客觀、合理的，也因此形成了金庸不同于一般武俠小說作家的創(chuàng)作追求。

二、創(chuàng)作觀

以合理、客觀的武俠小說本體認(rèn)識(shí)為前提，本著創(chuàng)作出既好看又耐看、既能給人以娛樂又能使人感動(dòng)的武俠小說的創(chuàng)作追求，于自己的武俠小說創(chuàng)作，金庸也有自覺而清醒的認(rèn)識(shí)：

1．以人物為核心，寫出人的性格。金庸在創(chuàng)作之初就曾說過：“我一直希望做到，武功可以事實(shí)上不可能，人的性格總應(yīng)當(dāng)是可能的?！朗掠龊献兓?，窮通成敗，雖有關(guān)機(jī)緣氣運(yùn)，只有幸與不幸之別，但歸根結(jié)底，總是由人本來性格而定?！痹诙啻谓邮懿稍L時(shí)金庸同樣強(qiáng)調(diào)：“我個(gè)人覺得，在小說里面，總是人物比較重要?！铱傁Ｍ軌虬讶宋锏男愿駥懙媒y(tǒng)一一點(diǎn)、完整一點(diǎn)?！薄拔覀€(gè)人寫武俠小說的理想是塑造人物?！蚁Ｍ麑懗龅娜宋锬軌蛏鷦?dòng)，他們有自己的個(gè)性，讀者看了印象深刻?！倍?002年的新版《金庸作品集》“新序”中，金庸依然認(rèn)為：“小說是寫給人看的。小說的內(nèi)容是人。……基本上，武俠小說與別的小說一樣，也是寫人，只不過環(huán)境是古代的，主要人物是有武功的，情節(jié)偏重于激烈的斗爭(zhēng)?！倍?，既然是寫人，就應(yīng)當(dāng)寫出人物性格的真實(shí)性、復(fù)雜性，所以“我寫的角色也不是好人、壞人相當(dāng)分明的，壞人也有值得同情的地方?！瓑娜松砩弦矔?huì)有好的成分，好人身上也有壞的成分。作者當(dāng)然希望寫人寫得真實(shí)，讀者難免誤會(huì)認(rèn)為作者有時(shí)候把壞人寫得相當(dāng)好，是否鼓勵(lì)壞人。我想作者不是這樣認(rèn)為，他考慮的是真實(shí)不真實(shí)的問題。他有時(shí)反映社會(huì)上具體存在的事，并不是說他反映的事就是他贊同的事?！笨梢?，在金庸看來，塑造人物是武俠小說創(chuàng)作的核心，而要塑造人物，就必須寫出人物完整、真實(shí)、復(fù)雜的性格。

2．追求情節(jié)的曲折跌宕，但須與人物的性格相適應(yīng)。金庸認(rèn)為，“武俠小說基本上就是描寫沖突的，像兩種力量的沖突，兩種觀念的沖突，或是命運(yùn)與人之間的沖突。‘誤會(huì)’也是一種沖突。人類社會(huì)基本上是充滿沖突的，許多小說、戲劇也描寫它，武俠小說只是更適合描寫沖突罷了”。所以，武俠小說的“情節(jié)偏重于激烈的斗爭(zhēng)”。也因此，“武俠小說的故事不免有過分的離奇和巧合”，同時(shí)，“偵探小說的懸疑與緊張，在武俠小說里面也是兩個(gè)很重要的因素。因此寫武俠小說的時(shí)候，如果可以加進(jìn)一點(diǎn)偵探小說的技巧，也許可以更引起讀者的興趣”。但是，小說家注重情節(jié)的曲折跌宕并不意味著可以任意而為。所以金庸同時(shí)認(rèn)為，“故事的作用，主要只在陪襯人物的性格。有時(shí)想到一些情節(jié)的發(fā)展，明明覺得很不錯(cuò)，再想想人物的性格可能配不上去，就只好犧牲這些情節(jié)，以免影響了人物的個(gè)性”。因?yàn)椤叭擞性趺礃拥男愿?，才?huì)發(fā)生怎么樣的事情”。例如“楊過和小龍女一離一合，其事甚奇，似乎歸于天意和巧合，其實(shí)卻歸因于兩人本身的性格，兩人若非鐘情如此之深，決不會(huì)一一躍入谷中；小龍女若非天性淡泊，決難在谷底長(zhǎng)時(shí)獨(dú)居；楊過如不是生具至性，也定然不會(huì)十六年如一日，至死不悔”。

轉(zhuǎn)貼于

3．設(shè)定歷史背景，符合多重需要。金庸小說大都有特定的歷史背景，金庸對(duì)此主要有以下一些解釋：其一，文體需要。“武俠小說本來就是以中國(guó)古代社會(huì)為背景……既然以古代社會(huì)為背景，那就不能和歷史完全脫節(jié)?！彼浴拔覍懳鋫b小說，只是塑造一些人物，描寫他們?cè)谔囟ǖ奈鋫b環(huán)境（中國(guó)古代的、沒有法制的、以武力來解決爭(zhēng)端的不合理社會(huì)）中的遭遇”。其二， 作品需要。因?yàn)椤拔覍懙奈鋫b小說有的場(chǎng)面比較大，常有大的戰(zhàn)爭(zhēng)，這就必須要有所依據(jù)”。其三， 閱讀效果需要?！拔鋫b小說多是虛構(gòu)的，有了歷史背景，便增強(qiáng)其真實(shí)感，武俠小說不可能像神話那樣，要有真實(shí)感。歷史是真的背景，人物都是假的，這樣可以使讀者自己去想象一切的發(fā)生，一切都變得真的一樣?！逼渌?，個(gè)人興趣需要。設(shè)定歷史背景的“另一個(gè)原因，則是我對(duì)中國(guó)的歷史很有興趣”。當(dāng)然，金庸小說中也有沒有具體歷史背景的作品，如《笑傲江湖》《連城訣》等。沒有具體的歷史背景，不等于沒有歷史背景。因?yàn)椤爸袊?guó)古代封建社會(huì)的時(shí)間很長(zhǎng)，過去許多朝代的變化不是很大的，而是很緩慢的。一個(gè)故事發(fā)生在明朝或清朝，只要不與政治牽連在一起，背景不會(huì)發(fā)生很大的變化”。所以，這樣的作品雖沒有具體的歷史朝代，卻可以發(fā)生在任何一個(gè)朝代。這是對(duì)歷史本質(zhì)真實(shí)的更深刻把握。

4．武功的產(chǎn)生想象化，招式名稱形象化，境界哲學(xué)化。對(duì)于自己小說中的武功描寫，金庸也有比較明確的考慮。其一，產(chǎn)生想象化?！按蠖鄶?shù)小說里面的招式，都是我自己想出來的。看看當(dāng)時(shí)角色需要一個(gè)什么樣的動(dòng)作，就在成語里面，或者詩詞與四書五經(jīng)里面，找一個(gè)適合的句子來做那招式的名字。有時(shí)找不到適合的，就自己作四個(gè)字配上去。”其二，名稱形象化。無論給武功起什么名字，“總之那招式的名字，必須形象化，就可以了……就是你根據(jù)那名字，可以大致把動(dòng)作想象出來”。其三，境界哲學(xué)化?！爸袊?guó)古代一般哲學(xué)家都認(rèn)為，人生到了最高的境界，就是淡忘，天人合一，人與物，融成一體。所謂‘無為而治’其實(shí)也是這種理想的境界之一。這是一種很可愛的境界，所以寫武俠小說的時(shí)候，就自然而然希望主角的武功，也是如此了?！逼渌?，集大成者?！叭绻覀兿Ｍ兄鹘堑某砷L(zhǎng)過程，多姿多彩，他的武功要是一學(xué)就學(xué)會(huì)，這就未免太簡(jiǎn)單了。而且，我又覺得，即使是在實(shí)際的生活之中，一個(gè)人的成長(zhǎng)，那過程總是很長(zhǎng)的。一個(gè)人能夠做成功一個(gè)男主角，也絕不簡(jiǎn)單?！彼?，男主角大都因有幾個(gè)師傅或較多的意外機(jī)緣而成為武功的集大成者。

5．力求創(chuàng)新，超越前人，突破自我。金庸具有非常明確的創(chuàng)新意識(shí)。這主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，超越文類本身的限制。金庸認(rèn)為，對(duì)于武俠小說創(chuàng)作來說，“作品不管寫得怎樣成功，事實(shí)上能否超越它形式本身的限制，這真是個(gè)問題?！彼詫?duì)他而言，一方面既注重武俠小說的傳統(tǒng)形式、娛樂功能，另一方面又強(qiáng)調(diào)“武俠小說本身是娛樂性的東西，但是我希望它多少有一點(diǎn)人生哲理或個(gè)人思想，通過小說可以表現(xiàn)一些自己對(duì)社會(huì)的看法”，“希望藉這個(gè)形式表達(dá)出一些真實(shí)的，正確的社會(huì)意義，甚至呈現(xiàn)出某種永恒的藝術(shù)價(jià)值”。第二，超越前人。例如在回答何以在《神雕俠侶》中將男女主人公處理成“一個(gè)殘廢的男主角，一個(gè)失貞的女主角”的問題時(shí)，金庸說：“我當(dāng)初決定這樣寫，也許是為了寫武俠小說的人很多，已有的作品也很多，自己寫的時(shí)候，最好避免一些別人已經(jīng)寫過的。一般武俠小說的男女主角總是差不多完美，所以我就試著寫男女雙方都有缺憾，看看是否可以?！钡谌?，突破自我。金庸在總結(jié)自己的創(chuàng)作之路時(shí)說：“我在創(chuàng)作這些小說時(shí)有一個(gè)愿望：‘不要重復(fù)已經(jīng)寫過的人物、情節(jié)、感情，甚至是細(xì)節(jié)?！薄拔蚁矚g不斷的嘗試和變化，希望情節(jié)不同，人物個(gè)性不同，筆法文字不同，設(shè)法嘗試新的寫法，要求不可重復(fù)已經(jīng)寫過的小說。我一共寫了12部長(zhǎng)篇小說，大致上并不重復(fù)，現(xiàn)在變不出新花樣了，所以就不寫了。”

在武俠小說中能夠以人物為核心，自覺致力于人物性格的刻畫塑造，力求把人物性格塑造的真實(shí)、完整，同時(shí)注重人物個(gè)性與故事情節(jié)的辯證統(tǒng)一，使情節(jié)因人物個(gè)性而產(chǎn)生、發(fā)展，人物個(gè)性又因情節(jié)的發(fā)展而得到顯示、強(qiáng)化，不僅因此塑造了一系列可以稱之為典型的人物形象，而且避免了“庸俗鬧劇”的可能；在小說中以背景的方式出現(xiàn)中國(guó)歷史上的種種狀況，或者是表象描述，或者是本質(zhì)揭示，既增強(qiáng)了小說的真實(shí)感，又豐富、提升了“俠”的內(nèi)涵，尤其是當(dāng)金庸以當(dāng)代視角對(duì)中國(guó)歷史文化進(jìn)行理性反思和批判時(shí)，不僅增強(qiáng)了小說厚重的歷史感，而且增強(qiáng)了小說深厚的文化感；想象的武功而非真實(shí)的拳術(shù)照搬，不僅避免了機(jī)械和一般，而且極大地拓展了表現(xiàn)空間，使金庸憑借其淵博的知識(shí)和豐厚的學(xué)養(yǎng)盡情揮灑成為可能，武功因此而具有哲學(xué)化、藝術(shù)化、性格化的品質(zhì)，也更加增添了神奇性和觀賞性；自覺努力于超越文體、超越前人、超越自己的創(chuàng)新追求，使金庸小說得以避免模式化、類型化、重復(fù)化。所有這一切都表明，金庸能夠全面提升武俠小說的品質(zhì)，成為武俠小說創(chuàng)作第一人，絕非偶然。

三、鑒賞觀

相對(duì)于本體觀、創(chuàng)作觀，金庸直接談武俠小說鑒賞的文字就更少。不過，細(xì)加梳理，與本體觀和創(chuàng)作觀相適應(yīng)，亦可看出金庸關(guān)于武俠小說鑒賞方面的大致認(rèn)識(shí)：

1．不以類型論成敗。金庸以為，“武俠小說也和其他文學(xué)作品一樣，有好的，也有不少壞的作品。我們不能很籠統(tǒng)地、一概而論地說武俠小說好還是不好，或是說愛情小說好還是不好，只能說某作者的某一部小說寫得好不好?！玫男≌f就是好的小說，和它是不是武俠小說沒有關(guān)系。問題是一部作品是否能夠感動(dòng)人，有沒有意義，而不是在于它是不是用武俠的方法來表現(xiàn)”。即，武俠小說作品的好壞“要從小說本身的價(jià)值來判斷”，而不能從它是不是武俠小說來判斷、評(píng)價(jià)。

2．娛樂為主，人物核心，情感本質(zhì)，人生思考。金庸在接受采訪回答“對(duì)小說有些什么基本的要求”時(shí)說：“小說一定要好看……其次，如果一部小說只是好看，讀者看過之后就忘記了，那也沒什么意思……畢竟，小說還是在于反映人生的”?！爱?dāng)然人生的各部分都可以，也應(yīng)該加以反映，不過，我認(rèn)為歸根結(jié)底情感還是人生中一個(gè)相當(dāng)重要的部分?！倍诨卮稹袄硐氲奈鋫b小說應(yīng)該是怎樣的”問題時(shí)，金庸說：“這個(gè)問題很難答復(fù)”，但就“個(gè)人的希望和方向”而言，“我個(gè)人寫武俠小說的理想是塑造人物……我希望寫出的人物能夠生動(dòng)，他們有自己的個(gè)性，讀者看了印象深刻?！硗庖稽c(diǎn)是，當(dāng)然武俠小說本身是娛樂性的東西，但是我希望它多少有一點(diǎn)人生哲理或個(gè)人的思想，通過小說可以表現(xiàn)一些自己對(duì)社會(huì)的看法”。從金庸這些關(guān)于武俠小說的基本要求或理想的武俠小說應(yīng)當(dāng)是怎樣的表達(dá)中，既可看出金庸有關(guān)武俠小說的本體觀、創(chuàng)作觀，亦可得出其評(píng)判武俠小說作品質(zhì)量高低的標(biāo)準(zhǔn)，其一，是否生動(dòng)好看，有強(qiáng)烈的娛樂性；其二，是否以人物中心，塑造了個(gè)性鮮明的人物形象；其三，是否深刻揭示、表現(xiàn)了人的情感；其四，是否表達(dá)了作者對(duì)人生、社會(huì)的深入思考。

3．傳播正確的價(jià)值觀念和道德觀念。金庸雖然在根本上認(rèn)為“藝術(shù)本身還是藝術(shù)，它并不是追求什么目的，只是追求一種美感”，“至于真假善惡，則是另一回事”，因而“不想把文學(xué)當(dāng)成是一種影響社會(huì)的工具”，“不贊成用‘主題’來評(píng)斷一部作品。主題的正確與否，并不是文學(xué)的功能”，但同時(shí)認(rèn)為，“小說中有人物，就有價(jià)值觀念或道德觀念。武俠小說本身是很微妙的，它也是一種大眾型的產(chǎn)物，要接觸千千萬萬人，如果故意或不知不覺地傳播一種對(duì)整個(gè)社會(huì)善良風(fēng)俗有害的觀念，我希望能避免。雖然它屬于美的范疇，但是事實(shí)上它是對(duì)人有影響的，因此作者要考慮到武俠小說是有千千萬萬人讀的”。即從評(píng)判的角度講，是否傳播了正確的價(jià)值觀念和道德觀念也是非常重要的價(jià)值尺度。

4．對(duì)青少年可能產(chǎn)生的負(fù)面作用，與武俠小說本身無關(guān)。首先，對(duì)青少年因看武俠小說而導(dǎo)致模仿甚至暴力犯罪的指責(zé)，金庸以為“這個(gè)責(zé)任不應(yīng)該由武俠小說來負(fù)的，一把菜刀可以用來切菜，也可以用來殺人”。其次，對(duì)青少年因讀武俠小說而廢寢忘食甚至荒廢學(xué)業(yè)的問題，金庸說：“壞的影響，太過當(dāng)然是有……什么東西一太過必然有害”，但是這與評(píng)判武俠小說本身的好壞沒有關(guān)系，“譬如年輕人喜歡打球，打得過多而打壞身體或荒廢學(xué)業(yè)，難道我們能說打球是壞的嗎？”所以“武俠小說是中性的，是一種普通的娛樂”，不能因其可能產(chǎn)生的負(fù)面作用而否定其本身。

不以類型論成敗是鑒賞的前提，唯此才能做到客觀、公正而不先入為主，也才能進(jìn)行鑒賞；娛樂為主、人物核心、情感本質(zhì)、人生思考以及傳播正確的價(jià)值觀念和道德觀念，作為評(píng)價(jià)武俠小說好壞的標(biāo)準(zhǔn)，是比較全面、合理的，憑此鑒賞武俠小說基本可以得出正確的結(jié)論；不能因武俠小說可能產(chǎn)生的負(fù)面作用而否定武俠小說本身的認(rèn)識(shí)，也比較客觀，對(duì)糾正長(zhǎng)期以來就存在的因負(fù)面作用而否定武俠小說本身的觀念，具有一定的作用?？傊鹩沟呐c其武俠小說本體觀、創(chuàng)作觀相適應(yīng)的鑒賞觀，對(duì)如何鑒賞武俠小說具有比較重要的指導(dǎo)意義。

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小說創(chuàng)作基本技巧范文第4篇

關(guān)鍵詞：《了不起的蓋茨比》 敘事手法 評(píng)析

與海明威同時(shí)代的另一位“迷惘的一代”的代表作家F•S•菲次杰拉德(1896-1940)，因先后4部長(zhǎng)篇小說和短篇小說集《爵士時(shí)代的故事》等系列作品中細(xì)致入微地刻畫了美國(guó)二十世紀(jì)二十 年代人們紙醉金迷和縱情聲色的生活，真實(shí)地反映了這個(gè)年代美國(guó)消費(fèi)文化盛行的特征，而被文學(xué)評(píng)論界冠之以“爵士時(shí)代”的重要的編年史家和“爵士時(shí)代”的代言人等稱謂。當(dāng)時(shí)也是傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說的過渡期。“迷惘的一代”蔑視資產(chǎn)階級(jí)的傳統(tǒng)道德，擯棄傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，他們覺得以往的藝術(shù)不足以表達(dá)自己的感受和經(jīng)驗(yàn)，必須采用新的表現(xiàn)手法。深受約瑟夫•康拉德影響的菲茨杰拉德嘗試將現(xiàn)代敘述技巧應(yīng)用于其小說敘事，使一部反映美國(guó)戰(zhàn)后普遍精神危機(jī)和道德墮落的社會(huì)小說寫得傳神而不失特色，就連一向言辭苛刻的著名詩人兼文藝評(píng)論家T•S•艾略特也認(rèn)為《了不起的蓋茨比》是“美國(guó)小說自亨利•詹姆斯以來邁出的第一步”。H•L•門肯在評(píng)論這篇作品時(shí)認(rèn)為其篇章安排精巧至極，采用了雙重視角分層敘述的手法，因而使得這部經(jīng)典之作的文學(xué)價(jià)值不僅表現(xiàn)在其主題所反映的嚴(yán)肅的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義上而且它還極具敘事學(xué)研究的價(jià)值。

一、敘述者尼克的“雙重視角”

眾所周知，小說的文本是作者依據(jù)自己的生活積累創(chuàng)作而成，小說的內(nèi)容通常借小說中的一個(gè)“敘述者”之口傳達(dá)給讀者。多數(shù)小說中的故事由第一人稱的“我”來敘述完成，這種傳統(tǒng)的敘事視角被稱作“第一人稱敘事視角”。此外，小說中還有一種常見的“第三人稱敘事視角”。小說敘述者是作者創(chuàng)造出的一個(gè)無所不在無所不知的“全能”上帝般的人物。這個(gè)“全能”人物洞悉小說中所有其他人物的內(nèi)心，前途和歷史而自己卻不參與到小說的任何事件任何進(jìn)程中去，它只是一個(gè)旁觀者，一個(gè)隱身人，一個(gè)告密者。

上述兩種常見敘事視角各有其優(yōu)、缺點(diǎn)。第一人稱敘事往往更生動(dòng)可信，其不足之處在于小說的第一人稱敘述者基于其“在場(chǎng)性”的要求而無法將在同一時(shí)間里發(fā)生于不同場(chǎng)合的事件講述出來。相反，小說的第三人稱敘述者卻不受這一局限性的限制，但是，它通常不易于把小說的虛構(gòu)空間里發(fā)生于不同場(chǎng)合和不同人物身上的事情有條理地組織安排好。鑒于此，菲茨杰拉德在《了不起的蓋茨比》中以“我”的敘述為主來決定情節(jié)的發(fā)展走勢(shì)，而當(dāng)“我”的視角受限，譬如：在“我”認(rèn)識(shí)蓋茨比之前，蓋茨比年少時(shí)的夢(mèng)想、他與黛西戰(zhàn)前的相戀以及他的戰(zhàn)后發(fā)跡史則分別安排由老蓋茨比、黛西的朋友喬丹•貝克以及沃爾夫山姆等角色來敘述，“我”是在聽了他們的介紹之后才最終在心目中完成了對(duì)蓋茨比的整體形象的認(rèn)識(shí)。這些作品中人物對(duì)“我”所交代的內(nèi)容形成補(bǔ)充，因而可以認(rèn)為是“第一人稱視角”的“補(bǔ)充視角”，也是作家在作品構(gòu)思時(shí)常用的技巧之一。

為大家所忽略的是在《了不起的蓋茨比》中還有一個(gè)“神秘人物”，他在“我”不在場(chǎng)時(shí)看到了沫特爾•威爾遜飛奔出來逃到大路上然后被黛西所駕駛的蓋茨比的車在回長(zhǎng)島途中撞倒的情景，以及其后的在“我”和蓋茨比湯姆等都回到長(zhǎng)島后，車禍現(xiàn)場(chǎng)的“灰谷”接下來所發(fā)生的、有關(guān)威爾遜的仇恨和憤怒醞釀成復(fù)仇行動(dòng)一節(jié)的描寫，則是由一個(gè)神秘的全知式人物所完成的。這個(gè)敘述者仍然是作品中的尼克，因其當(dāng)時(shí)的不在場(chǎng)而成為一個(gè)游離于故事之外便于觀察一切的敘述者，所以，這個(gè)全知視角的尼克應(yīng)該是對(duì)“我”的限制性視角形成補(bǔ)充，由此可以說在《了不起的蓋茨比》中“尼克”被作家賦予了“雙重視角”，作者在構(gòu)思作品時(shí)使用第一人稱“我”作為主線故事敘述者，以便于作者直接干預(yù)故事的情節(jié)發(fā)展和有節(jié)制的借助于故事情景跳出來表達(dá)自己的思想。對(duì)于“我”所不能親眼所見，親耳所聞的情節(jié)則由可以跳出故事的“尼克”來補(bǔ)充完成，所以作者才將“我”命名為“尼克”。

如前所述，深諳小說敘事技巧的菲茨杰拉德在《了不起的蓋茨比》中竭力避開單一敘事視角的局限性，嫻熟地將傳統(tǒng)小說通常采用的這兩種敘事視角巧妙地結(jié)合在一起，調(diào)用了“第一”和“第三”雙重視角，將一系列同時(shí)發(fā)生于多個(gè)場(chǎng)景和不同時(shí)空里的關(guān)于敘述者“我”(尼克)及其他人所見證的主人公蓋茨比的故事富有條理地娓娓道來從而使得作品達(dá)到了讀來感同身受的效果?？墒沁@些由“我”和其他眾多聲音匯集起來的故事講述起來畢竟會(huì)有些混亂，為了避免這種矛盾并且全面地展現(xiàn)自己對(duì)“爵士時(shí)代”縱情聲色的生活既沉迷又清醒的態(tài)度，作者煞費(fèi)苦心地在一部作品中安排了敘述者尼克和主人公蓋茨比這樣兩個(gè)集合了作者性格中矛盾的兩個(gè)方面的人物，并嘗試性地借用了繪畫中分層處理的方式來建構(gòu)文本。

二、文本的建構(gòu)和敘述分層

現(xiàn)代敘述學(xué)理論告訴我們，敘事文本不同于故事本身。故事是獨(dú)立于文本的事件，而敘事文本是作者對(duì)故事素材的藝術(shù)處理后呈現(xiàn)于讀者的文字?！白鳛閿⑹龅牡妆九c敘述的述本既相符又不相符，相符的地方是故事的基本內(nèi)容，不相符的地方是選擇表現(xiàn)處理這些基本內(nèi)容的方式”。由此可見，作者最后確立文本需要對(duì)原來的故事重新建構(gòu)，因而，分析作品的敘事結(jié)構(gòu)在解讀作品時(shí)極為重要。結(jié)構(gòu)的意義“超越了文字，而在文字表述的敘事單元之間或敘事單元之外，蘊(yùn)藏著作者對(duì)于世界人生以及藝術(shù)的理解。在這種意義上說，結(jié)構(gòu)是極有哲學(xué)意味的構(gòu)成?！?/p>

何世杰在《中的“二元主角”剖析》一文中，提出了“我”(尼克)和蓋茨比因分別代表了作家本人理性和感性人生態(tài)度的兩個(gè)矛盾的方面而認(rèn)為他們都是故事的主角：“‘二元主角’手法的運(yùn)用……作者有意無意地將自己一分為二，一半同蓋茨比，另一半同尼克……將對(duì)蓋茨比這個(gè)人物的同情與批判通過敘述者尼克統(tǒng)一于一部作品之中?！本媳吩凇兜臄⑹鏊囆g(shù)》一文中認(rèn)為：“在小說中，尼克事實(shí)上是講了兩個(gè)故事：一是他自己離開美國(guó)西部家鄉(xiāng)來到東部創(chuàng)業(yè)，最后又重返故土的故事；二是蓋茨比的故事。而蓋茨比的故事是包含在他自己的故事中的。這兩個(gè)故事在小說中時(shí)分時(shí)合。但無論是從作者的創(chuàng)作意圖還是從故事的內(nèi)容來看，蓋茨比的故事無疑是小說的主體?！惫P者贊同這兩種觀點(diǎn)，需要補(bǔ)充的是：尼克的故事是背景，而蓋茨比的故事是重點(diǎn)突出內(nèi)容，是前景或者是舞臺(tái)，可以推斷作者是借用了繪畫的層次處理技巧來建構(gòu)這個(gè)小說文本的。

最后，兩個(gè)分層敘述的故事最終統(tǒng)一于尼克和蓋茨比這兩個(gè)人物各自所追尋的夢(mèng)想的幻滅這一主題。敘述者“我”(尼克)和主人公蓋茨比在文本中的作用類似于中國(guó)雙簧表演藝術(shù)中的兩個(gè)表演者，一個(gè)是前臺(tái)的“行動(dòng)者”，另一個(gè)則是幕后的“行動(dòng)的體驗(yàn)者”或指揮者，共同承載著作者對(duì)“爵士時(shí)代”的美國(guó)夢(mèng)幻滅之心路歷程的闡釋。

三、分層敘述與“雙重看法”

菲茨杰拉德采用上述敘述分層的方式來建構(gòu)文本可謂《了不起的蓋茨比》中的一個(gè)突出的敘事特征，其目的之一是豐富作品的內(nèi)涵，服務(wù)于文本內(nèi)容所著力揭示的“美國(guó)夢(mèng)幻滅”的主題。從兩個(gè)正面人物(都來自美國(guó)中西部且代表著傳統(tǒng)美國(guó)價(jià)值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)的尼克和蓋茨比)在美國(guó)東部的夢(mèng)想均告破滅的經(jīng)歷中，作者敏感地意識(shí)到了湯姆和黛西等人所代表的美國(guó)上流社會(huì)的價(jià)值觀念已經(jīng)偏離了“美國(guó)之父”富蘭克林所確立的“美國(guó)夢(mèng)”最初的健康向上精神，而走向腐化墮落。從緊隨而至的1929年10月美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條的爆發(fā)可以看出《了不起的蓋茨比》這部作品更像一個(gè)文學(xué)的預(yù)言，蓋茨比夢(mèng)想的幻滅決不是一個(gè)“個(gè)例”，而是一種“風(fēng)雨欲來”時(shí)的社會(huì)普遍性的一個(gè)縮影，因而小說最后的結(jié)局：故事的見證人“我”尼克最終在處理完蓋茨比的葬禮后，做出了離開東部、放棄在紐約的債券經(jīng)營(yíng)的發(fā)財(cái)夢(mèng)想、重新回到恪守傳統(tǒng)道德的故土――美國(guó)中西部的決定。尼克的這一決定可以說是作者對(duì)當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)上流階級(jí)所持有的價(jià)值觀念的一種理性的唾棄和否定。

作者借用繪畫的表現(xiàn)手法，用分層敘述來建構(gòu)文本，其目的之二是為了把自己對(duì)這個(gè)時(shí)代的兩種不同的人生態(tài)度和看法，即“雙重看法”統(tǒng)一于一部作品之中，以達(dá)到使人物塑造更復(fù)雜真實(shí)，更豐滿的藝術(shù)效果?！斑@一敘事技巧和獨(dú)特的文學(xué)表現(xiàn)手法深深影響了其后的一批又一批的美國(guó)小說家，在當(dāng)代美國(guó)文學(xué)中，有許多小說都仿效或直接采納了《了不起的蓋茨比》中尼克•卡洛威式的敘事手法。如：托馬斯•沃爾夫的代表作《天使，望故鄉(xiāng)》、詹姆斯•鮑德溫的小說《告訴我列車已遠(yuǎn)去》等等?！?/p>

一些評(píng)論家認(rèn)為蓋茨比和尼克分別代表了作者夢(mèng)想的兩極：一邊是想象，天真，沉睡，夢(mèng)想和永恒；而另一邊是理智，經(jīng)驗(yàn)，清醒，現(xiàn)實(shí)和變化。H•L•門肯是最早發(fā)現(xiàn)菲茨杰拉德這一人格分裂特征的文學(xué)評(píng)論家之一，說他既是一個(gè)縱情享樂的人，又是一個(gè)態(tài)度嚴(yán)肅的小說家。 作家自己認(rèn)為：衡量一個(gè)作家是否有第一流的才能，要看他是否能在同一時(shí)間里容納兩種相互對(duì)立的觀點(diǎn)，而且能照樣思索下去，不受影響。 由此，我們可以認(rèn)為在《了不起的蓋茨比》中，作品焦點(diǎn)人物蓋茨比和敘述者尼克這兩個(gè)角色分別作為道德象征代言著作者菲茨杰拉德自身的兩種矛盾的觀點(diǎn)。正如小說中尼克的心態(tài)自述：“我既身在其中又游離其外，對(duì)人生的千變?nèi)f化既感到陶醉，同時(shí)又感到厭惡?！?尼克和蓋茨比各自體現(xiàn)著作者性格的一個(gè)方面，他們是兩個(gè)故事各自的主角，構(gòu)成了作家的矛盾自我的統(tǒng)一體。只不過蓋茨比的故事是焦點(diǎn)，它以尼克的故事為襯托，是故事中的故事。這正是《了不起的蓋茨比》構(gòu)思的精巧之處。正如菲茨杰拉德在小說完成前給查爾斯•鮑德溫的一封信中曾自豪地稱：這部小說是“一個(gè)形式上的嘗試” 而后來讀者和評(píng)論家對(duì)這部作品的反響也證明這是一個(gè)成功的嘗試。該作有力地顯示了菲茨杰拉德對(duì)小說創(chuàng)作形式技巧的關(guān)注和探索，并取得了令世人矚目的創(chuàng)新。無論其內(nèi)容的歷史意義還是創(chuàng)作手法的突破創(chuàng)新，《了不起的蓋茨比》都堪稱是美國(guó)文學(xué)中的一部經(jīng)典之作。

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小說創(chuàng)作基本技巧范文第5篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性；古龍；孤獨(dú)；人性

中圖分類號(hào)：I247 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-0118（2012）09-0317-02

羅立群在新版《古龍作品集》序里說古龍是“求新求變求突破”，他引用臺(tái)灣評(píng)論家胡正群的話說：“古龍之前無新派”，并贊古龍武俠小說給“武俠文學(xué)界提供了一種新的規(guī)范樣本，也為讀者打開了一個(gè)嶄新的閱讀天地”。但是，我們認(rèn)為新武俠的建構(gòu)同時(shí)也包含了古龍武俠小說的現(xiàn)代性，這里的現(xiàn)代性是指一種體驗(yàn)，現(xiàn)代性本身并不現(xiàn)代，現(xiàn)代性是一個(gè)時(shí)間/歷史概念。我們從詩意語言的獨(dú)特運(yùn)用、個(gè)體孤獨(dú)感的詩意抒寫、小說創(chuàng)作模式的現(xiàn)代性以及人性光輝的特殊關(guān)懷四個(gè)方面來淺議古龍武俠小說的現(xiàn)代性。

一、詩意語言的獨(dú)特運(yùn)用

作為成功的武俠小說家古龍，一開始并沒有創(chuàng)作武俠小說，而是一些純文學(xué)作品，包括小說、散文、新詩。此時(shí)的古龍也希望自己能成為一個(gè)成功作家。雖然后來由于種種原因，古龍改而創(chuàng)作武俠小說，但他的那種氣質(zhì)沒有丟掉，詩意語言的運(yùn)用可以說是古龍小說的最大的特色。詩意的語言能夠達(dá)到延留、回味的效果。古龍的這種詩意敘述，是一種顛覆傳統(tǒng)武俠小說閱讀理性的詩意敘述，重建的是一種詩化的感性敘事，是對(duì)武俠傳統(tǒng)敘事學(xué)的極大挑戰(zhàn)。他拋棄了傳統(tǒng)武俠小說的冗長(zhǎng)敘述，改用簡(jiǎn)潔有力的短句。敘事中帶有明顯的個(gè)人體驗(yàn)和生活哲學(xué)的思考。如果沒有對(duì)生活的深刻體會(huì)，沒有對(duì)人性的充分理解，沒有經(jīng)歷過刻骨銘心的愛戀，是很難有此體會(huì)的。這些帶有散文化，詩化的語言，是古龍小說最令人著迷的地方?？梢哉f，詩意語言的運(yùn)用，使古龍小說自成一格。

二、個(gè)體孤獨(dú)感的詩意抒寫

孤獨(dú)是人類生存的一種基本形態(tài)，孤獨(dú)感是現(xiàn)代人的一種生命體驗(yàn)，是現(xiàn)代主義的基本生存態(tài)度，是苦難意識(shí)采取的個(gè)人化形式。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)精神深刻的感染著二十世紀(jì)六十年代臺(tái)灣的現(xiàn)代派小說家。西方現(xiàn)代主義表達(dá)了西方知識(shí)分子精英對(duì)社會(huì)文化的深刻失望和深刻的精神困惑，因此往往外化為對(duì)種種諸如冷漠、孤獨(dú)、內(nèi)心焦慮、惶恐不安等人性狀態(tài)的細(xì)膩、深入的刻畫。臺(tái)灣現(xiàn)代派作家模仿西方的現(xiàn)代小說并結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)，使臺(tái)灣現(xiàn)代派小說包含了豐富的社會(huì)內(nèi)容，作品具有了一定的“現(xiàn)代感”。同樣,這些風(fēng)氣不可能不影響當(dāng)時(shí)的武俠界。古龍也不例外。個(gè)體孤獨(dú)感的抒寫是古龍小說的一大特色。古龍筆下浪子身上所體現(xiàn)的孤獨(dú)感是十分突出的，他們可以在居無定所的所謂江河湖生活中，承受常人難以想象的痛苦和寂寞，卻能夠堅(jiān)守最后的一道底線，即人格的獨(dú)立。尼采說“對(duì)我們來說，孤獨(dú)實(shí)在是一種美德，是對(duì)理想的渴望和追求?！惫琵?jiān)谛≌f中把這些理念闡釋的淋漓盡致。如《天涯明月刀》里傅紅雪的孤獨(dú)背影；《風(fēng)云第一刀》中李尋歡浪跡天涯；《武林外史》中沈浪漂泊江湖。這種飄忽不定、沒有歸屬的生存狀態(tài)，不在于他們沒有能力獲得，而是他們?cè)趫?jiān)守著人格的獨(dú)立，做著他們自認(rèn)為“有情義”的事情。這就注定了他們必將陪伴孤獨(dú)。因此，阿飛拒絕李尋歡的幫助，傅紅雪拒絕公子羽權(quán)、財(cái)、色的誘惑，西門吹雪在孤夜中達(dá)到劍術(shù)的巔峰。從他們身上，我們看到的不僅是孤獨(dú)的意義，更多的是理想的光輝、獨(dú)立人格的價(jià)值。

三、小說創(chuàng)作模式的現(xiàn)代性

古龍的武俠小說是沒有具體的歷史背景的（除第一部探索性的《蒼穹神劍》外），這不同于金庸、梁羽生，他們非常注重歷史環(huán)境的表現(xiàn)。古龍的武俠小說創(chuàng)作深受偵探電影和偵探小說的影響，因此，他的小說中引入了大量的偵探小說或偵探電影使用的技巧。如《楚留香》、《陸小鳳》等作品中充滿了陰謀、懸念、騙局等因素，使整部作品劇情跌宕起伏，情節(jié)撲朔迷離，關(guān)系盤根錯(cuò)節(jié)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。這與金庸截然不同，金庸擅長(zhǎng)長(zhǎng)篇布局，其小說隨著情節(jié)深入，人物紛紛出場(chǎng)，才見壯闊；而古龍的小說宛如山澗小溪，詩意盎然、驚險(xiǎn)頻出、蹊蹺離奇，卻又合情合理。更難得的是古龍的小說還體現(xiàn)了現(xiàn)代人的心理特征和道德觀念。如小說中既體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的某些忌諱，女人怕胖，喜歡嫉妒；也體現(xiàn)了現(xiàn)代人常有的愛好，喜歡冒險(xiǎn)，追求剌激。這反映了古龍迎合年輕讀者群的閱讀口味和閱讀期待，使自己的小說體現(xiàn)出現(xiàn)代性特征。

四、人性思想的現(xiàn)代詮釋

在古龍看來，“只有人性才是小說中不可缺少的，人性不僅是憤怒、仇恨、恐懼，其中也包括愛與友誼，慷慨與俠義，幽默與同情?！惫琵埿≌f中有著鮮明的現(xiàn)代性特征，他突破了傳統(tǒng)武俠小說樣式。小說中塑造的人物形象具有現(xiàn)代人的生活感受、個(gè)人情緒和思想理念。古龍想通過這些具有現(xiàn)代人格特征的人物形象來映射現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)，從而詮釋人性思想的現(xiàn)代性。而其中，愛情、友情和親情是基礎(chǔ)和核心。