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描寫冬天的現(xiàn)代詩范文第1篇

一、現(xiàn)代詩歌閱讀閃亮登場

現(xiàn)代詩歌閱讀，在以前的中考題中從未取得過正統(tǒng)的地位，即使偶爾考過，也僅僅是考查一個問題，不面面俱到，始終登不了閱讀理解的大殿堂。但去年貴州省貴陽市的中考題就起了一個很好的帶頭作用，今年在許多地方，現(xiàn)代詩歌閱讀則形成了和現(xiàn)代文閱讀平起平坐的格局。如湖北黃石市中考題：

閱讀新詩。完成1~3題。

一道小河/平平蕩蕩地流將下去，/只經(jīng)過平沙萬里――/自由的，/沉寂的，/它沒有快樂的聲音。

一道小河/曲曲折折地流將下去，/只經(jīng)過高山深谷――/險阻的，/挫折的，/它也沒有快樂的聲音。

我的朋友！/感謝你解答了/我久悶的問題，/平蕩而曲折的水流里，/青年的快樂/在其中蕩漾著了。

1.這是冰心八十多年前出版的詩集《春水》中的詩句。那時的詩人滿懷對新的精神生活的渴望，天真地，又是苦苦地探尋著世界與人生之謎的謎底。她以深刻的感悟力從生活現(xiàn)象中獲得了微妙的生命體悟，并且用詩的語言傳遞出心靈感悟的信息，那就是：_____________________________________________

__________________________。

2.詩人用“平平蕩蕩”的河流和“曲曲折折”的河流比喻兩種生活現(xiàn)象，一種是：_____________________________________________________，另一種是：_____________________________________________。

3.快樂是一種感覺，是心靈的一種愉悅愜意的感受和狀態(tài)；快樂是一種美德，是對生活的坦然和熱愛。請你結(jié)合詩歌談談你對快樂的理解：__________________________________________________________________。

這是一道典型的現(xiàn)代詩歌閱讀題，選用的詩歌，是2000年新大綱和2001年新課標推薦的初中生必讀課外文學名著之一，我們基本上都讀過。冰心的小詩，我們已學過她的《紙船》和《春水》，對其詩歌風格并不陌生，這也說明中考閱讀題的源頭來自課本。

現(xiàn)結(jié)合此題，就如何做好現(xiàn)代詩歌閱讀題，談幾點看法：

1.要準確破解詩歌中的意象（即詩人的意中之象），然后從詩的意象中把握作者要向讀者揭示（或暗示、啟迪）的東西。第1小題就是考查了對這首詩歌意象的把握，只是變換了一種問法（即“用詩的語言傳遞出心靈感悟的信息”），其實質(zhì)是一回事。解此題的關(guān)鍵是必須把“一道小河”的經(jīng)歷這一意象破解為詩人的內(nèi)心所指，破解了這一點，也就窺視了詩的靈魂。結(jié)合全詩，可以理解為：“平蕩而曲折的水流里，青年的快樂在其中蕩漾著了。（或生活中有坦途，也有坎坷），無論如何，我們都要快樂面對?！?/p>

2.要明確詩中所運用的修辭手法或象征的內(nèi)涵，以消除理解上的實指性誤讀?，F(xiàn)代詩歌往往運用多種修辭手法，來抒發(fā)詩人的思想感情，表達詩人對生活的感悟，閱讀時必須注意這一點。第2小題就是考查詩歌中運用比喻修辭手法來表達作者對生活的內(nèi)心體驗與感悟的題。作者表面所說的是“一道小河”的“平平蕩蕩”和“曲曲折折”，實際上是指“生活中的坦途”和“生活中的坎坷”。

3.要透過詩歌表面的虛寫，提煉出詩歌背后的深層意蘊。詩歌往往大多是虛寫，很少有直寫的，特別是那些抒情性強的詩歌更是如此。閱讀這類詩歌，困難較大，因此應該根據(jù)詩歌的創(chuàng)作背景、常識等相關(guān)信息去理解詩歌。這樣可以擺脫由于虛寫而造成的隔靴搔癢，以便準確地提煉出詩歌的深層意蘊。第3小題就是針對這一點來考查我們對這首詩歌的感悟的，是一道典型的開放題，能夠考查出我們對這首詩歌的理解程度。我們做題時，只要扣住“愉悅”、“愜意”、“坦然”、“熱愛”中的一點作答即可。

二、現(xiàn)代詩歌寫作受到了重視

自從話題作文流行以來，有一些省（或地、市）準許寫詩歌，但仍然有相當一部分地區(qū)限制寫詩歌，給我們的詩歌寫作人為地設(shè)置了一道障礙。而夾在閱讀中寫詩，從我所搜集到的有限的中考試題看，過去還沒有見到，今年卻出現(xiàn)了。我們先看今年浙江溫州市的中考題：

1.結(jié)合自己的生活體驗和感悟，用“_______把_______的門推開了”的句式，寫四行句子，連綴成一首題為“把門推開”的小詩。(不能抄文中的詩句)

把門推開

____________________________

____________________________

____________________________

____________________________

這是夾在現(xiàn)代文閱讀中的一個壓軸題，不僅體現(xiàn)了讀寫結(jié)合的原則，而且使詩歌寫作的地位得到了提升，受到了重視。此題是要求我們仿照閱讀理解中引用的一首現(xiàn)代詩歌片段來寫一首小詩，現(xiàn)不妨先把原詩引用過來:“花朵把春天的門推開了／綠陰把夏天的門推開了／果實把秋天的門推開了／風雪把冬天的門推開了……”這段話用排比的形式把春夏秋冬四季的特點形象地描寫了出來，而且進一步引申升華：自然規(guī)律交替循環(huán)是不可抗拒的（當然還有其他的理解），有點哲理詩的意味。我們必須運用排比這種修辭手法，仿照例句來擬寫，否則就是不合乎要求。試擬寫一例：“讀書把知識的門推開了/運動把健康的門推開了/游戲把快樂的門推開了/理解把友誼的門推開了?！泵}者的這種開拓精神和敏銳的眼光，是值得贊譽和肯定的。

當然，這種詩歌寫作有著固定的格式，類似于仿寫句，可能限制了我們的個性自由，發(fā)揮不出我們的真實水平，那么我們來看放寬了要求的詩歌寫作。如：

2.品詩寫詩。

品讀下面詩歌，你會得到很多啟發(fā)。請你從下面題目中任選一題，也來創(chuàng)作一首小詩。

供選題目：微風 驚雷 浪花 落英

細雨 題目__________

朱自清

東風里，

掠過我臉邊，

星呀星的細雨，

是春天的絨毛呢。

此題的要求是“品詩寫詩”，直接單列一題，有點話題作文的意味，留給我們的寫作空間很大，有利于發(fā)揮我們的想象和聯(lián)想，從而寫出好詩來。要寫好這首小詩，必須抓住四個要點：①能抓住事物特征。②有合理的聯(lián)想或想象。③表達某種情感。④語言形象精煉。

那么，考生如何在有限的時間內(nèi)寫好詩歌呢？我認為，應該從以下幾點進行突破：

1.要有豐厚的文化素養(yǎng)。這要求我們平時要多積累一些優(yōu)秀的古典詩歌和現(xiàn)代詩歌的知識，以夯實自己的文化臺基，這是寫好詩歌的先決條件。我們?nèi)绻麤]有這方面的素養(yǎng)，是寫不好詩的。有時即使寫了出來，也根本就不是詩，如把例1寫成“老鼠把糧倉的門推開了/黃鼠狼把雞窩的門推開了/狐貍把葡萄園的門推開了/狼狽把家畜的門推開了”，這成了純粹的打油詩，不但沒有詩味，而且粗俗不堪，令人厭煩。

2.必須有較強的想象力和聯(lián)想力，以凸顯詩歌的意象。詩只有利用想象和聯(lián)想，把對現(xiàn)實的感悟（或體會、感觸、感想等）上升到理性的思考，才能給人以啟迪，開啟人的心靈。如江蘇鹽城市有位考生以“天空讓我陶醉”（2004年）為題，寫了一首詩歌：

“揭開，畫家的油布；/翻動，清香的書頁；/掀起，黑夜的帷幕。/江河湖泊，潺潺小溪，/無處不見，你的身影，/天空――你讓我陶醉。 你是完美的化身，/探長風吞云吐雨，/望大地若擁若去。/心胸廣博，容世間萬物，/神情平靜，育蕓蕓眾生。 云本是你的瑕疵，/雨本是你的血淚，/你收納陰沉無助之云，/再聚集滋潤萬物之雨，/給大地萬物一次洗禮，/沖去陰暗，留下美麗――/給人間的詞匯添上一筆，/不見暴雨，怎見彩虹？/你讓不完美漸趨完美，/你讓完美盡顯魅力。/……”

原詩較長，這里節(jié)選詩的前半部分。小作者的想象力和聯(lián)想力十分豐富，能想象出“云本是你的瑕疵，/雨本是你的血淚”這樣優(yōu)美的句子，并且使感情升華到“你讓不完美漸趨完美，/你讓完美盡顯魅力”。讀這樣的詩，的確能夠讓人陶醉，得到美的享受。

3.要在語言的訓練上下工夫。詩歌語言必須含蓄凝練，這樣才會越咀嚼越有味道。還必須生動形象，特別是一些抒情性比較強的詩歌更是如此。這就要求我們要靈活熟練地運用各種修辭手法，來增強詩歌語言的活力和激情。如以“承諾”為話題（2004年陜西中考作文），有位考生以《門鎖的承諾》寫道：

描寫冬天的現(xiàn)代詩范文第2篇

關(guān)鍵詞: 哈代 詩歌 悲觀主義

19世紀末20世紀初,作為英國詩歌巔峰的浪漫主義大潮已經(jīng)成了遙遠的往事,隨著丁尼生和勃郎寧的逝世,維多利亞時代的浪漫主義余波徹底衰落。整個英國詩壇似乎只是在等待著另一次的來臨,比起主流的現(xiàn)實主義小說,詩歌顯得落寞而孤寂。但是,一位偉大的現(xiàn)實主義小說家,在一定程度上彌補了這個時代的詩歌空白,他就是托馬斯?哈代。

因為哈代所取得的杰出的小說成就,他的詩歌常常為人所忽視。但是,哈代的詩名到了20世紀后期日益隆起,已經(jīng)絲毫不遜色于他作為小說家的名聲,而這也是哈代本人生前所樂于看到的。其從不掩飾自己對于詩歌的偏愛,寧愿被別人稱為詩人,而不是小說家。

因為在哈代看來,詩歌比小說更高雅,更能自由地表達思想,不受限制。哈代最早走向文學道路就是從詩歌起步的,他曾仔細研讀過斯賓塞、彌爾頓、華茲華斯等人的作品,在倫敦作學徒期間就開始嘗試寫詩,他早期的詩作《無色的音樂》、《深思的少女》情感真摯,富有想象力,意境深遠,展示了他的詩歌才華。而在寫作小說期間,哈代仍然堅持詩歌創(chuàng)作,當《無名的裘德》遭受到評論界的抨擊后,他更是全身心地投入詩歌創(chuàng)作,在1898年出版第一部詩集《威塞克斯詩集》后,哈代接連出版了8部詩集,包括《時光笑柄集》、《環(huán)境諷刺集》、《今昔抒情詩集》等,詩歌創(chuàng)作多達918首,最后一部詩集《冬天的話》于1928年他去世后出版。

如果說哈代創(chuàng)作的小說有一種詩的意境,那么他創(chuàng)作的詩歌則屬現(xiàn)實主義。哈詩冷靜、嚴肅,甚至略帶嘲諷地觀察人們?nèi)粘Ｉ畹南Ｍc恐懼、困惑與迷惘、喜與悲、苦與樂,而且詩作大多具有自傳性。正如他的第二位妻子弗洛倫斯所說:“要了解哈代的一生,讀他一百行詩勝過讀他的全部小說。”①哈代抒情詩有四類題材,即愛情、自然、戰(zhàn)爭和死亡,這構(gòu)成了他創(chuàng)作的主要領(lǐng)域。

在西方文化中,愛情一直占據(jù)著非常重要的地位,幾乎可以說,愛情即人生。在文學作品中謳歌愛情的美好和美妙一直是其長盛不衰的傳統(tǒng)。哈代是珍惜愛情的,他那一千多首詩中,有不少是歌頌愛情的力作。哈代的愛情詩真摯純樸,深切感人,體現(xiàn)了他豐富的感情世界和敏感的內(nèi)心感觸。特別是在1912至1913年間為追憶第一位妻子?，敹鞯目傤}為“舊焰余燼”的組詩,用詞質(zhì)樸,情真意切。哈代與?，斈贻p時的熱戀曾轟轟烈烈,婚后初期也是琴瑟和諧,但其后的生活卻并不美滿。哈代喜歡結(jié)交少女,而?，攲Υ藙t極為不滿,兩人的感情自然很難融洽。1912年?，斎ナ篮?哈代對她思念不已,他對曾同他一起度過人生最幸福時刻的女人的突然離去感到震驚和悲痛,并把自己的情思寫入詩中來傳達他在?，斎ナ篮蟮男木?。

哈代詩中另一頻繁出現(xiàn)的題材是自然。盡管自然從來不曾是他的主題,僅僅作為人類活動的背景,但他依然是一位熱衷描寫自然的詩人。哈代一生寫過近百首自然詩,是其詩歌遺產(chǎn)的一個重要組成部分。而由于長年居住在鄉(xiāng)村,他對鄉(xiāng)村生活和大自然有一種天然的親密關(guān)系,哈代的詩歌長于對大自然景觀的描繪,并寓情于景,表達他對自然萬物的熱愛。在他的詩歌中,仿佛大自然中的一草一木都找到了自己的位置,風雨雷電、飛禽走獸都具有了人的情感。尤其是對樹枝的描寫,達到了活靈活現(xiàn)的地步,有人甚至稱呼哈代為“樹枝詩人”。他對自然的關(guān)注實際上是對人類生存狀況的關(guān)注,他從自然萬物的悲劇性中看到了人類的悲劇命運。雖然對于哈代來說自然是災難的承受者,本身有許多不和諧因素,自然界與人類社會均充滿著殘酷的競爭,然而他在自然詩中從來沒有讓人們放棄生存意志,而是將希望寄托于人這一大自然殊的群體,尋求著人與人之間的愛,希望人們用堅韌和剛毅的態(tài)度來對待生存的痛苦。所以對于大自然,哈代既不像他的前人那樣頂禮膜拜,又不是簡單地回避。在繼承華茲華斯的一部分思想的同時,他又拋開了華茲華斯積極向上、充滿希冀的一面。他試圖在大自然中找尋智慧、善良與美,但又在詩中展現(xiàn)自然陰暗殘酷的一面,從而形成自己獨特的自然觀。

哈代試圖從自然中尋找善與美,可是又難以掩飾他內(nèi)心的荒涼,因此,他所描寫的自然經(jīng)常呈現(xiàn)出陰慘蕭瑟的景象,這也是因為哈代在現(xiàn)實生活中感受到戰(zhàn)爭和死亡的威脅所自然流露出的情感,而這兩個方面也是哈代詩歌經(jīng)常涉及的主題。哈代生活的年代,英國經(jīng)歷過英印錫克戰(zhàn)爭(1845―1846年)、克里米亞戰(zhàn)爭(1853―1856年)、英阿戰(zhàn)爭(1838―1842年、1878―1891年)、第二次英緬戰(zhàn)爭(1885―1886年)、英布戰(zhàn)爭(1899―1902年)、幾次入侵中國的戰(zhàn)爭和第一次世界大戰(zhàn)等多次重要的國際戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭對哈代的詩歌創(chuàng)作有著不可低估的作用。哈代一生寫了40多首以戰(zhàn)爭為題材的詩歌。他的戰(zhàn)爭詩在他的全部詩作乃至英國的戰(zhàn)爭詩中占有舉足輕重的地位。對于戰(zhàn)爭,哈代是明確反對的。1899年當英國發(fā)動侵略南非的戰(zhàn)爭時,他曾以《離別》一詩來表明自己的態(tài)度,而作于1902年的《他殺死的人》則進一步揭示了戰(zhàn)爭的殘酷與荒謬。此外,哈代還寫了諸如《士兵的妻子和戀人之歌》等不少優(yōu)秀的反戰(zhàn)詩。哈代認為,戰(zhàn)爭是對生活的否定,是對人性的摧殘,在戰(zhàn)爭中人性被扭曲,真善美被摧殘。在其戰(zhàn)爭詩中,哈代揭示了戰(zhàn)爭的荒誕性和邪惡性,對戰(zhàn)爭進行了辛辣的嘲諷,揭示了戰(zhàn)爭給人類生存狀況所帶來的嚴重后果,同時也流露出悲觀的情緒。

戰(zhàn)爭必然會帶來死亡,暮年的哈代越來越感受到死亡的陰影。哈代活到87歲,親朋故友大多先他而去,難免有不勝感慨之嘆。哈代在《他在她的葬禮》等詩歌中以低沉哀惋的筆調(diào)寫出了對生命的留戀,也揭示了死亡的不可避免和人生的短暫與脆弱,充滿了感人的憂傷。

在哈代創(chuàng)作的詩歌中,除了短小的抒情詩外,還有《列王》這樣的鴻篇巨制?！读型酢肥怯⒄Z文學中最長的詩,共19幕130場,它的創(chuàng)作和構(gòu)思,哈代共花費了30多年。《列王》可以被看作是一部史詩,通過對拿破侖的刻畫,以及對一系列歷史事件的展現(xiàn),再現(xiàn)了一個混亂和痛苦的時代,探討了人類的歷史命運?！读型酢啡珓∫?guī)模宏大,氣勢磅礴,形式多變,在哈代的詩歌創(chuàng)作中占有重要地位。

作為詩人的哈代,取得了輝煌成就。他的詩中所表達的悲觀情緒,對于科技迅速發(fā)展下人在宇宙中地位的思考,以及對愛情、婚姻等人生課題的探討,與現(xiàn)代人的心理不謀而合。正因如此,他贏得了讀者。用米勒的話來說:“現(xiàn)在,哈代已被公認為是用英語寫作的最偉大的現(xiàn)代詩人之一?！雹?/p>

注釋:

①弗洛倫斯?哈代.哈代生平.倫敦:麥克米倫出版社,1983:392.

②米勒.哈代.普林斯頓:普林斯頓大學出版社,1985:269.

參考文獻:

描寫冬天的現(xiàn)代詩范文第3篇

關(guān)鍵詞：戈麥 語言 張力 否定 絕對性意味 多重轉(zhuǎn)喻 色彩變形

戈麥，原名褚福軍，1967年生于黑龍江省蘿北縣寶泉嶺農(nóng)場，1985年考入北京大學中文系，1989年畢業(yè)后被分配至《中國文學》雜志社工作，1991年9月24日自沉于北京西郊萬泉河。至今日，戈麥離開人世已經(jīng)十二個年頭了，但他的詩歌仍不如比他稍早時期的北大詩人海子、駱一禾等人那樣知名。戈麥的長期被“埋沒”，并不證明他的詩歌是平庸之作，相反，這位把詩歌作為“語言的利斧”的詩人，生前一直致力于在自己的詩歌中發(fā)現(xiàn)語言突破之可能，并通過語言張力的運用使詩歌本身呈現(xiàn)出詞與詞、句與句之間的緊張感，互否與悖論充斥與詩句之中。正如同戈麥對詩歌的理解中所陳述的那樣，他的詩歌的確是“在詞與詞的交匯、融合、分解、對抗的創(chuàng)作中，一定會顯現(xiàn)出犀利奪目的語言之光照亮人的生存”。i因此，對戈麥詩歌語言中呈現(xiàn)出來的張力進行分析，能夠從一個角度展示戈麥詩歌的美學特征，也使這位喜歡一切“不可能”的事物的詩人的作品的價值得到應有的評價。

一.詩歌語言中的“張力”概念綜述

“張力”一詞，本是物理學術(shù)語，是指事物之間與事物內(nèi)部——力的運動所造成的緊張狀態(tài)。1937年，艾倫·退特首先將張力引入詩學，主要在事物內(nèi)涵和外延的范疇上進行討論。稍后，1943年羅伯特·潘·沃倫進一步提出詩歌解構(gòu)的本質(zhì)即張力的觀點，新批評流派的代表人物克林斯·布魯克斯最終確定了張力在詩歌藝術(shù)中的“本體性”地位。因此，“張力”是一個從西方文論中引進的概念。然而，在中國古典哲學、詩學中，“張力”的含義也隱約有所體現(xiàn)，但尚未形成完整、具體的言說系統(tǒng)，如道家強調(diào)的“有無相生”、格律詩中的“一字易詩”（如“春風又綠江南岸”中的“綠”字的運用）等。所以，“張力”的被提出，有其歷史淵源。

中國大陸近年來對詩歌語言中“張力”這個概念的研究，比較系統(tǒng)和具體的有陳仲義教授。本文所引用的觀點大多來自于他在2012年的著作《現(xiàn)代詩：語言張力論》一書。陳仲義教授在書中對“張力”一詞做了這樣的定義：“張力是詩語活動中局部大于整體的增值，詩語的自洽能力（即“自組織”狀態(tài)）以最小的‘表面積’（容量）獲取最大化詩意?！眎i并且陳仲義教授認為，詩歌語言中的“張力”是“對立因素、互否因素、異質(zhì)因素、互補因素等構(gòu)成的緊張關(guān)系結(jié)構(gòu)”iii，因此“張力”主要體現(xiàn)為詞與詞、句與句以及整體與部分之間通過“差”與“合”建構(gòu)起來的，在語感方面給讀者緊張感、驚奇感的語言藝術(shù)修辭效果。不僅如此，詩歌語言中的“張力”還可以讓讀者更深刻地感受到詩人通過語言表達出來的思想與情感，“張力”的存在好比潛伏、流動于詩歌內(nèi)部的熾熱熔巖，使詩人的平淡語言充滿力量。因此，“張力”對詩歌語言的重要性可見一斑。富有張力的詩歌語言，自然也是富有詩性的詩歌語言?！皬埩Α钡拇嬖谀苷蔑@一個詩人運用語言的藝術(shù)功底。

二.戈麥詩歌語言中的“張力”分析

如前文所述，“張力”對于詩歌語言的重要性不言而喻。而戈麥，作為一名熱愛語言、重視語詞、“意識到我們時代的語言的弱點并竭力創(chuàng)造新的語言元素來加以矯正”iv的詩人，在詩歌中運用“張力”完全是潛意識中對語言的創(chuàng)新，也是個人想象力和深厚的文字功底的體現(xiàn)。不僅如此，戈麥對詩歌語言“張力”的運用也是“利用樸素的形式傳達超負荷的情感”v的需要，他在表達上追求客觀性，將內(nèi)心熾熱的情感壓縮至近乎于“無”的境界，呈現(xiàn)出一“冷”一“熱”的對比，這種對比在他自《誓言》之后的那些詩作中，表現(xiàn)得尤為明顯。詩人意識到了自己作為一個“普通人”“人類中的一員”的所有悲劇與不幸，他對人類的命運始終保持著警覺態(tài)度，并對俗世生活表現(xiàn)出了排斥。而語言讓戈麥看到了“生命的另一種可能性”，通過“讓不可能的成為可能”這種對詩歌語言“張力”的自覺追求，使戈麥“在自己和語言之間建立了一種特殊和親密的關(guān)系，他從中找到了生命的拯救”。vi因此，戈麥雖然自沉于萬泉河，使自己的肉身在塵世中消失，但他的靈魂卻在詩歌語言中得以保存，讀戈麥的詩歌，便會感受到他看似平淡、冗長、繁瑣甚至晦澀的語言背后“張力”的奔流，“張力”的存在使他的詩歌語言不同于稍早于他的海子的“熱烈”，也不同于駱一禾的“平靜”，而是類似于兩者的綜合，呈現(xiàn)出“外冷內(nèi)熱”的特點。而具體到文本，戈麥詩歌語言中的“張力”又有如下特點：

1.否定性連接詞的大量運用，如“不可能”“不是”“不會”“不好”等，使連接起來的意象和詩句之間產(chǎn)生尖銳的對立感和緊張感，通過“不可能“來達到詩人心目中的“可能性”。如《界限》：“發(fā)現(xiàn)我的，是一本書；是不可能的。/飛是不可能的。/居住在一家核桃的內(nèi)部，是不可能的。/三根弦的吉他是不可能的。/讓田野裝滿痛苦，是不可能的。/雙倍的激情是不可能的。/忘卻詞匯，是不可能的。/留，是不可能的。/和上帝一起消夜，是不可能的。/死是不可能的?！痹娙讼仍O(shè)置了一系列陳述句和意象，然后立即進行斬釘截鐵的否定：“……是不可能的?！蹦鞘裁词恰翱赡苄浴蹦?？詩人并沒有直接回答。但細讀詩篇，結(jié)合詩人生平的信念和觀念，可以推測出詩人雖然對現(xiàn)實生活和人生命運持悲觀態(tài)度，但詩歌使他發(fā)現(xiàn)了生命的“另一種可能性”，他把自己的靈魂置于詩句中，因此“死是不可能的”。戈麥詩歌中運用否定性連接詞的例子還有“學不會的舞蹈”（《命運》）“不再理會活的東西”（《我要頂住世人的咒罵》）“生活是再也編織不好的花籃”（《我是一根剔凈的骨頭》），等等。詩人對現(xiàn)實中的“存在”總體上是持否定態(tài)度的，“現(xiàn)實不過是一場令人驚悸的破碎的噩夢”，因此他“渴望一種超越的生活”“向往現(xiàn)實背后的彼岸世界”vii，所以戈麥在詩歌中設(shè)置的否定，實質(zhì)上是為了達到心中對“超越”、對“彼岸”的肯定，在“否定——肯定”之間，張力得到了凸顯。

2.戈麥對于富有“絕對性意味”的詞語的喜愛，在他的詩歌語言中也得到了充分展示。戈麥喜歡把話說“絕”，與前文所述的否定性連接詞的運用一起促成了詩歌中的緊張感，并彰顯出詩人在詩句中流露出來的對世界、對人類徹頭徹尾的絕望。如“人類呵，我要徹底站在你的反面”（《我要頂住詩人的咒罵》）“在這最后的時刻，我竟能夢見/這荒蕪的大地，最后一粒種子/這下垂的的時間，最后一個聲音/這個世界，最后的一件事情，黃昏的星”（《獻給黃昏的星》），同時，戈麥詩歌中的“絕對性”詞語的運用也有“完成性”的意義，就像海德格爾所說，“只要此在存在，它也向來已是它的尚未”viii。而“最后”“毀滅”“死亡”這些詞語，在意味著“存在”的終結(jié)的同時，也意味著它的完成：“死是此在最本己的可能性”ix。如詩人在《誓言》中所述：“好了。我現(xiàn)在接受全部的失敗/全部的空酒瓶子和漏著小眼兒的雞蛋/好了。我已經(jīng)可以完成一次重要的分裂/僅僅一次，就可以干得異常完美?！备犒湹纳昂糜盐鞫烧J為，《誓言》這首詩標志著戈麥的寫作風格從此發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折，詩人從而更為徹底、決絕地拒絕俗世生活，走上一條追求內(nèi)心理想完整性的道路，直至死亡。

3.戈麥詩歌語言中的“張力”還有一個表現(xiàn)是戈麥善于把表面上相互之間沒有關(guān)聯(lián)的詞語用“串珠串”的方式連接起來，把它們組合成詩句。這使戈麥的詩歌語言簡短、簡潔、富有力度的同時，又增加了讀者理解戈麥詩歌語言的難度，有時甚至晦澀。這些詩歌多以“十四行詩”的面目出現(xiàn)，也從一個角度說明戈麥對于詩歌語言形式規(guī)范的嚴謹性。如《愛情十四行》《兒童十四行》《歡樂十四行》等?！稅矍槭男小返闹黝}是“愛情”，但詩句中出現(xiàn)的卻是與“愛情”不相關(guān)的詞語：“黑夜?？嗨Ｕ找械娜兆?。/早晨的花。一個瞎子眼中的光明。/蒼白的腳趾。苔蘚。五行血的歌子。/死者喉中翻滾的話語。/不知名的犧牲者。殘廢的啞巴?！币粋€詞，就是一句詩，運用了一種類似于“換喻”的手法。所謂“換喻”，“是以密切相關(guān)的事物在推理過程中從本來事物轉(zhuǎn)換到另一事物去”x，因此詩中出現(xiàn)的詞語，表面上看與“愛情”沒有太大聯(lián)系，給讀者一種陌生感，這是因為詩人常對“此在”的人生存在懷疑與悲觀情緒，“愛情”在詩人眼中也是具有消極意義的，而詩歌中出現(xiàn)的詞語，如“黑夜”“苦水”“死者喉中翻滾的話語”等，皆有悲傷、痛苦、短暫的特點，無形中契合了詩人心中對“愛情”主題的認知，把個人的情感緊密在包裹在詞語的內(nèi)部，如果不仔細品味，很難發(fā)現(xiàn)詩中所指，也很難體會詩人的感情。因此戈麥的詩歌語言，有一種“謎語”的韻味，這便是“張力”造成的效果。

4.戈麥詩歌語言中出現(xiàn)的色彩，也呈現(xiàn)出視覺上的“張力”感，這是因為戈麥把色彩的傳統(tǒng)象征意義取消了，換之以陌生的意義，用來表達詩人的獨特認知，與整首詩的氛圍相契合?？v觀戈麥的詩歌，這種“陌生化”效果最顯著的是對“綠”的運用。有的研究者曾認為戈麥對“綠”是持一種“厭棄的態(tài)度”xi，其實細察戈麥詩歌中出現(xiàn)“綠”的詩句，其中蘊含的情感的不僅是“厭棄”，還有“絕望”“悲傷”的寓意，給人一種冷冽的感覺，甚至與死亡相掛鉤，與“綠”在傳統(tǒng)意義中所持有的“生機、美麗、活潑”等具有積極意味的意義相逆反。如“死死命定的冰冷/指甲已染為綠色”（《經(jīng)歷》）“那些冷綠的太陽/從不曾預期的位置/向你走來”（《冬天的對話》）“在云渦中抖動的是一顆發(fā)綠的心/在一朵黑云上張望的是一個靈魂的空殼”（《大風》）等。這種對色彩陌生化意義的運用，與海子在后期詩歌中對“桃花”色彩的描寫有相似之處。人們經(jīng)驗中的桃花是粉紅色的，從色彩學上講，這是一種柔和的，給人以美好希望的色彩。而海子筆下的桃花卻是血紅色的，這是一種處于壓力與爆炸力邊緣的顏色，從某種程度上講，血紅比黑色更黑暗xii。海子對桃花的色彩進行了“變形”，而戈麥也對自己詩歌中“綠”的色彩意義進行了變形，“張力”即在“變形”中產(chǎn)生。

“語言對個人的壓力常常轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為個人對語言的貪婪?！眡iii正如臧棣所說，對語言的珍愛以及對語言“張力”的運用造就了戈麥詩歌的“尖銳”的特點，這在當代詩歌史上是一個較為獨特的現(xiàn)象。但對語言的熱烈追求，也使得戈麥的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出“加速”的特點，加之戈麥自覺地“站在人類的反面”，因此他的詩歌在冰山般的表面下是洶涌奔突的火海。戈麥在詩歌語言中找到了通向生命的“另一種可能性”，但他卻使自己的肉身消遁于塵世中，只留下他的那些閃爍著苦痛靈魂的詩作，以及他的格言：“讓不可能的成為可能”。

參考文獻：

1.戈麥：《戈麥詩全編》，西渡編，上海文聯(lián)出版社，1999年。

2.陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力論》，長江文藝出版社，2012年。

3.譚五昌：《詩意的放逐與重建》，昆侖出版社，2013年。

4.孫基林：《崛起與喧囂——從朦朧詩到第三代》，國際文化出版公司，2004年。

5.【德】馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年。

6.孫佃鑫：《戈麥詩歌色彩論》，《劍南文學（經(jīng)典教苑）》，2012年第5期。

7.吳 昊：《海子詩歌中的桃花意象分析》，《甘肅廣播電視大學學報》，2013年第1期。

注 釋：

i戈麥在《關(guān)于詩歌》一文中曾有如下觀點：“詩歌直接從屬于幻想，它能夠拓展心靈與生存的空間，能夠讓不可能的成為可能?！痹d《詩歌報》1991年第六期。

ii 陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力論》，長江文藝出版社，2012年，第88頁

iii 同上，第73頁

iv 臧棣：《犀利的漢語之光——論戈麥及其詩歌精神》，《戈麥詩全編》，西渡編，上海三聯(lián)書店，1999年，第438頁。

v 譚五昌：《詩意的放逐與重建》，昆侖出版社，2013年，第252 頁

vi 西渡：《拯救的詩歌和詩歌的拯救》，《戈麥詩全編》，西渡編，上海三聯(lián)書店，1999年，第454頁。

vii 孫基林：《崛起與喧囂——從朦朧詩到第三代》，國際文化出版公司，2004年，第127頁。

viii 【德】馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第 282頁。

ix 同上，第302 頁。

x陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力論》，長江文藝出版社，2012年，第128頁。

xi 孫佃鑫：《戈麥詩歌色彩論》，《劍南文學（經(jīng)典教苑）》，2012年第5期。

xii 吳昊：《海子詩歌中的桃花意象分析》，《甘肅廣播電視大學學報》，2013年第1期。

描寫冬天的現(xiàn)代詩范文第4篇

關(guān)鍵詞：隱喻 修辭 現(xiàn)代詩歌 語言之美

引言

象征主義詩人波德萊爾在1821年出生，40年代初步入世界文壇，具有承前啟后并在世界文學史上具有劃時代的意義。在五十年代波德萊爾逐漸走進中國讀者的視野，許多著名詩人都對波德萊爾的作品進行研究并給予很高的評價，為中國詩壇吹來了一股糅合了隱喻手法與浪漫的“象征主義”的創(chuàng)作風格。波德萊爾的代表作有散文集《巴黎的憂郁》《人為的天堂》，詩集《惡之花》及許多評論性的文字，這些都直接構(gòu)筑了波德萊爾美輪美奐的詩歌殿堂。波德萊爾憑借代表作十四行詩集《惡之花》奠定現(xiàn)代詩先驅(qū)的地位，蠻聲世界文壇。本文探討了波德萊爾的詩歌文學創(chuàng)作理論中的冰山之一角――隱喻理論，以及他的隱喻手法在代表作《惡之花》中的表現(xiàn)。采用對詩歌文本分析的方法，通過對代表作的隱喻手法的分析研究，試圖揭示詩人波德萊爾在文學創(chuàng)作理念中的基于隱喻意象表達“現(xiàn)代性”的態(tài)度。

一、文學創(chuàng)作中的“隱喻”概述

與傳統(tǒng)的表達方式不同，“隱喻”是一種特殊的文學表達手法，能夠表達出一種獨特的思想與感情?！半[喻”指的是將多種感官與知覺相結(jié)合，進而獲得較好的效果。作者能夠通過“隱喻”不斷將作品當中的思想、感情等主干部分進行清晰化的展現(xiàn)。20世紀20年代至50年代的文學作品當中較多展現(xiàn)出的是批評，將文學寫作的重點放在了詩歌的架構(gòu)上?！半[喻”手法與文章的架構(gòu)關(guān)系十分密切?！半[喻”主要作用是對兩個不同事物之間的隱藏關(guān)聯(lián)進行描述，所以兩事物之間必有關(guān)聯(lián)性，才能使用該文學表現(xiàn)手法。

作家波德萊爾的一生是充滿矛盾、痛苦和抗爭的，波德萊爾并沒有單純地把自己沉浸在消沉之中。在他的文學作品中，到處可見通過“隱喻”來進行的關(guān)聯(lián)，使詩歌的字里行間透出深厚的精神內(nèi)涵。固然，當作家在觀察到時間在生命的長河中留下的傷痕時，波德萊爾通過詩歌創(chuàng)作將內(nèi)心的澎湃用文字形式記錄下來。他在日月星辰的更替中，以頑強的意志做養(yǎng)料，培育出希望的綠苗。通過文學創(chuàng)作，波德萊爾抵抗苦難境遇的一再侵襲，詩歌創(chuàng)作對于他來說是治愈時間創(chuàng)傷的良方。在文學創(chuàng)作的海洋中，波德萊爾通過在詩歌中運用“隱喻”，使得他的詩歌文學作品的字里行間在讀者面前呈現(xiàn)出多維度的認知與感情交織的復雜感受。

二、波德萊爾作品中的隱喻之“美”

波德萊爾將隱喻表現(xiàn)得淋漓盡致，最著名的是其代表作《惡之花》。在此作品當中作者靈活地將隱喻的寫作手法運用到整個作品中。使得全文的構(gòu)思精妙，讓讀者身臨其境，與當時流行的苦悶、憂郁、哀愁的內(nèi)容形成了鮮明的對比。此部作品融合了詩人的喜與悲，象征了詩人的全部生活。針對波德萊爾的傳奇生活來說，只有隱喻的表現(xiàn)手法才能夠完美地表達詩人的心聲。最高水平的詩人崇尚的是將腐朽的事物化為神奇，格言說得好“你給詩人污泥，他會把它變成黃金” 波德萊爾宣稱“我覺得發(fā)現(xiàn)美，對我乃是件愉快的事情”，經(jīng)由文學藝術(shù)的表現(xiàn)，丑惡的東西就有可能變成美的東西。同樣，痛苦和憂郁一旦被賦予了韻律和節(jié)奏，精神上便充滿了一種平靜的快樂。這一理論觀點與浪漫派認為的大自然和人性中充滿和諧、優(yōu)美的觀點相輔相成。

《惡之花》主題為發(fā)現(xiàn)美，尋找美。由詩歌名稱來看其中的惡指的是事物的陰暗面，所以惡之花可以表面上理解為“病態(tài)的花朵”，詩人雖然一直在詳盡地描寫惡，看似要揭穿惡，其實是要挖掘生活當中的美。希望能夠通過惡來尋找真正的美，即穿越惡的魔域，達到最美的殿堂。偉大的創(chuàng)作家波德萊爾利用這種獨特的描法，將丑惡的事情演變成了一件件美的藝術(shù)品，最終能夠構(gòu)建一座美輪美奐的美的殿堂。所以作者在不斷批判丑惡的同時，還在不斷地宣揚著真善美，對美的追求從來沒有間斷。對美的探索和贊頌，是詩人對現(xiàn)實的有力的反叛，這也正是《惡之花》的精髓。如同悠長的回聲遙遙地匯合，在一個混沌深邃的統(tǒng)一體中，廣大浩漫好像黑夜連著光明――芳香、顏色和聲音在互相應和。有的芳香新鮮若兒童的肌膚，柔和如雙簧管，青翠如綠草場，――別的則朽腐、濃郁、涵蓋了萬物，像無極無限的東西四散飛揚，如同龍涎香、纂香、安息香、乳香，那樣歌唱精神與感覺的激昂。 所以在波德萊爾的作品中，利用了“節(jié)奏、芳香、顏色和聲音”隱喻著真善美，表達出對于真美的最高追求。這樣的藝術(shù)表達手法對于詩人波德萊爾來說是一種釋放，正如他說過“對美的研究是一場殊死的決斗”，客觀地描述了詩人不斷追求美的一面，這種追求是無法妥協(xié)的戰(zhàn)斗。通過詩歌可以看出詩人在詩歌當中是一位正氣凌然，態(tài)度堅決的英雄，為了追求純潔無暇、高雅脫俗的美，不容置疑地奉獻出必勝的心血。無時無刻不做到“在刻苦的鉆研中耗盡時日”。所以他曾經(jīng)對其他詩人說過：“你給我污泥，我把它變成黃金”這句名言，表達出了作者能夠用聰慧的智力、獨特的視角，將現(xiàn)代性的態(tài)度不斷投入到寫作當中，在“惡”之中提煉出“美”的因子。

三、隱喻與意象抒發(fā)的詩詞語言張力

意象是屬于文學研究范疇的概念，意象本身與隱喻相關(guān)聯(lián)的隨意性?！耙庀蟆苯?jīng)過文藝復興時代文學修辭與邏輯的融合，隨后又受新科學和經(jīng)驗主義的文學流派影響，伴隨著文學的發(fā)展而不斷豐富完善。學者霍布斯認為：“感覺是一切文學的源泉，感覺是通過意象印在腦海里，想象則是儲存感覺印象（即意象）的巨大倉房，通過文學表現(xiàn)表達”。英國文學批評之父德萊頓也將“想象說”比喻成一只“在記憶的田野上徘徊、搜尋，直到驚起追捕獵物”的獵犬，并把霍布斯的這一觀點多次用在文學評論中。換言之，只有將“隱喻”與“意象”在詩境營造的美學環(huán)境下進行共融，才會獲得讀者的共鳴。以下以波德萊爾代表作為例進行分析。

“有誰知道我夢中的新花，能否在這雨后千瘡百孔的大地，覓得帶來生機的神秘養(yǎng)料？唉！唉！時間吞噬著生命，而噬咬我心的陰險敵人正靠我的鮮血生長強盛！”

在作者的字里行間當中，季節(jié)等同于生命的不同時期。在《惡之花》當中運用簡單的隱喻句子“有誰知到我夢中的新花，能否在這雨后千瘡百孔的大地上，帶來生機的神秘養(yǎng)料？”達到了設(shè)問句的功能。這源于詩人的內(nèi)心當中知道“夢中的新花”是什么。正如冬天的下一任就是充滿了生機的春季。詩人的夢想中新花最終將會盛開綻放。在詩人的心目當中，不斷充斥著新的夢想和希望，這是在頹敗當中的新芽，將會逐漸發(fā)芽生長。這個時候新花將會喚起讀者對于《惡之花》主題思想的理解與共鳴。在這首詩當中，作者將意象進行了選擇性的探索，通過了陰郁的藝術(shù)表現(xiàn)手法進行關(guān)聯(lián)，最終呈現(xiàn)出多角度的認知體驗。詩人采用的多為常規(guī)喻，但是并沒有讓讀者失掉閱讀的激情，通過運用常規(guī)喻，將自己的腦海意象流暢于詩歌的字里行間，這給他的文學作品帶來了厚重的感情蘊藏。

四、波德萊爾詩歌的“現(xiàn)代”文學態(tài)度

現(xiàn)代一詞屬于歷史概念，理論上把“現(xiàn)代時期”劃分為文藝復興和啟蒙時期。作為“現(xiàn)代”理論大師哲學家哈貝馬斯曾說：“現(xiàn)代反復地表達了與過去或古代時期息息相關(guān)的時代意識，作為時間軸上的一點也將其自身看作古往今來變化的結(jié)果?！焙喲灾艾F(xiàn)代”不僅意味著與過去的決裂和一味的超前，而且更深層地蘊涵了對傳統(tǒng)文學的繼承與發(fā)揚，因而“現(xiàn)代文學”自身顯現(xiàn)出一種承上啟下的、不斷更新的時代氣息。

作家波德萊爾所處的時代正是各類文學思潮萌芽的大時代，伴隨著浪漫主義文學的隱退，迎著帕納斯派曙光開始的文學生涯。他的詩歌不但從浪漫派文學作品中繼承了憂郁的情感表述格調(diào)，而且在帕納斯派詩人作品中吸取了文學作品內(nèi)涵的客觀性這一觀點，由此開創(chuàng)了現(xiàn)代文學詩歌的先河。波德萊爾更在著名作家愛倫?坡的作品中尋求到了音樂般韻律的詩歌境界。愛倫?坡對詩歌語言的形式美、暗示和隱喻的強調(diào)，使得波德萊爾受益頗深。從愛倫?坡、從浪漫派和帕納斯派詩人、從現(xiàn)代生活的藝術(shù)家那里悟出了詩歌創(chuàng)作真諦，這一現(xiàn)代性具有與他同時代的當下時間性特點，又具有未來的特點。著名哲學家米歇爾??？抡劦讲ǖ氯R爾和他的作品時，將波德萊爾作品中的“現(xiàn)代性的原點”定位成是思想上的態(tài)度。在他的文章《什么是啟蒙》中寫道：“在波德萊爾看來，要成為現(xiàn)代的，并不在于認識并接受這種無休止的運動，而是在于針對這一運動采取某種特定態(tài)度?！备？略凇妒裁词菃⒚伞分杏终f道：“現(xiàn)代性審慎從容的態(tài)度維系著一種不可離棄的苦行主義。波德萊爾通過苦行，將自己的身體、行為、感覺、情緒乃至他的生存本身，都變成一件藝術(shù)品。在波德萊爾看來，作為現(xiàn)代人的人不是去發(fā)掘自己，發(fā)掘自身的秘密和隱藏著的真實，而是要去努力創(chuàng)造自己?！币虼耍ǖ氯R爾的詩句猶如一聲嘆息喚醒了記憶深處沉睡的倒影，緩緩越過時空，隨即又被當下的時空翻新，繼而邁著矯健的步伐向未來走去。語

參考文獻

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描寫冬天的現(xiàn)代詩范文第5篇

（山東大學文化傳播學院，山東威海264209） 摘要：傳統(tǒng)的文學觀念認為詩歌是一種抒情文體，而忽略了詩歌的另一屬性一敘事性。詩歌不是單純的情感堆砌，而是多種表達手法聚合起來的以抒情為鮮明特征的一種文體。相比于抽象的抒情性，敘事手法具有更明確的客觀指向能力，也更利于調(diào)動讀者的相似經(jīng)驗和閱讀參與。在敘事性手法占到較大比重的詩歌中，詩人會塑造出代表自己一部分人格的敘述者，進行回憶、想象、記錄和反思。這一角色的存在，不僅改變了詩歌情感表達的方式，而且強化了詩歌意象的表現(xiàn)效果。

關(guān)鍵詞 ：詩歌；敘事性；敘述者；王家新

中圖分類號：1207 25 文獻標識碼：A 文章編號：1673—2596（2015) 08—0178—03

上世紀90年代出現(xiàn)的敘述性寫作手法，改變了中國文學對于詩歌理論的傳統(tǒng)定位，以現(xiàn)代化的表達與接受方式實現(xiàn)了詩歌文體邊緣性地位的逆轉(zhuǎn)。敘述性不僅僅是一種話語表現(xiàn)方式，還是八九十年代的社會環(huán)境與文化氛圍對詩人提出的戰(zhàn)略要求，于是原有的所謂規(guī)則、真理都不得不面臨質(zhì)變的重構(gòu)。相比于傳統(tǒng)的抒情技藝，敘事能力更充分地體現(xiàn)了詩人們感受世界、挖掘內(nèi)涵、表達自我的語言能力。無論直言或含蓄，詩人在情感呈現(xiàn)出來之前，總無法避免最基礎(chǔ)的敘事鋪墊，否則便可能詩體空洞、情感漂浮。

一、現(xiàn)代漢語詩歌在當代的敘事性表現(xiàn)

在傳統(tǒng)的中國詩歌理論中，詩長于抒情，貴在抒情。但是，“抒情”只是一種表達方式，詩歌的表現(xiàn)手段卻是不能單一的。因為情緒的呈現(xiàn)，需要詩人進行客觀對應物的聯(lián)想和篩選，才能找到最適宜的表達方法。無論是借景抒情”：借物抒情”還是情景交融”，都只是表達手法的概括性稱呼。而這些稱呼只注意到了情感與客觀世界的聯(lián)系，忽略了讓情感具有現(xiàn)實價值的敘述手段。

抒情和敘事都只是詩人在寫作時的策略選擇，詩歌所呈現(xiàn)出的抒情性和敘事性，都不能成為定義其屬性的依據(jù)。所以，從詩歌的敘事性與抒情性的比重出發(fā)來定義詩歌性質(zhì)似乎并不十分合適，因為詩歌的敘事性”有別于所謂的“敘事詩”。同樣的道理，將詩歌”等同于“抒情詩”的觀念，顯然也是以偏概全的。事實上，19世紀之前的大部分詩歌都不是抒情詩，而是敘事詩或話語詩……把詩歌混同于抒情詩是相對晚近的現(xiàn)象，因為在19世紀以后，所有的詩歌類型（散文類型也同樣如此）都經(jīng)歷了被文學史學家阿拉斯泰爾？福勒稱之為的抒情詩變形”。詩歌的敘事性不討論情節(jié)走向，更加注重生活中的場景描寫與心理闡發(fā)，是一種直面生存體驗的表達姿態(tài)。抒情的緣起是事端”，敘事的感性境界為抒情，二者并非處在決然分開的兩個領(lǐng)域。無論采用何種表現(xiàn)手法，敘事一直都是存在于詩歌寫作過程中的延續(xù)性存在，

中國詩歌在20世紀80年生了轉(zhuǎn)向。歷史語境的變化和對詩歌寫作向度的探尋，使得詩歌出現(xiàn)了新的面貌：突破守舊的時代性、意識形態(tài)的非傳統(tǒng)性以及藝術(shù)觀念的革命性。詩歌的承載能力遠遠不能適應新時代的需求，詩歌體裁的擴展和言說方式的多樣，體現(xiàn)了彼年代詩人們的集體突圍。這種實驗意識在某種程度上降低了寫作的難度，消解了崇高，抑制了無限制的高度追索，以新的方式還原詩歌本體的韻律和美感。抒情性的吟唱收斂為經(jīng)驗性的思考，宣泄式的表達轉(zhuǎn)入冷靜的分析與質(zhì)疑。詩歌情感表達方式的冷靜化，改變了詩人的抒情姿態(tài)。他們將自己置于人文精神之復雜矛盾性的漩渦中，置于具體生存境遇的可變路標之上，精準地進行著命名、推翻和求證的工作。

每一種新生的文流都會引起破壞性的嘗試。20世紀80年代的一部分先鋒詩人，雖然以全新的姿態(tài)迎接著敘事性的寫作潮流，卻又陷入了過于口語化的誤區(qū)。他們過分注重情感的宣泄，過于直白而單純的進行表達，降低了詩歌技藝能夠承擔的美學效應。他們使用沒有任何遮蔽與裝飾的語言，致使任何一點瑕疵都會在毫無遮攔的詩行間原形畢露?？谡Z化的敘事方式固然有其特點，其所宣揚的文藝理念也具有一定的藝術(shù)價值。但是，在單純討論傳達情感的敘事藝術(shù)時，避免平面化的表達傾向，也許會更方便讀者向深度挖掘詩歌內(nèi)涵。這里的深度”，是指感受的深度以及思考的深度。詩歌將受述者帶到不同的人類世界，他們對于外界的感受與敘述指向緊緊聯(lián)系在一起。受述者每一次深淺不一的感同身受，都會因為敘述者的語言包容度而有所不同。

王家新在敘事當中引入了大量日常場景的再現(xiàn)，對詩歌材料進行了現(xiàn)實性的處理，使得詩歌語言具有了更加細膩的表達能力。這種切近生活本身，而又能夠保持適當距離的文本寫作，讓讀者更加便于發(fā)覺瑣屑之中的美好與丑惡。

人生的體驗往往存在著回轉(zhuǎn)的相似性，意識流的手法最適于表現(xiàn)不同場景下的混沌思維，拼接式的感悟最易引起不同矛盾的沖突。王家新以意識流手法處理日常生活中的一個個普通事件，使不具有存續(xù)屬性的事件轉(zhuǎn)化為對人之具體生存情境的分析和研究，承擔更加深重的人性內(nèi)涵。在《倫敦隨筆》中，不同的幾個你”在相異的歷史時空中存在，又在相同的寫作時空中聚合，使整首詩歌散發(fā)著濃烈的現(xiàn)代性。不同時間維度的各個主體們不產(chǎn)生互動，經(jīng)驗敘事看似淺顯，卻能夠直達宏大的歷史背景之中?！半x開倫敦兩年”的你”、唐人街中的你”、“英格蘭惡劣的冬天”中的“你”、“在移民局里排長隊”的你”、“在莎士比亞酒館坐下”的你”、在狄更斯陰郁的倫敦”中的你”、在隱晦的后花園”中的你”……“你看到了這一切。／一個中國人，一個天空深處的行者，仍行走在倫敦西區(qū)”。詩人在回憶，在一步步還原倫敦生活中的自己，在客觀審視著不同場景中的自己。敘述者讓詩人得到了旁觀的自由，不必以第一人稱進行自我剖析。靈活的視角在不同場景中轉(zhuǎn)換，從容的回望式思考，讓全詩更具包容收斂的效果。客觀冷靜的敘述語調(diào)配合著戲劇性的故事走向，加上敘述者也許是因為事件本身的復雜性而持有的遲疑態(tài)度，使得詩歌具有了巨大的包容力。詩歌不再單純地依靠時間邏輯完成架構(gòu)，而成為了不同場景的交織與雜糅。詩散發(fā)著厚重的生存力量和生命力量，而不僅僅是情感力量。詩人也轉(zhuǎn)換為時而參與故事、時而跳脫出來的敘述者，身臨其境的感性與冷眼旁觀的理性互相牽制，拉開了主人公與故事本身的距離，詩行中間活躍著一個講述自身故事、質(zhì)疑他者”故事和與受述者情感交流的詩人。

《一九九八年春節(jié)》最基本的展開方式是敘事和描寫，碎片式的場景轉(zhuǎn)換，營造出偶然性的不可預測感。鞭炮聲中的沉思、兒子越洋電話中的堅韌、關(guān)于鄉(xiāng)土中國的記憶、對于偉大生命的朝拜……讀來讓人覺得這首詩充滿了力量感，而其力量的基礎(chǔ)，就是一個個接近白描的場景再現(xiàn)與說明性質(zhì)的敘述口吻。得益于敘事手法的靈活性與敘述者的主動性，作品中場景與情緒的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出了一股掌控性的力量。對于一個具體場景的停留只是點到即止，受述者無法預測接下來會看到什么場景，也就不能夠繼續(xù)任由情感慣性進行引導。對于敘事可預測性的表面打破，使整首詩歌充滿了戲劇化色彩。戲劇化的敘事加上戲劇化的描寫，能夠勾起受述者戲劇化的閱讀體驗。

余光中曾說：“內(nèi)行人都知道，就詩的意象而言，形容詞是抽象的，不能有所貢獻。真正有貢獻的，是具象名詞和具象動詞，前者是靜態(tài)的，后者是動態(tài)的，但都有助于形象的呈現(xiàn)。”于此，對于復雜的現(xiàn)代社會來說，單純的抒情表現(xiàn)出的承載主旨之能力便顯得越發(fā)吃力?！度沼洝愤@首詩歌之所以情感細膩，是因為敘事因素賦予了敘述者以情緒來源，“嗅、呼吸、進入、寫作”，連成了一條含蓄的敘事線索，雖然沒有明顯的情節(jié)，卻有一種跳躍邏輯的詩性美感。樸實與低沉的敘述語調(diào)，在情感強度方面并沒有遜色于90年代其他激昂的浪漫主義抒情詩歌。如此簡單而虔誠的敘述方式，反而比膨脹的激情更具濃烈的人文理想色彩。敘述者不采取主觀抒情的方式，避免了情緒的狹小格局，將敘述者我”放置于生活中，在靜態(tài)的思緒里探索生命與靈魂的偉力。冷靜的語調(diào)散發(fā)出壓抑著不能自由釋放的張力，雖沒有一句束縛”，卻讓人讀來倍感壓抑。敘述者以日常場景切入內(nèi)核，不需要借助于背景渲染，也沒有直露的人生感嘆，卻能夠抓住讀者的注意力，亦步亦趨的閱讀下去。

二、現(xiàn)代漢語詩歌中的敘述者身份

詩歌的敘事性，是調(diào)整詩歌情感表達節(jié)奏的一種手法。受述者有時候已經(jīng)厭倦了全盤接受式的閱讀體驗，而傾心于富有含混可能性的參與式閱讀。這是因為敘事性的詩歌散發(fā)出生活的氣息，勾起受述者的生活記憶，讓詩性的語言在生活中扎根，卻又具有高于生活的經(jīng)驗性魅力。

敘述者對敘述節(jié)奏有著直接的掌控能力。他可以在認為有必要的地方停留，使某一情境狀態(tài)無限延伸，超越時空的限制，以擴展的姿態(tài)表達瞬時的感受。此時，詩歌的氣度由于空間形態(tài)的密集而更加龐大。在詩人眼里，敘事性使詩歌從一種青春寫作’甚或青春崇拜’轉(zhuǎn)向一個成年人的詩學世界，轉(zhuǎn)向?qū)r代生活的透視和具體經(jīng)驗的處理。

敘述者的存在，使詩歌中的抒情主體變?yōu)樾袆又黧w。敘事性的詩歌寫作精確了話語指向的方向性，把語言對詞義的內(nèi)部指向改變?yōu)閷Υ嬖诘耐獠恐赶?。詩歌由原本靜態(tài)的意象排列變成了動態(tài)的行為序列。受述者在直觀地接受詩歌表達的意境的同時，還能看到另外一個開放的情感空間。盡管事件本身不存在邏輯聯(lián)系，一首詩歌可能會是幾件事的松散組合，但敘述者的存在以及敘述性的語言選擇賦予了事件之間的邏輯聯(lián)系。詩人并不打算還原生活，而是通過敘述者的話語轉(zhuǎn)換，對現(xiàn)實進行寫意性的表現(xiàn)。于是語言的內(nèi)在聯(lián)系性被削弱，非時間承續(xù)的表現(xiàn)形式更為突出。

詩歌的文體特征決定了其不可能脫離意象而存在，敘事性的介入使意象成為了情緒流的引導者，意象的稀疏或緊密，都會對情緒的流淌造成氣氛上的預示。構(gòu)成詩歌文本的一個或多個意象，本身就是一個個獨立的意義單元。它們在詩歌中占據(jù)著某一個或者多個位置，成為串聯(lián)起整首詩歌的敘事骨架”。“這就是被我們自己遺忘的靈魂，一個夜半的車站：沒有任何車輛到達，也沒有任何出發(fā)”，言簡意賅的措辭，只說出了人物的生存狀態(tài)，卻也足以展現(xiàn)出詞語背后的廣大空間——人生。詩人從時間維度出發(fā)，以回憶的方式表達自己的反思。而時間上的連續(xù)和表達上的循序漸進，又突出了生命之高度與深度?！锻旄琛凡粌H是一曲時間上的挽歌，也是一曲人性的挽歌。

在意義層面，敘述者的存在拉開了詩歌創(chuàng)作者與表達者的距離，使得詩歌在抽象領(lǐng)域的意義深度被削平，代之而起的則是空間意義的擴展。生活經(jīng)驗的包容性給了詩人更廣闊的表達視野，面對生活中的龐雜信息，詩人發(fā)掘出比樸素的美丑更加普遍的世俗善惡。孫文波在談論90年代詩歌與上個時代的差別時說：“與80年代不同，關(guān)于詩歌的神性，它使人獲得某種帶有某種絕對值的超人類價值的認識：關(guān)于語言的純潔，它的不可動搖的絕對性，多多少少己被拋棄……這樣一來，從另一種意義上講，90年代的詩歌可以說是世俗’的詩歌……它是一個返回而非脫離的過程?！?/p>

在話語層面，敘述者的存在改變了詩歌話語的言說方式。詩歌敘述者將創(chuàng)作者的泛濫情感進行敘述處理，以語言的敘事性對情感進行冷處理。詩歌的抒情尺度與表達效果是一對微妙的矛盾體，任何沖動的情感都不足以成就一首成熟的詩歌。80年代的詩歌大都是沖動的、激情四射的，詩中噴薄而出的是詩人熱烈的情感。而90年代的詩歌就隱忍克制的多，只聞大喜大悲，不見笑聲眼淚?！岸簧鷾嫔＃h在另一個世界的親人，及高高掠過這石頭王國的鷹／是他承受孤獨的保證，沒有別的，這是最后的營地，無以安慰／亦無需安慰”?！蹲詈蟮臓I地》并沒有采用傳統(tǒng)的抒情方式，沒有言辭激烈的職責和咒罵，而是以沉默的退守為姿態(tài)，冷靜地蔑視這個世界、這個夜晚。

包括詩歌在內(nèi)的所有文學作品，都是個人化創(chuàng)作情感的表達。既然有個人性的成分，就難免會存在接受上的限制。原本私人化的情感被受述者普遍化，抽象的詩情也借助意象而更加具體。讀者如果缺少對作者的生命經(jīng)歷與創(chuàng)作情感的了解，就無法進入作者寫就的詩歌系統(tǒng)。而詩歌中的敘事性成分就是緩解讀者閱讀陌生感的接受通道。情境的設(shè)計與動作的安排，呈現(xiàn)出雙層結(jié)構(gòu)的表達模式——指向現(xiàn)實的敘述性表述，與指向情感的抽象性傳達。這就需要一個或隱或現(xiàn)的敘述者，告訴受述者：抒情并非詩歌的全部，敘述背后蘊含著更豐富的情感內(nèi)容。而敘述背后內(nèi)容的表達，在很大程度上又依靠敘述性的詩歌意象來承擔。

在王家新90年代的寫作實踐中，詩人不再是被時代敘事的人，而是主動地離開宏大敘事，以極強的主體意識敘述他者的人，表現(xiàn)出高度的靈魂自覺性。在擺脫了過去那種集體敘事的混沌、盲目的意識之后，詩人跳出了舊的話語框架，將個人命運、理想激情和蓬勃的創(chuàng)造力一并融匯進新的寫作實踐之中。原來詩歌中執(zhí)掌一切的抒情主人公隱退，作為一個旁觀者在詩行中時隱時現(xiàn)。普通平民視角的切換意味著詩人放棄了救世主的身份，也放棄了被救者的身份。詩歌可以從道德倫理的角度寫，可以從民間情結(jié)的角度寫，也可以從個人感受的角度寫。詩人不再依賴政治抒情時期的仰視姿態(tài)，而回歸一個自然人、自由人的身份，表達自己的所見所思。