前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇就醫(yī)管理論文范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

就醫(yī)管理論文范文第1篇

關(guān)鍵詞:信托當事人權(quán)利義務(wù)

本文中,筆者結(jié)合信托的特點,就信托當事人及其權(quán)利義務(wù)內(nèi)容作如下闡述:

一、信托當事人

根據(jù)《中華人民共和國信托法》(以下簡稱“信托法”)第三條的規(guī)定,信托法律關(guān)系的當事人應(yīng)該分別是:委托人、受托人、受益人。

我國立法機關(guān)對此所作的釋義是:“信托是一種特定的理財制度,信托法律關(guān)系中的當事人有三個,即:委托人、受托人、受益人。這是信托制度的一個特點。在信托法律關(guān)系當事人中,受托人是以自己的名義管理、處分財產(chǎn)的,這又是一個特點。”[見:《中華人民共和國信托法釋義》(以下簡稱“信托法釋義”)]

具體而言,信托當事人中的委托人是信托財產(chǎn)原本的所有權(quán)人,他通過將信托財產(chǎn)委托給受托人,從而達到了對財產(chǎn)所有權(quán)權(quán)四項權(quán)能的處分和管理、并實現(xiàn)受益人受益的目的,受托人取得其中的占有、使用和處分的權(quán)能,受益人取得其中的受益權(quán)權(quán)能。即:“受益人的權(quán)利和受托人的權(quán)利加起來等于是所有權(quán)?！盵見:臺灣中正大學(xué)法律系教授謝哲勝的《信托的法律關(guān)系》]

雖然在自益信托中的委托人也享有信托權(quán)益,在指定受托人為受益人的信托中受托人也可以享有信托權(quán)益,但上述兩種情形下,委托人或者受托人均是以受益人的特定身份享有信托受益權(quán)的,并不能表明是以委托人或者受托人的身份享有信托權(quán)益,顯然,在信托關(guān)系中:“受益人成為信托當事人中不可缺少的一方,這是信托制度的一個重要特點,信托關(guān)系就是以信托財產(chǎn)為中心,由委托人、受托人、受益人三方面組成的法律關(guān)系,三者缺一不可?！盵見:《信托法釋義》]

上述信托法律關(guān)系中確立的當事人及其對財產(chǎn)所有權(quán)權(quán)能的分配,“體現(xiàn)了信托的特點,反映了信托的本質(zhì)屬性?！盵見:《信托法釋義》]

二、信托當事人的權(quán)利和義務(wù)

根據(jù)信托法的規(guī)定,信托當事人分別具有如下的權(quán)利和義務(wù):

(一)委托人的權(quán)利和義務(wù)

1、權(quán)利

(1)知情權(quán),即委托人有權(quán)了解其信托財產(chǎn)的管理運用、處分及收支情況,并有權(quán)要求受托人作出說明;委托人有權(quán)查閱、抄錄或者復(fù)制與其信托財產(chǎn)有關(guān)的信托帳目以及處理信托事務(wù)的其他文件。[見:《信托法》第二十條]

(2)變更信托財產(chǎn)管理方法權(quán),即委托人對設(shè)立信托時未能預(yù)見的特別事由,致使信托財產(chǎn)的管理方法不利于實現(xiàn)信托目的或者不符合受益人的利益時,委托人有權(quán)要求受托人調(diào)整該信托財產(chǎn)的管理方法。[見:《信托法》第二十一條]

(3)撤銷權(quán)、恢復(fù)原狀請求權(quán)和賠償損失請求權(quán),即受托人違反信托目的處分信托財產(chǎn)或者因違背管理職責、處理信托事務(wù)不當致使信托財產(chǎn)受到損失的,委托人有權(quán)申請人民法院撤銷該處分行為,并有權(quán)要求受托人恢復(fù)信托財產(chǎn)的原狀或者予以賠償。[見:《信托法》第二十二條]

(4)解任受托人權(quán),即受托人違反信托目的處分信托財產(chǎn)或者管理運用、處分信托財產(chǎn)有重大過失的,委托人有權(quán)依照信托文件的規(guī)定解任受托人,或者申請人民法院解任受托人。[見:《信托法》第二十三條]

2、義務(wù)

信托法并沒有以單列規(guī)范標明委托人的義務(wù)內(nèi)容,根據(jù)信托設(shè)立的基本要求,委托人應(yīng)該承擔的主要義務(wù)可以歸納如下:

(1)保證信托財產(chǎn)合法性的義務(wù),即必須保證設(shè)立信托的信托財產(chǎn)是委托人合法所有的財產(chǎn)。[見:《信托法》第七條]

(2)不損害債權(quán)人利益的義務(wù),即委托人設(shè)立信托不得損害其債權(quán)人利益。[見:《信托法》第十二條]

(二)受托人的權(quán)利和義務(wù)

1、權(quán)利

(1)取得報酬的權(quán)利。[見:《信托法》第二十六條]

(2)優(yōu)先受償?shù)臋?quán)利,即受托人因處理信托事務(wù)所支出的費用、對第三人所負債務(wù),以信托財產(chǎn)承擔。受托人以其固有財產(chǎn)先行支付的,對信托財產(chǎn)享有優(yōu)先受償?shù)臋?quán)利。[見:《信托法》第三十七條]

2、義務(wù)

(1)為受益人的最大利益處理信托事務(wù)的義務(wù),即受托人應(yīng)當遵守信托文件的規(guī)定,這為受益人的最大利益處理信托事務(wù)。[見:《信托法》第二十五條]

(2)誠實、信用、謹慎、有效管理信托財產(chǎn)的義務(wù),即受托人應(yīng)當遵守信托文件的規(guī)定,為受益人的最大利益處理信托事務(wù)。受托人管理信托財產(chǎn),必須恪盡職守,履行誠實、信用、謹慎、有效管理的義務(wù)。[見:《信托法》第二十五條]

(3)不利用信托財產(chǎn)為自己謀取利益的義務(wù),即受托人除依照信托文件的規(guī)定取得報酬外,不得利用信托財產(chǎn)為自己謀取利益[見:《信托法》第二十六條]

(4)不混同信托財產(chǎn)和自有財產(chǎn)的義務(wù),即受托人不得將信托財產(chǎn)轉(zhuǎn)為其固有財產(chǎn)。受托人將信托財產(chǎn)轉(zhuǎn)為其固有財產(chǎn)的,必須恢復(fù)該信托財產(chǎn)的原狀;造成信托財產(chǎn)損失的,應(yīng)當承擔賠償責任。見:《信托法》第二十七條]

(5)不擅自利用信托財產(chǎn)進行關(guān)聯(lián)交易的義務(wù),即受托人不得將其固有財產(chǎn)與信托財產(chǎn)進行交易或者將不同委托人的信托財產(chǎn)進行相互交易的義務(wù),除非信托文件另有規(guī)定或者經(jīng)委托人或者受益人同意的除外[見:《信托法》第二十八條]

(6)對信托財產(chǎn)獨立財務(wù)處理的義務(wù),即受托人必須將信托財產(chǎn)與其固有財產(chǎn)分別管理、分別記帳,并將不同委托人的信托財產(chǎn)分別管理、分別記帳。[見:《信托法》第二十九條]

(7)保存處理信托事務(wù)完整記錄的義務(wù),即受托人應(yīng)當每年定期將信托財產(chǎn)的管理運用、處分及收支情況,報告委托人和受益人及受托人對委托人、受益人以及處理信托事務(wù)的情況和資料負有依法保密的義務(wù)。[見:《信托法》第三十三條]

(8)向受益人支付支付利益的義務(wù),即受托人以信托財產(chǎn)為限向受益人承擔支付信托利益的義務(wù)。[見:《信托法》第三十四條]

(三)受益人的權(quán)利和義務(wù)

1、權(quán)利(1)享有信托受益權(quán),即受益人自信托生效之日起享有信托受益權(quán)。[見:《信托法》第四十四條]

(2)放棄信托受益權(quán),即受益人通過放棄信托受益權(quán)導(dǎo)致信托終止或者重新確定信托受益權(quán)歸屬的法律后果。[見:《信托法》第四十六條]

(3)轉(zhuǎn)讓信托受益權(quán),即受益人的信托受益權(quán)可以依法轉(zhuǎn)讓和繼承。[見:《信托法》第四十八條]

(4)受益人可以行使委托人的法定權(quán)利,即委托人同時享有《信托法》第二十條至二十三條規(guī)定的委托人享有的權(quán)利。[見:《信托法》第四十九條]

2、義務(wù)

受益人的法律地位在信托法中被確定為是在信托中享有信托受益權(quán)的人,受益人主體及權(quán)利確立與信托文件的規(guī)定有關(guān),信托文件無論是以信托合同或者是其他契約形式的法律文件表現(xiàn),根據(jù)契約當事人不能為第三人設(shè)定義務(wù)的基本締約原則,受益人只能是單純的受益人,而不能對其附加義務(wù),根本上說,受益人的法律地位正是由于他所享有權(quán)利決定的,或者說,受益人身份和他所享有的權(quán)利是密不可分的。因此,信托受益權(quán)是信托受益人依法享有的、不能附加任何義務(wù)的權(quán)利。

三、信托文件和普通合同的區(qū)別

首先,法律關(guān)系主體的區(qū)別:根據(jù)《信托法》第九條的規(guī)定,信托文件是由委托人和受托人作為訂立人設(shè)立(簽署)的,而受益人并不作為訂立主體體現(xiàn)在信托文件當中,即信托文件契約訂立主體和信托當事人并不完全一致(除自益信托外,但自益信托中委托人和受托人的法律主體身份依然是要區(qū)分的);而合同作為當事人合意的契約性文件,根據(jù)合同法的規(guī)定,其契約訂立主體和合同當事人是完全一致的。

其次,財產(chǎn)權(quán)利確立基礎(chǔ)的區(qū)別:信托當事人與合同當事人權(quán)利義務(wù)承載的依據(jù)是不同的,合同當事人的權(quán)利義務(wù)內(nèi)容、財產(chǎn)權(quán)利(債權(quán))實現(xiàn)是以契約形式約定的方

法取得,即通常所說的合同自由原則;而信托當事人的權(quán)利義務(wù)內(nèi)容、信托財產(chǎn)所有權(quán)及所有權(quán)權(quán)能的分配是直接根據(jù)法律規(guī)定實現(xiàn)的。比如信托財產(chǎn)獨立性的問題,突破了我國傳統(tǒng)合同法、民法對契約取得財產(chǎn)所有權(quán)方式的理解,即:“信托法以強制性的條款規(guī)定了信托財產(chǎn)的獨立性以及信托當事人對外的有限責任。信托財產(chǎn)的獨立性和信托當事人對外的有限責任使信托財產(chǎn)具有主體性格,

使信托關(guān)系產(chǎn)生對抗第三人的效力。信托法對信托財產(chǎn)獨立性的規(guī)定無法用契約取代,所以成為信托法的核心和功能所在?！盵見:《信托法釋義》]

第三,法律關(guān)系生效條件的區(qū)別:根據(jù)合同法的原則。依法成立的合同即為契約法律關(guān)系的建立和生效,合同所確立的財產(chǎn)法律關(guān)系即成為有效的法律約束文件;而信托法規(guī)定信托財產(chǎn)法律關(guān)系的生效并不與信托文件成立一致,信托法律關(guān)系的有效建立是以信托財產(chǎn)的合法交付作為判斷依據(jù)。

我國信托立法的創(chuàng)造性成就在于:“以法律制度的確立為推行信托制度開辟了道路,中國信托法的制定,明確的目的是為了調(diào)整信托關(guān)系,規(guī)范信托行為,也就是在法律上確立信托制度,使這項制度在社會生活中和經(jīng)濟事務(wù)中能有效地運用。”[見:《信托法釋義》]

就醫(yī)管理論文范文第2篇

1.隨意改變救助標準。有的擅自提高對低保對象的救助標準；有的對低保邊緣戶實施大病醫(yī)療救助執(zhí)行比率低于規(guī)定標準；有的對同類患者執(zhí)行的救助標準不一致，救助金額彈性較大，造成個人自付醫(yī)療費用高，享受救助標準反而低的現(xiàn)象，影響了醫(yī)療救助制度的公信力。

2.擅自擴大或縮小救助范圍。有的為了對不符合條件的對象實施醫(yī)療救助，臨時將患者定為低保戶，實施低保戶醫(yī)療救助后即取消低保資格；有的違規(guī)將醫(yī)療救助資金撥到福利院，以彌補經(jīng)費的不足；有的對不屬于救助病種范圍的患者實施了醫(yī)療救助；有的又縮小了救助范圍，僅對城鎮(zhèn)低保邊緣戶實施醫(yī)療救助，而農(nóng)村低保邊緣戶未納入醫(yī)療救助范圍。

3.救助程序執(zhí)行不嚴格，救助檔案資料不全。在醫(yī)療救助的審批、審核中，工作人員很少按規(guī)定入戶核查，僅憑一些證明和藥費單據(jù)就直接進行審批。基層民政部門雖然建立了醫(yī)療救助檔案，但檔案登記內(nèi)容殘缺不全，不能完整地反映受助人參加醫(yī)保情況、住院醫(yī)療費用總額、醫(yī)保報銷情況、個人自付情況等。有的未按規(guī)定公示醫(yī)療救助人員名單；還有的大病患者評議在前申請在后，更有甚者存在患病在后，申請醫(yī)療救助在前的怪現(xiàn)象。

4.資助參保參合不規(guī)范。有的未按規(guī)定資助農(nóng)村五保和農(nóng)村低保等困難群體參保參合，有的地區(qū)從醫(yī)療救助資金中列支應(yīng)由地方財政負擔的70周歲以上老人參加醫(yī)療保險。造成上述現(xiàn)象的原因，主要是醫(yī)療保險、醫(yī)療救助的管理部門相互間缺乏有效的協(xié)調(diào)機制，加上部分地區(qū)醫(yī)療救助基層管理服務(wù)能力不足，導(dǎo)致國家用醫(yī)療救助資金資助困難群眾參保參合的政策未得到有效落實。

二、醫(yī)療救助管理使用的改進建議

針對醫(yī)療救助工作中存在的諸多問題，筆者認為要在完善相關(guān)制度、建立管理流程及加強專項審核等方面下大力氣，確保救助制度落到實處，發(fā)揮應(yīng)有的社會效益。

（一）加大醫(yī)療救助政策的宣傳力度，增加醫(yī)療救助管理的透明度。一項利國利民的政策要執(zhí)行到位，必須先宣傳到位。要讓民眾特別是與政策相關(guān)的群體（包括政策受益者及政策執(zhí)行者）知曉、理解政策。只有充分了解政策，執(zhí)行者才不會隨意改變執(zhí)行標準和執(zhí)行范圍；受益者在符合政策規(guī)定的條件時，才會積極主動地去申請、去享受國家的優(yōu)惠政策。

（二）完善醫(yī)療救助制度，細化城鄉(xiāng)醫(yī)療救助辦法。針對醫(yī)療救助發(fā)放標準不統(tǒng)一，隨意救助等現(xiàn)象，相關(guān)部門應(yīng)將工作重心放在醫(yī)療救助政策制定及實施細則的執(zhí)行上，重點是救助政策制定是否科學(xué)合理、公平公正，醫(yī)療救助政策規(guī)定是否落到實處，各城鄉(xiāng)是否結(jié)合當?shù)貙嶋H制定醫(yī)療救助實施細則。另外，要加強醫(yī)療救助檔案管理，制定救助檔案管理辦法，指定專人負責檔案管理，確保檔案資料齊全真實，經(jīng)得起檢驗。在完善制度的同時，要關(guān)注和發(fā)現(xiàn)由于制度缺陷導(dǎo)致的不公平現(xiàn)象，嚴厲查處違規(guī)操作和現(xiàn)象，確保醫(yī)療救助資金真正發(fā)揮在醫(yī)藥衛(wèi)生體制改革中的補充作用。

（三）發(fā)揮醫(yī)療救助資金的使用效益，保障困難群眾的切身利益。針對大量醫(yī)療救助資金沉淀閑置而困難群眾又未得到及時救助的怪現(xiàn)象，相關(guān)部門要重點關(guān)注醫(yī)療救助資金的使用效益。比如，應(yīng)適當降低支出型貧困家庭救助準入標準，讓更多患者家庭不因病致困。要保障弱勢群體的切身利益，在政策的具體執(zhí)行上可以與當?shù)氐怯浀某青l(xiāng)低保戶，與居民、農(nóng)民醫(yī)保等信息進行比對，看低保人員是否納入基本醫(yī)療保障，還要關(guān)注醫(yī)療救助資金資助弱勢群體參保參合情況，切實保障困難群體基本醫(yī)療權(quán)利。此外，監(jiān)管部門還應(yīng)建立監(jiān)督制度和接受群眾舉報制度，查處民政救助部門不作為、亂作為等現(xiàn)象。

就醫(yī)管理論文范文第3篇

關(guān)鍵詞新貿(mào)易理論技術(shù)制度WTO后發(fā)優(yōu)勢

1新貿(mào)易理論對技術(shù)的探討

傳統(tǒng)的國際貿(mào)易理論基本上都屬于靜態(tài)分析，即假定一國的要素稟賦、技術(shù)水平與消費偏好等變量固定不變。20世紀70年代后期，隨著國際貿(mào)易的迅速發(fā)展和結(jié)構(gòu)變化，經(jīng)濟學(xué)家開始用新的方法分析國際貿(mào)易產(chǎn)生的原因、過程、結(jié)果和貿(mào)易結(jié)構(gòu)，形成了新貿(mào)易理論。

新貿(mào)易理論代表者之一克魯格曼，首先脫離李嘉圖、赫克歇爾、俄林模型，用高度抽象但近似弗龍和赫崎的模型，假定只有勞動和資本兩種要素，生產(chǎn)新產(chǎn)品的國家獲得福利，利潤率提高，資本向獲利高的地方(發(fā)達國家)流動。發(fā)達國家與發(fā)展中國家之間差距加大。一旦技術(shù)向發(fā)展中國家轉(zhuǎn)讓，一部分得到技術(shù)的國家用低成本勞動創(chuàng)造較高的收益，資本因此開始向發(fā)展中國家流動，改善了發(fā)展中國家的貿(mào)易條件，縮小了差距。但是，模型所說的資本向創(chuàng)新技術(shù)國家還是向轉(zhuǎn)移技術(shù)國家流動是不確定的。這個模型只能說明技術(shù)創(chuàng)新可能給雙方都帶來收益，但如何確定趨勢，沒有進一步研究或說明，不足以說明后發(fā)展國家一定能夠或在什么約束下能夠受益或趕上產(chǎn)品創(chuàng)新的國家。其次，克魯格曼從李嘉圖模型開始，假定每個國家之間的要素不同———技術(shù)含量不同，各自在市場中有自己的地位。技術(shù)領(lǐng)先國家開放貿(mào)易，后發(fā)展國家“趕超”上來，消除了“技術(shù)優(yōu)先”者保持其技術(shù)領(lǐng)先的程度。新貿(mào)易理論中的動態(tài)比較優(yōu)勢理論，雖然給發(fā)展中國家的后來居上提供了一些理論依據(jù)，但是，除了少數(shù)新興工業(yè)化國家外，許多國家在技術(shù)、教育、管理方面進行了大規(guī)模投資(如印度)，卻沒有對改變產(chǎn)品和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生明顯影響。

那么發(fā)展中國家對發(fā)達國際的技術(shù)進行學(xué)習(xí)和消化以求形成自己的比較優(yōu)勢的過程中出現(xiàn)了什么問題？為什么并不是所有的發(fā)展中國家在當今世界經(jīng)濟日趨一體化的過程中享受到技術(shù)規(guī)模經(jīng)濟帶來的好處呢？

也許產(chǎn)品周期貿(mào)易理論能給我們做出一定的解釋。這種理論指出，發(fā)達國家開發(fā)創(chuàng)新產(chǎn)品首先出口到發(fā)展中國家，后者在進口這些產(chǎn)品并逐漸占有這些產(chǎn)品的生產(chǎn)，而發(fā)達國家繼續(xù)開發(fā)并生產(chǎn)更新的產(chǎn)品，周而復(fù)始。在這個過程中，盡管發(fā)展中國家技術(shù)的模仿對自身比較優(yōu)勢的形成和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的提升上的作用是明顯的，但是發(fā)展中國家的企業(yè)更容易注意到技術(shù)過時的速度較快，從而減少對學(xué)習(xí)活動的投資。技術(shù)模仿在短期內(nèi)的經(jīng)濟增長反而會強化技術(shù)模仿的惰性。更進一步，發(fā)達國家促進創(chuàng)新的政策反過來將阻礙發(fā)展中國家的趕超過程。

此時，制度作為一個國家經(jīng)濟增長和比較優(yōu)勢形成的重要因素引起了廣泛的關(guān)注。

2制度因素的重要性

2.1發(fā)展中國家的制度特征

雖然影響發(fā)展中國家經(jīng)濟增長的因素有許多，如各種生產(chǎn)要素的稟賦和積累，但歷史經(jīng)驗表明，沒有一種有效率的制度安排，有再多的生產(chǎn)要素及其積累的國家都有可能是低產(chǎn)出與低經(jīng)濟福利的國家，從而使其在國際貿(mào)易往來中始終處于被動的局面。

G·阿爾蒙特、P·鮑爾在研究20世紀的政治制度發(fā)展中發(fā)現(xiàn)社會經(jīng)濟的發(fā)展與政治力量的強弱之間存在負相關(guān)關(guān)系，即：社會經(jīng)濟越是發(fā)達的國家，政治力量的作用越是弱??；而社會經(jīng)濟越不發(fā)達的國家，其政治力量的作用越是強大。因此，發(fā)展中國家想要發(fā)展經(jīng)濟，在國際貿(mào)易中提升自己的比較優(yōu)勢，必須進行制度上的改革，以避免制度性的貧困。

2.2技術(shù)與制度之爭

關(guān)于技術(shù)和制度哪一個因素能更好的促進發(fā)展中國家的經(jīng)濟增長和貿(mào)易獲益，經(jīng)濟學(xué)界歷來有爭論。在中國，楊小凱、林毅夫關(guān)于技術(shù)模仿與制度模仿的爭論引起了廣泛的關(guān)注。實質(zhì)上，他們雙方觀點的交鋒點是發(fā)展中國家要取得貿(mào)易上的比較優(yōu)勢，應(yīng)該走技術(shù)模仿道路還是制度模仿道路。

楊小凱制度模仿論的主要觀點是，以技術(shù)模仿代替制度模仿是發(fā)展中國家的“后發(fā)劣勢”，且認為在進行較為容易的技術(shù)模仿之前，要先完成較難的制度模仿。林毅夫技術(shù)模仿論的主要觀點是，作為后發(fā)優(yōu)勢的主要內(nèi)容和形式的技術(shù)模仿，是后發(fā)國后來居上的主要依據(jù)，后發(fā)國通過技術(shù)模仿，促進生產(chǎn)要素的積累（特別是資本積累）和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的升級，最終達成經(jīng)濟發(fā)展，上層建筑必然隨著經(jīng)濟基礎(chǔ)的變動而發(fā)展。

我們認識到，所有的觀點都直接或者是間接的指出了制度在經(jīng)濟增長和國際貿(mào)易發(fā)展中的重要地位。這里我們并不關(guān)注技術(shù)還是制度誰更重要，我們需要討論的是制度在發(fā)展中國家尤其是中國發(fā)展國際貿(mào)易中地位如何，即制度到底怎樣影響著技術(shù)的形成，又如何促成后發(fā)優(yōu)勢及比較優(yōu)勢的生成。

2.3制度外生及其優(yōu)勢

現(xiàn)代化研究的理論表明，就整體而言，先發(fā)國家由于沒有先例和經(jīng)驗可循，其制度變遷方式以制度創(chuàng)新為主，多為內(nèi)生的，而對于后發(fā)國家來說，大可以結(jié)合切身實際情況，大量借鑒先發(fā)國在制度變遷中的經(jīng)驗教訓(xùn)，其制度的生成多為外生的。但是這種制度生成方式并不是全盤的復(fù)制先發(fā)國的制度，也不排斥必要的制度創(chuàng)新。

我們將發(fā)展中國家，即后發(fā)國在制度上模仿發(fā)達國家的這種行為可以看作是一種合法的“搭便車”現(xiàn)象。這種制度上的搭便車由于制度本身的非排他性和非競爭性而存在著巨大的有益的能動作用，體現(xiàn)在這種制度模仿不僅能成為發(fā)展中國家制度變遷的巨大推動力量，同時又不會阻礙發(fā)達國家的制度創(chuàng)新。不同于技術(shù)模仿的是，發(fā)達國家往往愿意幫助和鼓勵這種制度模仿的生成，以形成制度上的規(guī)模效應(yīng)，從而有效的減少不同制度國家在國際貿(mào)易中的摩擦，從而減少交易的成本，提高貿(mào)易利潤。

2.4發(fā)展中國家的制度模仿

加入WTO正是中國對WTO規(guī)則制度的模仿過程。WTO首先屬于一種多變貿(mào)易體制。而所謂貿(mào)易體制，就是國與國之間彼此發(fā)展經(jīng)貿(mào)聯(lián)系的某種制度性安排。而WTO這個貿(mào)易體制完全是由各成員之間達成的一系列多變協(xié)議，既賦予各成員參與全球貿(mào)易及貿(mào)易規(guī)則制訂的權(quán)利，又賦予各成員國政府相應(yīng)的義務(wù)。中國加入WTO，就是要履行其成員國義務(wù)，爭取其成員國權(quán)利，前提就是承認并接受它的制度安排，在統(tǒng)一的制度框架內(nèi)與其他國家發(fā)生貿(mào)易往來。這么做無疑是有好處的。

3制度模仿的方式問題

無疑，發(fā)展中國家要發(fā)展經(jīng)濟、推進國際貿(mào)易，必然要對制度進行改革。因為是后發(fā)國，因而可以借鑒制度的規(guī)模效應(yīng)考慮制度改革的方向。事實上，這種制度上的改革更多的是一種制度上的模仿。而我們需要探討的是，這樣的模仿究竟是以何種方式進行呢？其進行的方式對一國的貿(mào)易水平和經(jīng)濟增長的影響又是如何呢？

制度不是一朝一夕就能形成的，它的變遷是受眾多因素共同影響和制約的過程。因而成功的制度變遷往往是漸進的、摸索的，那種激進的、認為制度可以決定一切而盲目的陷入主觀主義和制度決定論的觀點往往最終被事實證明是錯誤的，“休克療法”在俄羅斯的失敗正是很好的例證。

發(fā)展中國家的政府為了實現(xiàn)對于發(fā)達國家的趕超，人為地扶持眾多違背本國比較優(yōu)勢的產(chǎn)業(yè)。而為了支撐這些不具備自身能力的產(chǎn)業(yè)，政府就必須制訂各種管制措施對經(jīng)濟體系進行強有力地干預(yù)：政府對管制措施的設(shè)計服從于一定的發(fā)展戰(zhàn)略目標?？梢韵胂?，這種制度上的不合理安排只會繼續(xù)在長期內(nèi)導(dǎo)致資源的不合理配置，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不易優(yōu)化，縮小經(jīng)濟發(fā)展的空間，惡化發(fā)展中國家的貿(mào)易條件。

中國漸進式的制度改革初期，只知道以往計劃經(jīng)濟的道路不能再走了，但仍然不知道改革究竟往何處去，走的是與先發(fā)國相似的制度創(chuàng)新的路子，改革的代價是巨大的。如今，在全球化的開放條件下，制度的變遷不再是一個緩慢的、自發(fā)演進的過程，中國加入WTO等強制性的制度模仿過程正好說明制度模仿也可以是漸進和激進交織的過程。甚至還有學(xué)者提出，入世意味著中國漸進式改革的終結(jié)。

應(yīng)該說，不論是激進式的制度模仿還是漸進式的制度模仿，終究還是一種方式，并不是目的。采取什么樣的方式要根據(jù)具體情況而定，一旦條件成熟，采取快速的制度模仿也是可能的。正如中國的改革開放的道路，不僅僅有技術(shù)后發(fā)優(yōu)勢的發(fā)揮，也包括制度后發(fā)優(yōu)勢的發(fā)揮，當然還包括資本、勞動、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)等多方面的后發(fā)優(yōu)勢的積累和發(fā)展。但在這個過程中，制度模仿發(fā)揮了基礎(chǔ)性的不可替代的作用。體現(xiàn)在貿(mào)易上，不僅僅形成了市場交易規(guī)則和市場價格機制，對外貿(mào)易戰(zhàn)略也從極端的內(nèi)向型經(jīng)濟逐漸發(fā)展成為開放的貿(mào)易自由化戰(zhàn)略；不僅僅在企業(yè)內(nèi)部逐漸形成了現(xiàn)代企業(yè)制度，人們的效率意識、競爭意識、公平意識及民主和法治意識都有了長足的進步，這些都為改革開放、貿(mào)易發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。只有制度上的不斷完善，才能促使對外貿(mào)易的氛圍不斷完善，我國的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的升級才能有強有力的保障。

4綜述

總之，我們認為，由于后發(fā)優(yōu)勢的存在，發(fā)展中國家必須充分借鑒發(fā)達國家的成功經(jīng)驗，不僅僅在技術(shù)上不斷地學(xué)習(xí)創(chuàng)新，更要在制度的借鑒改革和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整升級上取長補短，這樣的“追趕”才能后來居上。但我們必須注意到這和全盤的西化是決然不同的。

入世使我國的經(jīng)濟與世界經(jīng)濟緊密結(jié)合，受國際通行慣例的制約更加明顯，這既是我國技術(shù)學(xué)習(xí)、制度改革的壓力，也是動力。在開放的經(jīng)濟條件下，技術(shù)和制度的學(xué)習(xí)和借鑒是全方位的、大規(guī)模的，但是它們對發(fā)展中國家來說只是手段和過程。

技術(shù)和制度的學(xué)習(xí)模仿并不排斥創(chuàng)新，它們的發(fā)展有利于貿(mào)易的進步，反之，貿(mào)易的發(fā)展促進技術(shù)的交流和制度的完善。這就要求發(fā)展中國家在整體的宏觀上做出有利于技術(shù)和制度從模仿到創(chuàng)新的戰(zhàn)略安排。例如完善促進知識積累與技術(shù)進步的制度基礎(chǔ)，構(gòu)建不同層面的促進知識積累、技術(shù)進步與創(chuàng)新的運行機制。合理的制度安排有利于將私人成本、社會成本和私人利益、社會利益相一致，最大化社會的共同利益，進而使創(chuàng)新活動成為內(nèi)在的持續(xù)的過程。

參考文獻

1趙偉.國際貿(mào)易——理論政策與現(xiàn)實問題〔M〕.東北財經(jīng)大學(xué)出版社，2004

就醫(yī)管理論文范文第4篇

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動中，不假思索地認為它們都是藝術(shù)品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復(fù)雜起來。究其實，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對藝術(shù)問題的追問。因為我們在劃分藝術(shù)品和非藝術(shù)品時，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點來探討藝術(shù)的。柏拉圖認為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現(xiàn)實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認識世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實的存在，認為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因為有了這種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對藝術(shù)的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點即邏輯起點是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動正是決定藝術(shù)作品水準高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因為它一味地強調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動首先是藝術(shù)家的制作活動，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)家個性的自由張揚和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機械復(fù)制，強調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學(xué)中，主體性問題被強調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動是以藝術(shù)家為主體的活動，我們絕對不否認藝術(shù)家對藝術(shù)制作活動的意義，正因為藝術(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術(shù)活動，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點來探討藝術(shù)的意義，認為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因為存在藝術(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因為根據(jù)這一觀點，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點出發(fā)對藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術(shù)，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構(gòu)成了藝術(shù)活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動，是對藝術(shù)作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術(shù)作品的現(xiàn)實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實是藝術(shù)活動中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動的直接發(fā)生者。20世紀以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動的主體，其基本觀點在于強調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動的實質(zhì)究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術(shù)接受活動中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進入藝術(shù)之中，絕對占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強調(diào)藝術(shù)接受對藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術(shù)化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗和審美經(jīng)驗則是藝術(shù)中主要強調(diào)的因素，對藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認為，對藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應(yīng)的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個方向，它更重視藝術(shù)是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術(shù)和接受對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要歸結(jié)到對人的藝術(shù)活動的探討中去。

藝術(shù)活動的根本所在就是構(gòu)筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評和美學(xué)理論對藝術(shù)是什么的概念化和知識化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動中去探究，因為藝術(shù)活動是藝術(shù)的基本的和原初的起點。

如果我們以藝術(shù)活動作為藝術(shù)的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動呢？人的活動紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術(shù)活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動。

首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術(shù)活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個常規(guī)的現(xiàn)實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術(shù)的方式。

就醫(yī)管理論文范文第5篇

[關(guān)鍵詞]物資管理；管理信息化；內(nèi)部網(wǎng)絡(luò)

企業(yè)的物資管理,是指對企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營活動所需要各種物資的采購、運輸、驗收、供應(yīng)、保管、發(fā)放、合理使用、節(jié)約使用和綜合利用等一系列計劃、組織、控制等管理工作的總稱。物資管理是企業(yè)管理的一個重要組成部分,加強物資管理是促進企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營活動發(fā)展的保證,是改善企業(yè)技術(shù)指標取得最佳經(jīng)濟效果的一個重要環(huán)節(jié)。對物資進行規(guī)范、高效、科學(xué)的監(jiān)督管理,是減少資金占用,降低生產(chǎn)成本,提升產(chǎn)品和企業(yè)競爭力的關(guān)鍵因素。

隨著物資管理作用的日趨重要,對物資管理工作所提出的要求也越來越高。隨著工作任務(wù)的加重,工作中產(chǎn)生的信息量也越來越多。如何有效地對這些信息進行收集、整理和分析,就成為物資管理工作的一個新的課題。顯然,傳統(tǒng)的手工作業(yè)已經(jīng)遠遠不能滿足工作需求。因此,利用現(xiàn)有的內(nèi)部網(wǎng)絡(luò),實現(xiàn)物資管理信息化已經(jīng)勢在必行。

一、我國目前物資管理中存在的問題

1.大部分文件都是手工編制,影響管理質(zhì)量

在物資管理過程中,會產(chǎn)生大量的單據(jù)和文件,如合同、復(fù)驗單等。這些都是與我所質(zhì)量管理程序密切相關(guān)的,在質(zhì)量內(nèi)審、外審中為物資采購的控制提供依據(jù)。現(xiàn)階段,所有的質(zhì)量文件都是手工編目歸檔。我們只是利用Excel表格將采購物資所對應(yīng)的一系列單據(jù)和文件的編號保存起來,需要時通過Excel的查詢功能找到編號,再從文件盒中找出歸檔的相應(yīng)文件。例如一年的復(fù)驗單就有上千張,要從中找出一張來就比較麻煩。

2.缺乏數(shù)據(jù)庫管理軟件,加大了工作量

入庫單和發(fā)料單全部都是手工登錄,不僅工作量大,而且?guī)齑娴膶崟r性得不到保證,導(dǎo)致實物會計手中的賬本庫存數(shù)和倉庫不一致,影響了庫存查詢的準確性。而且一年下來厚厚的幾十本,要查找憑證也很困難。特別是填報各種報表,常常需要幾天,費時費力不說,還容易出錯。

3.資源不能共享,造成了大量的重復(fù)勞動

在工作過程中存在大量的重復(fù)勞動。例如采購申請,申請部門要填寫一份,采購員要在計算機中輸入一份以方便執(zhí)行,計劃管理人員也要在計算機中輸入一份以記錄計劃執(zhí)行過程中產(chǎn)生的質(zhì)量文件編號等信息。重復(fù)勞動的存在必然導(dǎo)致資源的浪費和效率的低下。

二、實現(xiàn)物資管理信息化的意義

1.對信息進行有效控制和統(tǒng)計,實現(xiàn)數(shù)據(jù)資源共享

實現(xiàn)物資管理信息化,讓信息按標準的物資采購程序流動,既規(guī)范了物資采購流程,又實現(xiàn)了數(shù)據(jù)資源的共享,還可以對信息進行有效的控制和統(tǒng)計。這樣一來,各申請采購部門可以隨時查看倉庫庫存情況和采購申請的執(zhí)行情況;主管領(lǐng)導(dǎo)可以隨時了解分管部門的工作進展。我們還可以通過消息的形式通知申請人到倉庫領(lǐng)取到貨的物資,定期停產(chǎn)、更新?lián)Q代等信息,使我們的工作更加有序化、透明化、人性化。

2.加快信息流通,實現(xiàn)數(shù)據(jù)的實時性

現(xiàn)階段,信息處理完成后,是通過人與人的傳遞來實現(xiàn)信息的流通,流通時間相對較長。如果通過網(wǎng)絡(luò)傳遞,信息處理的結(jié)果就可以馬上顯示出來。例如,當入庫或發(fā)料信息到達倉庫,只要倉庫保管員一確認,庫存情況就會馬上更新,現(xiàn)階段存在的庫存查詢問題,將得到完全解決。

3.無紙化辦公,同時減少人的勞動量

實現(xiàn)物資管理信息化,把人從大量煩瑣、無序、低端的工作中解脫出來,去處理更有價值、更重要的工作,提高了企業(yè)的工作質(zhì)量和工作效率。另外,“無紙化”的辦公,也節(jié)約了紙張等辦公用品的開支。

三、實現(xiàn)物資管理信息化的策略

1.建立物資管理信息系統(tǒng)

物資管理系統(tǒng)是一款通用性極強的物資品管理軟件,適用于各類企事業(yè)、機關(guān)、學(xué)校等單位。該系統(tǒng)主要是針對企業(yè)的物資的入庫、領(lǐng)用、庫存等情況進行管理,完成企業(yè)對物資日常業(yè)務(wù)的采購入庫、退貨、領(lǐng)用、退庫、盤點、往來賬款等管理工作,全面反映物資的采購情況、領(lǐng)用情況、損耗情況、以及人員和部門的領(lǐng)用情況。同時借助功能強大的查詢及報表功能使管理人員能及時、準確地了解所需信息,為企業(yè)的決策提供了正確、便捷的支持平臺,幫助企業(yè)更有效、更全面地管理物資。超級秘書網(wǎng)

2.充分利用網(wǎng)絡(luò)工具實施信息化

供應(yīng)部門可依據(jù)物資消耗及庫存情況預(yù)測物資需求并對庫存進行調(diào)劑,通過在網(wǎng)上查詢庫存情況,實現(xiàn)庫存物資的網(wǎng)上調(diào)劑和儲備定額化管理,以減少物資重復(fù)儲備,節(jié)約庫存物資資金,保證物資及時到位,確保運營的需要。同時,網(wǎng)絡(luò)可以有效控制成本支出,如在網(wǎng)上公布各種物資的市場價格,必要時進行網(wǎng)上限價,并依據(jù)市場變化,進行合理化調(diào)整,以達到控制成本的目的。對于管理、監(jiān)察部門可以隨時網(wǎng)上查詢物資供應(yīng)部門和使用部門所有物資的運作狀況,有利于及時、有效地監(jiān)督、控制?？傊?利用網(wǎng)絡(luò)工具,可以有效地利用共享信息資源,改善企業(yè)管理環(huán)節(jié),實施有效控制與全程管理。

3.重點關(guān)注采購及庫存管理過程中的信息化

新的采購管理系統(tǒng)中,采購訂單處理實現(xiàn)全程電子化是關(guān)鍵。另外,采購環(huán)節(jié)的電子化使得物資管理系統(tǒng)可與財務(wù)管理系統(tǒng)集成,這樣就能隨時掌握各項采購業(yè)務(wù)的財務(wù)情況。通過采購管理系統(tǒng),經(jīng)過對各種采購訂單、發(fā)票、結(jié)算單的統(tǒng)計與對比分析,以其低廉的成本、多元化的選擇、端對端的服務(wù)、透明簡短的過程等顯著優(yōu)勢,實現(xiàn)采購業(yè)務(wù)管理的事前預(yù)測、事中控制、事后分析,這樣就為企業(yè)內(nèi)部準時供貨制度提供保障。庫存管理是物資管理中業(yè)務(wù)量較大的環(huán)節(jié)。實現(xiàn)物資出入庫管理信息化建設(shè),可以保證在物資庫存數(shù)量隨物資入、出庫實時動態(tài)變化的情況下,庫存信息始終保持真實準確。

參考文獻:

[1]谷平.電力企業(yè)物資管理的系統(tǒng)構(gòu)建[J].電力信息化,2004,(2).