前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇文學(xué)藝術(shù)的源泉范文，相信會(huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。

文學(xué)藝術(shù)的源泉范文第1篇

【關(guān)鍵詞】；文藝學(xué)；方法論

馮毓云教授的《文藝學(xué)的系統(tǒng)方法》發(fā)表于1998年第5期的《學(xué)習(xí)與探索》，該文是作者多年來(lái)對(duì)文藝學(xué)嘔心瀝血的結(jié)晶。她站在的立場(chǎng)，對(duì)文藝學(xué)方法論的立足點(diǎn)進(jìn)行全面把握，認(rèn)為學(xué)術(shù)界認(rèn)識(shí)的：或曰“文藝的意識(shí)形態(tài)論”、或曰“文藝是現(xiàn)實(shí)生活的反映的認(rèn)識(shí)論”、或曰“藝術(shù)生產(chǎn)論”、或曰“實(shí)踐論”、或曰“實(shí)踐觀的主體性”、或曰“藝術(shù)掌握世界的方式”，如孤立審視，都有其合理因素。但從文藝學(xué)思想體系的整體觀看，是各執(zhí)一端、各取所需，有失偏頗。同時(shí)，現(xiàn)代復(fù)雜科學(xué)也表明：世界本質(zhì)上是一個(gè)非線性的世界，那種單值對(duì)應(yīng)因果關(guān)系的簡(jiǎn)單事物幾乎不存在，即使存在也是罕見(jiàn)的。系統(tǒng)論認(rèn)為世界上萬(wàn)事萬(wàn)物都以系統(tǒng)的方式存在，系統(tǒng)與系統(tǒng)之間、系統(tǒng)內(nèi)部各子系統(tǒng)之間以非線性的相互作用使系統(tǒng)既構(gòu)成一個(gè)完整的獨(dú)立整體，又與環(huán)境不斷交換能量而發(fā)展。因此，她吸納馬克思恩格斯從系統(tǒng)整體觀出發(fā)，將文學(xué)藝術(shù)置于整個(gè)社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)的大系統(tǒng)之中，探尋其奧妙，具體表現(xiàn)為：用馬克思恩格斯辯證唯物主義和歷史唯物主義的本體論、認(rèn)識(shí)論、生產(chǎn)論三位一體的方法論來(lái)昭示文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)，這些思想和觀點(diǎn)對(duì)作者全面認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)提供了新的思維方式。

作者認(rèn)為，由于文學(xué)藝術(shù)是一個(gè)由多要素、多層次、多結(jié)構(gòu)、多功能組成的網(wǎng)絡(luò)復(fù)合系統(tǒng)，所以以文學(xué)藝術(shù)為研究對(duì)象的文藝學(xué)就應(yīng)該突破具有猜測(cè)性、假設(shè)性、片面性、孤立性的傳統(tǒng)研究方法，突破封閉、求同、單向、直觀、趨穩(wěn)定、亞節(jié)奏的思維模式，而建立多樣、綜合、整體化的文藝學(xué)研究方法體系。具體說(shuō)來(lái)，就是要建立以辯證唯物主義與歷史唯物主義為基礎(chǔ)，以美學(xué)方法和系統(tǒng)方法為基本方法，綜合運(yùn)用各種研究方法和手段的文藝學(xué)研究方法體系。但在具體研究中，這一體系中的各種方法則不是平均發(fā)揮作用的，而是以一種方法為指導(dǎo)和統(tǒng)領(lǐng)，輔之以其他方法，進(jìn)行綜合研究。作者提出建立多樣、綜合、整體化的文藝學(xué)研究方法體系，是難能可貴的。首先，作者強(qiáng)調(diào)了的辯證唯物主義與歷史唯物主義在文藝學(xué)中的指導(dǎo)地位，這體現(xiàn)了作者擁有正確的世界觀和方法論，體現(xiàn)了作者正確的研究方向。其次，以往對(duì)文藝學(xué)和方法論的理解，往往帶有片面性和簡(jiǎn)單化的傾向，以為文藝學(xué)和方法論僅僅就是一個(gè)邏輯起點(diǎn)――意識(shí)形態(tài)性，一個(gè)認(rèn)識(shí)論模式――反映論，一種方法――社會(huì)學(xué)方法等，作者通過(guò)對(duì)文藝思想和方法的解讀和掌握，對(duì)當(dāng)代各門(mén)科學(xué)理論和方法的借鑒和運(yùn)用，提出文藝學(xué)方法論存在一個(gè)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，這就是馬克思和恩格斯從系統(tǒng)整體觀出發(fā)，將文藝學(xué)置于整個(gè)社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)的大系統(tǒng)中。具體說(shuō)來(lái)，就是從社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)、物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑、審美主體與審美客體、美學(xué)與歷史、文學(xué)藝術(shù)的外部規(guī)律與內(nèi)部規(guī)律的各種關(guān)系及各個(gè)層次中揭示文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)和審美本質(zhì)，辯證地、綜合地、系統(tǒng)地闡釋了文學(xué)藝術(shù)的特殊規(guī)律。作者在闡述文藝學(xué)方法論的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)馬克思文藝學(xué)研究方法論不是單一、單項(xiàng)的，而是由辯證唯物主義的本體論、藝術(shù)認(rèn)識(shí)論、藝術(shù)實(shí)踐論、藝術(shù)生產(chǎn)論等組成的相互聯(lián)系、相互影響的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，這一系統(tǒng)結(jié)構(gòu)能夠全面揭示文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)。

在《文藝學(xué)的系統(tǒng)方法》一文中，作者主要從哲學(xué)角度使用本體論。（的本體論是以承認(rèn)世界的物質(zhì)性、物質(zhì)是不依賴于意識(shí)而獨(dú)立存在的客觀實(shí)在為出發(fā)點(diǎn)，并將唯物主義的基本觀點(diǎn)用于解釋人類社會(huì)，創(chuàng)立了歷史唯物主義）應(yīng)用馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中強(qiáng)調(diào)的：“我們判斷一個(gè)人不能以他對(duì)自己的看法為根據(jù)，同樣，我們判斷這樣一個(gè)變革時(shí)代也不能以它的意識(shí)為根據(jù)；相反，這個(gè)意識(shí)必須從物質(zhì)生活的矛盾中，從社會(huì)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的現(xiàn)存沖突去解釋。”[1]去說(shuō)明界定文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)，必須從辯證唯物主義和歷史唯物主義的本體論出發(fā)，將其置于整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，從社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)、從生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系之中確定文學(xué)藝術(shù)居何位、屬何性、有何功能和價(jià)值。這一定性是符合現(xiàn)代系統(tǒng)思想的?，F(xiàn)代系統(tǒng)論認(rèn)為，世界上從物質(zhì)領(lǐng)域到精神領(lǐng)域中萬(wàn)事萬(wàn)物都是由各種非線性相關(guān)作用構(gòu)成的復(fù)雜事物，各個(gè)事物的性質(zhì)既不取決于單元要素的性質(zhì)，也不由各個(gè)要素簡(jiǎn)單相加之和決定，而是體現(xiàn)在系統(tǒng)諸要素、系統(tǒng)與系統(tǒng)的關(guān)系之中。這一定性科學(xué)地揭示了文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)存在、與物質(zhì)生產(chǎn)方式、與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定與被決定、作用與反作用的關(guān)系、揭示了文學(xué)與其他上層建筑中各種因素的相互影響的關(guān)系、揭示出文學(xué)藝術(shù)在整個(gè)人類社會(huì)結(jié)構(gòu)中的地位、功能與價(jià)值，從而第一次科學(xué)地揭示了文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)屬性和其發(fā)展的根源。從一個(gè)更廣闊的宏觀的視野，多角度對(duì)文學(xué)藝術(shù)的定性，是任何陷于精神怪圈的自循環(huán)的說(shuō)明都無(wú)法比擬的。

認(rèn)識(shí)論是關(guān)于人類認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、領(lǐng)悟真理的能力的哲學(xué)學(xué)說(shuō)，關(guān)于認(rèn)識(shí)的泉源以及關(guān)于認(rèn)識(shí)過(guò)程借以實(shí)現(xiàn)的形式的哲學(xué)。作者認(rèn)為馬克思恩格斯將辯證唯物主義和歷史唯物主義的本體論運(yùn)用于認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，創(chuàng)立了能動(dòng)的、革命的反映論，這就是經(jīng)典的藝術(shù)反映論，它比“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映”要更豐富、更深刻，更科學(xué)。因?yàn)椋旱谝唬茖W(xué)地明確了藝術(shù)的源泉。馬克思原則上規(guī)定了作為意識(shí)形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)只能是現(xiàn)實(shí)生活的反映，社會(huì)生活是其源泉，這是藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)。的藝術(shù)認(rèn)識(shí)論是辯證唯物主義和歷史唯物主義本體論的認(rèn)識(shí)論。第二，它科學(xué)地揭示藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)作用。馬克思的唯物主義順從主客體之間的關(guān)系，從實(shí)踐的角度揭示認(rèn)識(shí)活動(dòng)，從實(shí)踐論的高度解決了認(rèn)識(shí)的來(lái)源、動(dòng)力、目的和檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)。同樣，從認(rèn)識(shí)論角度看，藝術(shù)的創(chuàng)造和接受首先是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)。在藝術(shù)認(rèn)識(shí)中，藝術(shù)實(shí)踐至關(guān)重要。馬克思在看待藝術(shù)的審美本質(zhì)時(shí)，是將其納入實(shí)踐論的方法論軌道的。第三，它高度肯定了審美主體的能動(dòng)作用。馬克思在談到人的勞動(dòng)的特點(diǎn)時(shí)指出：由于人是“按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去”，因此人的勞動(dòng)、人的生命活動(dòng)是“有意識(shí)的”“自由的活動(dòng)”，“人也按照美的規(guī)律來(lái)建造”，勞動(dòng)的對(duì)象才是“人的類生活的對(duì)象化，人不僅像在意識(shí)中那樣理智地復(fù)現(xiàn)自己，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。”[2]作者認(rèn)為這是對(duì)人主體的創(chuàng)造性和能動(dòng)性的最精辟的概括，認(rèn)識(shí)論史上、文藝學(xué)研究中，沒(méi)有哪位思想家能夠如馬克思對(duì)認(rèn)識(shí)主體、審美主體的規(guī)定性、地位及其作用估量的如此之科學(xué)、如此之高、如此之辯證。所以，經(jīng)典的能動(dòng)的革命反映論是較好的對(duì)文藝學(xué)進(jìn)行研究的系統(tǒng)方法之一。

認(rèn)識(shí)以實(shí)踐為基礎(chǔ)，實(shí)踐是人們有目的的改造客觀世界的物質(zhì)活動(dòng)，從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域，實(shí)踐則是人的生產(chǎn)活動(dòng)。生產(chǎn)活動(dòng)可以看作人的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐在生產(chǎn)領(lǐng)域的具體實(shí)施。換言之，人的認(rèn)識(shí)結(jié)果、實(shí)踐的最終目的，只有而且必須通過(guò)人的生產(chǎn)活動(dòng)付諸實(shí)施，轉(zhuǎn)化為“物化”的產(chǎn)品，才能回歸于人，服務(wù)于人。馬克思正是在這樣的層面上深化辯證唯物主義和歷史唯物主義。

一般認(rèn)為生產(chǎn)活動(dòng)主要是人類的物質(zhì)生產(chǎn)，作為精神活動(dòng)的藝術(shù)活動(dòng)是否可以納入的生產(chǎn)論？作者寫(xiě)到：早在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)―哲學(xué)手稿》中，馬克思指出：“宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過(guò)是生產(chǎn)的一些特殊方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！盵3]在《德意志意識(shí)形態(tài)》中又說(shuō)：“思想、觀念、意識(shí)的生產(chǎn)……人們是自己的觀念、思想等等的生產(chǎn)者?！盵4]在《經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿?導(dǎo)言》中則正式提出藝術(shù)生產(chǎn)的概念：“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)?！盵5]之后，馬克思在《資本論》中也提出過(guò)藝術(shù)生產(chǎn)的概念。由此可見(jiàn)，藝術(shù)生產(chǎn)是“文藝思想”重要的組成部分。

最后，作者對(duì)她談到的系統(tǒng)方法做了一番總結(jié)。她認(rèn)為，從方法論的角度看，本體論、認(rèn)識(shí)論、藝術(shù)生產(chǎn)論構(gòu)成了文藝學(xué)研究的多層次的有機(jī)統(tǒng)一的系統(tǒng)方法，本體論是基石，對(duì)建立文藝學(xué)理論體系“具有框架性能，對(duì)展開(kāi)部分有著規(guī)范和約束的作用”，[6]藝術(shù)認(rèn)識(shí)論是本體論的認(rèn)識(shí)論，藝術(shù)生產(chǎn)論同樣受著本體論的規(guī)范和約束。但是藝術(shù)認(rèn)識(shí)論、藝術(shù)生產(chǎn)論又是本體論所不可替代的。藝術(shù)認(rèn)識(shí)論是從認(rèn)識(shí)論的領(lǐng)域揭示藝術(shù)與生活的辯證關(guān)系、藝術(shù)的源泉、藝術(shù)回報(bào)生活的作用及途徑，即探尋藝術(shù)作為認(rèn)識(shí)活動(dòng)的一般與特殊規(guī)律。藝術(shù)生產(chǎn)論是從生產(chǎn)領(lǐng)域揭示藝術(shù)作為人類掌握世界的方式的一般與特殊的規(guī)律。這兩個(gè)層面的研究是逐一遞進(jìn)、逐一深化、逐一實(shí)施。藝術(shù)認(rèn)識(shí)要通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐提供泉源、動(dòng)力、目的和標(biāo)準(zhǔn)，而藝術(shù)認(rèn)識(shí)與藝術(shù)實(shí)踐的成果靠藝術(shù)生產(chǎn)付諸實(shí)施，使精神活動(dòng)物化為藝術(shù)產(chǎn)品，最終又回歸于人類。在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中，缺少任何一個(gè)環(huán)節(jié)，藝術(shù)之鏈必將支離破碎。藝術(shù)作為一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)、一種實(shí)踐形式、一種掌握世界的方式，其社會(huì)性質(zhì)的定性就應(yīng)該從多角度多層面去揭示，否則以“文藝是現(xiàn)實(shí)生活的反映”或“文藝是一種意識(shí)形態(tài)”或“藝術(shù)掌握世界的獨(dú)特方式”去代替藝術(shù)的整體社會(huì)本質(zhì)都是片面的、不科學(xué)的。

可見(jiàn)，作者始終是以馬克思恩格斯的辯證唯物主義和歷史唯物主義為出發(fā)點(diǎn)，運(yùn)用系統(tǒng)的方法對(duì)文藝學(xué)進(jìn)行研究的，值得我們深入借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]《馬克思恩格斯選集》[M].人民出版社，1973：第2卷，83.

[2]《馬克思恩格斯全集》[M].人民出版社，1979：第42卷，96～97.

[3]《馬克思恩格斯全集》[M].人民出版社，1979：第42卷，121.

文學(xué)藝術(shù)的源泉范文第2篇

古往今來(lái)，許多哲學(xué)家、文論家都對(duì)這種奇異的能力做過(guò)精辟論述和精彩闡發(fā)。意大利啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文論家維柯曾把想象當(dāng)作詩(shī)性智慧的主要推動(dòng)力，認(rèn)為如果沒(méi)有想象就不會(huì)有詩(shī)人的創(chuàng)作，更不會(huì)有詩(shī)性智慧的誕生。維柯解放了想象力，他認(rèn)為，想象力不是其他任何之物的女兒或仆人、侍從，而是一種獨(dú)立存在、擁有獨(dú)立價(jià)值的能力。黑格爾認(rèn)為：“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象力”。[1]馬克思在《路易士亨摩爾根〈古代社會(huì)〉一書(shū)摘要》中說(shuō)：“想象力，這個(gè)十分強(qiáng)烈地促進(jìn)人類發(fā)展的偉大天賦，這時(shí)候已經(jīng)開(kāi)始創(chuàng)造出了還不是用文字來(lái)記載的神話、傳奇和傳說(shuō)的文學(xué)，并且給予了人類以強(qiáng)大的影響?！盵2]他在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中談到希臘神話時(shí)又說(shuō)“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。馬克思的這些話，適用于一切文學(xué)藝術(shù)。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作正是借助于想象，把客觀的現(xiàn)實(shí)生活形象化。正因?yàn)檫@樣，所以高爾基直接把想象看成是藝術(shù)的思維，說(shuō)：“想象在其本質(zhì)上也是對(duì)于世界的思維，但它主要是用形象來(lái)思維，是‘藝術(shù)的’思維。”“想象是創(chuàng)造形象的文學(xué)技巧的最重要的方法之一”。[3]因此，我們認(rèn)為想象力是一個(gè)人精神的靈魂和藝術(shù)創(chuàng)作得以產(chǎn)生的精神力量，即藝術(shù)創(chuàng)作的本體精神。它是文學(xué)藝術(shù)給人以詩(shī)性智慧和力量的源泉，強(qiáng)有力地揭示文學(xué)藝術(shù)的情感體驗(yàn)與文化意蘊(yùn)，并不斷努力超越庸常的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是體現(xiàn)作家藝術(shù)家精神深度與思索廣度及其藝術(shù)意念與品位的核心素養(yǎng)。

想象力的本質(zhì)屬性是情感性、自由性與生命性，就是掙脫一切現(xiàn)實(shí)秩序?qū)θ祟惥袷`羈絆，為恢復(fù)生命內(nèi)在的自由活動(dòng)而努力。在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，藝術(shù)家或作家正是以這種藝術(shù)想象力作為主要而且是基本的思維模式，通過(guò)想象力的發(fā)揮和延展，來(lái)推進(jìn)積極自覺(jué)的表象活動(dòng)，催生作家內(nèi)在的形象系統(tǒng)不斷急劇變化和生成，從而創(chuàng)作出真實(shí)而深刻的藝術(shù)作品來(lái)。創(chuàng)作中的想象力作為一種極富創(chuàng)造精神的心理活動(dòng)，具有高度的自由性和任意性，突出體現(xiàn)在對(duì)客觀時(shí)空局限的完美超越和對(duì)情感對(duì)象的“身與物化”。在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，藝術(shù)家或作家的想象力逸出心靈的束縛，在廣袤的大地上縱橫馳騁，完全不受客觀物質(zhì)形態(tài)的限制，可以靈活地消解空間阻礙，自由地跨越時(shí)間距離，奔突馳騁，無(wú)拘無(wú)束。我國(guó)古代的文論家對(duì)創(chuàng)作想象力也有過(guò)雋永含蓄而又精辟的論述，陸機(jī)曾經(jīng)在《文賦》中以“精騖八極，心游萬(wàn)仞”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，生動(dòng)地形容了藝術(shù)想象力超越時(shí)空的特性。最為人樂(lè)道的乃是劉勰在《文心雕龍》的藝術(shù)構(gòu)思中對(duì)想象機(jī)制的生動(dòng)描繪：“文之思，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里?！庇捎谒囆g(shù)想象不受時(shí)間空間阻隔與限制，藝術(shù)家可以在無(wú)限的時(shí)空中自由聯(lián)想，任意馳騁想象的翅膀，以便能達(dá)到與天地萬(wàn)物符應(yīng)契合的自由境界。無(wú)論是想象奇特的《山海經(jīng)》，如“軒轅之國(guó)在此窮山之際，其不壽者八百歲。在女子國(guó)北。人面蛇身，尾交首上”、“有神人，八首人面，虎身十尾，名曰天吳”之類的描述，還是家喻戶曉的《西游記》，歷來(lái)都被看作想象力表現(xiàn)尤為突出的典范性著作。在中國(guó)文學(xué)史上，孫悟空大鬧天宮、上天入地?zé)o所不能的故事，“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”、“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)？”的詩(shī)句，“六月飛雪”“春花冬開(kāi)”的傳說(shuō)，都不必受時(shí)間和空間的阻隔與約束，不必符合客觀世界的真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)有其自身的規(guī)律和法則，也是想象力的功用使藝術(shù)的精神魅力得以呈現(xiàn)和拓展。法國(guó)著名作家喬治桑在《印象與回憶》中曾坦言：“當(dāng)創(chuàng)作活動(dòng)展開(kāi)后，想象力高度活躍起來(lái)，我有時(shí)逃開(kāi)自我，儼然變成一棵植物，我覺(jué)得自己是草，是飛鳥(niǎo)，是樹(shù)頂，是云，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺(jué)得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬(wàn)變，去來(lái)無(wú)礙……總而言之，我所棲息的天地仿佛全是我自由伸展出來(lái)的?！痹谶@種藝術(shù)想象的自由天地中，主體的心靈得以充分舒展，創(chuàng)造性思維得以充分釋放，充分發(fā)揮，其結(jié)果則是一個(gè)個(gè)令人驚異的藝術(shù)形象系統(tǒng)的誕生。所以說(shuō)，想象力確實(shí)是最自由的創(chuàng)造性想象，是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中最活躍的心理機(jī)能。想象力并非只是一種話語(yǔ)表達(dá)的方式和展現(xiàn)手段，而是一種綜合性的藝術(shù)創(chuàng)造形式，它的創(chuàng)造性與生命性特征也正體現(xiàn)在作家藝術(shù)家對(duì)人類精神世界的自由重構(gòu)之中。想象力的生命性、情感性與“物我同一”的境界同藝術(shù)活動(dòng)形成契合無(wú)間的同構(gòu)關(guān)系，它作為賦予作品以美學(xué)意義的重要手段，在凸顯人類生存的情意狀態(tài)或獨(dú)立品格和揭示人類的生存困境等方面具有十分重要的作用。

在此，我們可以概括指出，創(chuàng)作想象力主要表現(xiàn)為形象想象力、意象想象力和情感想象力。在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，是須臾也離不開(kāi)形象的加工、意象的濃縮、情感的升華的。形象激起想象的風(fēng)帆，意象鼓起想象的翅膀，想象又促使情感的升騰和變化，形象、意象、情感與想象交織在一起不斷滲透相互作用，相互影響，共同形成一股合力，推動(dòng)著藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)順利地向前進(jìn)行。因此可以說(shuō)文學(xué)藝術(shù)賴以生存的精神力量是奇特的想象力，質(zhì)言之，想象力是藝術(shù)創(chuàng)作的一種本體精神。想象力始終灌注著創(chuàng)作主體的豐富情感，是在情感力量的催動(dòng)下展現(xiàn)的，具有鮮明的個(gè)性色彩，并通過(guò)凝鑄而成的形象和意象展示在作品中。因此缺乏想象力的藝術(shù)創(chuàng)作是不可能有永恒的藝術(shù)生命力和感染力的。

然而，當(dāng)我們厘定清新健康的文明坐標(biāo)重新審視當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域里想象力的日漸匱乏和作家藝術(shù)家對(duì)想象力的忘卻已成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，在工具理性的控制下，文學(xué)作品、電影、相聲等藝術(shù)門(mén)類越來(lái)越遠(yuǎn)離必要的想象空間，失去詩(shī)性的審美質(zhì)感與詩(shī)意智慧，這不僅彰顯著作家藝術(shù)家在藝術(shù)思維上的蒼白無(wú)力，暴露出作家藝術(shù)家對(duì)商業(yè)利益積極迎合的姿態(tài)，同時(shí)還表現(xiàn)出他們對(duì)心靈自由這一藝術(shù)理念的淡化與漠視。想象的思維特點(diǎn)日漸程序、化單一化的趨勢(shì)，因此，當(dāng)下的想象世界呈現(xiàn)出一片荒蕪而蒼涼的景象。誠(chéng)如一位評(píng)論家所說(shuō)的，“日益受制于理性的想象力，一方面，在無(wú)數(shù)概念的指導(dǎo)下，獲得了精致的邏輯秩序，并有了新的流動(dòng)方向，一方面又被概念所纏繞所束縛乃至被窒息了?！盵4]缺乏想象力不僅使文學(xué)藝術(shù)變得索然無(wú)味毫無(wú)魅力可言，也使原本充滿詩(shī)意的生活陷于一種彼此模仿的單調(diào)重復(fù)之中。無(wú)疑地，缺乏想象力，就會(huì)使我們的生命不但沒(méi)有必要的更動(dòng)和新鮮感，而且連最為日常的運(yùn)作都顯得特別慵懶乏味。一旦缺乏想象力，藝術(shù)作品的延展性和審美趣味就會(huì)被限制在一個(gè)狹小的空間里失去生命律動(dòng)感。想象力之于藝術(shù)猶如永不枯竭的源頭活水之于生命。事實(shí)上，想象力不僅是一種綜合能力，更是一種生命意識(shí)，如果沒(méi)有這個(gè)意識(shí)做前提，就沒(méi)有曠世作品的出現(xiàn)和個(gè)性流派的誕生，更沒(méi)有文學(xué)藝術(shù)的總體發(fā)展和欣欣向榮。

鑒于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)發(fā)展不景氣的局面，致力于呼喚想象力的回歸，是當(dāng)今所有藝術(shù)創(chuàng)造者都應(yīng)該首先思考的問(wèn)題。優(yōu)秀的藝術(shù)家總是以奇特的想象力密切地觀察、分析、感悟著自己所身處的大千世界，揭示出生命的存在狀態(tài)與本體精神。想象力的回歸可以有效地遏制當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的衰敗頹廢之勢(shì)，增強(qiáng)藝術(shù)作品的內(nèi)涵和表現(xiàn)力，提升大眾的藝術(shù)品味和審美水平。同樣，想象力對(duì)當(dāng)下的社會(huì)文化建設(shè)也具有十分重要的作用和意義。正如被譽(yù)為“當(dāng)代美國(guó)文明最重要的批評(píng)家之一”的米爾斯所說(shuō)：“他們需要的以及他們感到需要的，是一種心智的品質(zhì)，這種品質(zhì)可幫助他們利用信息增進(jìn)理性，從而使他們能看清世事，以及或許就發(fā)生在他們之間的事情的清晰全貌。我想要描述的正是這種品質(zhì)，它可能會(huì)被記者和學(xué)者，藝術(shù)家和公眾，科學(xué)家和編輯們所逐漸期待，可以稱之為社會(huì)學(xué)的想象力?！盵5]

參考文獻(xiàn)

[1] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第357頁(yè)。

[2] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第二卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第4頁(yè)。

[3] 高爾基：《論文學(xué)技巧》，《論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1978年版，第317頁(yè)。

文學(xué)藝術(shù)的源泉范文第3篇

［關(guān)鍵詞］ 影視；文學(xué)；辯證關(guān)系

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，影視已經(jīng)逐漸成為現(xiàn)代人生活必不可少的內(nèi)容，而且影視技術(shù)的不斷提高，例如3D技術(shù)的發(fā)明及推廣，人們?cè)絹?lái)越享受這一場(chǎng)又一場(chǎng)的視覺(jué)盛宴。不可否認(rèn)，影視藝術(shù)具備非常強(qiáng)的直觀性，這樣的直觀性會(huì)讓觀眾覺(jué)得充滿了親和力，遠(yuǎn)沒(méi)有傳統(tǒng)的文字中的那種神秘性。在人們追求效率的時(shí)代，影視這樣的藝術(shù)方式更加能夠傳遞給觀眾各樣的感情和信息。電影和電視的普及，就像一場(chǎng)視覺(jué)革命，給人們的生活和世界各地文化的傳播帶來(lái)了不可忽視的具備強(qiáng)大力量的新生血液。人們不再?gòu)囊粋€(gè)一個(gè)的鉛字上去領(lǐng)會(huì)自己沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的風(fēng)景和其他人的喜怒哀樂(lè)，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)可以讓他們直接欣賞到那些美好的景色、曼妙的聲音和那些我們所不認(rèn)識(shí)的人的或喜或悲的人生。我們可以直接幸福別人的幸福，悲傷別人的悲傷。電影和電視，以一種全新的形式向人們述說(shuō)它的優(yōu)越性，它帶來(lái)了一場(chǎng)新的革命，視覺(jué)上和文化傳播上的革命，想要打破文學(xué)的單一的傳播形式。

確實(shí)，影視的無(wú)可比擬的優(yōu)越性所綻放出的光輝似乎已經(jīng)掩蓋了文學(xué)的頭上的皇冠的顏色。但是，喬治•布魯斯東認(rèn)為，影視與文學(xué)是兩條各自無(wú)窮發(fā)展的直線，二者相交于某一點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上，二者合二為一；但是，當(dāng)它們離開(kāi)這一點(diǎn)繼續(xù)前進(jìn)時(shí)，就會(huì)沿著各自不同的發(fā)展軌道前進(jìn)。［1］文學(xué)是不可能被影視所取代的，文學(xué)有其自身的強(qiáng)大之處，悠久的歷史、深厚的積淀和豐富的內(nèi)涵統(tǒng)統(tǒng)是作為新生力量的影視所無(wú)法取代的。

但是，把影視與文學(xué)置于對(duì)立的立場(chǎng)上互相爭(zhēng)奪誰(shuí)可以發(fā)號(hào)施令也是不可取的。從我國(guó)的自身情況來(lái)看，我國(guó)的影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)是互相結(jié)合在一起的。因?yàn)槲覈?guó)悠久的歷史，我國(guó)的文學(xué)藝術(shù)水平在世界范圍內(nèi)相當(dāng)高，這就給我國(guó)的影視藝術(shù)提供了非常多的素材，這些素材往往就是電影或者電視劇本的起源。我國(guó)的經(jīng)典作品四大名著，既是經(jīng)典文學(xué)作品也是經(jīng)典的影視作品，并且進(jìn)行多次翻拍，取得了非常好的成績(jī)。很多的優(yōu)秀電影作品都是出自于經(jīng)典的文學(xué)名著，例如，國(guó)外的《亂世佳人》《巴黎圣母院》《母親》等，國(guó)內(nèi)的《圍城》《霸王別姬》《趙氏孤兒》等。

一、當(dāng)代影視與文學(xué)的共同之處

（一）二者都是來(lái)源于生活，以人為表現(xiàn)對(duì)象，反映和折射現(xiàn)實(shí)社會(huì)

在社會(huì)這個(gè)大集體中，人是個(gè)體，是具有特殊性的個(gè)體，是構(gòu)成社會(huì)的必不可少的主體。同時(shí)，從廣義的人的角度來(lái)說(shuō)，人又是一個(gè)范圍廣大的概念，是具備思考能力和感知能力的社會(huì)主體，具備自然性的同時(shí)更加注重其社會(huì)性。影視和文學(xué)這兩種藝術(shù)形式都是以人這個(gè)社會(huì)主體為主要的表現(xiàn)對(duì)象。通過(guò)反應(yīng)不同時(shí)間、不同空間、不同社會(huì)下的不同階層人類的不同反應(yīng)，以此為基點(diǎn)反應(yīng)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)的不同特性。較大范圍內(nèi)的較為復(fù)雜的社會(huì)性現(xiàn)象，涉及人性、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、環(huán)境、道德、歷史、美學(xué)、感情等各種內(nèi)容，即是影視和文學(xué)藝術(shù)所要共同表達(dá)的根本性的內(nèi)容。［2］它不是可分析的，也沒(méi)有對(duì)錯(cuò)之分，他是人類生活中的各種內(nèi)容的綜合反應(yīng)，是一個(gè)整體性的，是感情和理智的融合，是物質(zhì)和精神的統(tǒng)一。影視和文學(xué)藝術(shù)在表現(xiàn)這些社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)感情的時(shí)候具有很強(qiáng)的靈活的特性，可以根據(jù)需要和需要表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)不同而從容地選擇合適的表現(xiàn)方式和側(cè)重點(diǎn)。影視可以通過(guò)剪輯和鏡頭切換來(lái)展現(xiàn)不同的時(shí)間、地點(diǎn)、人物和事件，而文字可以在字里行間通過(guò)不同的表述方式給讀者以無(wú)限的想象空間。

（二）影視和文學(xué)都是一種流動(dòng)的藝術(shù)

影視和文學(xué)藝術(shù)的流動(dòng)性主要是通過(guò)時(shí)間流逝、故事進(jìn)展、情節(jié)和人物的外在反映來(lái)展現(xiàn)的。無(wú)論哪一個(gè)故事，無(wú)論是影視還是文學(xué)，主要的故事講述都包括主體、客體和媒介以及相關(guān)的敘事因素來(lái)構(gòu)成整個(gè)內(nèi)容的。二者通過(guò)對(duì)每個(gè)故事的描寫(xiě)和展現(xiàn)都給讀者創(chuàng)造出了一個(gè)虛擬的世界，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界中觀眾和讀者所接觸不到的世界。這個(gè)世界的存在充滿了神秘感，可以給人一種想要探索和了解的意義。在電影、電視和文學(xué)作品中講述的每個(gè)故事、每個(gè)人物，它們?cè)谝粋€(gè)主題展開(kāi)不同方式、不同角度的敘述，給觀眾和讀者以不同的期待。而且越來(lái)越多的作者在寫(xiě)作的過(guò)程中不約而同地借鑒了電影中經(jīng)常使用的表述方法。例如，通過(guò)不斷拉近的鏡頭來(lái)漸漸地看清故事的環(huán)境等。

（三）影視和文學(xué)都通過(guò)故事和感情表述

文學(xué)藝術(shù)通過(guò)一個(gè)個(gè)的文字和其所代表的內(nèi)涵來(lái)講述故事，影視通過(guò)一個(gè)個(gè)不同的畫(huà)面和遠(yuǎn)近不同的鏡頭來(lái)講述故事。二者都使用敘事這個(gè)表現(xiàn)手段來(lái)吸引觀眾。選定了一定的主線，就可以通過(guò)不同的方式來(lái)給觀眾講述一個(gè)個(gè)可能引起觀眾的共鳴的故事，或喜或悲，觸動(dòng)了觀眾的某一個(gè)瞬間和感情，心的距離拉近，好感即油然而生。同時(shí)，每個(gè)故事中所表達(dá)的感情也是吸引觀眾的主要因素，《風(fēng)聲》中的忠、《集結(jié)號(hào)》中的勇、《讓子彈飛》中的義、《山楂樹(shù)之戀》中的愛(ài)，這些感情無(wú)一不牽動(dòng)著觀眾的心，而這些優(yōu)秀作品往往都是經(jīng)典的文學(xué)和影視的優(yōu)秀結(jié)合。

二、當(dāng)代影視與文學(xué)的不同之處

（一）表述的方式不同

影視藝術(shù)有聲有色，有直觀的記憶，是具體的，角色的外表、秀麗的風(fēng)光、人民的生活，都是可以讓觀眾實(shí)實(shí)在在的看見(jiàn)的；而文學(xué)藝術(shù)的表述是通過(guò)文字展現(xiàn)的，讀者必須在自己對(duì)文字的理解的基礎(chǔ)上，去想象每個(gè)抽象的畫(huà)面，具備很強(qiáng)的間接性，不同的讀者所想象的畫(huà)面完全不同。但是，相反的，影視雖然具備直觀性，可是也有一定的局限性，人物、故事和結(jié)局往往局限于某個(gè)具體的、特定的情況，演員是誰(shuí)，這個(gè)角色就長(zhǎng)得這個(gè)樣子；可是文學(xué)藝術(shù)不同，同樣的一句話，“這個(gè)女孩長(zhǎng)得很漂亮”，每個(gè)人腦海中浮現(xiàn)的畫(huà)面都是不同的，沒(méi)有局限性。另外，電視由于有很多的肢體性語(yǔ)言和畫(huà)面，可以讓不同語(yǔ)言的觀眾都理解，但是受文字的局限性，文學(xué)藝術(shù)往往是帶有很強(qiáng)的民族性色彩，即使可以翻譯成別的語(yǔ)言，很多情況下也是無(wú)法表現(xiàn)其中的精髓的。

（二）傳播的媒介不同

文學(xué)的傳播媒介是具有間接性的文字和語(yǔ)言，影視的傳播媒介是具有直接性的影像和鏡頭。［3］前者所塑造的形象，存在于讀者想象，大家互不相同，往往很難表述清楚讓別人看見(jiàn)，但是它就是清晰地存在，特色鮮明。后者通過(guò)鏡頭塑造的形象，可以直接訴諸視覺(jué)，具有直接性，但是每個(gè)人的形象統(tǒng)一。例如，小說(shuō)《哈利•波特》中，每個(gè)讀者都有一個(gè)自己心里的哈利，但是看完同名電影后，每個(gè)人心中的哈利就是演員丹尼爾•雷德克里夫。所以說(shuō)，二者一個(gè)直接，一個(gè)間接；一個(gè)具體，一個(gè)抽象；一個(gè)單一，一個(gè)多變。

（三）表現(xiàn)對(duì)象存在一定程度的差異

受空間的特性的限制，二者的表現(xiàn)對(duì)象不完全相通，存在一定的差異。例如，人的內(nèi)心世界，影視要想表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界也必須通過(guò)可見(jiàn)的鏡頭來(lái)表現(xiàn)，需要有畫(huà)面和外部造型以及動(dòng)作，可是有很多的內(nèi)心世界不是可以通過(guò)這些直觀的表現(xiàn)手段來(lái)表現(xiàn)的，它們往往是無(wú)形并且抽象的。所以，在表達(dá)內(nèi)心世界的時(shí)候，文學(xué)相比于影視具有一定的優(yōu)勢(shì)，是最可以描繪其精髓的媒介。

閱讀文學(xué)作品的過(guò)程中，良好的想象力的發(fā)揮可以幫助讀者迅速而準(zhǔn)確的反映在大腦中，這些信息在大腦中生成一幅幅的畫(huà)面并且重組，進(jìn)而形成完整的形象。而影視的欣賞過(guò)程中不存在這樣的問(wèn)題，各種敘事要素通過(guò)直觀的鏡頭在銀幕中展現(xiàn)給觀眾看，具有很強(qiáng)的直接性，不需要大腦的重新反映的重組。所以，受這些特性制約，二者各有不同的受眾，這取決于觀眾的自身性格和訴求。

三、當(dāng)代影視與文學(xué)的辯證關(guān)系

（一）文學(xué)是影視發(fā)展的溫床

之所以說(shuō)文學(xué)是影視發(fā)展的溫床，是因?yàn)槲膶W(xué)作品是當(dāng)今影視劇本的主要基礎(chǔ)和源泉。劇本相對(duì)于一部影視作品的作用是不可估量的，對(duì)劇本的高要求就直接導(dǎo)致了對(duì)編劇的要求，而創(chuàng)作一個(gè)優(yōu)秀的劇本是很費(fèi)時(shí)費(fèi)力的，并且優(yōu)秀編劇人才更是稀缺。［4］因此，自人類歷史有記錄以來(lái)的無(wú)數(shù)的文學(xué)作品為劇本創(chuàng)作提供了一條捷徑。從各種各樣的文學(xué)作品中選擇合適的自己需要的故事進(jìn)行改編，這是現(xiàn)在劇本創(chuàng)作的主要方式，原創(chuàng)的劇本所占的比例非常少，尤其是在我國(guó)的影視界。就像張藝謀認(rèn)為的，中國(guó)電影的繁榮要建立在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)之上，而且，現(xiàn)在中國(guó)電影事業(yè)的逐步發(fā)展中，優(yōu)秀的小說(shuō)從根本上為電影創(chuàng)作提供了新的可能性?，F(xiàn)在中國(guó)電影的幾個(gè)優(yōu)秀導(dǎo)演，張藝謀、馮小剛、陳凱歌等，他們的優(yōu)秀作品絕大部分都是以小說(shuō)為基礎(chǔ)改編的劇本。

小說(shuō)改編成影視劇本的過(guò)程中，我國(guó)的影視界有兩種基本的思路。第一種是基本忠于原著，這在我國(guó)的老一輩的藝術(shù)家的觀念中根深蒂固，編劇無(wú)論怎樣的修改和加入自己的元素，但是都必須有一定的原則和底線，及不能損傷原作的主題思想和原作自身的獨(dú)特風(fēng)格。在這樣的情況下，改編后登上熒幕的電影和電視對(duì)原著具有非常強(qiáng)并且可見(jiàn)的依賴性，基本上包含了原著中的較為全面的內(nèi)涵和意義，甚至是主旨。另一種就是現(xiàn)代小說(shuō)的改編，現(xiàn)代小說(shuō)改編的歷史中，前期的主要包括張愛(ài)玲、瓊瑤、金庸、海巖、王朔等小說(shuō)大家，后期也包括一系列的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。這其中的佼佼者是導(dǎo)演張藝謀，他的電影絕大部分都來(lái)源于小說(shuō)，但是卻又和小說(shuō)相比可以表達(dá)出不同的感情和故事，給人以不同的感受，讓小說(shuō)的讀者和電影的觀眾都嘆為觀止。

（二）二者相互吸納并且成長(zhǎng)

影視和文學(xué)藝術(shù)從某種角度來(lái)說(shuō)都是敘事的藝術(shù)。二者在敘事過(guò)程中互相借鑒敘事手段、人物情節(jié)表現(xiàn)方式、結(jié)構(gòu)技巧。電影吸納了小說(shuō)的敘事要素，如精彩的故事情節(jié)、感情豐富的人物形象、獨(dú)特的敘事視角，或者倒敘、插敘等不同的敘事手法，還有生動(dòng)細(xì)膩的局部描寫(xiě)，這些因素都是構(gòu)成一個(gè)優(yōu)秀的電影作品中不可或缺的亮點(diǎn)，一部電影只要在其中一方面做到優(yōu)秀，就可以稱之為一部?jī)?yōu)秀的作品。

不可否認(rèn)的，無(wú)論電影電視有多么深刻的內(nèi)涵、精美的畫(huà)面、優(yōu)美的音樂(lè)或者別的可以吸引觀眾的各種魅力，其真正的、當(dāng)之無(wú)愧的精華是要倚重于其文學(xué)基礎(chǔ)的。所以，無(wú)論未來(lái)科技發(fā)展得如何，影視和文學(xué)這兩種藝術(shù)形式一定會(huì)更加的互相融合和共同進(jìn)步的。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ ［法］馬塞爾•馬爾丹.電影作為語(yǔ)言［M］.吳岳添,趙家鶴，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988:103.

［2］ 張玉霞.論影視藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系［J］.山東理工大學(xué)學(xué)報(bào),2008,24(06).

［3］ 李幼蒸.當(dāng)代西方電影美學(xué)思想［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986:80.

文學(xué)藝術(shù)的源泉范文第4篇

論文摘要：本文在探討希臘神話文學(xué)性特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，分析了希臘神話對(duì)英美文學(xué)在各個(gè)方面所產(chǎn)生的巨大影響。 

 

神話是關(guān)于神及神奇的故事，是遠(yuǎn)古人類用不自覺(jué)的藝術(shù)方式對(duì)自然和社會(huì)所作的擬人化的敘述和想象，是對(duì)于事物的起源、遠(yuǎn)古生物與神們的行為，以及他們和人類的關(guān)系的生動(dòng)的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識(shí)活動(dòng)的成果，是古希臘人關(guān)于神的故事英雄傳說(shuō)的總匯，它藝術(shù)地概括了他們自然和社會(huì)的認(rèn)識(shí)，集中了他們的經(jīng)驗(yàn)和理想。作為西方文學(xué)源頭的希臘神話。表現(xiàn)出了難以估量的藝術(shù)性意義和深遠(yuǎn)的影響，這種影響?yīng)q如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學(xué)的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。 

 

一、希臘神話的文學(xué)性特征 

 

希臘神話作為一種初始性文學(xué)，有著獨(dú)具的藝術(shù)魅力，在藝術(shù)表現(xiàn)、故事情節(jié)和審美特征都具有后世文學(xué)所無(wú)法模仿的特征。正如馬克思所說(shuō)：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤。——希臘藝術(shù)的前提是希臘神話。也就是已經(jīng)通過(guò)人民的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身。這就是希臘藝術(shù)的題材。” 

 

1、獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法 

在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個(gè)性鮮明，甚至具有與人一樣的愛(ài)、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭(zhēng)，這些形象真實(shí)地再現(xiàn)了人間生活的共性。神話中所運(yùn)用的夸張、想象、浪漫的藝術(shù)手法，將每個(gè)神都描繪成一個(gè)豐富而獨(dú)特的人的形象。宙斯是個(gè)殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個(gè)反對(duì)專制、堅(jiān)強(qiáng)不屈為人類謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門(mén)農(nóng)勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個(gè)美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發(fā)達(dá)的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛(ài)享樂(lè)，很任性，嫉妒心、虛榮心和復(fù)仇心都很強(qiáng)，好爭(zhēng)權(quán)奪利，甚至貪圖美色。 

 

2、富于哲理的故事情節(jié) 

在故事情節(jié)上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關(guān)于開(kāi)天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日?；顒?dòng)甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓，這些故事情節(jié)生動(dòng)鮮明，委婉曲折，具有很高的文學(xué)藝術(shù)水平。動(dòng)人心弦的故事情節(jié)將眾神的巨大情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)變成栩栩如生的具體形象。 

 

3、和諧統(tǒng)一的審美特征 

在審美特征上，希臘人對(duì)美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛(ài)生活、追求藝術(shù)的美學(xué)觀在神話文學(xué)中表露無(wú)疑?？梢哉f(shuō)，希臘神話兼具精神與物質(zhì)、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一所實(shí)現(xiàn)的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴(yán)美妙的一面。在民主自由和激烈競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境中希臘人不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美，而且也創(chuàng)造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨(dú)具一格的中和之美，形成了獨(dú)特的審美境界，成為人類文化中最為值得珍視的遺產(chǎn)。

二、希臘神話對(duì)英美文學(xué)的影響 

 

西方人“言必稱希臘”，西方文化的搖籃是希臘的文化，而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術(shù)風(fēng)格猶如一道亮麗的風(fēng)景線?？梢哉f(shuō)，希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一。尤其是歐洲文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，對(duì)英美文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。 

1、為英美文學(xué)發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ) 

希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一，也是歐洲文學(xué)的發(fā)展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現(xiàn)在后來(lái)的荷馬史詩(shī)及古羅馬詩(shī)人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀(jì)詩(shī)人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長(zhǎng)詩(shī)的形式系統(tǒng)敘述希臘神話的最初嘗試；詩(shī)人品達(dá)羅斯等人和歷史學(xué)家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時(shí)代以后出現(xiàn)了一批編寫(xiě)和敘述神話的作家，產(chǎn)生了研究民間創(chuàng)作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經(jīng)常看到希臘神話的影子。 

 

2、為英美文學(xué)家提供獨(dú)特的思維方式 

希臘神話所崇拜的、所贊美的，不是無(wú)所不能、嚴(yán)以律己的萬(wàn)能者，而是各具個(gè)性的眾神，希臘神話創(chuàng)造出來(lái)的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯?jié)撊胩芈逡淋姞I(yíng)殺死色雷斯國(guó)王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門(mén)農(nóng)重新和好。尤其是后來(lái)獻(xiàn)計(jì)木馬，使希臘聯(lián)軍取得了特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，在故事中，他的每一個(gè)重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個(gè)性的寫(xiě)作手法深深的影響到英美文學(xué)的風(fēng)格。歐洲文學(xué)中的熱愛(ài)現(xiàn)實(shí)生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強(qiáng)調(diào)人的力量等思想，以及不斷進(jìn)取的樂(lè)觀主義精神，推崇人的感性經(jīng)驗(yàn)和理性思維，注重個(gè)人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。 

 

3、為英美文學(xué)作品提供豐富的故事來(lái)源 

希臘神話中的人本精神，以動(dòng)人的故事和深邃的思想內(nèi)涵，謳歌愛(ài)情、稱頌善與惡的斗爭(zhēng)、贊美神奇美麗的大自然。頌揚(yáng)英雄品質(zhì)、刻畫(huà)個(gè)人的痛苦與斗爭(zhēng)，一直以來(lái)吸引了廣大讀者，發(fā)出驚人的力量，令人百讀不厭，成為英美文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學(xué)家們都紛紛用神話故事為創(chuàng)作題材。 

 

三、結(jié)語(yǔ) 

 

希臘神話是希臘社會(huì)發(fā)展早期階段的產(chǎn)物，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學(xué)藝術(shù)。對(duì)于英美文學(xué)而言，自文藝復(fù)興以來(lái)，希臘神話受到英美文學(xué)家的普遍關(guān)注，作品中常常會(huì)出現(xiàn)希臘神話中的神、英雄和典故，不僅如此，希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈，激發(fā)了他們的靈感，培育了他們的自由意志和自我意識(shí)，從而在作品中得以更奔放的表達(dá)自己的情感和思想，以豐富的哲理和曲折的劇情在文學(xué)史上劃下了絢爛的符號(hào)。 

作為英語(yǔ)專業(yè)的教學(xué)人員。筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在欣賞英美文學(xué)作品時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生語(yǔ)言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學(xué)，就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養(yǎng)。因此，在英美文學(xué)的教學(xué)過(guò)程中，我們可以向?qū)W生介紹相關(guān)的希臘神話背景，從而幫助學(xué)生深刻理解英美語(yǔ)言的文化內(nèi)涵，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高他們的英語(yǔ)水平。 

 

參考文獻(xiàn)： 

[1]鄭敬高，歐洲文化的奧秘[m].上海：上海人民出版社，2000。 

[2]劉城淮，世界神話集[m].長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，1999。 

文學(xué)藝術(shù)的源泉范文第5篇

關(guān)鍵詞: 柏拉圖 亞里士多德 美學(xué)思想說(shuō)

一、不同的時(shí)代背景

在對(duì)柏拉圖和亞里士多德美學(xué)思想進(jìn)行闡述之前,筆者認(rèn)為有必要對(duì)他們的生活的時(shí)代背景,以及一些重要的思想源泉進(jìn)行簡(jiǎn)略的說(shuō)明,以便更好地理解掌握他們的美學(xué)思想。

黑格爾曾說(shuō):“柏拉圖并不是一個(gè)玩弄抽象理論和抽象原則的人,他的真實(shí)精神,不能是別的,而只能是他生活與其中的真實(shí)事物。”柏拉圖于雅典的一個(gè)門(mén)第顯赫的富貴之家,父母均為貴族后裔,他的貴族思想傾向非常明顯。在雅典,奴隸制社會(huì)面臨著深刻的政治危機(jī),最后貴族派失勢(shì)了,民主派當(dāng)權(quán)了,柏拉圖的老師蘇格拉底被民主制判處了死刑,這對(duì)于始終站在貴族階級(jí)立場(chǎng)上維護(hù)貴族集團(tuán)利益的柏拉圖來(lái)說(shuō),不啻為一個(gè)沉重的打擊,為了維護(hù)貴族奴隸主的勢(shì)力,柏拉圖猛烈抨擊民主政治,竭力要求按古希臘城邦的社會(huì)規(guī)范來(lái)改革政治,治理社會(huì)?！八雅`主貴族中的上層人物比成哲學(xué)家,使哲學(xué)家獲得政治,成為政治家,或者政治家奇跡般地成為哲學(xué)家,否則人類的災(zāi)禍?zhǔn)菬o(wú)法避免的”。為了這一至上的政治理想,柏拉圖抬高哲學(xué)和哲學(xué)家,將其他的學(xué)術(shù)(包括藝術(shù)各門(mén)類)與技藝混同起來(lái),并把藝術(shù)當(dāng)作政治王國(guó)的工具,貶低藝術(shù)和藝術(shù)家的地位,忽視藝術(shù)自身的獨(dú)特性,把政治效果當(dāng)作衡量藝術(shù)好壞的標(biāo)準(zhǔn)?！独硐雵?guó)》更是把哲學(xué)、倫理思想說(shuō)成是政治思想的理論基礎(chǔ),而且不成熟的雅典民主制給雅典人民帶來(lái)一定的災(zāi)難。這一切使柏拉圖更堅(jiān)定自己的政治立場(chǎng),同時(shí)也影響了他對(duì)藝術(shù)的正確認(rèn)識(shí)。

亞里士多德生活在雅典民主制較成熟的時(shí)代,其父親是馬其頓王的御醫(yī),他自己做過(guò)亞歷山大的老師,然而,亞里士多德與柏拉圖不同,他并不熱衷于政治,也沒(méi)有復(fù)興奴隸主貴族制的重任,亞里士多德只是從他的社會(huì)哲學(xué)概念出發(fā),認(rèn)為:“共和政體,即溫和的民主政體,乃是對(duì)雅典最良好的政治制度?！闭紊系牡驼{(diào),使他在哲學(xué)、美學(xué)等其他學(xué)科領(lǐng)域取得了豐碩的成果。而且亞里士多德生活在公元前四世紀(jì),他的治學(xué)觀不會(huì)受到傳統(tǒng)的百科全書(shū)式的荷馬文化和巴門(mén)尼德、恩培多克勒等習(xí)慣于泛談一切(包括玄學(xué))的學(xué)問(wèn)家們(包括柏拉圖)的帶有嚴(yán)重詩(shī)化傾向(巴、恩二氏均用詩(shī)體寫(xiě)作)的泛哲學(xué)的影響,尤其是對(duì)柏拉圖思想的繼承與創(chuàng)新,使亞里士多德的思想更為成熟。亞里士多德在美學(xué)上著重批評(píng)柏拉圖的“理念論”、“靈感說(shuō)”,對(duì)藝術(shù)進(jìn)行較全面的闡述,對(duì)藝術(shù)的作用給予較公允的評(píng)價(jià),形成自己的詩(shī)學(xué)體系。

此外,伯里克利執(zhí)政時(shí)期雅典的民主制最興盛,興建大型劇場(chǎng),發(fā)放觀戲津貼,組織戲劇競(jìng)賽,戲劇成為一種民主政體用以實(shí)現(xiàn)政治、道德教育任務(wù)的文藝活動(dòng),戲劇演出活動(dòng)成為雅典公民政治生活和文化生活中的一項(xiàng)不可缺少的內(nèi)容,可以說(shuō)古希臘戲劇是雅典奴隸主民主政治的產(chǎn)物,這種現(xiàn)象對(duì)柏拉圖和亞里士多德產(chǎn)生了重要的影響。

二、文藝和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題

文藝和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題,是整個(gè)文藝?yán)碚摰母締?wèn)題,在古希臘史上占有重要的地位,但也只有從早期希臘的自然哲學(xué),轉(zhuǎn)向研究人和社會(huì)的過(guò)程,從而率先引起蘇格拉底的注意,而后柏拉圖和亞里士多德相繼進(jìn)行了深入的探討。他們從各自的理性主義的哲學(xué)觀點(diǎn)出發(fā),以模仿說(shuō)來(lái)解釋和論證文藝和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

“模仿”的希臘語(yǔ)是“mimesis”。它有兩項(xiàng)主要含義:

1.模仿,原型(模特兒)的復(fù)制;

2.憑借藝術(shù)的表現(xiàn)、再現(xiàn)。

英語(yǔ)系統(tǒng)研究模仿說(shuō)的學(xué)者,往往也相應(yīng)以這兩項(xiàng)含義來(lái)理解模仿。

1.“imitation”(“模仿”)。模仿的行為或事例;復(fù)制品,仿造的相似物;模仿某一作家的風(fēng)格或文體的作品或文章;

2.“representation”(“表現(xiàn)”,“再現(xiàn)”)。表現(xiàn)物,如藝術(shù)作品、戲劇的扮演或演出、表現(xiàn)的行動(dòng)或動(dòng)作、被表現(xiàn)的狀態(tài);以可見(jiàn)的形象或形式來(lái)表現(xiàn),例如用描畫(huà)或描寫(xiě);再現(xiàn),重新表現(xiàn)。

由此可見(jiàn),必須注意希臘語(yǔ)的mimesis有雙重的含義,否則容易引起誤解。不同的哲學(xué)家在闡述各自的模仿說(shuō)時(shí),或者強(qiáng)調(diào)其中某一重含義,或者兼而有之,所以切勿以漢語(yǔ)的“模仿”而望文生義,從而發(fā)生誤解。

(一)兩種對(duì)立的模仿說(shuō)

以模仿說(shuō)來(lái)解釋事物,希臘古已有之,最早出現(xiàn)在巫術(shù)觀念里,以后早期哲學(xué)家們也以此闡述其學(xué)說(shuō)。

也只有柏拉圖和亞里士多德,才以模仿說(shuō)來(lái)具體、系統(tǒng)地闡述各自的文藝?yán)碚?但他們兩人的模仿說(shuō)的哲學(xué)上的理論依據(jù)是根本對(duì)立的。

柏拉圖模仿說(shuō)的哲學(xué)理論依據(jù)是客觀唯心主義的觀念論。他將客觀的、永恒的、不變不動(dòng)的理念看作是萬(wàn)物的本原、目的,可感事物之所以被派生出來(lái),是由于模仿同名的理念。他的模仿的意義是確定的,必須有三種東西:(1)作為存在在先的模仿的對(duì)象的模型(理念);(2)體現(xiàn)這種模仿的“穆德革”(demiourgos),即制造者,在文學(xué)藝術(shù)中即是指文學(xué)藝術(shù)家;(3)模仿的產(chǎn)品。循此,他認(rèn)為可感的客觀世界處于變異之中,原本是不實(shí)在的,它是由模仿理念而派生出來(lái)的。而作為詩(shī)、畫(huà)、雕塑等藝術(shù)品,則是作者模仿事物的產(chǎn)物,所以是“模仿的模仿”,因而同神所創(chuàng)造的理念“真實(shí)體隔著三層”,或和“真理隔著三層”。并因此而得出從根本上否定文學(xué)藝術(shù)的普遍結(jié)論:模仿者(可以泛指文學(xué)藝術(shù)家)的靈魂是非理性的,模范的作品是低劣的,是虛幻的幻影。

從根本上講,柏拉圖的模仿說(shuō),即他解釋文藝與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的哲學(xué)觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)是客觀唯心主義的,將文學(xué)藝術(shù)作品理解為被動(dòng)的、消極的仿制品。正因?yàn)檫@樣,柏拉圖是西方美學(xué)史上極端否定文學(xué)藝術(shù)的最著名的代表人物,深刻地影響了中世紀(jì)的美學(xué)理論,從而也間接地導(dǎo)致文學(xué)藝術(shù)的衰落。

實(shí)質(zhì)上,柏拉圖的美學(xué)觀正是純思辨的,而他的文藝觀,不是從一般貴族奴隸主,而是從上層貴族奴隸主為首的哲學(xué)王立場(chǎng)出發(fā),并認(rèn)為一切文學(xué)藝術(shù)都是從屬于維護(hù)上層貴族奴隸主的理想國(guó)的利益,文藝既無(wú)獨(dú)立存在的價(jià)值,又根本不考慮一般公民的實(shí)踐生活。亞里士多德在討論第一哲學(xué)時(shí)確也是純思辨的,但是在具體討論到文藝時(shí),卻是現(xiàn)實(shí)主義的,有強(qiáng)烈的唯物主義傾向,并強(qiáng)調(diào)和重視文藝對(duì)公民們的世俗的需要,肯定文藝是自律的,有其獨(dú)立存在的價(jià)值。

柏拉圖的美學(xué)觀及其模仿說(shuō)是客觀唯心主義的,亞里士多德的模仿說(shuō)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)是唯物主義的,因而也是現(xiàn)實(shí)主義的。亞里士多德的作為解釋文藝和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的核心理論的模仿說(shuō),從其開(kāi)始討論文藝起源的觀點(diǎn)來(lái)看,就滲透著唯物主義的,即現(xiàn)實(shí)主義的精神,強(qiáng)調(diào)文藝起源于對(duì)自然,對(duì)客觀世界的模仿,諸如對(duì)存在于自然中的音調(diào)和節(jié)奏的模仿,而這種模仿活動(dòng)是人的本性使然。在這種模仿活動(dòng)中,在鑒賞模仿再現(xiàn)的文藝作品中,藝術(shù)家和鑒賞者都可以因此而獲得。貫徹在這種文藝模仿起源說(shuō)中的是認(rèn)知,將文藝的起源同知識(shí)的起源相互聯(lián)系起來(lái),并自始至終將藝術(shù)的起源、創(chuàng)作和發(fā)展同人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)聯(lián)系起來(lái),從而從一開(kāi)始就排除了神秘主義的、非理性的因素,滲透著理性的、現(xiàn)實(shí)主義精神。這種精神滲透在他的整個(gè)文藝?yán)碚撝小?/p>

藝術(shù)起源于模仿,這個(gè)觀點(diǎn)并非是亞里士多德的獨(dú)創(chuàng),他的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)在于,用知識(shí)的發(fā)生學(xué)方法,或結(jié)合人類認(rèn)識(shí)的發(fā)生來(lái)論證這種文藝起源模仿說(shuō)。表面上看來(lái),亞里士多德和柏拉圖之間并無(wú)根本上的區(qū)別,實(shí)際上區(qū)別在于,柏拉圖認(rèn)為這種由于模仿而產(chǎn)生的文藝,與真理實(shí)在“隔三層”,是與知識(shí)對(duì)立的,它僅僅是虛幻的幻影,而亞里士多德則認(rèn)為,人類模仿自然的同時(shí),也就是獲得知識(shí)。正是在這一點(diǎn)上,他們兩人是對(duì)立的。

三、文藝的社會(huì)功能

柏拉圖對(duì)傳統(tǒng)的文藝持強(qiáng)烈的批判態(tài)度,但他又高度重視文藝的社會(huì)功能。柏拉圖認(rèn)為智慧和理性是最高的,只有哲學(xué)家才懂得真正的快樂(lè)和利益,所以應(yīng)該由哲學(xué)家統(tǒng)治城邦,正確地引導(dǎo)和教育人民。柏拉圖正是在這種認(rèn)識(shí)的指導(dǎo)下,不準(zhǔn)詩(shī)人闖入理想國(guó)的城邦。聲稱,詩(shī)人和畫(huà)家一樣,他們的模仿品對(duì)于真理沒(méi)有多大的價(jià)值,所以“拒絕他進(jìn)到一個(gè)政治修明的國(guó)家里來(lái)”。正是由于詩(shī)人逢迎靈魂中低劣的部分,以影響別人,連好人們除掉少數(shù)例外,也受到它的壞影響,因此,即使是人們所崇拜的荷馬,也在排斥之列。柏拉圖之所以對(duì)傳統(tǒng)文藝在社會(huì)生活中的作用持否定態(tài)度,另一重要依據(jù)是,這些文藝的內(nèi)容是褻瀆神的。他主張把一切美好的屬性都?xì)w諸神,而荷馬和赫西奧德等詩(shī)人虛構(gòu)了一些故事,講給別人聽(tīng),“沒(méi)有能用言詞描繪出諸神與英雄的真正本性來(lái)。就等于一個(gè)畫(huà)家沒(méi)有畫(huà)出他所要畫(huà)的對(duì)象一樣”。柏拉圖清楚地認(rèn)識(shí)到文藝在培育人的靈魂過(guò)程中,具有無(wú)可替代的重要作用,但由于傳統(tǒng)的文藝僅僅停留在遠(yuǎn)離真實(shí)的本體,即他所謂的與真理隔三層,加之又褻瀆神明,敗壞社會(huì)各等級(jí)的天賦本性及其德性,從而對(duì)此持劇烈批判態(tài)度。但他最后之所以持極端的立場(chǎng),堅(jiān)持要將詩(shī)人逐出理想國(guó),最根本原因在于以《荷馬史詩(shī)》等為代表的傳統(tǒng)文藝,出于其模仿的本性,從而破壞了理想國(guó)的立國(guó)之本――分工的原則。但在晚期,柏拉圖的觀點(diǎn)有了變化,對(duì)模仿采取了分析的態(tài)度:有條件地肯定史詩(shī)、悲劇和喜劇,提倡依法治理文藝。

亞里士多德和柏拉圖一樣討論了文藝的社會(huì)功能,但他們的觀點(diǎn)分歧很大。

亞里士多德從其第一哲學(xué)及認(rèn)識(shí)學(xué)說(shuō)出發(fā),肯定文藝是模仿,而模仿是人的天賦本性,它不僅能予人以快樂(lè),而且有其固有的獨(dú)立的認(rèn)識(shí)功能。從其倫理學(xué)出發(fā),認(rèn)為理想的人格是全面和諧發(fā)展的人格,與快樂(lè)有關(guān)的本能、欲望、情感等心理功能是人性中所固有,通過(guò)凈化不僅可以得到滿足而且可以得到宣泄。從其政治學(xué)說(shuō)出發(fā),肯定審美教育在培育青少年締造理想城邦的事業(yè)中占有重要地位。所以他在積極肯定文藝的自律的獨(dú)立地位的同時(shí),高度重視文藝的心理的和社會(huì)的功能。亞里士多德明確主張,作為文藝的音樂(lè)和繪畫(huà),本身并無(wú)實(shí)用或求知等的目的,也不從屬于政治,而是自身有它們固有的作用,起到在閑暇消遣中獲得審美的作用。亞里士多德除了肯定文藝的心理和閑暇消遣功能外,與心理和閑暇消遣功能交織在一起,還揭示和論證了文藝的社會(huì)教育功能。第一,文藝是教育的重要組成部分;第二,文藝教育要符合特定政治的精神和宗旨;第三,包括文藝在內(nèi)的教育,是城邦的共同責(zé)任?？傊?亞里士多德較之柏拉圖,更強(qiáng)調(diào)文藝的固有的獨(dú)立的作用,肯定文藝給人以審美,愉悅?cè)说男撵`,在閑暇消遣過(guò)程中獲得享受,從而使人的靈魂得到凈化,得到宣泄和陶冶,并以此教育兒童,培養(yǎng)未來(lái)公民的理想人格。所以在締造理想城邦的過(guò)程中,立法家要注意以立法的手段重視對(duì)兒童的包括詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)在內(nèi)的文藝教育。由此可見(jiàn),亞里士多德重視的是“寓教于樂(lè)”,認(rèn)為文藝對(duì)政治的作用是間接的,文藝有它固有的獨(dú)立的無(wú)可替代的作用。此外,文藝還有無(wú)可替代的巨大認(rèn)識(shí)作用。正因?yàn)檫@樣,亞里士多德是高度重視文藝的,文藝在他設(shè)想的理想城邦中將得到高度重視,并達(dá)到高度的繁榮昌盛。

四、結(jié)語(yǔ)

蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德共同完成了“理念的哲學(xué)”,即承認(rèn)有普遍的必然的理性知識(shí),這是哲學(xué)的對(duì)象。但他們彼此又有不同,柏拉圖只承認(rèn)普遍的理念而忽視世界中的個(gè)別事物,而亞里士多德則認(rèn)為普遍知識(shí)只能從個(gè)別事物中獲得,所以他重視個(gè)別事物,重視經(jīng)驗(yàn)事實(shí)?？梢?jiàn),亞里士多德確實(shí)是深受柏拉圖的影響。

參考文獻(xiàn):

[1]黑格爾.哲學(xué)史講演錄(第2卷)[M].商務(wù)印書(shū)館,1981.

[2]柏拉圖文藝對(duì)話集[M].人民文學(xué)出版社,1997.

[3]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].人民文學(xué)出版社,1997.