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美食文化研究范文第1篇

[關(guān)鍵詞]湖州；傳統(tǒng)糕點(diǎn)；視覺(jué)審美；文化創(chuàng)意

[Abstract]This paper deeply introduces the theme， shape， decoration， color， packaging and other elements of Huzhou’s Traditional Pastries from the perspective of aesthetic vision， analyses its artistic value， explores its cultural connotation and discusses the visual culture creativity development path of resources.

[Key Words] Huzhou； Traditional pastries； Visual aesthetic； Culture creativity

[基金項(xiàng)目]本研究受2014-2015年度浙江省文化廳文化科研項(xiàng)目（57）浙江傳統(tǒng)糕點(diǎn)的視覺(jué)藝術(shù)特征及其開(kāi)發(fā)研究、2015年浙江省旅游科學(xué)研究項(xiàng)目浙江傳統(tǒng)糕點(diǎn)的視覺(jué)審美及相關(guān)旅游資源開(kāi)發(fā)研究（2015ZC30）、2015年南京航空航天大學(xué)江蘇省運(yùn)河段民間手工藝藝術(shù)特色研究（3082015NJ20150043）共同資助。

湖州地處杭嘉湖平原的中心地帶，東望上海，北瀕太湖，是一塊歷史悠久、物產(chǎn)豐富、文化燦爛的風(fēng)水寶地。其優(yōu)越的自然與人文條件在各種領(lǐng)域折射出美妙的光線，其中也包括多彩的美食世界。

傳統(tǒng)糕點(diǎn)是湖州飲食文化的重要組成部分。它不僅是一種常見(jiàn)的生活資料，亦能給人帶來(lái)味、嗅、觸、視等多種感官享受。經(jīng)調(diào)研，目前已有震遠(yuǎn)同“茶食三珍”制作技藝、南潯傳統(tǒng)糕點(diǎn)制作技藝、八里店方糕花板雕刻等十余項(xiàng)傳統(tǒng)糕點(diǎn)相關(guān)項(xiàng)目被列入省級(jí)或市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其歷史、文化與藝術(shù)價(jià)值不言而喻。

從工藝美術(shù)品的視角進(jìn)行考察，湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)在主題、造型、色彩、裝飾、質(zhì)感以及包裝等方面呈現(xiàn)出較強(qiáng)的個(gè)性特點(diǎn)和藝術(shù)特色。這些生動(dòng)的形象及其象征含義積淀著湖州老百姓上千年的審美智慧與意匠巧思，更蘊(yùn)含著豐富的文化資源與創(chuàng)意素材。

一、湖州糕點(diǎn)的源流

“糕點(diǎn)”這一概念與“茶食”、“糕團(tuán)”、“點(diǎn)心”、“細(xì)點(diǎn)”等說(shuō)法有所交集。本文所述“湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)”具體指在浙江湖州地區(qū)產(chǎn)生、發(fā)展，具備一定流傳度或者有據(jù)可考的，富有湖州地方特色的，以米（粉）、面（粉）為主要原料，配以各種輔料、餡料和調(diào)味料，初制成型，再經(jīng)蒸、烤、炸、炒等方式加工制成的干性食品。它受到周邊蘇式、滬式、寧紹式糕點(diǎn)的交織影響，擁有諸如震遠(yuǎn)同椒鹽桃片、泗安酥糖、雙林子孫糕、新市茶糕、南潯橘紅糕等近百種特色產(chǎn)品，另有大量不知名和失傳品種。

湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)起源甚早。早在春秋時(shí)期，此地百姓便好食稻米，且廣泛運(yùn)用飴蜜作為甜味劑，兩者結(jié)合便催生了“糕點(diǎn)”。漢代《楚辭?招魂》中提及：“s蜜餌，有\(zhòng)c些?！盵1]說(shuō)的就是吳越江南一帶的甜米粑。唐代貞觀年間，蔗糖從西域傳入[2]，促進(jìn)了糕點(diǎn)制作。《云仙雜記》便記載了虢國(guó)夫人的大廚鄧連以湖州糕點(diǎn)透花糍作為供品祭祀一事[3]?！安枋ァ标懹鸶诖藢懢汀恫杞?jīng)》，茶風(fēng)鼎盛從側(cè)面促進(jìn)了茶食糕點(diǎn)業(yè)的發(fā)展。南宋遷都臨安，南北飲食文化有了一次較大融合，促使包括湖州在內(nèi)的浙北地區(qū)傳統(tǒng)糕點(diǎn)制作水平突飛猛進(jìn)。元代趙孟\的夫人管道升在家書(shū)《秋聲帖》中提到了湖州“糖霜餅”[4]。明代《仙潭志》專門描繪了新市茶糕的美味[5]。清代同治《湖州府志》中明確闡釋了“嘉湖細(xì)點(diǎn)”[6]這一概念。光緒《湖雅》卷八“餅餌之屬（粥飯附）”中詳敘湖州老糕點(diǎn)，如許糖餅、歸安云片糕、楊糕、蔣塌餅、費(fèi)圓等[7]，僅就糕名考證，已基本失傳。民國(guó)時(shí)期，因戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)害等原因，導(dǎo)致農(nóng)商生產(chǎn)受到一定影響，但糕點(diǎn)依然在百姓的日常生活中扮演著重要的角色，并且在與外來(lái)飲食文化的交流與碰撞中有了新的風(fēng)貌。周作人在其散文名作《南北的點(diǎn)心》中對(duì)“嘉湖細(xì)點(diǎn)”贊不絕口[8]。當(dāng)代，科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用使湖州糕點(diǎn)制作的精細(xì)度和多樣性得以延伸，但也因人們生活方式的改變和外來(lái)糕點(diǎn)的“侵入”而滋生困境。

一直以來(lái)，傳統(tǒng)糕點(diǎn)全面參與了湖州百姓的民俗生活，無(wú)論是供佛祭祖、歲時(shí)節(jié)令、婚喪嫁娶，還是探親訪友，建房搬家、拜師升學(xué)都要少不了靈巧吉祥的傳統(tǒng)糕點(diǎn)。例如吳興地區(qū)四月“蠶月”有許多禁忌，其中之一為“禁往來(lái)”?！靶Q禁”前，蠶農(nóng)家要張貼門神，用米粉捏成貓狀圓子，分送鄰居，謂之“怯口團(tuán)子”，委婉地表示本戶防止生人沖撞的意愿[9]。可見(jiàn)，湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)不僅是人們點(diǎn)饑嘗新的美食，還起到了內(nèi)涵深意、踐行禮儀的重要作用。

與其它地區(qū)一樣，當(dāng)前湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)的制作者或生產(chǎn)者主要有四種類型，一是規(guī)模較大的老字號(hào)商家，如震遠(yuǎn)同、野荸薺等。它們不僅傳承著諸多經(jīng)典品種，更嘗試改良和創(chuàng)新；二是民間流傳度較廣的中小型私營(yíng)店鋪，如金婆弄“敦?cái)⑻谩薄⑺陆帧靶熘伊几恻c(diǎn)鋪”等，擁有著自己的“招牌糕點(diǎn)”和一批忠實(shí)消費(fèi)者；三是擁有“拿手絕活”的流動(dòng)攤販，如梅花糕、糍團(tuán)等，常以單個(gè)品種的形式在路邊出售；四是家庭自制糕點(diǎn)，其中不乏工藝精湛、形象獨(dú)特的稀有品種。

二、湖州糕點(diǎn)的制作藝術(shù)及視覺(jué)審美

湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)甜香軟糯，口味絕佳。同時(shí)，從視覺(jué)審美的角度出發(fā)，將其作為工藝美術(shù)品，分析其藝術(shù)價(jià)值，從中可以挖掘更多的潛在資源和發(fā)展可能。

在題材方面，除了常見(jiàn)的諸如綠豆糕、豬油糕等以材質(zhì)為題的命名方法之外，湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)還從日常生活、歲時(shí)節(jié)令、宗教傳說(shuō)、親情禮儀甚至四季天氣中獲得靈感與素材，例如充滿著親情觀念的姑嫂餅、子孫糕；仿佛能看到美景的小云糕、雪餃；色彩繽紛的橘紅糕、烏麻團(tuán)；蘊(yùn)含故事的龍頭糕、定勝糕等等，這些都是湖州百姓理解生活、熱愛(ài)生活、美化生活的深刻體會(huì)和美好愿景。

在造型方面，湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)也是以圓、方等幾何形為基礎(chǔ)，從中衍生出豐富的變化，例如大年初一起床后要吃的“順風(fēng)圓”被制作成類似蠶繭的橢圓形，蘊(yùn)含著人們對(duì)于蠶事豐收的祈望；長(zhǎng)興及附近地區(qū)的湯團(tuán)，在圓形基礎(chǔ)上被捏制出一個(gè)“小尾巴”，形似茨菇，俏皮可愛(ài)；南潯橘紅糕為嬌小的立方體，因材質(zhì)軟糯，包裝后略有變形，每一個(gè)都呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)；經(jīng)久不衰的定勝糕，既像線板又如銀錠，簡(jiǎn)約規(guī)整。除此之外，在農(nóng)村地區(qū)專為婚慶祭奠等特殊需求手工制作的糕點(diǎn)擁有更加豐富的造型，例如大錢村的龍頭糕，其創(chuàng)作靈感不僅來(lái)源于菱角、荸薺、桃子等水鄉(xiāng)植物，也有龍頭、如意、神書(shū)等傳說(shuō)事物，各種造型置于一盤，熱鬧喜慶（圖1）；還有北部地區(qū)的印版糕，借助雕刻精細(xì)的木質(zhì)糕模，還能制作出“三牲”、聚寶盆、和合二仙等復(fù)雜精細(xì)的形象，極具欣賞價(jià)值。

在立體造型的基礎(chǔ)上，湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)還有許多精妙的平面或浮雕裝飾。最常見(jiàn)的是各種糕餅上利用芝麻、紅綠絲、果仁等食材點(diǎn)綴出的點(diǎn)線面圖案，增加了視覺(jué)層次；還有利用點(diǎn)繪、描摹等手法在糕點(diǎn)表面增加內(nèi)容的，如當(dāng)?shù)卦S多青白團(tuán)子上都要加一紅點(diǎn)以示喜慶（圖2），有的直接用筷子蘸上紅色點(diǎn)小點(diǎn)，有的用一張竹葉卷起來(lái)，用紅繩子扎緊，然后蘸上紅色，向團(tuán)子中央一點(diǎn)，即形成了一朵紅花；綠豆糕、喜糕、茶糕等方形糕點(diǎn)上常用木質(zhì)印模壓制口彩字詞或吉祥花紋，形象飽滿、線條挺括，十分出彩。明代宋應(yīng)星在《天工開(kāi)物》卷四中提及，湖州的絲織品還能當(dāng)細(xì)篩來(lái)過(guò)濾已經(jīng)磨細(xì)的米面，使其更為精細(xì)[10] 。而“絲綢之府”湖州的絲織品正是以娟秀耐用著稱，以此細(xì)篩過(guò)的原材料制作的糕點(diǎn)自然也是更為精巧細(xì)膩。

在色彩方面，湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)從生活找靈感，從自然取材。江南水鄉(xiāng)的景致本是素淡清麗的，此間糕點(diǎn)的色彩也偏好雅致而非俗艷，例如玫瑰酥糖的米白與粉紅搭配，茶糕白色米粉中隱約透出的肉色餡心，椒鹽桃片的黑白互摻，桔紅糕的淺桔色糕體在白色粉末包裹下若隱若現(xiàn)，非常美麗（圖3、3-1）。湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)的包裝也是其重要的視覺(jué)審美元素。舊時(shí)糕點(diǎn)常用油紙襯墊或包裹，送禮則用蒲包或竹籃，上墊有精致圖案的點(diǎn)心簽兒（圖4）。當(dāng)下其禮品包裝多以硬紙為材，亦有塑料、竹、木、金屬等，色彩上以暖色系為主，裝飾以傳統(tǒng)吉祥圖案為多，與其它地區(qū)的糕點(diǎn)包裝存在著一定同質(zhì)化現(xiàn)象。近幾年，以幾家老字號(hào)品牌為代表，湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)進(jìn)行了某些糕點(diǎn)外形和包裝的創(chuàng)新嘗試，例如“震遠(yuǎn)同”2016年推出的“原味綠豆糕”，包裝整體使用清亮的黃綠色，并將當(dāng)?shù)卦铝辆频?、飛英塔、仁皇閣等景點(diǎn)以潮流圖標(biāo)的方式予以展現(xiàn)，同時(shí)專門設(shè)計(jì)了“湖州女娃”形象，在其系列產(chǎn)品包裝中重復(fù)出現(xiàn)，生動(dòng)靈巧，令人眼前一亮（圖5）。除此之外，湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)的廣告、招幌、店鋪裝璜等內(nèi)容也是其重要的視覺(jué)審美環(huán)節(jié)，它們綜合而全面地體現(xiàn)了這些日常糕點(diǎn)的美感。

綜上，湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)在視覺(jué)審美上具有以下藝術(shù)特征，一是種類繁多、體型小巧、做工精致；二是形象生動(dòng)、風(fēng)格秀凈，雅俗共賞；三是寓意豐富、內(nèi)涵深刻、吉祥喜慶；四是與當(dāng)?shù)仄渌曈X(jué)藝術(shù)形式互通共榮，例如捏塑、雕刻、書(shū)畫(huà)等等，因此也極具技術(shù)含量和傳承意義。

三、基于文化的湖州糕點(diǎn)創(chuàng)意再開(kāi)發(fā)

湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)以米面為基本形式語(yǔ)言，詮釋著濃郁的地方風(fēng)情和獨(dú)特的視覺(jué)美感，更蘊(yùn)含著豐富的文化資源和創(chuàng)意素材。對(duì)其進(jìn)行開(kāi)發(fā)不僅對(duì)傳統(tǒng)糕點(diǎn)本身的文化傳承和競(jìng)爭(zhēng)力加強(qiáng)極為有利，還能為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、旅游經(jīng)濟(jì)以及城市文化宣傳等領(lǐng)域添磚加瓦。

湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)自身的外觀形態(tài)尚有提升的空間，并能夠因此帶來(lái)新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。體量小型化、造型創(chuàng)新化、裝飾精細(xì)化、包裝風(fēng)格化是其發(fā)展方向，跨界設(shè)計(jì)和機(jī)械工具可以使這項(xiàng)任務(wù)完成的更為出色。

湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)蘊(yùn)含的視覺(jué)資源也能為其它產(chǎn)業(yè)提供靈感與素材。例如被廣泛熟知的特色糕點(diǎn)形象和裝飾圖案，特殊的糕點(diǎn)制作工具和工序影像，老字號(hào)糕點(diǎn)品牌的整體視覺(jué)形象等，不僅能為明信片、手工本、日歷、書(shū)簽、潮流T恤、手繪地圖、抱枕等當(dāng)下年輕人喜愛(ài)的創(chuàng)意產(chǎn)品提供懷舊復(fù)古風(fēng)格的基礎(chǔ)素材，也能與扇、傘、刺繡等較為高端且具有江南特色的傳統(tǒng)工藝美術(shù)商品結(jié)合（圖6）。

湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)的手工技藝作為其具有工藝美術(shù)品特性的重要組成部分也具有開(kāi)發(fā)價(jià)值。在制作過(guò)程中，碾磨、舂搗、揉搓、盤卷、立塑、嗑印、鑲嵌、點(diǎn)繪、暈染等手法生動(dòng)靈活、細(xì)致有趣，本身具有欣賞價(jià)值；作為影像素材，也能為風(fēng)情街、民俗館、博物館等提供展示內(nèi)容；還能以此開(kāi)發(fā)互動(dòng)項(xiàng)目，讓消費(fèi)者參與糕點(diǎn)制作。這一類型的開(kāi)發(fā)行為要建立在技術(shù)傳承和特色挖掘的基礎(chǔ)上，切忌盲目照搬或相似雷同，例如“湖州歸安縣的人物云片糕，用手工將不同顏色的糕折疊成型，用刀一片片切開(kāi)，就能看到其中隱藏的人物形象，這種工藝較為復(fù)雜，且在上世紀(jì)50年代就已經(jīng)失傳”[11] ，著實(shí)可惜。如能將此類特殊技藝加以完整復(fù)原和妥善保存將是極為珍貴的開(kāi)發(fā)資源。

此外，湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)視覺(jué)特征背后隱藏的歷史文化豐富深刻，值得探究。圍繞糕點(diǎn)形態(tài)寓意挖掘、老字號(hào)視覺(jué)資料追溯、傳說(shuō)故事形象探索、名人游歷品嘗之地或知名手藝人故居環(huán)境考察等主題進(jìn)行文化梳理，從而展開(kāi)相關(guān)品牌形象重塑 、主題博物館建設(shè)、特色旅游線路開(kāi)發(fā)，旅游文化節(jié)組織等活動(dòng)，使古老深厚的湖州糕點(diǎn)文化在當(dāng)下環(huán)境中重新煥發(fā)生機(jī)，可以找到新的文化“賣點(diǎn)”和經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)不僅是百姓的日常美味，也是工藝復(fù)雜的視覺(jué)藝術(shù)品。它題材廣泛、造型奇巧、裝飾精妙、色彩和諧、包裝講究，具有較高的藝術(shù)價(jià)值，形式語(yǔ)言更富有濃郁的地方風(fēng)情和民俗內(nèi)涵，是一項(xiàng)重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。將湖州傳統(tǒng)糕點(diǎn)的視覺(jué)資源進(jìn)行固化、改良與再現(xiàn)，不僅對(duì)傳統(tǒng)糕點(diǎn)本身的行業(yè)發(fā)展大有裨益，更能產(chǎn)生許多意想不到的文化結(jié)晶與創(chuàng)意成果。當(dāng)然，這樣的開(kāi)發(fā)必須建立在尊重、保護(hù)、傳承糕點(diǎn)文化的基礎(chǔ)上，保留其根本與精髓才是真正能讓湖州糕點(diǎn)與時(shí)俱進(jìn)的關(guān)鍵所在。

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[9]徐可.湖州民俗文化研究[M].杭州：杭州出版社，2007：25.

美食文化研究范文第2篇

關(guān)鍵詞：傳媒視角；城市文化；城市敘事；大眾媒介

中圖分類號(hào)：F062.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-2646（2012）04-0123-02

城市與人類的生活密切相關(guān)，21世紀(jì)被看作是城市的時(shí)代，城市發(fā)展因而越來(lái)越受到學(xué)界的關(guān)注，成為當(dāng)今時(shí)代一個(gè)重要話題。曾一果2011年12月在中國(guó)書(shū)籍出版社出版的新著《想象城市：改革開(kāi)放30年來(lái)大眾媒介的“城市敘事” 》，便以“想象城市”入手，探討人們是如何通過(guò)大眾傳媒認(rèn)識(shí)、接近和了解城市。在曾一果看來(lái)，人們對(duì)于城市的理解，不僅取決于實(shí)際的城市體驗(yàn)，同時(shí)，在很大程度上，也依賴于各種各樣的媒體。

這本書(shū)分為五個(gè)章節(jié)，全書(shū)的落腳點(diǎn)在“想象”一詞上，作者試圖通過(guò)大眾媒介對(duì)城市的把握與建構(gòu)還原客觀的社會(huì)生活，大眾媒介與城市之間的關(guān)系不僅僅在于城市在大眾媒介中是怎樣被反映與被傳達(dá)的，更在于大眾媒介在城市的建構(gòu)之中所起的重要作用，誠(chéng)如作者所說(shuō)：“‘想象’不僅是指思維的自由發(fā)散，更是一種對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、敘述和建構(gòu)。想象并不意味著所想象的城市不真實(shí)，意識(shí)世界里的城市和現(xiàn)實(shí)城市一樣真實(shí)，甚至意識(shí)世界的城市更真實(shí)，它經(jīng)常會(huì)把現(xiàn)實(shí)世界未曾顯現(xiàn)的一面展現(xiàn)出來(lái)，想象城市實(shí)際上包含了意識(shí)對(duì)現(xiàn)城市的一種重新敘述、把握和建構(gòu)，“想象”城市的過(guò)程始終伴隨著建構(gòu)過(guò)程?！?/p>

為了弄清大眾媒介對(duì)于城市的敘述和建構(gòu)過(guò)程，作者查閱了大量歷史文獻(xiàn)，運(yùn)用文化研究、文本分析與社會(huì)學(xué)等研究方法和理論，結(jié)合新聞報(bào)紙、大眾雜志和影視媒體等多種媒介文本，以共時(shí)性與歷時(shí)性的坐標(biāo)軸架構(gòu)全書(shū)：一方面，考察改革開(kāi)放以來(lái)，從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村向現(xiàn)代城市過(guò)渡的媒介反應(yīng)；另一方面，從共時(shí)性的角度，探討不同空間和地域環(huán)境中媒介的城市建構(gòu)。

在本書(shū)的開(kāi)頭，作者重點(diǎn)闡述了中西方學(xué)者關(guān)于城市現(xiàn)代化進(jìn)程中的研究成果。接下來(lái)便以“鄉(xiāng)土中國(guó)”為出發(fā)點(diǎn)，考察在大眾媒介中，尤其是在影視劇中，“鄉(xiāng)村”與城市之間那種扯不清的復(fù)雜關(guān)系，探究在改革開(kāi)放以來(lái)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，鄉(xiāng)村的媒介神話如何建構(gòu)，如何瓦解以及如何再生的歷史過(guò)程。在作者看來(lái)，“鄉(xiāng)村”不僅僅是相對(duì)閉塞的地理位置，它更是一個(gè)與城市相對(duì)的文化體系；而“城市”也不僅僅是地理學(xué)上的空間，而是一個(gè)與鄉(xiāng)村世界、鄉(xiāng)村文化相對(duì)照的文化形態(tài)、生存處境的命名和隱喻。鄉(xiāng)村與城市的復(fù)雜關(guān)系一直貫穿在整個(gè)中國(guó)的現(xiàn)代化過(guò)程中，并被現(xiàn)代影視和新聞報(bào)紙等大眾媒體不斷地表述和再現(xiàn)，作者以《籬笆女人和狗》等電視媒介為個(gè)案，深入討論了影視劇如何再現(xiàn)鄉(xiāng)村與城市的復(fù)雜關(guān)系，以及這一關(guān)系背后深層的文化和權(quán)力結(jié)構(gòu)。

在書(shū)的第二部分，作者重點(diǎn)考察了在都市語(yǔ)境之下，大眾傳媒與城市公共空間的關(guān)系。一方面，討論了當(dāng)代大陸市民劇如何建構(gòu)“市民故事”，指出從早期的《渴望》、《貧嘴張大民的幸福生活》，到《雙面膠》、《金婚》，市民劇的發(fā)展一步一步地由建構(gòu)滿懷理想的“世俗神話”到真實(shí)可觸的“世俗美學(xué)”。并針對(duì)各種大眾報(bào)紙，仔細(xì)分析了這些報(bào)紙?jiān)诮?gòu)現(xiàn)代市民公共空間方面的作用。作者還將視野拓展到了全球化語(yǔ)境之下的媒體報(bào)紙考察上，認(rèn)為全球化固然令大眾媒介的表述顯得更加多樣化，但在一定程度上，在這一時(shí)期，大眾媒介對(duì)于“國(guó)際化都市”的瘋狂追求也值得深思。所以在此基礎(chǔ)上，作者分析了各種大眾報(bào)紙，如何在追逐國(guó)際化都市的熱潮中，重新審視和看待自己的過(guò)去，重拾、甚至主動(dòng)建構(gòu)“失落的傳統(tǒng)”，作者特別以蘇州的《蘇州日?qǐng)?bào)》、《蘇州雜志》媒體為代表，探討這些城市傳媒如何反思自我，重構(gòu)失落的城市傳統(tǒng)。

在最后一章里，作者回歸到了諸多社會(huì)學(xué)家所關(guān)注的空間問(wèn)題，梳理了康德、卡西爾、齊美爾和列斐伏爾等人的空間觀，特別以列斐伏爾的空間再生產(chǎn)的理論，將北京和上海作為研究個(gè)案，探討媒介的城市想象與不同空間、地域之間的關(guān)聯(lián)，例如在討論北京城市空間的時(shí)候，作者著重分析了大眾媒體的“北京敘述”，如何圍繞著老北京與新北京這一問(wèn)題展開(kāi)；而在討論上海時(shí)，主要探討媒體是如何圍繞著上海的現(xiàn)代性問(wèn)題展開(kāi)文化討論和想象。這些分析都結(jié)合新聞報(bào)紙等具體文本，分析細(xì)致，顯示了較深的文本解讀和文獻(xiàn)分析能力。

美食文化研究范文第3篇

關(guān)鍵詞：跨文化；傳播；社交；微博

在全球的每個(gè)角落幾乎都被網(wǎng)絡(luò)覆蓋的當(dāng)下，各類信息呈現(xiàn)鋪天蓋地之勢(shì)向人們涌來(lái)，網(wǎng)絡(luò)社交媒體的蓬勃發(fā)展讓每一個(gè)受眾都成為信息的制作者、傳播者、接收者，信息傳播的速度和方式無(wú)時(shí)不刻不在經(jīng)歷著不同以往的強(qiáng)烈變革。網(wǎng)絡(luò)甚至于開(kāi)始表現(xiàn)得無(wú)國(guó)界、無(wú)時(shí)差、甚至于無(wú)溝通障礙。2015年，一則發(fā)生在我國(guó)著名社交網(wǎng)站新浪微博的“事件”，震驚了中美網(wǎng)絡(luò)社交圈，并獲得眾多國(guó)際媒體的爭(zhēng)相報(bào)道。

1 事件回放

美國(guó)人馬特于2014年丟失了手機(jī)，一年后，其手機(jī)相冊(cè)里突然出現(xiàn)了不屬于他的照片，主要為一個(gè)中國(guó)男人對(duì)著橘子樹(shù)的自拍照（網(wǎng)友稱為“橘子哥”）。隨后，馬特將自己的經(jīng)歷寫成了博文在美國(guó)Buzzfeed網(wǎng)站上，新浪微博用戶（英國(guó)那些事兒）將該報(bào)道轉(zhuǎn)發(fā)到新浪微博上，并由此受到諸多關(guān)注。這場(chǎng)熱鬧非凡的“網(wǎng)絡(luò)尋人”記，獲得了網(wǎng)友超過(guò)共計(jì)1億次的信息分享，更難得的是，這段跨國(guó)友誼獲得了近3個(gè)月的持續(xù)關(guān)注。

2 案例分析

針對(duì)該事件中蘊(yùn)含的各類傳播要素和傳播特征，下文將做具體分析，并以傳播主體的轉(zhuǎn)變?yōu)榻鐚⒄麄€(gè)事件劃分為以下兩個(gè)階段：尋找橘子哥和找到橘子哥之后。

2.1 第一階段

傳播主體。馬特作為此次事件的參與者與故事撰寫者是制作該信息的源頭，是信息的制作者。英國(guó)那些事兒作為重要的傳播中介，實(shí)現(xiàn)了對(duì)信息二次加工和傳播，也是信息制作者。該階段擔(dān)任傳播者的為網(wǎng)民群體，橘子哥是信息接收者。

傳播內(nèi)容與傳播平臺(tái)。圍繞幫助馬特尋找橘子哥，主要表現(xiàn)為兩種指向：指向橘子哥的尋人信息以及指向馬特的網(wǎng)友協(xié)助信息。信息的傳播平臺(tái)為互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，主要依賴互聯(lián)網(wǎng)社交平臺(tái)新浪微博和Twitter。

傳播效果。48小時(shí)內(nèi)，橘子哥被找到。英國(guó)那些事兒的橘子哥被找到的信息迅速成為了熱門話題，單條獲得超過(guò)34130次轉(zhuǎn)發(fā)，7429條評(píng)論和24655次點(diǎn)贊。除了新浪微博的網(wǎng)友們?cè)跒閮扇说钠婷钜蚓壒恼坪炔手猓绹?guó)的哥倫比亞廣播電臺(tái)在同一天的新聞中播報(bào)了該信息，并采訪了當(dāng)事人馬特，事件由此開(kāi)始進(jìn)入了全新的發(fā)展階段。

2.2 第二階段

傳播主體。第二階段信息傳播的參與者雖然沒(méi)有發(fā)生太大變化，但各人承擔(dān)的角色卻略微不同。該階段中，參與主體都承擔(dān)者信息制作者、傳播者和接收者的角色。

傳播平臺(tái)。第二階段兩人之間的信息傳播依舊主要通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)社交平臺(tái)（新浪微博為主），網(wǎng)友也同樣通過(guò)此類平臺(tái)與二人互動(dòng)、交流。同時(shí)，諸多媒體（包括電視、網(wǎng)絡(luò)媒體）對(duì)該事件的介紹和報(bào)道，為他們贏得了更多的注意力和影響力，包括中央電視臺(tái)、CNN、紐約時(shí)報(bào)、香港有線電視臺(tái)等的大肆傳播讓該事件的影響力加速擴(kuò)大進(jìn)而形成更廣泛的傳播。

傳播內(nèi)容。微博是了解該事件中主要轉(zhuǎn)播內(nèi)容的重要途徑和依據(jù)，筆者對(duì)兩人微博中涉及的與此次事件相關(guān)的要素對(duì)內(nèi)容進(jìn)行分類研究，主要包括互動(dòng)問(wèn)候類、轉(zhuǎn)發(fā)或包含媒體報(bào)道類、含有特殊文化符號(hào)的微博以及私人生活。在傳播內(nèi)容的表現(xiàn)形式上，兩人在微博的信息70%以上配有自拍或其他影像信息。

傳播效果。馬特在注冊(cè)新浪微博的第一天就擁有超過(guò)5萬(wàn)個(gè)粉絲，一周內(nèi)粉絲超過(guò)十萬(wàn)。其首周的微博評(píng)論總數(shù)為37018，轉(zhuǎn)發(fā)76101次。馬特的微博在開(kāi)通的第一周受到了網(wǎng)友廣泛的關(guān)注，并且取得了較好的傳播效果。從單條微博的傳播效果看，第一周的平均轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)、平均評(píng)論數(shù)為總數(shù)的6倍。

橘子哥的新浪微博賬戶雖然顯示開(kāi)通的時(shí)間為2012年1月

8日，但其的第一條微博的時(shí)間為2015年2月21日，的內(nèi)容也為與此次事件相關(guān)的內(nèi)容，故而也可以將其在新浪微博的傳播效果作為因此次事件而產(chǎn)生的效果。橘子哥新浪微博存在三個(gè)比較明顯的網(wǎng)友關(guān)注高峰期：橘子哥剛加入微博、馬特來(lái)到中國(guó)、橘子哥回訪美國(guó)。

事件發(fā)生之后，兩人先后接受過(guò)美國(guó)國(guó)家公共電臺(tái)NPR的采訪、著名脫口秀節(jié)目Ellenshow的錄制、湖南衛(wèi)視著名綜藝節(jié)目《天天向上》的錄制等活動(dòng)，更將此次事件的傳播范圍擴(kuò)大，并為橘子哥和馬特迎來(lái)了第三個(gè)網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)傳播高峰期。

3 分析與總結(jié)

此次事件展示了來(lái)自不同文化背景的兩個(gè)傳播個(gè)體，在網(wǎng)絡(luò)中經(jīng)歷了跨文化與跨平臺(tái)的傳播，對(duì)其使用的傳播平臺(tái)和受眾以及在經(jīng)過(guò)多級(jí)傳播后，對(duì)網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)世界均產(chǎn)生了信息傳播效果。不僅讓人們感慨互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)大與世界經(jīng)濟(jì)全球化的重大影響，更看到了清晰的互聯(lián)網(wǎng)社交中的時(shí)空特征、網(wǎng)絡(luò)信息符號(hào)傳播的特征以及存在的隱患。

3.1 互聯(lián)網(wǎng)社交中的時(shí)間和空間

朱振明曾經(jīng)在《數(shù)字時(shí)代的國(guó)家形象傳播》中提出，每一種遠(yuǎn)距離傳播技術(shù)的出現(xiàn)都改變著人們對(duì)事件和空間的認(rèn)識(shí)，從而產(chǎn)生新的管理方法、社會(huì)生產(chǎn)和組織方式。他還提出了數(shù)字化時(shí)代的傳播具有自身的特點(diǎn)：無(wú)地點(diǎn)性、實(shí)時(shí)性、無(wú)邊界性、市民性、透明性、融合性。該事件作為互聯(lián)網(wǎng)社交平臺(tái)的特殊案例在一定程度上向我們展現(xiàn)了數(shù)字時(shí)代傳播特點(diǎn)的具體化表現(xiàn)。

互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)造的虛擬空間讓全球用戶能夠?qū)⑿畔鬟f給任何人。虛擬世界所依托的現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)僅僅為一塊接入互聯(lián)網(wǎng)的屏幕，無(wú)論作為信息的制作者、傳播者或者接受者，只要擁有這一塊屏幕，便能夠在任何地點(diǎn)、任何時(shí)間完成信息制作與傳播。身在美國(guó)的馬特在Buzzfeed上的信息能夠?qū)崿F(xiàn)被網(wǎng)友的迅速轉(zhuǎn)發(fā)，并且在中國(guó)的社交網(wǎng)站上引起強(qiáng)烈的反響。一方面主要由于互聯(lián)網(wǎng)展現(xiàn)出的不受地點(diǎn)和邊界限制的特性，讓信息能夠?qū)崿F(xiàn)跨國(guó)界的流動(dòng)，能夠讓每一個(gè)能夠作為傳播者的個(gè)體不受地點(diǎn)限制地傳播信息；另一方面更在于信息的實(shí)時(shí)性，讓馬特的信息以及他人轉(zhuǎn)發(fā)的事件信息有可能在最短的時(shí)間內(nèi)被其他人看到，同時(shí)也能夠有效減少信息在傳播中的耗損，實(shí)現(xiàn)信息的有效傳播。

3.2 網(wǎng)絡(luò)信息符號(hào)傳播的穿透力

（1）影像符號(hào)。作為貫穿始終的重要符號(hào)因素，“自拍”抑或圖像既是此次事件的導(dǎo)火索，更是讓事件變得“馳名中外”的重要原因。首先，橘子哥闖入馬特的生活就是通過(guò)照片。即使馬特看不懂中文，但影像卻向他傳遞了來(lái)自各異文化背景的陌生人的世界，“每天看看那個(gè)另一個(gè)世界的人干了些什么成了我的日?！薄Ｋ吹搅撕退罱?jīng)驗(yàn)不符的圖片，雖然充滿驚奇卻并非完全不能理解，跨文化的單向交流由此開(kāi)展。

馬特的文章附有眾多曾經(jīng)出現(xiàn)在手機(jī)中的橘子哥的生活照片，熟悉或不熟悉圖片中文化符號(hào)的網(wǎng)友，都開(kāi)始根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)背景來(lái)尋找圖片中的人。而后將搜索范圍縮小在廣東梅州也主要根據(jù)文章中提供的影像資料，甚至于最后網(wǎng)友們確認(rèn)橘子哥身份真?zhèn)蔚姆绞?，都是需要提供其照片，以此完成信息校?duì)。圖像既是“證據(jù)”也是實(shí)現(xiàn)與陌生文化交流的重要通道。隨后，兩人在新浪微博平臺(tái)的交流，除了微博常用的字符信息外，還有圖片與視頻。媒體對(duì)二人的報(bào)道以及網(wǎng)絡(luò)信息的傳播，更多地也是對(duì)含有二人信息的圖片的傳播，最大程度同時(shí)最快地讓受眾明白事件的緣起和發(fā)展。

影像符號(hào)在互聯(lián)網(wǎng)信息傳播中，實(shí)現(xiàn)用最少的語(yǔ)言傳遞最懂的信息并最大限度地降低誤差，是提高跨文化傳播效率和信息傳播穿透力的有效方式。但影像傳播的傳播效果卻并非萬(wàn)能，此次事件中，兩人的微博中未含有影像信息的傳播內(nèi)容雖然在數(shù)量上要相對(duì)較少，但從傳播效率上看，即單條信息的轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論和點(diǎn)贊數(shù)量來(lái)看，此類傳播內(nèi)容比含有個(gè)人影像信息的傳播效率要更高，傳播效果更好。故而不能一味地迷信影像傳播要優(yōu)于其他符號(hào)傳播。

（2）語(yǔ)言符號(hào)。來(lái)自美國(guó)的青年男子馬特和來(lái)自中國(guó)的中年男子橘子哥單就語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，可謂互不相通，除了使用最具體形象的影像符號(hào)，二人通過(guò)網(wǎng)絡(luò)的文字交流，包括面對(duì)中國(guó)網(wǎng)友的跨文化跨語(yǔ)言交流，也呈現(xiàn)了一定的特殊性。

無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)傳播還是人際傳播，克服語(yǔ)言障礙最便捷的方式便是尋找翻譯。在二人的網(wǎng)絡(luò)交流中，除了熱心網(wǎng)友會(huì)在評(píng)論中回復(fù)譯文幫助二者解決此項(xiàng)難題，更是專門開(kāi)通了馬特微博的中文版和橘子哥微博的英文版來(lái)同步翻譯、推送各自的微博信息。但就從兩個(gè)賬號(hào)的粉絲數(shù)量來(lái)看與二人原微博的粉絲數(shù)量相距甚遠(yuǎn)。

從特殊語(yǔ)言版本微博的傳播效果看，以馬特中文版新浪微博為例，其無(wú)論是在傳播總量上或單條信息的傳播效果上都要比英文原版的效果差得多。另外，翻看馬特微博的粉絲評(píng)論來(lái)看，使用該平臺(tái)的大量用戶能夠?qū)崿F(xiàn)用英語(yǔ)與馬特直接交流，因而從大多數(shù)網(wǎng)友的角度看，馬特與其之間的跨文化交流障礙并非不可逾越的鴻溝，反而能夠成為對(duì)陌生文化的了解窗口。馬特也同樣將該平臺(tái)作為了解中國(guó)流行文化的重要窗口，通過(guò)將評(píng)論中的流行語(yǔ)進(jìn)行提取、詢問(wèn)，并最終實(shí)現(xiàn)對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造傳播，均是與陌生文化走近和交流的重要過(guò)程。

3.3 網(wǎng)絡(luò)跨文化傳播的隱患

（1）網(wǎng)絡(luò)個(gè)人隱私。就該事件而言，網(wǎng)絡(luò)傳播的個(gè)人隱私自然是最主要的關(guān)注點(diǎn)。從手機(jī)云存儲(chǔ)的功能特性來(lái)說(shuō)，不僅只有馬特能看到橘子哥的照片，橘子哥也能夠看到馬特手機(jī)里的照片，雙方的隱私都會(huì)暴露在對(duì)方的眼前。不同的是，馬特選擇了在網(wǎng)絡(luò)上用戲說(shuō)的方式描述了事件，而橘子哥則保持沉默不語(yǔ)。在選擇為如此的“網(wǎng)絡(luò)奇緣”驚呼神奇的同時(shí)，智能手機(jī)的信息傳播安全也開(kāi)始經(jīng)受質(zhì)疑。

（2）網(wǎng)絡(luò)版權(quán)?！坝?guó)那些事兒”于未經(jīng)授權(quán)的情況下，在新浪微博平臺(tái)翻譯并傳播Buzzfeed網(wǎng)站的文章的現(xiàn)象雖然存在多時(shí)，網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容版權(quán)問(wèn)題卻一直處于模糊的邊界地帶。此次事件中，Buzzfeed雖然并為對(duì)此類行為作出警告，但并不代表此類問(wèn)題會(huì)被永久性擱置，跨平臺(tái)尤其是跨文化、跨國(guó)際的網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容傳播管理規(guī)范正越來(lái)越成為需要我們正視的問(wèn)題。

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美食文化研究范文第4篇

《啟示》序幕中出現(xiàn)的壁畫(huà)里那只上帝般的眼睛，和彌散于影片中的那種充滿懸疑、悲憫、神秘的音樂(lè)，表現(xiàn)出影片的主題，也即是它的名字：?jiǎn)⑹尽＿@種啟示，那不止是關(guān)于瑪雅人如何對(duì)于其文明的意義，也不只是關(guān)于歐洲人最后如何到達(dá)瑪雅人文明之域，而且具有更廣闊的全人類智慧和生存意義的暗諭。它臨摹出一個(gè)烏托邦式的世界圖景，又用暴力、血腥、殘忍的鏡頭切換出影像背后人性深處的罪惡。這種罪惡雖是人力所為，卻暗含諸如生存、信仰背后的神秘力量。

縱觀《啟示》，可以離析出一個(gè)列維——斯特勞斯式的結(jié)構(gòu)框架，可以勾勒出《啟示》的生活真實(shí)閾與意義真實(shí)閾。

一、生活真實(shí)閾

(一)部落——雨林——神殿/祭臺(tái)

狩獵是部落生存資料來(lái)源之必需?；⒆Α⒒鹗靷?cè)O(shè)置機(jī)關(guān)，獵殺貘子，這是他們生活場(chǎng)景的必備，強(qiáng)健體魄、協(xié)作精神、團(tuán)結(jié)意識(shí)、生存技能、體認(rèn)雨林生活、覺(jué)察危險(xiǎn)、解決爭(zhēng)端等都是由此得以深化，這是他們叢林人格的必要部分?；鹗旌蛥擦种械奶油鋈私簧?，虎爪首先感知出逃亡人及其恐懼，這既是他們的生存智慧和個(gè)體情性本能，也為后來(lái)的“恐懼”埋下了闊大的伏筆。魚(yú)和貘子腿的原始交換，不僅交換的是相互的體諒和幫助，交換的也是共同承負(fù)的恐懼與苦難，還有共處其中的命運(yùn)。阿呆沒(méi)有孩子的困惱與為人的誠(chéng)樸，坦露一種人性的光芒，更在其拯救虎爪們幾次而死去之后，將人性的底蘊(yùn)歸入更大的人類意義圖景中，被戲弄者卻是一個(gè)“以德報(bào)怨”的拯救者。村落遭洗劫，人的獸性居于主導(dǎo)，猶如人類文明中的爭(zhēng)斗戰(zhàn)爭(zhēng)的獸性一樣。獸性的殺戮是基于本能和文明的名義，智慧的人類文明內(nèi)部其實(shí)是有著陷阱和黑洞，不僅在于文明本身，更在于人性本身?；⒆Σ柯淙嗽饨俪郑趹已律蟼呋蛏弑粭壷绫致?，生命仿佛沒(méi)有意義，只用來(lái)被殺戮和獻(xiàn)祭，用來(lái)膺服文明和人性本身的缺陷。臨近神殿/祭臺(tái)的石灰場(chǎng)，人被權(quán)力和生存規(guī)則縛于奴役中，石灰場(chǎng)中非人的勞動(dòng)，混亂的鬧市，奴隸買賣，發(fā)臭生蛆的城落，得了瘟疫的無(wú)力的面孔，身荼草青的“貴婦”，被涂上藍(lán)靛色即將被送往祭臺(tái)剜心斷頭的虎爪奴隸們，仿佛一幅“后現(xiàn)代主義”勾勒的世界圖景。祭臺(tái)下，人眾以狂歡與虔誠(chéng)的巫篤儀式為獻(xiàn)祭的奴隸“施洗”，狂歡的聲音里呈現(xiàn)出穿木上串著的頭顱，金字塔下無(wú)頭尸擺成堆的恐怖場(chǎng)景。祭臺(tái)上，由巫師、國(guó)王、王后、王子、奴仆、劊子手組成的執(zhí)祭權(quán)力者，以羽蛇神的名義將虎爪們剜心斷頭，祈求瘟疫的驅(qū)除，祈求神的子民命運(yùn)的主宰。但日全食救了虎爪們的命，猶如在懸崖邊、倒木下險(xiǎn)些喪生一樣?；⒆兊拿\(yùn)在自然和文明里變成驚世的恐懼和戰(zhàn)栗。

(二)法場(chǎng)——雨林——部落

虎爪們因?yàn)槿杖扯@救，但又因執(zhí)祭師的一句“處理掉”的口令而又陷入瀕死的深淵，恐懼像幽靈如影隨形。但在法場(chǎng)上，阿呆救了虎爪，虎爪刺死了施刑的酋長(zhǎng)兒子。于是虎爪與酋長(zhǎng)及其隨從們開(kāi)始了漫長(zhǎng)的逃亡——追殺之路?；⒆σ蚝诨?、毒蛇、毒蜂、毒蛙、瀑布、機(jī)關(guān)，漸漸找回了消滅內(nèi)心恐懼的自己，以預(yù)言般的形式將七個(gè)追殺者一一剪除。自然反過(guò)來(lái)又以另一種姿態(tài)給虎爪增添了力量，尤其當(dāng)虎爪從泥沼中重生，他的內(nèi)心與生命已從命運(yùn)的角逐中，找回一個(gè)勇敢者的靈魂。到最后和開(kāi)頭一樣，狩獵機(jī)關(guān)上掉落的骨頭以厚重懼疑的聲音宣示著酋長(zhǎng)強(qiáng)者的消亡，和虎爪反抗的獲救。但虎爪奔跑的使命遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，最后兩個(gè)追殺者將他趕到海邊，直至發(fā)現(xiàn)歐洲人的到來(lái)，后喻文明開(kāi)始?；⒆χ亟ㄆ茡p的烏托邦使命也開(kāi)始。

(三)神殿/祭臺(tái)——法場(chǎng)

法場(chǎng)處于神殿的意域范圍內(nèi)，或同處于殺戮或死亡之閾，尤其是法場(chǎng)后玉米地里那尸橫遍野的情景以地獄的面貌出現(xiàn)，昭示神殿/祭臺(tái)——法場(chǎng)之間，只是以神的名義與信仰下的死亡地獄，人們沉浸在神——死亡——地獄的解救里，人們沉浸在命運(yùn)的嘲弄里而不自知，但被獻(xiàn)祭的生命，以其死亡的力量將文明中的罪惡推到生存者的視閾之內(nèi)?，F(xiàn)代文明的暴力與罪惡比之猶能如何?

(四)部落——巖坑

虎爪將他的妻子兒子藏入村落邊的巖坑內(nèi)，這時(shí)的巖坑猶如人類母體的子宮一樣，承載了一個(gè)拯救者、保護(hù)者與新生者的角色。它雖然在下雨時(shí)帶來(lái)危險(xiǎn)，但它最終保全了虎爪妻子所生的生命，那是虎爪重建烏托邦的開(kāi)始?；⒆?duì)妻子說(shuō)“走向新的開(kāi)始”，不只是遠(yuǎn)離洗劫殺戮暴力和獻(xiàn)祭文明，也遠(yuǎn)離了歐洲文明所帶來(lái)的好奇與恐懼。烏托邦處于文明沖突的漩渦深處。

二、意義真實(shí)閾

(一)部落——小女孩——神殿/祭臺(tái)

小女孩在影片結(jié)構(gòu)中起著預(yù)言的作用。此語(yǔ)境中的意義真實(shí)有影片中的故事自身表現(xiàn)，其中有火石天的話與部落長(zhǎng)老的寓言，它們自成系統(tǒng)，構(gòu)成人類智慧的最內(nèi)在價(jià)值意義的某種底蘊(yùn)。而在此時(shí)智慧只是話語(yǔ)建構(gòu)和結(jié)構(gòu)的對(duì)象。人類從現(xiàn)代文明人道主義的意義系統(tǒng)中剝離出來(lái)，去看待人類及人類智慧自身，世界呈現(xiàn)出超越文明的闊大圖像。

1、火石天對(duì)虎爪的徇導(dǎo)

恐懼是一種病?；⒆κ紫葟牧种腥搜壑懈兄搅四蟮目謶?，又從自己村落被洗劫到走上祭臺(tái)即將被剜心斷頭，恐懼已形成絕對(duì)的力量侵襲他整個(gè)生命和靈魂。但他根本的信仰是：自己的“死期”遠(yuǎn)未到時(shí)候，他的妻小還等待他去拯救。恐懼彌漫于整個(gè)影片故事，不但縈繞于劇中人物的生存情境，也延伸到許多觀者的生命想象里。獻(xiàn)祭以及洗劫擊碎整個(gè)生命的前景，死亡與滅亡是件如此恐怖的事情。但火石天的教誨是要虎爪不要讓恐懼玷污內(nèi)心的平靜，不是為了讓他以恐懼之心看待生命，生命是恩惠是安寧的豐富。從心里驅(qū)走恐懼，別把恐懼帶進(jìn)村子?？謶纸ú黄鹕蜕娴臑跬邪?。而歐洲文明或現(xiàn)代文明的后喻文明的到來(lái)，帶來(lái)的不是恐懼的消失，而是更大的恐懼，整個(gè)人類的內(nèi)心的平靜在這場(chǎng)全球化的夢(mèng)魘中演變成危機(jī)，變成全球性的苦難，那時(shí)祖先的幽靈是否還會(huì)引導(dǎo)我們?

2、部落長(zhǎng)老圣山讖諭

現(xiàn)代文明對(duì)待智慧是人類以萬(wàn)物靈長(zhǎng)自居，人類以世界的主人稱霸整個(gè)生存場(chǎng)域，人類的陷阱由“憂愁和欲望”組成，“欲望”是人性貪婪與智慧的盲目性。憂愁是人類恐懼的宿命。在永遠(yuǎn)的侵奪與予取中，將世界任一角落納入文明的領(lǐng)地。現(xiàn)代知識(shí)論將世界之物當(dāng)成等待著人及人的言辭與行動(dòng)來(lái)激活的無(wú)生之存在。任何意義等待人來(lái)解釋，人有占領(lǐng)世界闡釋世界的雄心，但當(dāng)世界說(shuō)“我已經(jīng)枯竭了，再也不能給你什么了”的時(shí)候，人類原來(lái)是為自己挖好墳?zāi)沟耐瑫r(shí)也將世界毀滅。重生者在泥沼中建立起新的更闊大根本的生命信仰。

小女孩的預(yù)言代表一種審判和命運(yùn)的力量，祭臺(tái)上日全食使白晝變成黑夜，也使酋長(zhǎng)及其隨從們的命運(yùn)在預(yù)言的符咒中變成滅亡。殘暴者在審判中滅亡。

(二)法場(chǎng)——小女孩——部落

這是虎爪及烏托邦重建者的復(fù)活之路，也是酋長(zhǎng)殘暴者們的毀滅之路?；⒆υ谝粋€(gè)個(gè)生死關(guān)頭遭遇生存的迷津、泥沼等曾一度想要奪去他的生命和靈魂，但他為拯救妻小拯救自己，為重建烏托邦以及人性自身的美好傾向，和生命本身的勇者氣質(zhì)，讓他走出生的絕境死的深淵，受到命運(yùn)的眷顧，就像阿呆所說(shuō)“絞架女神絕不會(huì)同情弱者?！睆?qiáng)者和弱者之分，在此取于戰(zhàn)勝恐懼與苦難之心的力量?；⒆Ρ寂鼙澈笃邆€(gè)追殺者的死，仿佛圣經(jīng)中啟示錄，有上帝來(lái)對(duì)人世殘暴者進(jìn)行末日的審判。這個(gè)末日引領(lǐng)了文明的存亡。歐洲文明的到來(lái)加速了瑪雅文明的滅亡，其實(shí)也是人類文明自身中的罪惡因子加速了人類文明的覆滅。人類不僅有建設(shè)烏托邦的美好向往和愿景，也有殘殺生命和磨滅人類文明的罪惡傾向。而且這種傾向在現(xiàn)代世界比比皆是，最后形成空前的人類文明危機(jī)。這是人類真正的憂愁和恐懼。

(三)小女孩——船舶

船舶帶來(lái)了歐洲人，也帶來(lái)了歐洲文明或現(xiàn)代文明。小女孩的預(yù)言中，虎爪引見(jiàn)的人將殘暴者的世界終結(jié)，“抹滅天空，鏟平大地”。其實(shí)是影片最后虎爪奔跑到海邊，發(fā)現(xiàn)了船舶——外來(lái)文明，他所“引來(lái)”的兩個(gè)追殺者也由此發(fā)現(xiàn)了“終結(jié)自身世界”的歐洲人和歐洲文明。歐洲文明為代表的現(xiàn)代文明，真的要“抹滅天空，鏟平大地”，將整個(gè)世界納入人類的智慧領(lǐng)地，予加侵占，世界生存圖景也由此最終釀成天空大地的世界瀕于枯竭的危機(jī)。人類與世界何以拯救?這是亟待文明世界回答的終極性問(wèn)題。

(四)船舶——雨林

船舶切近雨林，來(lái)探索、認(rèn)知、規(guī)定、占屬。雨林發(fā)現(xiàn)船舶，形成文明的無(wú)物之陣。船舶是文明的知識(shí)主體，文明在“發(fā)展”的方向和軌道上，將雨林作為“他者”納入自己的世界體系。然而，雨林及雨林中虎爪們的部落生活早已成為一個(gè)烏托邦式的生活圖景。

美食文化研究范文第5篇

關(guān)鍵詞：古代文學(xué)文化審美意境追求

審美文化這一概念的提出可以追溯到席勒的《美育書(shū)簡(jiǎn)》。在西方經(jīng)過(guò)近兩個(gè)世紀(jì)的不斷研究和發(fā)展，這個(gè)概念終于在上世紀(jì)80年代開(kāi)始受到中國(guó)學(xué)術(shù)界的關(guān)注。一路而來(lái)，發(fā)展勢(shì)頭不減，研究熱度不降。到了90年代，更是出現(xiàn)了審美文化研究在中國(guó)學(xué)術(shù)界的首次。與西方的研究狀況相類似，中國(guó)學(xué)者們也對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了充分的闡述，至今依然成果不斷。

隨著中國(guó)審美文化研究的逐步深入，更多的人認(rèn)識(shí)到了這是一塊“廣博”的熱土。作為一門介于美學(xué)和文化學(xué)之間的邊緣性學(xué)科，它自然具有一套獨(dú)特的研究視角和方法。一方面，在我們傳統(tǒng)的文學(xué)研究中已經(jīng)被無(wú)意識(shí)的運(yùn)用到實(shí)踐中了；另一方面，更多的學(xué)者開(kāi)始有意識(shí)的借鑒、運(yùn)用這一新的理論資源及其成果，從而進(jìn)一步拓展了文學(xué)研究的思路和空間。

筆者認(rèn)為，審美文化理論資源在中國(guó)古代文學(xué)研究尤其是唐詩(shī)研究中的體現(xiàn)主要有以下兩大方面。

1、體現(xiàn)在古代文學(xué)研究中的美學(xué)和大文化學(xué)闡釋

李西建指出，審美文化要受到大文化系統(tǒng)的影響制約和決定。它必然和處在整個(gè)文化大系統(tǒng)中的其它因素相關(guān)聯(lián)。同樣的，文學(xué)也不是一個(gè)孤立的概念，它是文化系統(tǒng)的有機(jī)組成部分，也必然地會(huì)和同屬于文化領(lǐng)域的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、哲學(xué)等因素產(chǎn)生渾然不可分的聯(lián)系。所以，我們?cè)趶膶徝牢幕慕嵌热パ芯课膶W(xué)特征、分析文學(xué)文本的時(shí)候，如果能夠把它們放在更為開(kāi)放的大的文化環(huán)境中去考察，必然會(huì)標(biāo)新立異，收獲更豐，必然能夠從更高的層面上去發(fā)現(xiàn)一個(gè)時(shí)代文學(xué)的總體美學(xué)風(fēng)貌。

蔣孔陽(yáng)先生在《唐詩(shī)的審美特征》中，總結(jié)了唐詩(shī)的五種審美特征，分別是精神美、音樂(lè)美、建筑美、個(gè)性美和意境美。作為當(dāng)代中國(guó)著名的美學(xué)家，蔣先生在自己的認(rèn)識(shí)中就自覺(jué)不自覺(jué)地運(yùn)用了文化的視角來(lái)考察文學(xué)。他把對(duì)唐詩(shī)審美的把握放在了時(shí)代的大背景下，而不是僅僅就文學(xué)的本體來(lái)談文學(xué)自身。所以才首先得出了“精神美”這一特點(diǎn)。

唐朝是中國(guó)乃至世界歷史上一個(gè)罕見(jiàn)的“氣度恢宏”的大國(guó)。經(jīng)濟(jì)上開(kāi)放而不施壓，國(guó)內(nèi)商業(yè)得到充分發(fā)展，出現(xiàn)了像長(zhǎng)安、揚(yáng)州這樣的繁華大都市。另外，與海外各國(guó)之間的頻繁商貿(mào)往來(lái)也使得唐代經(jīng)濟(jì)實(shí)力得到進(jìn)一步積聚。政治上，科舉制度為更多的知識(shí)分子打開(kāi)了入仕的大門，魏晉以來(lái)的士族門閥制度勢(shì)力越來(lái)越弱。加之文化上的“中外交流，三教并存”。有唐一代的整體文化氛圍都是自由而開(kāi)放的。在這樣的社會(huì)文化下生活的人，尤其是知識(shí)分子階層，他們?cè)诰裆弦脖厝灰艿綍r(shí)代整體環(huán)境的熏染。積極、進(jìn)取，希望有所作為，充滿了建功立業(yè)的抱負(fù)和自命不凡的氣質(zhì)。于是，詩(shī)人們把他們的這種精神、理想通過(guò)詩(shī)歌表現(xiàn)出來(lái)，就必然讓我們從中感到一股巨大的“撼人的美學(xué)力量”。正如李澤厚在《美的歷程》里說(shuō)的那樣，是“一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象滲透在盛唐文藝之中”，我們?cè)跄懿粸橹鸷常?/p>

在這里，唐詩(shī)的美來(lái)自詩(shī)人們精神的美，而這精神之美來(lái)自整個(gè)時(shí)代的文化熏染。需要指出的是，就像李西建老師所說(shuō)，審美文化和大文化系統(tǒng)之間并不是簡(jiǎn)單的前者從屬于后者，它們之間是一種“雙向聯(lián)系”。這里也是這種情況，詩(shī)歌，即文學(xué)，與他所處的大的文化系統(tǒng)之間也是互相影響的關(guān)系?！罢煞蚪杂兄?，會(huì)見(jiàn)立功勛”（楊炯《出塞》）?！按箫L(fēng)一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬(wàn)里”（李白《上李邕》）。何等直白，何其開(kāi)放！也只有唐代的詩(shī)人敢于將自己的抱負(fù)說(shuō)出，一任自身的“全部力量”投射在詩(shī)句里，才有了盛唐詩(shī)歌獨(dú)一不二的大氣之美。所以，蔣先生也就是在這個(gè)整體的大文化中去關(guān)照文學(xué)，才得出了唐詩(shī)審美上“精神美”這一特點(diǎn)的。

當(dāng)然，我們所說(shuō)的從審美文化的視角去研究中國(guó)古代文學(xué)，并不是簡(jiǎn)單的把文學(xué)本體外的某些意識(shí)形態(tài)內(nèi)容加入其中就夠了。關(guān)鍵是要以審美的方式來(lái)考察文學(xué)。只有這樣，才能從文學(xué)中發(fā)現(xiàn)時(shí)代文化的豐富性。

2、審美文化對(duì)理想境界的追求在古代文學(xué)中的體現(xiàn)。

審美文化是一種審美意識(shí)的洞察，它用一種具有審美的表意或象征體系的文化符號(hào)或樣態(tài)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)理想境界的追求。研究中國(guó)古代文學(xué)中的意境問(wèn)題，可以說(shuō)就是對(duì)這種審美文化研究特點(diǎn)的契合。在詩(shī)詞中營(yíng)造意境，從而表現(xiàn)對(duì)某種理想境界的追求。而這里的意境正是審美文化關(guān)照下的有表意或象征意味的符號(hào)系統(tǒng)（構(gòu)成意境必不可少的意象只能說(shuō)是有“意味的形式”或符號(hào)，而不能構(gòu)成符號(hào)系統(tǒng)）。

以唐代山水詩(shī)人王維為例。

傅紹良先生把王維山水詩(shī)歌中的意境追求總結(jié)為“借助宇宙重造，生成一個(gè)體道合真的意境”，這是“一個(gè)由精神宇宙道藝術(shù)宇宙的自我完善、自我超越過(guò)程”。精神宇宙指的是王維“虛融淡泊”的自我精神本體；藝術(shù)宇宙指的是王維“心融外物，道契玄微”的詩(shī)歌意境。

品味輞川名句：人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。有哲理、有禪意、卻無(wú)半點(diǎn)神傷，優(yōu)美而健康。說(shuō)它是這只是對(duì)完美人格的追求，不要任何摻雜的俗世情感。所以，它不像屈騷、阮籍的“深情”，更沒(méi)有杜甫詩(shī)懷之現(xiàn)實(shí)，而毋寧只是一種純粹的人對(duì)自然的領(lǐng)悟、對(duì)自身境界的自覺(jué)完善罷了。再看王維詩(shī)歌中的意境構(gòu)造。蘇軾對(duì)王維山水詩(shī)的評(píng)價(jià)是“詩(shī)中有畫(huà)”，詩(shī)情畫(huà)意融于一體，更能創(chuàng)造出耐人尋味的藝術(shù)境界?！翱丈叫掠旰?，天氣晚來(lái)秋；明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！边@是一幅迷人的雨后秋山圖，有全景、有局部、有遠(yuǎn)景、有近觀、有動(dòng)境，也有靜物……皎皎月光，郁郁青松，幽幽清泉，森森翠竹，還有婀娜的浣紗女，歸行的漁舟。這樣一種清淡、悠遠(yuǎn)的詩(shī)歌境界反照出詩(shī)人對(duì)相應(yīng)的理想心境的追求。

當(dāng)代審美文化對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照，使得美學(xué)的邊緣被無(wú)限泛化了，它在更廣闊的空間內(nèi)發(fā)揮作用，但是最終的目的還是“為改善人類的生存質(zhì)量作出貢獻(xiàn)”。李西建先生認(rèn)為審美文化從哲學(xué)內(nèi)涵上看，是以主體的精神體驗(yàn)為主導(dǎo)的社會(huì)感性文化。古代詩(shī)歌中詩(shī)人心靈和外在對(duì)象世界的高度融合在意境構(gòu)造中得到了完美的表現(xiàn)。從而使詩(shī)的審美超越了物理的時(shí)空，進(jìn)入到更高層次的精神的時(shí)空中去了。這和審美文化中力主消除人與社會(huì)、人與自然以及主客體之間的片面對(duì)立的要求具有協(xié)調(diào)一致性。

綜上所述，通過(guò)審美文化的視角來(lái)關(guān)照唐代詩(shī)歌及其研究，其理攝人心魄，其情至真至純，其境韻味無(wú)窮。審美文化學(xué)無(wú)疑會(huì)對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的研究產(chǎn)生深刻而長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。

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