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藝術(shù)創(chuàng)作的意義范文第1篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞;時代;創(chuàng)作意義

顧名思義,所謂現(xiàn)代直譯便是——現(xiàn)在進行時代,驅(qū)于過去和未來之間的時間代名詞。那么,現(xiàn)代舞指的是現(xiàn)在流行的動感街舞嗎?回答絕對不是。那現(xiàn)代舞究竟是什么?眾說紛紜。就其本質(zhì)而言,我們贊同這樣的論點:現(xiàn)代舞是一種觀點它是場運動。是不斷地以肉體的叛逆去爭取人性崇高的自由和民主的藝術(shù)動態(tài)。

自現(xiàn)代舞不論是訓(xùn)練技術(shù)還是創(chuàng)作理念早期被中國舞蹈家?guī)胛覈詠?。我國舞蹈技術(shù)方面有了更多的可能性,舞蹈理念上對于創(chuàng)作和欣賞都有了新的理解和認識。我國舞蹈界張開了自由的翅膀,不拘謹不小氣。當(dāng)然,對于我們學(xué)習(xí)和借鑒的視角是每一個舞者應(yīng)該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環(huán)境、人文、生活方式等多方面的內(nèi)容。我們的現(xiàn)代舞也就必然基于它們之上。著眼看過來現(xiàn)代舞形式在中國的出現(xiàn)豐滿了中國舞蹈的形式,在內(nèi)容表達上更加直接和通透了。不言而喻,這些都驅(qū)動于先驅(qū)們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義,不論西方的還是中國的。

提到中國現(xiàn)代舞的發(fā)展創(chuàng)作不得不從西方現(xiàn)代舞先驅(qū)的創(chuàng)作的偉大意義說起……

現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國家,它們有著從先驅(qū)者—奠基人—繼承人—新先鋒派—新生族最后到世紀末人這樣一個階段性歷史的發(fā)展。它們并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面的發(fā)展。這些舞蹈家們成功的踩著時代的腳印再步前輩的后塵搞著打倒偶像崇拜的舞蹈藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)具有階段探索和實驗性的特征,現(xiàn)代舞更是如此。也就是說現(xiàn)代舞的歷史是個性話的歷史,存在著藝術(shù)家個人獨立色彩。具有舞者真實揭示某種基本真理的功能。

最初筆者對現(xiàn)代舞的理解和大多數(shù)人一樣只是停留在字面意義上,認為現(xiàn)代舞指得就是動感街舞。從聽說伊莎多拉.鄧肯尊師的大名及她對世界現(xiàn)代舞藝術(shù)創(chuàng)下的奇跡起才從朦朧中漸漸走出,才明白一個現(xiàn)代舞就是一個時代的生活縮影,看一個現(xiàn)代舞就看到了那個時代的生活。深深感覺到前輩們是在迫于時代的壓力下,選擇以現(xiàn)代舞的方式來不斷的擺脫舊的封建傳統(tǒng)的束縛,探求新時代新舞蹈的意義。記得從書里讀到過“在二十世紀前美國曾是個沒有舞蹈的國家”,除了社交場合大多數(shù)人不會舞動身體。其實并非如此,其實它們有著及其豐厚的宗教舞蹈,只是不顯得有何種需要。它們國家是一個清教傳統(tǒng)十分深厚的國家,對人體觀念在早期與古老的中國有許多相似之處,經(jīng)過新的技術(shù)革命、通訊革命、聲光技術(shù)革命以及交通運輸革命帶來新觀念的變化。隨著人們對歷史與文化的反思,各類娛樂節(jié)目雜耍頻頻出現(xiàn)。在這樣一些歷史文化背景中,洛伊富勒、伊莎多拉、鄧肯、露絲、圣丹尼斯等一些舞蹈家尋求新思想對舞蹈意義的新的詮釋,新的表達方式。通過對舞蹈本質(zhì)的思考回答了動作就是舞蹈對生活的表現(xiàn)對情感的表達。并解釋了感覺即“由心靈感知出的印象或認識所引導(dǎo)出的人體反應(yīng),通過人體反應(yīng)后身體產(chǎn)生出了語言反射”等一些問題。留給后起舞蹈藝術(shù)工作者智慧的指導(dǎo),豐厚的財富。

大多數(shù)西方的前輩們通過個人對生活的理解,捕捉從生活的根源出發(fā)創(chuàng)造出個人的舞蹈風(fēng)格,擴大了現(xiàn)代舞的豐富性。將有限簡單的舞動發(fā)展為能搬上舞臺的藝術(shù)品。最為重要的特點是:①生活化;②講究內(nèi)涵。就是通過舞蹈來凝練生活、表達生活、說心里必須說出的話。

二十世紀美國現(xiàn)代舞一代尊師瑪莎•格雷姆用血的記憶燃燒起來的心回報她對藝術(shù)的決心。她首次在她的作品里運用了對白并創(chuàng)立了瑪莎•格雷姆舞蹈技術(shù)。通過現(xiàn)代舞《心靈的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪惡的一面,用扭曲向上伸展的肢體發(fā)出求援的吶喊。曾坦白的說過“希望自己是一頭狂野而美麗的獸,身體是神圣的衣裳”。這是高尚的人格帶給她的創(chuàng)作沖動。她用打破時空力的方式探索新動作的可能性。通過舞蹈記載世界的變遷。同時也示意了人類某種有動機的奇跡。

現(xiàn)代舞之母鄧肯“自由舞蹈”的創(chuàng)造告誡了人類人性化的主題,她認為人類只有靈魂和精神才能幫助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牽絆,她主張舞蹈生活需要比現(xiàn)實生活自由的多才能活在舞蹈里創(chuàng)作舞蹈。舞蹈才能鮮活!她作為現(xiàn)代舞之母的意義就在于她使舞蹈向她所處的時代邁出了輝煌的一步。她以身體的自由去達成心靈的自由,以心靈的自由去追求創(chuàng)造力的自由,以想象力的自由達到藝術(shù)的自由,以藝術(shù)的自由表現(xiàn)精神的自由以及人性的自由。她的時期出現(xiàn)了不用音樂伴奏的舞蹈。在她成就非凡時期生活依然十分清貧,時常無力支付房租。并還在她窘迫中誕生了她的舞蹈流派的基礎(chǔ)理論。她不是一位革命者但她的名主主義思想傾向使她的藝術(shù)同情革命。她對藝術(shù)的堅決在人們看來是某種境界。

有人認為現(xiàn)代舞不屬于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈藝術(shù)。被譽為現(xiàn)代舞理論之父的“魯?shù)婪?#8226;馮•拉班”曾出任過芭蕾舞團團長。創(chuàng)建了身體的收縮與放松技術(shù)。他認為現(xiàn)代舞是否能徹底擺脫芭蕾尤其是芭蕾中人體訓(xùn)練的科學(xué)成果的影響,始終是一個問號。但瑪莎•格雷姆舞蹈中許多收縮與放松、跌倒與爬起、赤腳舞動等技術(shù)的運用正是反芭蕾訓(xùn)練技術(shù)的。與芭蕾技術(shù)中的直立、挺拔、高貴的足尖舞蹈背道而馳。這又說明什么呢?正說明了現(xiàn)代舞個人化、個性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特點。同時也說明了舞蹈從肢體美向形式美向內(nèi)容美逐步滲透的趨勢。更加講究了一個舞蹈本身就是自由和多面的功能實質(zhì)。

既然現(xiàn)代舞具有時代背景、歷史符號等一些特征,那么,在這個運動場上我們國家就應(yīng)該擁有我們自己的現(xiàn)代舞。依據(jù)我們獨特悠久的藝術(shù)文化結(jié)合我們的時代特征,借著前輩們豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗及解放了的思想意識創(chuàng)作屬于我們的現(xiàn)代舞。經(jīng)過了一段借鑒吸收的嘗試性創(chuàng)作開采時期,我們已經(jīng)看到了中國現(xiàn)代舞的符號!之所以現(xiàn)代舞滋生于中國那一定是時代的需要。隨著改革開放人民的思想得到了解放,舞蹈多元發(fā)展的認識也隨之新的思想意識滲透了。同時新的現(xiàn)代舞理念和技術(shù)也就從西方借鑒了進來。

藝術(shù)創(chuàng)作的意義范文第2篇

[中圖分類號]：J04 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-16--01

對藝術(shù)缺少了解，一無所知的人來說，欣賞藝術(shù)品，那只能是看熱鬧，圖痛快，對藝術(shù)作品的美學(xué)價值不會有正確的認識；而具有藝術(shù)修養(yǎng)，懂得一些藝術(shù)門道的人，才能真正領(lǐng)略藝術(shù)美，把握藝術(shù)美的精髓。其實，藝術(shù)創(chuàng)作就是來源于生活。

一、通過藝術(shù)，表達對生活的追求：

任何一部藝術(shù)作品，不僅產(chǎn)生在一定的社會歷史條件下，而且還凝聚著藝術(shù)家對理想生活的追求。就比如說《紅樓夢》這部宏偉巨作，在我國封建社會生活中，統(tǒng)治階級歷來就把一些具有民主性精華的藝術(shù)創(chuàng)作列為禁書，《紅樓夢》就未能逃脫這樣的厄運，而受到極力排斥。即使受到排斥、打壓、攻擊，依然有許多人追崇它，欣賞它，傳播它，這充分體現(xiàn)了人們對現(xiàn)實生活的不滿，黑暗社會給人民帶來的痛楚，以及人民渴望美好生活的到來 。

二、生活是美的再現(xiàn)：

生活，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了意境美。唐代詩人柳宗元的《江雪》：

千山鳥飛絕，

萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，

獨釣寒江雪。

給我們再現(xiàn)的就是意境美。這首詩為我們描繪了一幅寒冷冬日的畫卷，“千山”、“鳥”、“萬徑”、“人”、“舟”、“笠”、“釣”、“雪”等描寫，仿佛就是一種空曠深遠的意境，使我們身臨其境，切身體會了那空曠渺茫之感。

三、提供好的素材：

生活，是藝術(shù)創(chuàng)作的素材。如果我們把一些自然之景納入生活，那么，元代著名劇作家馬致遠（生卒年不詳），在《天凈沙?秋思》中描寫，就是一個很好的證明。把自我生命，生活和自然界的構(gòu)造統(tǒng)一起來：

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風(fēng)瘦馬，

夕陽西下，

斷腸人在天涯。

“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”的環(huán)境描寫是凄涼的；“小橋”、“流水”、“人家”的悠閑反襯羈旅之愁；“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”便是一幅畫卷。為了能夠達到表達的效果，作者很好的利用生活中自然之景的描寫，道出了惆悵之情，這就是好的素材的體現(xiàn)。

四、生活是創(chuàng)作的情感基調(diào)：

生活，為藝術(shù)創(chuàng)作奠定了情感基調(diào)。當(dāng)我們欣賞羅中立（1948―）的油畫《父親》時，老人昏花的雙眼，皴烈的嘴唇，參差的牙齒，古銅色的臉膛，似乎在述說著老人生活的貧困與艱辛，傾訴出老人把自己一生的精力和心血都交付給了祖祖輩輩勞作生息的土地，作者通過畫抒發(fā)對父親“勤勞”、“忠厚”、“善良”、“慈祥”等中華民族美德的贊譽的同時，暗含了對現(xiàn)實社會和人民命運的思考。這就是作者所要表達的情感。

五、藝術(shù)創(chuàng)作的與眾不同：

生活，通過藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)獨特的想象力。詩人寫詩抓住“詩眼”，文人寫作抓住“文眼”，而藝術(shù)家創(chuàng)作抓住生活的點滴。鄭燮（1693―1765），字克柔，號板橋，江蘇興化人。鄭板橋長期在揚州賣畫，以畫蘭竹著名于世，并以詩、書、畫三絕著稱，為揚州八怪的杰出代表。有人說鄭公的竹葉與生活中的竹葉差別很大，而真正懂得藝術(shù)的人，便會看出作家的高貴氣節(jié)。這就是在創(chuàng)作上，通過大膽創(chuàng)新，呈現(xiàn)出與眾不同的表達方式。

六、創(chuàng)作的意圖：

雖說，藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活，但也要從中了解藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。因此，便與生活緊密相連。明末清初杰出畫家朱耷約（1626-1705年）是明朝宗室。明之后，變易姓名，出家做了和尚，而他的畫具有很高的造詣，以水墨寫意花鳥畫著稱；畫風(fēng)筆墨簡括，形象夸張，影射富意，別具一格，對后世影響很大。有一副畫，叫《孔雀圖》，具有明顯地針對性，諷刺了那些對清朝統(tǒng)治者搖尾乞憐、諂媚阿諛的人，尤其“三根花翎”影射了那些高級官吏的，花翎的多少表示官職的高低，顯然是諷刺最高級官吏的奴才相。作者朱耷這種感受、經(jīng)歷、思想，往往成為他創(chuàng)作的前提。所以前人說，朱耷作畫不是為作畫而作畫的，而是把自己那種悲與恨的復(fù)雜心情寄托于畫里。

七、創(chuàng)作中的趣味：

同時，藝術(shù)創(chuàng)作也是生活中自然之趣的體現(xiàn)。就書法而言，中國古代藝術(shù)家既注重“形似”，又注重“神似”，提出了“以形寫神，形神兼?zhèn)洹钡睦碚摗Ｆ鋵?，就是自然的體現(xiàn)。晉代著名書法家王羲之（字逸少，瑯琊臨昕人），在書法上的豐厚成就，被后人尊稱為“書圣”。《蘭亭序》之所以有如此高的評價，貴在于自然、靈動、意趣的藝術(shù)創(chuàng)作手法。自然之趣源于生活，而藝術(shù)創(chuàng)作恰恰體現(xiàn)了這點。

八、生活與創(chuàng)作緊密相連：

換言之，脫離了現(xiàn)實生活，藝術(shù)創(chuàng)作將會怎么樣？大家耳熟能詳?shù)某烧Z故事：畫蛇添足。如果說，在現(xiàn)實生活中根本就不存在蛇這種動物，在畫蛇是，藝術(shù)家可以通過豐富的想象力，給蛇添上足還情有所緣，但是，現(xiàn)實中就存在著這樣的動物，添上足，豈不是多此一舉。所以，藝術(shù)創(chuàng)作離不開生活，而且更貼近于生活。

九、結(jié)語：

藝術(shù)創(chuàng)作的意義范文第3篇

關(guān)鍵詞：美術(shù)作品；藝術(shù)創(chuàng)作；實踐

美術(shù)作品的藝術(shù)創(chuàng)作實踐是指畫家能動地將獨到的藝術(shù)見解、思想情感以及人生感悟等有機地融入作品的藝術(shù)行為。美術(shù)作品的藝術(shù)創(chuàng)作實踐既是畫家學(xué)習(xí)藝術(shù)創(chuàng)作的認知起點，也是畫家在藝術(shù)道路中所追求的目標，同時又是畫家充分表達藝術(shù)靈感的重要手段。美術(shù)作品藝術(shù)創(chuàng)作實踐形式的變化和發(fā)展，對人類社會的不斷進步具有促進作用。

一、美術(shù)作品中藝術(shù)創(chuàng)作實踐的形態(tài)

美術(shù)作品中藝術(shù)創(chuàng)作的形態(tài)主要包括兩個方面：其一是具象形態(tài)，其二是抽象形態(tài)。這兩個方面是美術(shù)作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念和情感意識的基本形態(tài)。1.具象形態(tài)具象形態(tài)是畫家通過人工描繪的方式，根據(jù)客觀物象的本來面貌所構(gòu)造出的情景寫實，其內(nèi)容與事物的真實形態(tài)十分接近，其中所反映出的是事物的真實性與本質(zhì)性，如畢加索早期的美術(shù)作品《斗牛士》《科學(xué)與慈善》等，所反映的就是事物的真實面貌和具體形態(tài)特征。2.抽象形態(tài)抽象形態(tài)是通過觀念性符號表達的方式對事物原型、具體形態(tài)特征的再次創(chuàng)造，是對畫家內(nèi)心情感的表達，也是畫家藝術(shù)創(chuàng)作能力的體現(xiàn)。如畢加索蛻變時期的美術(shù)作品《格爾尼卡》等，其創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作手法來自畫家對于人生、世界、戰(zhàn)爭等問題的主觀看法。

二、美術(shù)作品中藝術(shù)創(chuàng)作實踐的內(nèi)容和形式

美術(shù)作品中藝術(shù)創(chuàng)作實踐的內(nèi)容和形式主要通過線條、色彩、空間、構(gòu)圖、材質(zhì)及其相應(yīng)的組合關(guān)系作用于觀賞者的感官，促進觀賞者在欣賞之余，透過作品的外在形式獲得更高層次的審美享受。不同美術(shù)作品在內(nèi)容與形式的關(guān)系處理方面往往有不同的側(cè)重點，具象形態(tài)的作品往往偏重內(nèi)容，而抽象形態(tài)的作品往往偏重形式。內(nèi)容與形式是同一個問題的兩個不同方面，內(nèi)容支配形式，而形式反過來影響內(nèi)容的表現(xiàn)。如，蒙德里安的抽象作品《紅、黃、藍的構(gòu)成》就是通過色塊與線條相結(jié)合的形式，具體表現(xiàn)作品的深層次含義。美術(shù)作品的藝術(shù)創(chuàng)作實踐強調(diào)的是畫家個性與特色的發(fā)揮，畫家通過對美術(shù)作品藝術(shù)審美特征的共同規(guī)律的不斷探索，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中提升自身對于藝術(shù)個性的認知，從而促進美術(shù)作品不斷滿足藝術(shù)審美的需求。

三、美術(shù)作品中藝術(shù)創(chuàng)作實踐的光影和色彩

光影和色彩是西方美術(shù)作品的主要藝術(shù)表現(xiàn)形式，它們對于美術(shù)作品有著不可小覷的藝術(shù)表現(xiàn)能力。對于美術(shù)作品而言，光影與色彩所組成的復(fù)雜關(guān)系，能夠通過視覺為觀賞者的心理帶來直接的刺激，從而更好地調(diào)動觀賞者的情感共鳴。如，莫奈的海景寫生畫《日出•印象》通過灰薄的光影、藍灰相間的色彩以及斑駁凌亂的筆觸，將景色繪制得隱約可見卻又模糊不清，極為形象地為觀賞者展示出了一幅清晨霧氣朦朧的美好景象。再如，亨利•盧梭的美術(shù)作品《玩蛇者》為我們展現(xiàn)出月下幾株植物閃爍著奇異而又耀眼的光澤，很容易便能將觀賞者的思緒帶到那奇幻而又詭異的國度，讓人流連忘返。

四、美術(shù)作品中藝術(shù)創(chuàng)作實踐的節(jié)奏和韻律

1.節(jié)奏節(jié)奏既是一種具有周期性變化規(guī)律和形式特點的運動方式，也是客觀事物運動的重要屬性之一，晝夜的交替、鐘表齒輪的轉(zhuǎn)動以及火車的車輪聲等都具有一定的節(jié)奏性。如，列賓的美術(shù)作品《伏爾加河上的纖夫》通過畫面中人物高低錯落的排列，迸發(fā)出十分強烈的節(jié)奏感，從而讓觀賞者切實感受到畫面所帶來的力量感。2.韻律韻律的作用是在畫面節(jié)奏的基礎(chǔ)上賦予美術(shù)作品強弱起伏的情調(diào)，能夠為觀賞者帶來抑揚頓挫的藝術(shù)美感。在美術(shù)作品的藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，韻律的表現(xiàn)形式主要體現(xiàn)為畫面線條的起伏轉(zhuǎn)折、前后呼應(yīng)等，既增強了作品的美感意蘊，又為作品增添了情感傳達。

五、美術(shù)作品中藝術(shù)創(chuàng)作實踐的空間構(gòu)成與均衡

如，尚塞的美術(shù)作品《水果靜物》通過畫面中不同水果與靜物的空間構(gòu)成，使不同位置、不同角度的各種物體都極為清晰地展現(xiàn)在觀賞者的眼前，既給觀賞者帶來一種連續(xù)交錯的空間層次感，又為觀賞者留下了一定的遐想空間。又如，超現(xiàn)實主義美術(shù)作品《庇利牛斯山的城堡》通過一塊懸于半空的巨石，為觀賞者呈現(xiàn)出一幅極不合常理的超自然景觀，整個畫面的構(gòu)成仿佛直接將觀賞者拉入了一個非現(xiàn)實的荒誕空間。因此，美術(shù)作品中藝術(shù)創(chuàng)作實踐的空間構(gòu)成與均衡是寄托畫家獨特思想情感的重要手段之一。結(jié)語美術(shù)作品通過藝術(shù)創(chuàng)作實踐的不斷發(fā)展，不僅能夠更加強烈地表達出畫家獨特的精神世界，為觀賞者帶來自由而愉悅的視覺享受，還賦予了美術(shù)作品更加深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，使藝術(shù)創(chuàng)作的實踐變得更有意義。也只有這樣，美術(shù)作品的藝術(shù)創(chuàng)作實踐才會呈現(xiàn)出更加絢麗多彩的景象和自由自在的生命力量。

參考文獻：

[1]王英.關(guān)于繪畫創(chuàng)作——談?wù)勂渲袔讉€問題.科學(xué)咨詢（科技•管理），2016（8）.

[2]秦嗣英，邵佳嶺.俄羅斯當(dāng)代油畫家藝術(shù)創(chuàng)作實踐特色研究.美術(shù)教育研究，2017（3）.

藝術(shù)創(chuàng)作的意義范文第4篇

關(guān)鍵詞：無意識 集體無意識 藝術(shù)創(chuàng)作

“集體無意識”是由瑞士心理學(xué)家、哲學(xué)家榮格提出來的。榮格是分析心理學(xué)的奠基者弗洛伊德的學(xué)生,也是分析心理學(xué)的創(chuàng)始人之一。榮格發(fā)展了佛洛伊德的無意識理論,將無意識具體地區(qū)分為:誤差無意識、病患無意識、夢幻無意識、本能無意識、習(xí)慣無意識及集體無意識。按照榮格的話說,“集體無意識”是指“有史以來沉淀于人類心靈底層的、普遍共同的人類本能和經(jīng)驗遺存”,這遺存既包含了人類先天的生理學(xué)意義上的遺存,也包含了人類后天的社會生活意義上的遺存。

在榮格之前,弗洛伊德就已提出了“無意識”這一概念,但這種純心理學(xué)意義的“無意識”只是一種“個性”,或者更準確地說,它只是客觀個體的一種意識屬性。正因為如此,“無意識”理論僅僅只可能用于研究客觀個體的無意識行為,例如“釋夢” [弗洛伊德將夢認為是人在無意識狀態(tài)下(夢中)“愿望的滿足” ]及對精神病人進行“心理治療”(醫(yī)生可以從病人的習(xí)慣行為中找到習(xí)慣無意識,再按照他或她的習(xí)慣無意識就可探索他或她的心理病因,最后可采取相應(yīng)的心理治療方法)。

而“集體無意識”的提出在心理學(xué)發(fā)展史上可以說是一次里程碑式的偉大成就,它第一次將心理學(xué)從純個性化的研究中解放出來,將心理學(xué)引入了廣闊的人類學(xué)領(lǐng)域、社會學(xué)領(lǐng)域以及一切意識形態(tài)領(lǐng)域(哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、宗教……)。

就藝術(shù)理論而言,“集體無意識”是解讀人類審美心理、藝術(shù)欣賞心理的鑰匙,完全可以有理由說,如果不理解“集體無意識”就很難將美學(xué)和藝術(shù)學(xué)置于堅實的地基之上。

簡單地說,無意識就是一種“沒有意識到的意識”,或者說是一種“不自覺的意識”,人們常常也將其稱為“潛意識”。我們認為“潛意識”一詞也許比“無意識”好,因為“無”字往往易發(fā)生誤會,“潛意識”可能會更好。

人類的“無意識”是由兩部分構(gòu)成的,一是人的種群無意識,或者說是人的先天本能無意識;二是人的后天社會生活習(xí)慣無意識。人的種群無意識是人在漫長的種群發(fā)展過程中所積淀下來的無意識,人在歷史長河中會出現(xiàn)多種習(xí)慣思維方式,但隨著歲月默默的無情沖刷,習(xí)慣思維方式在意識中被淡化了、隱退了(所謂時間能改變一切)、沉淀了,變成了無意識。此種無意識就歷史而言是習(xí)慣無意識,就我們今天而言就是先天的本能無意識。由此我們不難看出,所謂先天的本能無意識說到底實際上還是后天的歷史的無意識,只不過是因為人只能將自己生命時間段之外遺存的習(xí)慣稱之為先天的。

在簡單的討論了“無意識”之后,我們再看“集體無意識”。從學(xué)理上講任何意識都只可能是人的一種個體心理活動,或者說任何意識都只能依附于實在的個體,都是個別的、具體的,也就是說,某個具體的意識(心理活動)不可能實在地依附于某個抽象的群體?！凹w無意識”實際上是指某一個集體中所有個體無意識的共同的無意識,“集體無意識”不是某種集體的(無)意識,而是(無)意識的某種集體。按此種理解,“集體無意識”實際上是某個集體中所有個體無意識的一種公共無意識?！凹w無意識”(公共無意識)同樣的應(yīng)包括兩個部分:人類進化所形成的共同的無意識——公共本能無意識,以及人在后天的社會生活中所形成的公共習(xí)慣無意識.

下面就來談一下“集體無意識”(公共無意識)在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義。

美是能引起我們產(chǎn)生愉悅感(美感)的形式(形象、符號、外觀、樣式),藝術(shù)是用美的形式表現(xiàn)健康的情感意志(表現(xiàn)真與善),因此,我們在進行任何藝術(shù)創(chuàng)作時首先要求藝術(shù)作品具有高水準的藝術(shù)美,因為唯有如此才能令人產(chǎn)生愉悅感(美感),才能感動人,才能讓欣賞者愉快地接受你的藝術(shù)作品,所以萊辛說“美是藝術(shù)的最高法律”。任何藝術(shù)作品僅僅是只有美的形式也是不夠的,它必須同時具有健康的內(nèi)容,它必須表現(xiàn)健康的情感意志,只有這樣“形情并茂”的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。所謂形式主義、唯美主義藝術(shù),嚴格得說它們并不是一種藝術(shù),而只是一種美的創(chuàng)造。欣賞形式主義、唯美主義作品實質(zhì)上只是欣賞純形式美,欣賞視聽沖擊,而不是欣賞藝術(shù)。

現(xiàn)在的問題是,既然藝術(shù)創(chuàng)作必須同時關(guān)注形式美與健康的情感意志,那么在藝術(shù)創(chuàng)作中存在什么理論原則?或者說應(yīng)該遵循什么理論原則?實踐告訴我們,某一形式它是否美,不是由形式自己說了算的(不是形式的固有屬性),而是由藝術(shù)欣賞者按照他自己的審美心理所認定的,所謂“人是美的立法者”。藝術(shù)作品所傳達的情感意志是否能為欣賞者所接受也是由欣賞者按自己的情感意志所認定的。值得特別關(guān)注的是,人的審美心理、情感意志在極大的程度上是人的一種超情感無意識。

原則上,從個人的心理層面上說,每個人的審美觀點、情感意志都是個性化的,這下麻煩可就來了!我們怎么可能進行藝術(shù)創(chuàng)作呢?難道藝術(shù)家可能為每一個人進行藝術(shù)創(chuàng)作嗎?藝術(shù)家可能理解每一個欣賞者嗎?幸虧人類存在公共無意識!人類之所以能創(chuàng)作藝術(shù)、欣賞藝術(shù),其最終根源就是由于人類存在公共無意識,公共的審美心理、公共的情感意志,公共無意識是上帝(自然)建構(gòu)于人類心靈之間的一座公共交流之橋。

當(dāng)我們理解了公共無意識,又了解了美的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)之后,藝術(shù)創(chuàng)作的原則就浮出水面了。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家用某種美的形式去表現(xiàn)自己所想表現(xiàn)的情感意志,藝術(shù)欣賞是按藝術(shù)家創(chuàng)作的形式去理解藝術(shù)家所想表現(xiàn)的情感意志。實際上創(chuàng)作心理與欣賞心理是“互逆同構(gòu)”的,如果是自娛自樂,則兩者的心理是完全互逆同構(gòu)的,或者說是互逆同一的。完全互逆同構(gòu)的,或在藝術(shù)家與藝術(shù)欣賞者之間顯然是存在差異性的,然而幸運的是,此種差異通常是被兩者之間的公共無意識所覆蓋的。他們通常都能在差異的條件下找到公共的無意識。盡管人們在欣賞藝術(shù)時會出現(xiàn)見仁見智的差異,但人同此心、心同此情的情況總是主流。

從以上的論述中我們應(yīng)該得出極其重要的創(chuàng)作原則:藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)盡可能地符合受眾群的公共藝術(shù)無意識。說具體一些就是,藝術(shù)作品的形式美應(yīng)盡可能地接近受眾群的審美心理(公共審美無意識),藝術(shù)作品表現(xiàn)的情感意志應(yīng)盡可能地貼近受眾群的情感意志(公共情感無意識)。任何藝術(shù)都是具體的,它必然也只能面對某一特殊的受眾群,因此在藝術(shù)創(chuàng)作時藝術(shù)家心中必須對受眾群有一個明確的指向,同時對形式美和情感意志有一個恰到好處的與受眾群協(xié)調(diào)的定位,唯有這樣的藝術(shù)創(chuàng)作才可能取得理想的效果。說到底一句話,藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵是準確地緊緊地抓住受眾群的公共無意識——公共情感無意識。

藝術(shù)創(chuàng)作的意義范文第5篇

關(guān)鍵詞:童年經(jīng)驗 心理體驗 發(fā)展方向 文藝創(chuàng)作

“童年經(jīng)驗”即指“童年體驗”。由于學(xué)術(shù)界一般都習(xí)慣于用“童年經(jīng)驗”一詞,故沿用。童年經(jīng)驗是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗的綜合,包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、意志等①。

每個人一生都受童年經(jīng)驗的影響,各個心理學(xué)派都十分重視童年經(jīng)驗對藝術(shù)家個人體驗的重要作用,那些印象深刻的體驗和童年經(jīng)歷在很大程度上決定其藝術(shù)創(chuàng)作的題材選擇、作品情感的基調(diào),甚至可能形成一種固定的藝術(shù)風(fēng)格。童年的經(jīng)驗往往是人一生中印象最深刻的一段,童年的許多印象、習(xí)慣、情感經(jīng)歷都會對一個人的氣質(zhì)、性格產(chǎn)生重要的影響。關(guān)于童年經(jīng)驗對一個人的體驗的關(guān)系,弗洛伊德認為:一個人的“思想發(fā)展過程的每個早期階段仍同由它發(fā)展而來的后期階段并駕齊驅(qū),同時存在,早期的精神狀態(tài)可能在后來多年內(nèi)不顯露出來,但是,其力量卻絲毫不會減弱,隨時都可能成為頭腦中各種勢力的表現(xiàn)形式?！雹谌说脑缙诘慕?jīng)驗對后期的意志、性格、氣質(zhì)、思維有著重要的影響作用,早年的經(jīng)驗和后來的生活體驗相溶,形成藝術(shù)家獨特的審美體驗。

文藝心理學(xué)研究表明,童年是人的一生中的重要發(fā)展階段,人的知識的積累中又有很大一部分來自童年,因為童年階段是一個人心理發(fā)展不可逾越的開端,對藝術(shù)家個性、氣質(zhì)、思維方式的發(fā)展有著決定性的作用。藝術(shù)家的藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式很大一部分來自童年的記憶和體驗,并且決定了他今后的發(fā)展方向和程度,在藝術(shù)家的藝術(shù)旅程中留下了不可磨滅的印象。

從文藝心理學(xué)的角度來看,藝術(shù)家的早期經(jīng)驗與他的創(chuàng)作是有著深厚關(guān)聯(lián)的,藝術(shù)家早期生活中的許多細節(jié)與情感經(jīng)驗,很可能以各種變形形態(tài)出現(xiàn)于作品中,甚至成為他藝術(shù)作品的固定風(fēng)格。毛姆在談到狄更斯的創(chuàng)作時說:“盡管他具備敏銳的觀察力,而且漸漸熟悉上流社會的語言,可是他在小說中描寫上層社會的生活時,卻從來沒有成功塑造出令人信服的上層人物,他筆下的牧師和醫(yī)生顯然不像那些律師及其雇員那樣栩栩如生?！泵酚纱说贸鼋Y(jié)論:“一個小說家只有把自己早年就已經(jīng)有所接觸的人物作為原型時,才能創(chuàng)造出杰出的人物形象?！雹哿终Z堂在塑造《京華煙云》曼娘這個人物時,就是以他的教母為創(chuàng)作原型的,童年時期與教母相處的點點滴滴,給他留下了非常深刻的印象,成為他在藝術(shù)創(chuàng)作過程的選擇與吸收的素材。身兼造型藝術(shù)家和童書創(chuàng)作者身份的艾姿碧塔,至今已有三十多部童書創(chuàng)作,廣泛地傳播于世界各個角落。她的藝術(shù)作品很大一部分都與她童年的經(jīng)驗有關(guān)。在《藝術(shù)的故事》中,艾姿碧塔詳盡地敘述了她兒童讀物的創(chuàng)作和思考歷程,以及創(chuàng)作的原動力與永不枯竭的靈感源泉――童年的各種記憶。戰(zhàn)爭年代的顛沛流離、生離死別,特別是與教母在法國阿爾卑斯山的童年生活――聽故事、唱歌、看晚霞,感受身邊各式物品、玩具、圖像所散發(fā)出的獨特氣息,成為她創(chuàng)作的根源。

作為一種審美體驗,童年經(jīng)驗?zāi)軐ξ膶W(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響是毋庸置疑的。童慶炳先生指出:“完整的童年經(jīng)驗,不僅僅指原本的童年生活的記錄,它還包括主體對自身童年甚或經(jīng)歷的心理感受和印象,帶有很強烈的主觀色彩……童年經(jīng)驗的這種性質(zhì)對作家而言至關(guān)重要,它意味著一個作家可以在他的一生的全部創(chuàng)作中不斷地吸收他的童年經(jīng)驗的永不枯竭的資源?！雹芡杲?jīng)驗是藝術(shù)家的個性心理形成的重要階段,作為一種具有審美特征認知方式和記憶體驗,童年經(jīng)驗往往會伴隨藝術(shù)家一生。

童年經(jīng)驗在藝術(shù)家審美體驗中有著重要的影響。童年經(jīng)歷過的人、事、景在藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作中會成為創(chuàng)作的靈感來源,童年的某種經(jīng)歷在某個時刻會觸動藝術(shù)家的情感,產(chǎn)生審美體驗。心理分析學(xué)家認為:“表現(xiàn)藝術(shù)所傳達的深刻體驗,主要來自它對遙遠的、記憶不清的童年時代的某些經(jīng)驗的觸動。我嗅到一朵玫瑰花的香味,這種香味會突然給我造成一種異樣的親切感受,引起一種似曾相見的情緒體驗。這種莫名其妙的深切經(jīng)驗,乃是兒童時期經(jīng)歷過一連串情感體驗的再次萌發(fā)?！雹?/p>

從身無分文的年輕小伙,到身價未知、作品價值躋身世界前十的前衛(wèi)藝術(shù)家,上世紀80年代走向海外的中國藝術(shù)家周氏兄弟（山作、大荒）創(chuàng)造了一段“美國尋夢”的奇跡。山作認為:“一個藝術(shù)家創(chuàng)作靈感往往追溯到他童年的夢想,當(dāng)夢想照進現(xiàn)實,就會散發(fā)出許多藝術(shù)的靈感,那些已經(jīng)發(fā)生的故事和將要的發(fā)生事情,都會帶來心靈的觸動,這種化身藝術(shù)的交流最終會讓創(chuàng)作想法變成事實”。景觀建筑師路易斯?巴拉干認為藝術(shù)家過去的經(jīng)歷往往是其創(chuàng)作靈感的主要來源,建筑師不應(yīng)該忽略這一點。瑞典皇家科學(xué)院:奧地利女作家艾爾弗雷德?耶利內(nèi)克在獲得諾貝爾獎時如是說――“一個藝術(shù)家在童年就長成了。”

心理學(xué)家分析藝術(shù)家的童年經(jīng)驗對其創(chuàng)作的影響時,發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家童年時父母亡故或離異、家道中落等的痛苦經(jīng)驗對其性格和氣質(zhì)的影響尤其巨大,痛苦的童年經(jīng)驗比幸?？鞓返耐杲?jīng)驗更容易產(chǎn)生深刻的記憶和強烈的情感體驗,童年時期是心理發(fā)展的重要時期,對某些事物具有非常敏感的體驗。一些痛苦的創(chuàng)傷經(jīng)歷會使兒童心理產(chǎn)生強烈的震撼,甚至促使其心理發(fā)展和個性成長偏離正常的發(fā)展軌道,產(chǎn)生自卑感和其他變異的心理,并以這種變異的心理去看待外部世界。弗洛伊德認為成人人格的基本組成部分在兒童時期已基本形成,所以兒童的早年環(huán)境、早期經(jīng)歷對其成年后的人格形成起著重要的作用,許多成人的變態(tài)心理、心理沖突都可追溯到早期創(chuàng)傷性經(jīng)歷和壓抑的情結(jié)。

繪畫大師凡?高患有精神分裂癥。這位善于使用色彩的大師在人際交往中感到格外吃力,可以說一輩子沒有真正意義上的賣出過一幅畫,他的畫面上充滿了撕裂的笑容和恐懼。

這些恐怕與他童年生活在一個保守、嚴肅的基督教家庭所受的壓抑有關(guān)?！暗聡码娪斑\動”的主將之一、著名導(dǎo)演法斯賓德深受美國好萊塢情節(jié)劇的影響,在影片中十分關(guān)注家庭倫理,他的影片具有很強的社會批判性。絕望和孤獨是法斯賓德影片經(jīng)常表現(xiàn)的主題,這些影片表明他的電影創(chuàng)作生涯是在極其分裂的精神官能癥中度過的,他一直在用自己的電影對抗著其意識深處已經(jīng)“失落的童年印象”。法斯賓德經(jīng)常把他的早年生活描述成孤獨的、缺乏關(guān)愛的、充滿辛酸苦痛的童年記憶,自己一直企圖向冰冷無情的家庭購買慈愛,但結(jié)果總是徒勞無功。愛德華?蒙克是具有享譽世界的挪威籍畫家,西方表現(xiàn)主義的先驅(qū)。他的繪畫帶有強烈的主觀性和悲傷抑郁的情調(diào)。在他5歲時,母親因患肺結(jié)核去世,父親抑郁的神經(jīng)強烈的感染了失去母親的蒙克。心理學(xué)家證實,人格的一部分是可以遺傳的,蒙克遺傳了父親抑郁的性格。蒙克13歲那年,年長兩歲的姐姐也因肺病去世,姐姐的死亡再次刺激了蒙克敏感的神經(jīng)。接下來,他的妹妹患上精神分裂癥。這一系列的重創(chuàng)所引發(fā)的傷痛,深深的印在蒙克的心靈深處,決定了蒙克的性格和他前半生的創(chuàng)作基調(diào)。從他的《病孩》《母親之死》和《在靈床旁》等作品中,我們能很清楚的看到這一點。

每個藝術(shù)家都有自己的獨特的心理結(jié)構(gòu),這種心理結(jié)構(gòu)是個性、生活、思想、學(xué)識、文化、藝術(shù)素養(yǎng)、創(chuàng)作才能等長期積淀的結(jié)果。這種心理結(jié)構(gòu)在接受外來的信息、異質(zhì)感覺時常常會激活儲存在記憶倉庫中的大量舊的印象,促使原有印象集群活躍起來,構(gòu)成新的形象。藝術(shù)家童年的經(jīng)驗往往隨著日后的思想觀念、情感特征而得到重新的塑造,這樣,更容易產(chǎn)生更為深刻、真切的體驗。早期的童年經(jīng)驗可能因后期人生體驗的介入而產(chǎn)生更為深刻的情感體驗,成為藝術(shù)作品構(gòu)思的動力。而后期的人生體驗也有可能因為童年的經(jīng)驗而激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的靈感,從而形成豐富的形象力和藝術(shù)思維能力。

童年的經(jīng)驗有著最深刻、最純真、最豐富的人生體味。它是個人的一生中最本質(zhì)的體驗,最能真實反映個人的個性心理和情感。所以童年經(jīng)驗一直都被藝術(shù)家所看重。許多藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中都主張返回兒童世界,在畫面上使用了類似兒童的語言,他們用兒童的眼睛觀察世界、用兒童的心靈去感受世界,透過這些純凈天真的眼睛,他們恢復(fù)了一個夢想的世界和一個遠離文明腐蝕性傷害的心靈家園。隨著個人的不斷成長和發(fā)展,進入社會和各類團體。他的所見所聞和思想觀念比起兒時就會越來越多,他的童心也就喪失的越來越多了。超現(xiàn)實主義的巨匠米羅就喜歡采用單純的線、干凈明亮的色彩,東倒西歪的房子后面常常是滾鐵環(huán)和倒立的孩子,知覺的支持順序被視覺的幻想打亂。

藝術(shù)家的審美體驗正是由童年的經(jīng)驗――那種天真、深刻、感性的經(jīng)歷不斷混合著更為成熟、理性的體驗形成的。在藝術(shù)家今后的審美體驗和藝術(shù)創(chuàng)作中具有非常重要的意義。

注釋:

①[中國]重慶炳、程正明:《文藝心理學(xué)教程》,高等教育出版社2001年版,第92頁;

②[奧地利]弗洛伊德:《目前對戰(zhàn)爭和死亡的看法》,見《弗洛伊德論創(chuàng)造力與無意識》,中國展望出版社1986年版,第217頁;

③[英]毛姆:《巨匠與杰作》,華東師大出版社1987年版,第155頁;

④[中國] 童慶炳:《文學(xué)審美特征論》,華中師大出版社,2000年版,第216 頁;

⑤滕守堯:《審美心理描述》,中國社會科學(xué)出版社1985年版,第193頁;

參考文獻:

[1][中國]重慶炳 程正明.文藝影心理學(xué)教程.高等教育出版社,2001.

[2][中國] 童慶炳:《文學(xué)審美特征論》,華中師大出版社,2000年版;

[3]孟中:《用電影來對抗童年印象 -----法斯賓德電影創(chuàng)作的“潛意識”分析》,《電影文學(xué)》,長集團期刊出版有限公司,2002年11、12期;