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藝術(shù)和審美之間的關(guān)系范文第1篇

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；身體審美；關(guān)系

舞蹈作為一種特別的藝術(shù)活動(dòng)，是以人的身體為媒介的，在人類身體的不斷發(fā)展過程中促進(jìn)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步。舞蹈藝術(shù)通過身體的展現(xiàn)，使其雕鑿得更具有形式美，體現(xiàn)人類發(fā)展過程的典型特點(diǎn)，并展現(xiàn)自身身體存在的形式和意義。而且，舞蹈從某種程度上體現(xiàn)了人類精神文化的特點(diǎn)，顯示人類生存的狀態(tài)。

一、舞蹈藝術(shù)的身體審美特點(diǎn)

（一）舞蹈是通過人體的動(dòng)態(tài)和動(dòng)作來塑造藝術(shù)形式的

通常是在一定的節(jié)奏和韻律組織情況下，展現(xiàn)富有變化的形態(tài)特征。通過人體的動(dòng)作、手勢和姿態(tài)為主要表達(dá)形式，依靠舞蹈者的領(lǐng)悟能力，從而傳達(dá)舞蹈本身所要表達(dá)的要素。首先，舞蹈動(dòng)作具有一定的流動(dòng)性，通過音樂的節(jié)奏感將一系列感情活動(dòng)展現(xiàn)出來；其次，舞蹈動(dòng)作具有一定的連續(xù)性，通過相關(guān)的系列活動(dòng)，展現(xiàn)開端、發(fā)展和結(jié)束等全過程，因此，舞蹈藝術(shù)不能簡單的由某個(gè)舞蹈動(dòng)作來完成，而是通過前后相關(guān)聯(lián)的舞姿，展現(xiàn)其整體形態(tài)。在舞蹈過程中的短暫停頓，往往是具有雕塑形式感的經(jīng)典動(dòng)作，在一瞬間凝練形態(tài)和情緒，對舞蹈的整體藝術(shù)起到畫龍點(diǎn)睛的作用；最后，舞蹈動(dòng)作具有一定的節(jié)奏感，從而更好地傳達(dá)內(nèi)心情感。一般來說，舞蹈藝術(shù)是人們對生活事物的提煉和升華，在一定的節(jié)奏規(guī)律運(yùn)動(dòng)下，使身體的動(dòng)作化為舞蹈形式，且具有一定的造型美。而身體節(jié)奏則與情感的表現(xiàn)息息相關(guān)，因此舞蹈形態(tài)動(dòng)作及其表情手勢都具有一定的節(jié)奏感，從而塑造更加完善的藝術(shù)形象，體現(xiàn)美感。

（二）舞蹈藝術(shù)通過身體形態(tài)來傳達(dá)思想情感

盡管舞蹈藝術(shù)來源于生活，但并不是對生活人物活動(dòng)的簡單復(fù)制和傳達(dá)，而是經(jīng)過有機(jī)整合和創(chuàng)造，以一種更為奔放、剛?cè)岵?jì)的方式展現(xiàn)出來。從另一種角度上說，舞蹈詮釋的是人類的思想感情，雖然這種表達(dá)方式?jīng)]有語言那么直白，但在對情感的表達(dá)和人物塑造上比語言更有感染力，在一定程度上甚至超過了語言，所以舞蹈藝術(shù)是一種獨(dú)特的展現(xiàn)思想感情的藝術(shù)形式。

（三）舞蹈藝術(shù)審美具有一定的節(jié)奏感

舞蹈與音樂有著密不可分的聯(lián)系，舞者根據(jù)音樂的抑揚(yáng)頓挫而變換身體姿態(tài)，由此展現(xiàn)內(nèi)心情感的波動(dòng)和起伏。好的舞蹈能夠與音樂融為一體，使舞蹈更具有舞臺表現(xiàn)力和張力，營造一種舞臺氛圍。舞蹈借助身體表達(dá)情感，通過音樂展現(xiàn)主題，兩者的結(jié)合推動(dòng)了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通過模仿孔雀而形成的豐富舞步，全面展現(xiàn)了民族舞的特性。在與音樂交融的狀態(tài)下，通過舞者肢體的變化形成視覺上的美感，并通過特殊的形式展現(xiàn)韻律美，使舞蹈更有節(jié)奏感，音樂成為孔雀舞中的畫龍點(diǎn)睛之筆。

二、舞蹈與身體審美的關(guān)系

舞蹈藝術(shù)和身體審美之間具有千絲萬縷的聯(lián)系，從遠(yuǎn)古時(shí)期的開始，巫術(shù)就作為早期的舞蹈藝術(shù)形式而出現(xiàn)。另外，舞蹈動(dòng)作也是根據(jù)身體塑造的要求來完成，作為中華民族的傳統(tǒng)文化，舞蹈藝術(shù)具有一定的民族文化屬性，在身體審美過程中注重傳統(tǒng)文化的情理結(jié)合，同時(shí)舞蹈藝術(shù)體現(xiàn)了對身體的探索及心靈回歸。

（一）舞蹈塑造身體

舞蹈的物質(zhì)載體是人的身體，舞蹈的表現(xiàn)手段是人的身體動(dòng)作。一個(gè)人誕生到這個(gè)世界上，就會(huì)用動(dòng)作來表示自己的感情和生活的需要。人的生存、人們之間的交往，都離不開動(dòng)作。十九世紀(jì)法國唯物主義哲學(xué)家狄德羅說：“在人們的交往中，除了聲音和動(dòng)作，再?zèng)]有什么別的?！睆娜藗兊纳钪形覀儼l(fā)覺，聲音不能代替動(dòng)作的作用，而動(dòng)作有時(shí)卻能代替聲音，如聾啞人的手語就是用動(dòng)作來代替聲音進(jìn)行人們之間思想感情的交流。

（二）身體是舞蹈藝術(shù)與之間的紐帶

從遠(yuǎn)古時(shí)代開始，舞蹈與巫術(shù)就有著千絲萬縷的關(guān)系。巫術(shù)作為一種宗教形式，都是通過身體活動(dòng)來表達(dá)的，所以身體是舞蹈藝術(shù)與之間的紐帶。不少專家在研究中明確指出，舞蹈起源于巫術(shù)宗教，在原始人生活中有著重要的地位。隨著巫術(shù)的發(fā)展，舞蹈藝術(shù)也取得了很大的進(jìn)步，成為當(dāng)今傳達(dá)內(nèi)心情感的重要方式。

（三）舞蹈藝術(shù)與身體審美都具有一定的民族文化要素

中國的舞蹈藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)，有著深厚的歷史積淀，并在一定的理性思維指導(dǎo)下形成了完備的樂舞系統(tǒng)。在舞蹈形成之前，人類的身體比較拘束，隨著社會(huì)的進(jìn)步，舞蹈想要表達(dá)的情感元素的增多，將感情融入身體，表現(xiàn)的不僅是舞蹈與身體之間的關(guān)系，同時(shí)也展現(xiàn)了人與人、人與自然之間的關(guān)系。不同地區(qū)由于風(fēng)俗習(xí)慣、人文環(huán)境等不同，也會(huì)形成不同的舞蹈風(fēng)格和舞蹈形式，但無論是哪種形式的舞蹈，都凝聚著中華民族深厚的民族文化。

（四）舞蹈藝術(shù)是對身體審美的一種身心回歸

舞蹈藝術(shù)是否具有審美性和藝術(shù)價(jià)值取決于身體的伸展審美。同時(shí)舞蹈要通過表演者靈活生動(dòng)的身體表現(xiàn)出來，所以對舞蹈者的要求較高，需要舞蹈者具有舞蹈表達(dá)的藝術(shù)氣質(zhì)：男舞蹈者要具有矯健的身軀，女舞蹈者要具有優(yōu)美的線條。除此之外，舞蹈者還要有較強(qiáng)的舞蹈領(lǐng)悟能力，能夠快速領(lǐng)悟舞蹈中蘊(yùn)含的思想感情并完美演繹。如果舞蹈者具備更高的舞蹈技巧，可對舞蹈進(jìn)行自主改編和創(chuàng)造。

（五）舞蹈藝術(shù)的表達(dá)依賴于身體審美所表現(xiàn)的意境

舞蹈的美與否主要看身體形態(tài)，而身體的審美傳達(dá)的又是一種意境美。意境美關(guān)系著舞蹈者的主觀感情以及意境的氛圍兩個(gè)方面。我們可以將不同風(fēng)格的舞蹈有機(jī)融合在一起，創(chuàng)造出一種別致新穎的舞蹈意境，也可以將人們的生活方式加入到舞蹈藝術(shù)之中，從而表達(dá)人們的思想情感。

三、結(jié)束語

舞蹈作為一種經(jīng)過提煉、組織、抽象化的人體動(dòng)作語言在歷史長河的演變發(fā)展中一直扮演著重要的角色。舞蹈作為手段和載體可以表達(dá)審美傾向，揭示人與自然、人與社會(huì)及人與人之間的矛盾沖突，再現(xiàn)生活的本質(zhì)?？傊?，舞蹈藝術(shù)與身體審美兩者之間相互依存，要想實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的進(jìn)步，就要重視兩者之間的關(guān)系，并予以相互協(xié)調(diào)，從而實(shí)現(xiàn)共同進(jìn)步及發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

藝術(shù)和審美之間的關(guān)系范文第2篇

藝術(shù)展示空間的公眾審美趨向

傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞是單一方向的，在某種程度上限制了觀眾在展示空間中的互動(dòng)。現(xiàn)代的藝術(shù)展示則提供了更多的藝術(shù)展示方式，使得藝術(shù)作品融入到人們的生活中，觀者可以依據(jù)自身的需要對所展示的不同類別的藝術(shù)進(jìn)行詮釋。當(dāng)代公共藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)了公眾對藝術(shù)的參與和互動(dòng)。換句話說，現(xiàn)代藝術(shù)更依賴于公眾對藝術(shù)作品的理解與發(fā)揮。因此，從藝術(shù)接受者的角度看，公共藝術(shù)展示能否發(fā)揮其對公眾的作用，主要取決于公共藝術(shù)展示的效果能否觸動(dòng)公眾的審美情感。可以說，如何成功的展現(xiàn)于大眾面前是藝術(shù)展示空間存在的最初和終極的雙重目標(biāo)。而這些首先是以空間的合理性存在為前提條件。很簡單，藝術(shù)展示空間要依附于一定的平面或者立面，這是最基本的構(gòu)造條件，其中仍然包涵的深層內(nèi)涵卻是其在當(dāng)時(shí)社會(huì)審美風(fēng)尚及所處社會(huì)生活階段承載的文化品格下能夠被認(rèn)可的綜合審美特征的呈現(xiàn)。只有合理存在于社會(huì)生活中，才為藝術(shù)展示空間的存在提供了可能。

公眾審美的取向在藝術(shù)展示空間設(shè)計(jì)的發(fā)展進(jìn)程中時(shí)常以一種決定性的姿態(tài)引導(dǎo)著設(shè)計(jì)的方向，也由此完善著藝術(shù)展示和觀眾之間的互動(dòng)，也就是說設(shè)計(jì)師和公眾通過設(shè)計(jì)作品滿足雙方期待心理的同時(shí)，又為藝術(shù)展示空間的發(fā)展探索著新的空間，而這更多的是來自藝術(shù)家對社會(huì)審美理想的主動(dòng)把握。通過考察這些業(yè)已存在的藝術(shù)展示空間現(xiàn)象，分析其固有的公共藝術(shù)屬性，我們不難發(fā)現(xiàn)，取向公眾審美與藝術(shù)展示空間公共屬性兩者之間內(nèi)在的必然聯(lián)系，及由此而來對藝術(shù)展示空間設(shè)計(jì)的實(shí)質(zhì)性要求。

在公共藝術(shù)展示發(fā)展的過程中出現(xiàn)了許多成功的范例，也正是這些存在于歷史進(jìn)程中的經(jīng)典為我們研究更具時(shí)代性的創(chuàng)作方向展示了現(xiàn)實(shí)的一面。在表面現(xiàn)象的背后，我們要研究的不只是新材料和新技術(shù)的應(yīng)用，而是要把握公共藝術(shù)展示的發(fā)展方向，這就要求設(shè)計(jì)師對觀眾當(dāng)下的審美取向有清楚的認(rèn)識，并能隨著社會(huì)的發(fā)展和人們精神需求的變化靈活運(yùn)用。能夠把這些背后的材料歸結(jié)為設(shè)計(jì)的理論并指導(dǎo)實(shí)踐，才有著更為實(shí)際的意義。

走進(jìn)接受視野

“在作者，作品與讀者的三湯關(guān)系中，讀者絕不僅僅及彼動(dòng)的部分，或者僅僅作出一種反應(yīng)，相反，它白身就乏厲史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的厲史生命如果沒有接受者的積極參與乏不可思議的。固乃只有通過讀者的傳遂過程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)臉視抒之中[1]?！?/p>

從公共藝術(shù)展示空間屬性的潛在要求中，我們所發(fā)現(xiàn)的在理論意義上與接受美學(xué)對讀者反應(yīng)研究上的內(nèi)在一致性，很容易幫助在兩者之間搭起共建的橋梁。藝術(shù)展示的性質(zhì)決定其應(yīng)被“接受”，從它存在的那一刻起注定是從被接受開始又以接受為終極目的。展示作品與接受者期待心理之間存在的距離是我們的設(shè)計(jì)與公眾的關(guān)系通道。當(dāng)我們?yōu)榇烁械接谐降谋匾獣r(shí)，就應(yīng)當(dāng)首先對審美距離的存在有正確的把握，也只有實(shí)現(xiàn)了對雙方審美期待之間差異的深入剖析，才有可能做到對特定時(shí)期藝術(shù)展示空間的理論探討，從而可以為其發(fā)展找到方向。審視當(dāng)代中國藝術(shù)展示空間，以喜聞樂見的題材來構(gòu)架展示空間，即以唯美情節(jié)意識和主體構(gòu)造來尋求藝術(shù)展示空間創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，從而讓公眾更容易接受，也讓我們能以此為切入點(diǎn)發(fā)現(xiàn)這種設(shè)計(jì)手法的實(shí)際意義。

藝術(shù)和審美之間的關(guān)系范文第3篇

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)教學(xué)；藝術(shù)審美；追求

海倫?凱勒曾經(jīng)說過:“藝術(shù)展示的是人類的精神世界,通過藝術(shù)能探究人類的靈魂。藝術(shù)是開啟美的全過程,通過藝術(shù)人類能通往審美世界?！痹谒囆g(shù)教學(xué)的過程中，實(shí)現(xiàn)將審美貫穿于教學(xué)的整個(gè)過程是藝術(shù)教學(xué)必須做到的。本文從藝術(shù)教學(xué)的理論教學(xué)和實(shí)踐教學(xué)方面，簡單闡述藝術(shù)教學(xué)中的藝術(shù)審美追求。

一、藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)的審美理想

藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)是因藝術(shù)和藝術(shù)教學(xué)而產(chǎn)生的，因此應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)和藝術(shù)教學(xué)中去尋找藝術(shù)的審美理想。藝術(shù)教學(xué)的本質(zhì)屬性就是藝術(shù)中所云航的本質(zhì)，審美是藝術(shù)最根本的價(jià)值，即審美就是藝術(shù)教學(xué)的本質(zhì)。如果藝術(shù)缺少了審美，那么就不能稱之為藝術(shù)教學(xué)，藝術(shù)教學(xué)也就不能取得良好的效果。在藝術(shù)教學(xué)的過程中，老師要充分發(fā)揮自己的特長和經(jīng)驗(yàn)，使教學(xué)內(nèi)容更加豐富多彩，將各種審美形式更加全面的展示給學(xué)生。同時(shí)，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，要全身心的去感悟藝術(shù)的美，要將自己內(nèi)心深處對藝術(shù)美的感受挖掘出來，讓自己在藝術(shù)的學(xué)習(xí)中找到幸福感，并且提升自己的審美品位，這樣就達(dá)到了藝術(shù)教學(xué)的目的。因而以審美作為教學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)可謂名至實(shí)歸。藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)樹立起審美的理想，更是為了藝術(shù)教育審美育人理想的實(shí)現(xiàn)。學(xué)生一方面要在課堂上掌握老師所講述的藝術(shù)知識，另一方面要積極參與藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，要理論聯(lián)系實(shí)際，通過對已有實(shí)踐的反思、通過來自理論研究的啟迪、通過對實(shí)踐的音樂教育哲學(xué)對審美音樂教育哲學(xué)“二元對立”的批判的辨析，更好的去領(lǐng)悟藝術(shù)的審美本質(zhì)。藝術(shù)教學(xué)不是單純的課堂教學(xué)，它還需要課外的輔助，師生要堅(jiān)守藝術(shù)審美的本質(zhì)屬性，積極參與藝術(shù)活動(dòng)，更加有助于深刻的體會(huì)藝術(shù)教學(xué)中藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。

二、藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)的審美尺度

藝術(shù)教學(xué)中藝術(shù)的審美尺度需要好好的把握準(zhǔn)確，古今中外的各種美學(xué)流派，比如說中國的儒家美學(xué)、到家美學(xué)和禪宗美學(xué)，外國的自律美學(xué)、他律美學(xué)、解釋美學(xué)與接收美學(xué)等等對現(xiàn)今所存在的藝術(shù)教學(xué)都產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)教育教會(huì)了人們?nèi)绾螌徱曀囆g(shù)教學(xué)中的藝術(shù)品格，并且遵從了藝術(shù)的本質(zhì)，將藝術(shù)的美全面而恰當(dāng)?shù)恼故窘o了追求藝術(shù)的學(xué)生們。更為重要的是，藝術(shù)教學(xué)本身帶給人們的就是自由、自然、自享的藝術(shù)活動(dòng)，這樣就使得學(xué)生們完全在一種開闊和放松的環(huán)境下去品味藝術(shù)，去感受藝術(shù)的魅力，也就更好的去把握藝術(shù)的審美尺度。把握藝術(shù)教學(xué)的審美尺度，離不開審美的實(shí)踐尺度，也就是要抓住藝術(shù)教學(xué)中所存在的可感觸到的藝術(shù)與審美特質(zhì)的關(guān)聯(lián)。首先要搞清楚藝術(shù)喻人之間的關(guān)系，即藝術(shù)與老師、藝術(shù)與學(xué)生的關(guān)系，也就是說老師和學(xué)生在藝術(shù)教學(xué)的過程中，要及時(shí)的溝通，并且相互之間友好合作，各司其責(zé)，共同為藝術(shù)而陶醉，為體味藝術(shù)所蘊(yùn)含的美感而努力。其次，在藝術(shù)的教學(xué)過程中，要聯(lián)系好藝術(shù)內(nèi)部各門類之間的關(guān)系，所有的藝術(shù)都是用來體現(xiàn)人體的感覺的，我們要選取恰當(dāng)?shù)牟牧先ケ磉_(dá)不同的感受，使學(xué)生既掌握藝術(shù)的綜合感受力，又要對藝術(shù)有自己獨(dú)到的品味和選擇。最后是把握好藝術(shù)與非藝術(shù)學(xué)科間的關(guān)系，藝術(shù)和非藝術(shù)學(xué)科之間有相互滲透、相互影響、相互融合的關(guān)系，藝術(shù)教學(xué)需要擴(kuò)大藝術(shù)教學(xué)的圈子，圍繞藝術(shù)審美展開其他學(xué)科的學(xué)習(xí)，這樣更有利于學(xué)生對藝術(shù)的理解、學(xué)習(xí)和欣賞，從而提高自身的藝術(shù)審美水平。

三、藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)的審美實(shí)踐

藝術(shù)教學(xué)大致可以分為三個(gè)方面的內(nèi)容，它們分別是“感受與鑒賞”、“表現(xiàn)與創(chuàng)造”和“知識與技能”。在掌握了教學(xué)內(nèi)容的前提下，老師就可以有針對性的對學(xué)生進(jìn)行這三個(gè)方面的能力培養(yǎng)和教學(xué)。藝術(shù)的感受與鑒賞的教學(xué)藝術(shù)，需要老師根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況和能力，選擇一些代表性的藝術(shù)作品，提供給學(xué)生去獨(dú)立的欣賞和感悟。比如藝術(shù)作品材料的選取，藝術(shù)的表現(xiàn)形式以及藝術(shù)中所蘊(yùn)含的情感都需要讓學(xué)生有所認(rèn)識。學(xué)生的心要被藝術(shù)所感動(dòng)，藝術(shù)要與心相互交融，才能夠真正的去領(lǐng)悟一副藝術(shù)作品的審美。表現(xiàn)與創(chuàng)造的藝術(shù)教學(xué)，就需要學(xué)生充分發(fā)揮自己的想象空間和創(chuàng)作靈感，勇敢的將自己對藝術(shù)的見解表達(dá)出來。知識與技能的教學(xué)藝術(shù)，就是在藝術(shù)的學(xué)習(xí)過程中，要讓學(xué)生強(qiáng)烈的感覺到藝術(shù)的魅力，而不是單純的掌握藝術(shù)的理論知識和創(chuàng)作技法。老師要為學(xué)生營造一個(gè)快樂而自由的學(xué)習(xí)氛圍，讓學(xué)生的思維在藝術(shù)的國度自由馳騁。老師要多多鼓勵(lì)學(xué)生自由的駕馭所學(xué)的知識，讓學(xué)生把學(xué)習(xí)藝術(shù)當(dāng)作一種享受，這樣就達(dá)到了藝術(shù)教學(xué)的知識與技能培養(yǎng)。做到這三個(gè)方面，就是做到了藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)的審美實(shí)踐。

總而言之，藝術(shù)教學(xué)有其獨(dú)特的方法和魅力，藝術(shù)教學(xué)過程中審美藝術(shù)的追求任重而道遠(yuǎn)，需要老師和學(xué)生共同的努力，才能更好的做到。因此，在藝術(shù)教學(xué)的過程中，老師和學(xué)生需要團(tuán)結(jié)協(xié)作，共同做到追求藝術(shù)的審美。

參考文獻(xiàn)

[1] 馮曉莉;中國傳統(tǒng)音樂在普通高校公共藝術(shù)教育中傳承的現(xiàn)狀與思考[D];首都師范大學(xué);2007年

藝術(shù)和審美之間的關(guān)系范文第4篇

doi：1019366/jcnki1009-055X201701014

審美共通性是藝術(shù)審美的基本規(guī)律。中國傳統(tǒng)建筑的木構(gòu)桁架、飛檐畫棟以及審美精神，都與中國漢字書法的結(jié)構(gòu)布局、字體章法以及律動(dòng)氣韻有著內(nèi)在的審美共通性。正如著名美學(xué)家宗白華先生所說：“一字就像一座建筑，有棟梁椽柱，有間架結(jié)構(gòu)”[1]145，明確指出建筑藝術(shù)與書法藝術(shù)之間的審美共通性。探究中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)與書法藝術(shù)的審美共通性可以從客體審美屬性的共通性、主體審美心理的共通性和審美活動(dòng)過程的共通性三個(gè)維度展開。本文基于客體審美屬性的維度，從空間秩序的共通性、結(jié)構(gòu)形態(tài)的共通性、比例尺度的共通性、虛實(shí)疏密的共通性四個(gè)主要層面探討中國傳統(tǒng)建筑與書法藝術(shù)的審美共通性。

一、空間秩序的共通性

空間秩序是中國傳統(tǒng)建筑與書法藝術(shù)二者之間的客體審美屬性，體現(xiàn)了二者的審美共通性?？臻g秩序包含空間方位與空間序列二個(gè)方面的內(nèi)容。中國傳統(tǒng)建筑的建筑選址和建筑布局非常重視空間方位與空間序列，并在長期的實(shí)踐過程中，逐漸形成一整套完整的建筑營建理論體系。中國書法藝術(shù)空間理念的形成表現(xiàn)出從秦以前的非平面性空間特征到兩晉才完全成熟的平面性空間特征的發(fā)展歷程。[2]49-57傳統(tǒng)建筑的空間秩序與書法藝術(shù)的章法布白，都遵循空間秩序的審美邏輯，體現(xiàn)二者在空間同構(gòu)的相通性審美理念，呈現(xiàn)出感知共通的客體審美屬性。

空間的方向和位置是人們認(rèn)識空間秩序的基本感受，也是空間的特征之一。中國傳統(tǒng)建筑與書法藝術(shù)在空間秩序的理念上都與傳統(tǒng)的宇宙天地觀相呼應(yīng)。中國傳統(tǒng)建筑在王城營建上要求遵循兩儀四靈、八方九宮的空間理念?！痘茨献?齊俗訓(xùn)》中說：“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇”。[3]151宇宙既為天地時(shí)空觀，天地兩儀是中國傳統(tǒng)宇宙觀念中最原初最根本的一對概念。視天地兩儀的開辟，就是宇宙的創(chuàng)生，也成就了中國人對宇宙的界限和定位宇宙的本意。所謂天覆地載，正是先秦的“蓋天說”①，將天穹看作覆碗狀，把大地看作沿“二繩四維”向四面八方延伸的方位，刻畫坐標(biāo)秩序，派生出四方、五位、八方、九宮、十二度等空間形態(tài)。在宇宙界定之后，明確空間方位和秩序，傳統(tǒng)建筑遵循這樣的空間秩序展開營建。傳統(tǒng)建筑強(qiáng)化向四面橫縱有序地延展，形成群體組合空間的回旋往復(fù)，秩序井然，每棟單體有自身的空間秩序，在組群中又相互聯(lián)系，構(gòu)成了整體的時(shí)空秩序?！吨芏Y?考工計(jì)》匠人篇有“左祖右社，面朝后市”，《禮記》有“前堂后室”的規(guī)定，歷代宮殿都是按照“前朝后寢”，集鎮(zhèn)按照“前店后宅”的空間秩序營建?！吨芏Y?天官》曰：“惟王建國，辨方正位”。[3]6傳統(tǒng)的禮制規(guī)定南向?yàn)樽穑瑖覡I建、城市規(guī)劃、院落建筑都依南向“取正制”。無論國之四野、四城之門、官式建筑、民居形式的營建都遵照兩儀四靈、八方九宮的空間秩序理念。傳統(tǒng)建筑的“五位四靈”[4]101-102代表著空間的風(fēng)水布局，其中對建筑的空間方位理念有著重要的影響。無論是宮殿建筑、寺院建筑還是民居建筑，中國傳統(tǒng)建筑大多遵循坐北朝南方位布局理念進(jìn)行設(shè)計(jì)與營造。

中國傳統(tǒng)空間方位秩序理念深廣地影響了中國傳統(tǒng)建筑營建。從城市規(guī)劃、建筑群落到單體建筑乃至室內(nèi)裝飾都遵從這樣方位秩序的理念。強(qiáng)化建筑方位朝向的時(shí)空與客體審美意識有特殊意義，它代表古代建筑禮制特征之一。宮殿建筑遵照如此，即為前朝后宮、左祖右社的布局等。傳統(tǒng)寺廟建筑也依照如此的理念，從南向山門進(jìn)入朝門，朝門之后即是左鐘右鼓，往后為大殿、后殿等。民居也是大門朝南、廳堂居中、東西廂房，均遵從這樣的空間方位秩序。

書法藝術(shù)中與建筑營建的理論體系有著相通的空間秩序表達(dá)。在空間秩序的方向位置與傳統(tǒng)建筑有著相同的宇宙觀。先秦的甲骨文、金文與秦刻石具有相通的建筑空間秩序邏輯，非平面空間特征使得文字順依載體“起伏而安”，文字鐫刻以文思為軸線起伏呈現(xiàn)出非平面的空間秩序，每個(gè)起伏的文字在凹凸的表面上先書后刻完成完整章法布白的刻石銘文，具有崇高和審美的客體屬性，建構(gòu)成的客體審美屬性與傳統(tǒng)建筑空間秩序具有突出的相通性。在秦統(tǒng)一六國之后，統(tǒng)一了文字的書寫規(guī)范。將國土以“井田制”劃分，開啟燕齊、吳楚的東西南北經(jīng)緯二橫驛道，以此理念規(guī)劃展現(xiàn)皇權(quán)象征，確定官方權(quán)力的憑信，就以篆書入田字界格為官印格式的秦篆印的標(biāo)準(zhǔn)格式。無論是書法形態(tài)還是空間方位的布局與傳統(tǒng)建筑的空間秩序理念如出一轍。秦篆印的田界格的二橫四界的空間秩序的表達(dá)，表征了國之四野的空間格局，印田里四個(gè)篆書占位中宮、二繩、四邊，整體章法布局以方位空間為秩序，印面篆書內(nèi)部結(jié)構(gòu)趨于縱橫斜向，具有八方空間延展態(tài)勢，形成田字九宮網(wǎng)格形式。又依此發(fā)展出“米”字格書法原理，在縱橫斜方向、東南西北四面與中宮點(diǎn)的關(guān)系，田界九宮網(wǎng)格與“米”字格八方所指一致。中宮在九宮空間中是以方形空間形式出現(xiàn)，在“米”字八方空間系統(tǒng)中以點(diǎn)的空間形式出現(xiàn)。中宮與四面八方所指的空間方位秩序有主從尊卑的關(guān)系，與建筑的空間方位秩序契合。秦之后，書法狹義微觀的組織形態(tài)是針對單字結(jié)體加以變化，具象化了二元、四維、中宮的喻意。書法藝術(shù)中在書寫單字的結(jié)體時(shí)也要求中心內(nèi)聚，四周發(fā)散，以黃庭堅(jiān)的書法藝術(shù)為典型的代表，他的《松風(fēng)閣詩》書法作品中每個(gè)單字書寫都表現(xiàn)為中宮收緊，由中心向外作輻射狀，縱伸橫逸，氣宇軒昂，具有米字八方的空間意象。延伸至整幅書法作品廣義闡述為大章法，以九宮筆勢關(guān)系原理演繹為統(tǒng)領(lǐng)全幅書法的“大九宮”。[3]7書法藝術(shù)與傳統(tǒng)建筑空間秩序始終都是遵從中國傳統(tǒng)宇宙觀。書法藝術(shù)的中宮為中心，筆墨向四方發(fā)散的形態(tài)，有如傳統(tǒng)建筑以中宮的中庭院落向四周方位組織空間，體現(xiàn)了“以人為本，和合共生”的生命情感?r值和空間秩序理念。

從空間序列上看，傳統(tǒng)建筑依照建筑功能合理安排和組織空間動(dòng)線，明確了各個(gè)空間之間順序性、動(dòng)態(tài)感和方向性的時(shí)空聯(lián)系，表現(xiàn)出前奏、序曲、、尾聲等四個(gè)階段的空間序列，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)建筑所具有的導(dǎo)向與視線聚焦的多樣與統(tǒng)一的空間特征。傳統(tǒng)建筑群落或單體建筑的空間序列強(qiáng)化整組序列以中心為尊，中軸為主，兩廂為輔，前后呼應(yīng)，主體建筑在中軸位上突出其核心重要，兩側(cè)廂房輔樓映襯主體，豐富空間序列的節(jié)奏層次。例如山東曲阜孔廟四百余米的軸線空間上，貫穿六個(gè)院落、三座牌坊、七座門殿，到達(dá)最后的主殿空間――大成殿，整體建筑群空間形成主次有序的空間整體，秩序井然、清靜肅穆，沿著中軸對稱向縱深推進(jìn)，層層疊疊串聯(lián)在同一軸線上，通過秩序的導(dǎo)向達(dá)到建筑空間盡端的萬世師表孔子雕像。完成人們進(jìn)入孔廟所期待的情緒，建筑群空間秩序包含審美主體視線焦點(diǎn)及其對待審美客體的視覺所望和心理所想的期待。

書法藝術(shù)從東晉前后所建立起來的平面性空間特征而言，在平面上非常重視空間秩序的邏輯性，與建筑的空間序列相通。書法藝術(shù)的空間秩序表現(xiàn)在單字書寫秩序與整幅書法的章法布白序列。一幅好的書法作品不僅體現(xiàn)在單字書寫的結(jié)構(gòu)順序應(yīng)以主筆中鋒書寫，附筆書寫用筆轉(zhuǎn)腕多變，形成豐富多變的節(jié)奏秩序，整幅書法也要求在章法布白方面具有空間秩序的審美。書法藝術(shù)的章法布白，包括書寫的主體內(nèi)容、落款與鈐印，講究承上啟下、左顧右盼、參差變化，落款與鈐印都必須合理布局，突出書寫的主體內(nèi)容，共同組成節(jié)奏有韻的主輔秩序和空間序列。書法藝術(shù)的章法布白甚至包括至左而右的書寫習(xí)慣，同樣體現(xiàn)出書法藝術(shù)空間序列審美，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中左側(cè)地位高于右側(cè)，上部較下部尊貴的禮制觀念，其空間方位與空間序列，都包含尊卑倫理的概念。傳統(tǒng)建筑與書法藝術(shù)同樣遵循這樣的空間秩序理念。

中國傳統(tǒng)社會(huì)的文化藝術(shù)現(xiàn)象，無論是傳統(tǒng)建筑還是書法藝術(shù)，乃至其他具備實(shí)用的形態(tài)，全部擔(dān)當(dāng)著“成教化、助人倫”的社會(huì)使命。傳統(tǒng)建筑與書法藝術(shù)無論是空間方位，還是空間序列的理念始終與傳統(tǒng)宇宙觀相對應(yīng)，將建筑與書法的秩序呼應(yīng)“天”的秩序，以求得合法與永恒。中國傳統(tǒng)文化最高的審美主題就是以天地之道來應(yīng)通“人間”的建筑道、書道等。

二、結(jié)構(gòu)形態(tài)的共通性

扎根于中國傳統(tǒng)文化的深厚沃土，中國傳統(tǒng)建筑與書法藝術(shù)在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面，表現(xiàn)為 “線的藝術(shù)，勢的追求”的客體審美屬性的共通性。中國傳統(tǒng)建筑對“線”要素不斷地演繹直至完美表達(dá)。中國傳統(tǒng)建筑的木結(jié)構(gòu)體系，有著完美的“線”結(jié)構(gòu)形態(tài)，它通過極其精妙的榫卯結(jié)構(gòu)，不著一釘，亦能完成從構(gòu)件到整棟建筑的營造。結(jié)構(gòu)的理念始終以“線”貫穿其中，通過對結(jié)構(gòu)“線”形態(tài)營造出整體建筑“勢”的氣韻，并且成為傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)形態(tài)重要的構(gòu)成特征。書法藝術(shù)從倉頡以“鳥獸蹄?”的“線”結(jié)構(gòu)形態(tài)為靈感，以“驚天地，泣鬼神”的無上智慧創(chuàng)造漢文字，此后，中國人將具有實(shí)用性的文字，變成最能夠代表中國藝術(shù)審美精神的“線”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。漢字由“線”筆畫結(jié)構(gòu)形態(tài)升華到書法藝術(shù)“線”所表現(xiàn)出自然萬象的神韻，書法家以“線”的結(jié)構(gòu)形態(tài)表達(dá)萬物生氣勃勃的“勢”態(tài)?！熬€”的審美形態(tài)成為傳統(tǒng)建筑與書法藝術(shù)在結(jié)構(gòu)形態(tài)上最重要的特征。二者通過“線”結(jié)構(gòu)形態(tài)演繹“勢”的整體氣韻，具有高度的客體審美共通性。

中國傳統(tǒng)建筑的“線”結(jié)構(gòu)形態(tài)演繹建筑“勢”的審美屬性。傳統(tǒng)建筑營建必須迎合山川水脈走向的環(huán)境觀，謂之“勢”。從建筑本體看，結(jié)構(gòu)形態(tài)謂之“形”，“形者勢之積，勢者形之崇” “勢言其大者，形言其小者” [5]231這里表述了結(jié)構(gòu)形態(tài)的概念，明確建筑“線”結(jié)構(gòu)形態(tài)特征所呈現(xiàn)出“勢”的審美屬性。都城、皇宮、王陵、孔廟的氣度宏偉的中軸線以及天際線，建筑群體里的廊、墻、欄桿，園林建筑中的曲欄、池岸、云墻、長廊，單元建筑表現(xiàn)為柱、枋、梁、檁、椽、飛檐、翼角等，這些無不顯示出“線”的意趣情態(tài)，建筑正是通過這些有自然生命之感的“線”的藝術(shù)化表現(xiàn)，營造出傳統(tǒng)建筑的審美氣“勢”的追求。

中國傳統(tǒng)建筑木結(jié)構(gòu)的各個(gè)構(gòu)件都承擔(dān)著相應(yīng)的受力要求。整棟建筑的主要骨骼框架?幕?礎(chǔ)、柱、梁、檁、椽的結(jié)構(gòu)構(gòu)件有著清晰的邏輯，相互間結(jié)構(gòu)合理、關(guān)系明確，形成有序的力學(xué)傳遞邏輯，而這些構(gòu)件基本呈現(xiàn)出“線”的結(jié)構(gòu)形態(tài)。在傳統(tǒng)建筑文化的語境中，靈活舒展的“線”是自然生命的本質(zhì)，這一理念表現(xiàn)在傳統(tǒng)建筑中由柱、梁、枋等線形結(jié)構(gòu)形態(tài)演繹出自然生命的形態(tài)。柱與其上的多層斗拱的形態(tài)宛如大自然中生長的樹形，象征生命的形態(tài)，隱喻建筑可以像生命一樣不斷地傳承。建筑的結(jié)構(gòu)“線”形態(tài)是自然生命物化的審美客體形態(tài)。線形的結(jié)構(gòu)形態(tài)又是與營造技術(shù)和審美理想高度統(tǒng)一的。傳統(tǒng)建筑所有結(jié)構(gòu)體量的實(shí)體，都是以抽象、凝練的洋溢著自然生命情感的結(jié)構(gòu)“線”貫穿于建筑形體形態(tài)和細(xì)部的結(jié)構(gòu)構(gòu)造之中，它將建筑體量的實(shí)體化為空靈的“線”。這樣富有生命精神的結(jié)構(gòu)“線”蔓延到建筑群體的組合與空間的所有結(jié)構(gòu)形態(tài)的審美。無論建筑屋頂飛檐、還是曲度柔美的月梁“線”形態(tài)，都具有強(qiáng)烈的視覺審美，提升建筑“勢”的氣度。也就是說中國傳統(tǒng)建筑所有的“線”結(jié)構(gòu)體系的合理性與審美性，都是適應(yīng)傳統(tǒng)木質(zhì)材料的建筑營造法則的，“線”形結(jié)構(gòu)才是其重要視覺審美因素。

傳統(tǒng)建筑整體上講究對稱均衡，顯現(xiàn)出空間結(jié)構(gòu)形態(tài)的審美法則。傳統(tǒng)建筑由院落連通各個(gè)有機(jī)空間，每一個(gè)層次院落組成“進(jìn)”的空間，這些建筑的整體空間序列都是統(tǒng)一由一條“中軸線”串聯(lián)起來的，形成對稱或者均衡的布局。宮殿、廟堂、寺院到民居均遵循這條中軸線的“線”空間和“線”形態(tài)，并通過中軸線強(qiáng)化出建筑的“勢”。在傳統(tǒng)單元民居建筑中，大門與廳堂位于整體建筑的中軸線上，彰顯出特殊的重要性。院落式建筑的空間結(jié)構(gòu)形態(tài)講究主體建筑與附屬廂房、配房之間的布局關(guān)系，構(gòu)成眾星拱月的整體空間結(jié)構(gòu)形態(tài)。

建筑裝飾的構(gòu)件形態(tài)，大都也是從結(jié)構(gòu)的需要演化而來的，可以說建筑主體是以受力結(jié)構(gòu)為主，裝飾構(gòu)件為輔，結(jié)構(gòu)形態(tài)的主從邏輯關(guān)系明確。如獸吻、釘帽、門簪、鋪首、垂花柱、抱鼓石等，有機(jī)地“附麗”于建筑整體結(jié)構(gòu)體系上，豐富了建筑結(jié)構(gòu)形態(tài)視覺審美的層次性。此外建筑瓦當(dāng)是一個(gè)特別有意義的結(jié)構(gòu)構(gòu)件，融匯了建筑結(jié)構(gòu)功能與書法的意趣，它既是建筑結(jié)構(gòu)功能不可或缺的構(gòu)件，同時(shí)又是書法篆刻的初祖，書法文字依附在瓦當(dāng)?shù)妮d體上，其筆畫姿態(tài)契合瓦當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形態(tài)中，筆畫結(jié)構(gòu)隨形適應(yīng)，有的甚至增刪筆畫或者打散重組、變形夸張，書法結(jié)構(gòu)態(tài)勢與建筑瓦當(dāng)形態(tài)相得益彰。

書法藝術(shù)的神采氣韻也是融會(huì)貫通在“線”的意趣審美之中，書法藝術(shù)本質(zhì)上就是“線”的藝術(shù)，無論是由線組成的單字書法結(jié)構(gòu)形態(tài)，還是由單字排列而成行的線性形態(tài)，都著力在“線”的生命形態(tài)上，“線”性結(jié)構(gòu)形態(tài)表達(dá)了書法整體章法“勢”的活力與動(dòng)態(tài)空間結(jié)構(gòu)形勢。

“筆意”“字勢”和“局勢”是書法藝術(shù)空間形象的三要素?！白謩荨笔腔A(chǔ)，“筆意”是核心，“局勢”是審美意味的進(jìn)一步豐富、拓展和深入[6]3。這三者實(shí)際上都是“勢”不同維度的審美表現(xiàn)，“筆意”是點(diǎn)畫用筆的書勢，“字勢”是單字的外象形勢，“局勢”是整幅書法章法結(jié)構(gòu)的態(tài)勢，具體表現(xiàn)在書法藝術(shù)的點(diǎn)線通過運(yùn)筆輕重、疾澀、虛實(shí)、強(qiáng)弱、轉(zhuǎn)折頓挫、節(jié)奏韻律所呈現(xiàn)的“線”態(tài)結(jié)構(gòu)中。“它不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠(yuǎn)為多樣流動(dòng)的自由美。行云流水、骨力追風(fēng)、有柔有剛、方圓適度?！盵7]70-72

書法藝術(shù)講究勻稱、映帶、層次、呼應(yīng)等，以虛實(shí)相生的“線”結(jié)構(gòu)形態(tài)表達(dá)通篇章法的精神追求。如歐陽詢所云：“有一筆而至全字，彼此顧盼，不失位置。由一字而至全篇，其氣勢能管束到底也。” [8]296書法字體點(diǎn)畫之間、運(yùn)筆筆觸等都是字體結(jié)構(gòu)“勢”的形態(tài)表達(dá)，字形內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系也有著相同規(guī)范要求，如橫平豎直、間距勻稱、主次有別等。中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)講究行筆間架結(jié)構(gòu)的節(jié)奏韻律關(guān)系，書法漢字的每個(gè)單字都有主筆畫，其他筆劃為輔，以“一筆主其勢”，鋪筆講求“附麗”的主次關(guān)系，即有“正勢端凝”，又有“旁勢有態(tài)”，每個(gè)單字，必由主筆以端正字態(tài)，重心平正，正勢端凝，其他撇捺筆畫，可以形態(tài)自由、活潑生動(dòng)，附麗旁勢而具豐富情態(tài)。延展到整幅書法作品，通過單字的筆畫結(jié)構(gòu)形態(tài)、行豎節(jié)奏韻律、通篇的章法結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出節(jié)奏韻律、生動(dòng)有序的“勢”的結(jié)構(gòu)形態(tài)。正如蔡邕說：“夫書肇于自然。自然即立，陰陽生焉；陰陽即生，形勢出矣。”[9]54我們從字體結(jié)構(gòu)的意象里歸納出書法藝術(shù)中“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態(tài)，清人尚變”的不同時(shí)代的風(fēng)格。在各種書體中，無論是篆書的勻稱結(jié)構(gòu)、隸書的古隸八分、楷書的法度莊嚴(yán)、行書的恬靜流暢，還是草書的飛云流動(dòng)，都深深傳達(dá)出“線”的形態(tài)，“勢”的氣度。

傳統(tǒng)建筑與書法藝術(shù)同樣客觀反映出不同時(shí)代相異的審美趣味?！熬€”的藝術(shù)、“勢”的追求是傳統(tǒng)建筑與書法藝術(shù)的核心審美屬性。流動(dòng)的時(shí)空“線”形與精妙的結(jié)構(gòu)的“勢”態(tài)都是對生命精神的表達(dá)，始終貫穿于中國傳統(tǒng)建筑與書法藝術(shù)的發(fā)展過程。

三、比例尺度的共通性

比例尺度在中國傳統(tǒng)建筑和書法藝術(shù)中都具有非常重要的審美意義。傳統(tǒng)建筑在比例尺度方面表現(xiàn)出中國人至善的審美，無論在建筑空間、建筑平面還是建筑立面都深刻體現(xiàn)出完美和諧的比例尺度模數(shù)制。中國傳統(tǒng)建筑的比例尺度符合“以人為本”的基本理念，滿足靜態(tài)、動(dòng)態(tài)、心理三個(gè)層次的尺度需求關(guān)系，并一以貫之。而書法藝術(shù)本身的比例尺度包括了書寫單字的比例尺度和整體書幅的比例尺度的審美關(guān)系，進(jìn)而與建筑空間環(huán)境相呼應(yīng)。中國傳統(tǒng)建筑和園林中常常以書法藝術(shù)作為點(diǎn)睛之筆，以此提升整體建筑的文化審美品位，書法藝術(shù)在建筑與園林空間中作為非常重要的陳設(shè)裝飾展現(xiàn)，其比例尺度與建筑和園林形成相互和諧的比例尺度關(guān)系，二者的比例尺度關(guān)系既是物理性的，更是人文藝術(shù)的，其中充盈著豐富而深邃的人文精神。因此，比例尺度也構(gòu)筑了中國傳統(tǒng)建筑和書法藝術(shù)的審美屬性的共通性。

中國傳統(tǒng)建筑通過“以人為本”的和諧比例，將空間與人的現(xiàn)實(shí)生活緊密地聯(lián)系在一起，傳統(tǒng)建筑的單元住宅和院落式住宅，一直保持宜人居住的適度比例與尺度，實(shí)用功能的門、窗、門檻、臺階、欄桿等構(gòu)件都與人和整體建筑保持相適當(dāng)?shù)谋壤叨汝P(guān)系。無論是宮殿、都城、寺廟、佛塔，還是民居、私家園林，從建筑整體空間到結(jié)構(gòu)裝飾的局部，從單元建筑到龐大建筑群落，都非常重視整體與局部之間的比例尺度關(guān)系。

唐宋建筑的整體比例尺度以“材”的等級模數(shù)尺寸為依據(jù)，明清建筑采用以斗口等尺度為模數(shù)，根據(jù)建筑的等級有相應(yīng)的用材模數(shù)和相應(yīng)的構(gòu)件尺寸。明清官式建筑中，保持著模數(shù)制的用材尺度制度，建筑開間面闊，甚至步架尺寸逐漸形成斗口11倍數(shù)，建筑的高度形成60―66斗口倍數(shù)等模數(shù)。并且通?^斗拱和柱徑的模數(shù)制，增長構(gòu)架形成復(fù)雜梁柱體系的開間延展，柱間的構(gòu)架為基本的開間，以此向四個(gè)方向遞增梁柱，可以獲得更多更廣的開間序列，拓展?fàn)I建出更大比例尺度的構(gòu)架空間。

傳統(tǒng)建筑七至九開間的制式中，中間的當(dāng)心間較其他開間為寬，以較大的比例尺度空間突出其作為正中入口的重點(diǎn)標(biāo)識，兩廂次間比當(dāng)心間的比例尺度略微縮小，并且各次間在當(dāng)心間的兩廂保持相同的比例尺度，最末兩端的稍間比例尺度更為窄小，共同映襯出當(dāng)心間核心突出的空間位置。從當(dāng)心間到兩端稍間，呈現(xiàn)出有主次節(jié)奏的關(guān)系，形成了富有比例尺度的韻律審美秩序。傳統(tǒng)民居建筑開間的比例尺度也是“居中為大、左右對稱、依次遞減”。建筑比例尺度反應(yīng)出中國傳統(tǒng)的宇宙觀、價(jià)值觀，同時(shí)也反應(yīng)了儒家強(qiáng)調(diào)集中性、教化性和秩序性的價(jià)值傾向。古代帝王的皇宮大殿為九開間，五進(jìn)深，表達(dá)了所謂的九五之尊，通過建筑比例尺度彰顯出皇權(quán)至上的審美精神。北京故宮的太和殿和太廟的大殿增至十一開間，更是將建筑比例尺度審美體現(xiàn)到了極致。

傳統(tǒng)建筑與園林重視書法藝術(shù)在其空間環(huán)境中的裝飾，二者相映成趣。比例尺度同時(shí)也是書法藝術(shù)審美的重要依據(jù)之一。行筆粗細(xì)變化的尺度，單字點(diǎn)畫之間的比例尺度，字間、行間的疏密尺度，整體篇幅的節(jié)奏韻律，都演化成視覺感知的審美感悟。書法藝術(shù)書寫的單字字形也是按照適當(dāng)?shù)谋壤P(guān)系進(jìn)行排列組合，例如左右結(jié)構(gòu)偏旁部分在比例上應(yīng)小于主體部分，上下結(jié)構(gòu)的要上部比例小于下部，左中右結(jié)構(gòu)的比例是中間小兩旁大，上中下結(jié)構(gòu)的比例要中間緊上下松等。實(shí)際上書法氣韻通過筆畫部首、單字形態(tài)、行豎間距等按照適當(dāng)?shù)谋壤叨汝P(guān)系組合，構(gòu)成書寫章法的氣勢與神妙。不同比例尺度的書法能夠產(chǎn)生不同的視覺審美感受，例如泰山石刻中的擘窠大字，給人以氣勢磅礴的視覺沖擊力；抄經(jīng)小楷、卷軸手札則體現(xiàn)出雋逸典雅的審美情態(tài)，這些都是與比例尺度密切相關(guān)的客體審美呈現(xiàn)。書法篇幅和比例尺度在歷史上也具有階層尊卑的等級象征意義。漢代的簡冊長度，寫詔書和律令長為三尺，抄寫經(jīng)書長為二尺四寸，民間書信長為一尺。簡牘“以策之大小為書之尊卑”。明余繼登《典故紀(jì)聞》紀(jì)明洪武官牘紙式，略曰：凡奏本紙高一尺三寸。一品、二品衙門，文移紙三等，皆高二尺五寸，長五尺為一等，以次因品級往下，末至八九品與末入流衙門，文移高一尺六寸[10]69。在明代文書尺度也反映官位與地位，官牘文書尺度的階層差別在私書來往中也有同樣體現(xiàn)。

書法中的中堂形式表現(xiàn)出莊重肅穆，端莊嚴(yán)整的崇高壯麗之美感，故多用整幅宣紙題寫而為，比例尺度為四尺中堂（四尺長、二尺寬）、五尺中堂（五尺長、二尺半寬）乃至一丈六尺中堂（十五尺長、六尺八寬）等。宣紙紙幅的長寬大小不一，長寬之比約為二比一，名稱也各自不同：以三尺宣紙題書，稱為小中堂，以八尺、丈二、丈六宣紙題書，則稱為大中堂。中堂的題款也有相應(yīng)的比例尺度規(guī)范，正文與落款要有主次的比例尺度關(guān)系、使其相映生輝。落款可寫在末行正文的下方，布局時(shí)比例尺度應(yīng)留出余地?？畹牡锥顺叨纫话悴慌c正文平齊，以避免呆板，也可在正文后面另題一行或多行，上下比例尺度均不宜與正文平齊。印章要小于款字的比例尺度，一般需離開一字以上的位置，蓋在款字的下方或左側(cè)。

傳統(tǒng)建筑與書法藝術(shù)在比例尺度上表現(xiàn)出客體審美屬性的共通性。其審美共通性是以單元“模件”尺度按照一定比例不斷組合而成的整體形態(tài)，建筑從單元到群落的營建是按照一定用材比例尺度進(jìn)行重組延伸，書法從點(diǎn)畫到單字再到整幅作品也是按照一定比例尺度組合而成。建筑中各類型建筑樣式，都有相應(yīng)結(jié)構(gòu)規(guī)范和比例尺度的要求，書法藝術(shù)中也有著豐富的種類，同樣也都按照相應(yīng)比例尺度為準(zhǔn)繩的章法構(gòu)造。

四、虛實(shí)疏密的共通性

虛實(shí)與疏密是通過對比產(chǎn)生的審美共通性，是傳統(tǒng)建筑與書法藝術(shù)重要的客體審美屬性，同時(shí)也是傳統(tǒng)建筑觀與藝術(shù)觀的重要組成部分。傳統(tǒng)建筑立面的三段式虛實(shí)以及建筑平面布局的疏密都包含虛實(shí)相生“勢”態(tài)的氣韻與意境。書法藝術(shù)在書寫過程中有“中鋒遒勁，側(cè)鋒姿媚”的要求，運(yùn)墨有干濕濃淡，“飛白”的虛實(shí)，“計(jì)白當(dāng)黑”的布局等疏密關(guān)系來表達(dá)“勢”態(tài)的氣韻與意境。建筑與書法都是通過虛實(shí)疏密的節(jié)奏對比產(chǎn)生多元的趣味形態(tài)，引起視覺關(guān)照，以表現(xiàn)氣韻與建構(gòu)意境。

傳統(tǒng)建筑立面的三段式是指建筑臺基、屋身、屋頂三個(gè)部分。三個(gè)部分可以獨(dú)立發(fā)展，自成體系，營建的重點(diǎn)不在屋身，而是臺基和屋面。臺基是整棟建筑的基礎(chǔ)，承載屋身和屋頂，因此夯實(shí)基礎(chǔ)鋪以厚實(shí)的條石和臺基石，形成“實(shí)體”。屋頂也以巨大的穹蓋覆蓋在建筑屋身之上，形成飛翔之勢的“實(shí)體”。屋身則消退隱于臺基與屋身之間，廊柱之后，且屋身正立面檐口以下有豐富的裝飾與門飾、窗花等瓦解正立面的“實(shí)體”感，形成“虛”視覺感，建筑正立面的虛實(shí)相生，凸顯出實(shí)――虛――實(shí)的韻律節(jié)奏。而在視覺審美上，臺基和屋面的“實(shí)體”表現(xiàn)出整體統(tǒng)一，屋身則有豐富華麗的細(xì)小裝飾，不僅有雕梁畫棟，還有各種門簪、鋪首等配飾構(gòu)成了“密”的節(jié)韻，在視覺上形成了疏――密――疏的韻律層次關(guān)系。傳統(tǒng)建筑通過這樣虛實(shí)疏密的節(jié)奏韻律表達(dá)了客體審美的氣韻與意境。

傳統(tǒng)建筑在空間序列上亦講究虛實(shí)疏密的空間動(dòng)“勢”節(jié)奏。傳統(tǒng)建筑空間依次是起始――過渡――――收尾的序列，單體建筑起始空間實(shí)際上是較大的空坪，亦是建筑的“留白”，依次進(jìn)入門廊的過渡空間、圍合嚴(yán)實(shí)的空間以及后院的收尾空間。建筑的時(shí)空流動(dòng)之“勢”始終貫穿虛實(shí)疏密的節(jié)奏韻律。傳統(tǒng)建筑常采用“虛體”的院落作為基本的空間組織結(jié)構(gòu)，圍合院落通天接地的“虛”空間與四周實(shí)體建筑形成了虛實(shí)相生的氣韻空間，促進(jìn)建筑空間的意境生成。四合院的圍合空間，四周的回廊圍繞著中庭空間，回廊是銜接中庭的“虛”空間和建筑的“實(shí)”空間的過渡空間。這樣從中庭外空間到建筑室內(nèi)空間形成過渡有序的虛實(shí)相生、疏密得當(dāng)?shù)墓?jié)奏韻律空間，極大地豐富建筑的空間意境。園林建筑中亦有這樣的虛實(shí)疏密的空間意境，以孔、洞、窗、廊，與堅(jiān)實(shí)的墻垛、柱之間的虛實(shí)關(guān)系，創(chuàng)造出一種既統(tǒng)一和諧又富有變化的建筑空間的韻律與意境。正如張錦秋院士所說的：“中國建筑藝術(shù)歷來就是‘計(jì)虛當(dāng)實(shí)’‘虛實(shí)相生’，不但通過對建筑物的位置、體量、形態(tài)的經(jīng)營有意識地去創(chuàng)造一個(gè)與實(shí)體相生的外部空間，而且實(shí)中虛，虛中實(shí)，內(nèi)外交融，從而構(gòu)成獨(dú)樹一幟的藝術(shù)特征?！搶?shí)相生’的觀念在古典建筑中從宏觀到微觀、從總體到單體都得到充分體現(xiàn)。” [11]

書法藝術(shù)從王羲之時(shí)代所確立了最高審美標(biāo)準(zhǔn)“遒媚”[12]214。王國維先生將美分為“壯美”和“優(yōu)美”?！板佟迸c“媚”分別傾向于這兩者的審美。書寫以“中鋒遒勁，側(cè)鋒姿媚”，表達(dá)了中鋒為實(shí)、側(cè)鋒為虛的虛實(shí)相生的勢態(tài)，從篆書的行筆描繪出書法的勢氣，再到后來隨著蠶頭燕尾漢隸八分的刻畫，勢氣有了神彩的凸現(xiàn)，書法就形成了一種“勢”態(tài)的審美客體存在。從篆書發(fā)展到楷書的過程，就是“遒”與“媚”的不斷轉(zhuǎn)換的過程，中國書法經(jīng)過幾千年的發(fā)展，它的一點(diǎn)一畫都彰顯著虛實(shí)相生搖曳生姿的“勢”態(tài)審美趣味，也代表書法藝術(shù)的韻律與意境的審美高度。

書法創(chuàng)作是運(yùn)用筆墨宣泄和抒感的過程，情緒透過起筆書寫的墨跡流動(dòng)，墨色逐漸淡干，再到最后枯筆“飛白”的漸次變化，形成了跌宕起伏虛實(shí)相生的線“勢”，它就是書寫者的情感脈搏的跳動(dòng)。濃淡干濕、枯筆“飛白”劃過素宣白娟，分割出大小不一的“留白”，白底為“無物象處”，但亦有形，即“?象”，墨黑為“有物象處”，即“實(shí)象”，二者共同演繹“計(jì)白當(dāng)黑”的虛實(shí)疏密的“勢”態(tài)，極大地豐富了書法藝術(shù)客體審美的氣韻與意境。

虛實(shí)相生、疏密適當(dāng)升華了建筑和書法客體審美的氣韻與意境。建筑的精神與書法之道，都是生命的具象符號化的客體審美物態(tài)。“虛實(shí)相生”“計(jì)虛當(dāng)實(shí)”，在傳統(tǒng)空間意識中是一個(gè)很重要的觀念，同時(shí)也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的重要組成。正是由于虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生，中國的建筑環(huán)境就生長在宇宙之中，從而具有了活潑的生命力。[13]通過對建筑與書法的虛實(shí)疏密所營造出氣韻與意境的解析，進(jìn)一步說明傳統(tǒng)建筑與書法藝術(shù)二者具有廣泛的審美共通性。

五、結(jié)論

藝術(shù)和審美之間的關(guān)系范文第5篇

關(guān)鍵詞:小劇場戲劇;假定性;戲劇審美

中圖分類號:J01文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)22-0022-02

小劇場的英文原稱是:experimenttheatre,直譯過來的話就是:實(shí)驗(yàn)戲劇。因此,小劇場戲劇有實(shí)驗(yàn)的色彩和特征,注重內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新。小劇場逼近的觀演空間使觀眾和演員打破了鏡框式舞臺“第四堵墻”的隔膜,演員掙脫開僅僅在舞臺上當(dāng)眾扮演的枷鎖,開始“當(dāng)眾生活和表演”,而觀眾則可以更加細(xì)致的觀察,更加真實(shí)的體味人物的情感和心理狀態(tài),這些正是小劇場的魅力所在。本文僅從假定性角度來闡釋小劇場帶給觀眾的藝術(shù)審美特質(zhì)。

一、小劇場話劇舞臺上的“虛實(shí)相生”

(一)“假定性”在小劇場 話劇中的特定的內(nèi)涵

“假定性”有“約定俗成”之意。無論是東方戲劇還是西方戲劇,戲劇都具有一種假定性的特質(zhì),是一種“假定”的藝術(shù)?！吨袊蟀倏迫珪?戲劇》中的“假定性”條目說:

美學(xué)和藝術(shù)理論術(shù)語。源于俄文。俄文“условность”和動(dòng)詞“условцться”(談妥、約定)屬同一詞源,接近于中文“約定俗成”的詞義,通譯“假定性”,也曾有“條件性”和“程式性”等譯法?！囆g(shù)形象決不是生活自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制,藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí),從這個(gè)意義上說,假定性乃是所有藝術(shù)固有的本性。

藝術(shù)的真實(shí)不等同于生活的真實(shí),藝術(shù)作品也不是對生活的的再現(xiàn)和復(fù)制,藝術(shù)的真實(shí)是藝術(shù)家基于大眾的審美經(jīng)驗(yàn),運(yùn)用自己的藝術(shù)想象力對生活的提煉和加工。正是這種對生活的“假定”生成了藝術(shù)的“真實(shí)”。

而戲劇中的假定性則更為突出,無論是東方戲劇,還是西方戲劇,都會(huì)在一個(gè)假定性的空間環(huán)境中進(jìn)行演出,在這個(gè)空間中,觀演關(guān)系、人物關(guān)系、空間關(guān)系、時(shí)間關(guān)系等都是以假定性為前提的,正是由于對這種假定性的接受和創(chuàng)造,戲劇空間才得以流動(dòng),人物關(guān)系才得以展現(xiàn),觀眾的審美愉悅才得以實(shí)現(xiàn)。

對戲劇“假定性”,這里有個(gè)常用的著名定義:戲劇藝術(shù)是普遍或局部的、永恒或暫時(shí)的約定俗成的東西的整體,……為了一些真實(shí)的事物在觀眾眼里逼真起見,必須使用一套約定俗成的東西或伎倆。

觀演關(guān)系的實(shí)現(xiàn)正是以“約定俗成”為基礎(chǔ)的。觀眾進(jìn)入劇場前,首先得對這種“約定俗成”承認(rèn),承認(rèn)演員的扮演和藝術(shù)的表現(xiàn),即對關(guān)于“真”和“假”的默認(rèn)。如此,觀眾才能在進(jìn)入劇場后融入戲劇情境中,體驗(yàn)人物關(guān)系和人物情感,產(chǎn)生情感共鳴。

(二)假定性中的“似真亦假”和“似假亦真”

小劇場中的真與假的辨證關(guān)系是由生活的真到藝術(shù)的假,假而真,真亦假,真中有假,假中有真,兩者相互轉(zhuǎn)化、相互滲透。假定性是藝術(shù)和生活的臨界點(diǎn),正是在這種‘似真又假’的狀態(tài)中,觀眾的想象才更為復(fù)雜和深化,突破主觀感覺的局限,深入到戲劇的內(nèi)在精神中去。

假是指舞臺藝術(shù)之假,而真是指內(nèi)在的意蘊(yùn)之真。真和假之間的雙向流動(dòng),使觀眾不會(huì)只是呆板的觀眾席上,而是在一定的戲劇空間和戲劇情境中,和演員一起進(jìn)行一次共同的創(chuàng)造活動(dòng),是情感體驗(yàn)和情感創(chuàng)造的并生。

“似假亦真”和“似真亦假”是假定性中兩種基本的表現(xiàn)形式,但實(shí)現(xiàn)的是不同的審美效果,是在觀眾和演員在“約定俗成”基礎(chǔ)上,進(jìn)行的審美體驗(yàn)的感受差異。

似假亦真中,假可以理解為舞臺上的一切表現(xiàn)形式,比如演員通過聲臺形表對角色的扮演、舞臺美術(shù)在物理空間上的展示等,這些在依賴于舞臺生存的一切形式都可以是假定的,即是虛擬的。它是在一定假定性的戲劇情境中得以實(shí)現(xiàn)的。但是,觀眾通過感受觀演,獲得真實(shí)的“藝術(shù)幻覺”,這是真實(shí)的。即,似假亦真的中“假”向“真”的轉(zhuǎn)化是,通過“假定”的扮演,實(shí)現(xiàn)真實(shí)的“藝術(shù)幻覺”。而既然是藝術(shù)幻覺,它同時(shí)又包含了一定的假定的成分。在特定的戲劇情境之外,這種形成的真實(shí)的藝術(shù)幻覺又轉(zhuǎn)化為了虛假的生活感覺,觀眾感受到的人物又從角色中退化出來,此時(shí)的觀眾感受到的又是假的扮演。

似假亦真和似真亦假都具有流動(dòng)性和開放性。同此,似真亦假,更是突出的表現(xiàn)了形式和內(nèi)容的在靈活多變的樣式。從真到假的轉(zhuǎn)化更是戲劇呈現(xiàn)構(gòu)成必不可少的條件。觀眾摒棄掉一系列的技術(shù)因素,越過第四堵墻,融入第四堵墻之后演員的表演,進(jìn)入角色的心理空間,這種距離的縮小和情感共振是假定的。而許多劇目,在表演方式上采取對角色的“跳進(jìn)”“跳出”,演員時(shí)不時(shí)的脫離角色和觀眾進(jìn)行交流,以避免觀眾對情感的沉溺,忽略對戲本身的思考,從而提升觀眾的藝術(shù)知覺能力。

二、假定性的運(yùn)用對小劇場空間開拓的作用

假定性使舞臺的有限的空間走向無限,使舞臺的空間更加自由、靈活和開放。與寫實(shí)戲劇相比,假定性的運(yùn)用使小劇場戲劇在空間構(gòu)思和空間開拓上具備了特殊的審美特征。

首先,小劇場的戲劇空間主要包括外在環(huán)境空間和內(nèi)在心理空間。前一種主要是外在的戲劇發(fā)生的外部環(huán)境,包括劇場,也包括舞臺的所有的表演區(qū)域。它基本上符合正常的生活邏輯的。與之相比,后一種空間的變形流動(dòng)性則更大,即可用隱喻,也可以用夸張,怪誕的藝術(shù)法則來表現(xiàn)人的心理和情感狀態(tài),是反生活邏輯的。

不同與傳統(tǒng)的寫實(shí)戲劇,假定性的手法的運(yùn)用可以拓展了小劇場話劇中外在的環(huán)境空間的容量,舞臺上的布景不是僅僅對現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境的逼真復(fù)原,而是從“現(xiàn)實(shí)真”中抽化出“藝術(shù)假”來,虛實(shí)相生,真假互化。從簡單的物化環(huán)境中體會(huì)出豐富復(fù)雜的意境來。

其次,就小劇場的空間特點(diǎn)而言,觀眾席和舞臺表演區(qū)的之間距離的靠近和縮小,也拉近了觀眾和演員之間的心理距離。甚至說,觀眾和演員是一體的,當(dāng)燈光熄滅,演員站到舞臺上表演的那一刻,觀眾區(qū)同時(shí)也成為了表演區(qū),在假定的戲劇情境中,觀眾融入到戲劇表演中去,看戲和演戲的心理過程同時(shí)進(jìn)行,演員與角色、觀眾與角色、觀眾與演員之間的關(guān)系在同一時(shí)空內(nèi)也富有張力的交織和進(jìn)行。假定性手法的運(yùn)用有利于對人的“深層心理”進(jìn)行挖掘,而傳統(tǒng)的寫實(shí)戲劇向來遵循的在“第四堵墻”內(nèi)活動(dòng),因此對人物的多變而復(fù)雜的心理揭示有一定的局限,也妨礙了觀眾心理空間的拓寬。

在當(dāng)代的小劇場戲劇中,在同一時(shí)空內(nèi),我們往往看到現(xiàn)實(shí)和夢境交融,回憶和現(xiàn)實(shí)空間并存,幻覺等潛意識的表現(xiàn)。這些手法的運(yùn)用打破了環(huán)境與時(shí)間的束縛,充分發(fā)揮了假定性手法的藝術(shù)魅力,創(chuàng)造出更為高峰的心理感受。如同胡偉民認(rèn)識的,“想突破依賴現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)手法,力圖在舞臺上創(chuàng)造生活幻覺的束縛,倚重寫實(shí)的手法,到達(dá)非幻覺主義藝術(shù)的彼岸。為此,需要更大膽的走向戲劇藝術(shù)的本質(zhì)―假定性。”而一部小劇場的成功與否,關(guān)鍵也在于空間的構(gòu)思,當(dāng)然這也不是說完全沒有限制,空間構(gòu)思必須有一定的事實(shí)基礎(chǔ),也就是不能完全脫離劇本內(nèi)容,過于抽象和晦澀難懂的的空間構(gòu)思也會(huì)妨礙觀眾的理解。

再者,在空間的開拓上,有個(gè)重要的探索就是,在新的空間結(jié)構(gòu)中能夠產(chǎn)生中新意義。讓空間結(jié)構(gòu)自身成為一種“意象”,讓結(jié)構(gòu)本身說話。假定性所造成的意蘊(yùn)的不確實(shí)構(gòu)成了戲劇的一個(gè)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu),而它的形成‘召喚’了更多的觀眾,讓更多的觀眾被這種結(jié)構(gòu)本身所吸引。讓這些不確定在觀眾的意識里變成舞臺,變成現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然,也有些小劇場雖然物理空間打破了鏡框式舞臺,但是心理空間仍然建有的第四堵墻?？梢?只有在物理空間和心理空間實(shí)現(xiàn)了雙重突破,小劇場的假定性才能談的上真正意義上的突破。

三、假定性在小劇場話劇中的審美特點(diǎn)

首先,從造型語匯層面上講,假定性是由一系列生機(jī)盎然而有邏輯緊密的藝術(shù)符號構(gòu)成的。正如卡西爾所認(rèn)為的,“符號使的意識內(nèi)容自我分化為一個(gè)更為持續(xù)的結(jié)構(gòu),符號同時(shí)連續(xù)了意識的流動(dòng),并為其加上了某種模式?！庇捎谶@種特殊的符號的形成,觀眾在意識和能力之間建立起了溝通。對其的破譯是我們進(jìn)入完全融入劇場的根基。觀眾在的看戲的過程中通過對舞臺中假定性的符號所構(gòu)成的“事態(tài)”和“情境”進(jìn)行破譯來獲得審美愉悅,這種假定性突破了傳統(tǒng)話劇的寫實(shí)的手法,運(yùn)用靈活多樣的表現(xiàn)來構(gòu)成一種特殊的結(jié)構(gòu)樣式。它比寫實(shí)的戲劇更具有抗干擾性,它很明確的告訴觀眾,這些與生活的不同。作為觀眾,你即可以自由的進(jìn)入戲劇情境,也可以隨時(shí)的跳出戲劇情境。審美也更加的自由,審美空間也擴(kuò)大了。

在劇場中,作為觀眾的你還可以獲得一次生活外的“經(jīng)驗(yàn)”,而這中經(jīng)驗(yàn)對于生活的嚴(yán)肅思考是大有裨益的。這也是王曉鷹導(dǎo)演一直所主張的,“通過創(chuàng)造詩化的意象來物化自己的哲思,激發(fā)觀眾的思考?！奔俣ㄐ缘倪\(yùn)用,使小劇場戲劇具有了更多的空白點(diǎn)和未定點(diǎn),從未為觀眾提供了一個(gè)更大想向空間,這樣的審美享受符合當(dāng)下的多元思維。也使整個(gè)劇場形成強(qiáng)富吸引力的磁場,對觀眾的感覺和審美知覺具有巨大的號召力,號召大家的感性和理性思索一并而發(fā)。

其次,假定性手法的運(yùn)用將在小劇場中的審美活動(dòng)從靜態(tài)審美變成了動(dòng)態(tài)的審美。小劇場的空間相對來說是個(gè)比較封閉的空間,所以也往往造成觀眾的靜態(tài)審美,看完一出戲,僅是感覺皮毛,在走出劇場那個(gè)的那一刻,這些僅存的“感覺”也往往隨著大幕的關(guān)閉而煙消云散,再重新思考更是遙遙無期,假定性的運(yùn)用對這一封閉性有著極大的改善。從物理空間到心理空間,將審美從感覺提升到經(jīng)驗(yàn),從視覺到知覺,假定性挑動(dòng)了更多的神經(jīng)細(xì)胞,戲劇的外延在不斷的擴(kuò)大。戲劇生活和行為也甚至充斥著我們生活的每一個(gè)角落,以至于我們常常并不自覺的處在一種角色狀態(tài)和戲劇行為之中。