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儒家思想的概況范文第1篇

關(guān)鍵詞：天人合一 中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué) 核心思想

中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2014）10（c）-0214-01

《樂記》一書是中國(guó)傳統(tǒng)音樂思想的典型著作，是中國(guó)歷史上較為全面和完整概況傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的書籍，在這部書籍中記載了中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想，即天人合一思想，這一思想自產(chǎn)生后，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，逐漸成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的核心思想。下面就先從天人合一思想的內(nèi)涵開始說起。

1 天人合一的含義

關(guān)于天人合一這以思想的解釋，有兩種說法：一種認(rèn)為天與人本身就是一體的，認(rèn)為天人應(yīng)該合一；另一種解釋是天人是相通的，顯示中國(guó)析學(xué)在天人關(guān)系上的關(guān)注，而其中又以“天人合一”最為重要。這里所說的天指的是自然世界中的萬(wàn)物，而人則指的是自然萬(wàn)物中的生命，合的意思是兩者之間是相互協(xié)調(diào)、相互融合的。

天人合一思想來(lái)源與氣的一元論，不論是儒家思想還是道家思想都認(rèn)為萬(wàn)物都是由氣組成的，比如：老子認(rèn)為道生一，一生二，二生萬(wàn)物，這里的一就是氣。老子認(rèn)為有生于無(wú)，無(wú)為道，有為氣、宇宙萬(wàn)物都是氣所成。由此可知，氣是萬(wàn)物之根源，而天人合一就源于此。天人合一思想最早起源于漢代哲學(xué)家董仲舒思想中，董仲舒認(rèn)為“以類合之，天人一也”，“天人之際，合而為一”。這就是最早的關(guān)于他天人合一的記載。其實(shí)在此之前，《周易》及先秦諸子的論述中也有很多天人合一思想的雛影，他們都認(rèn)為人與自然之間是相互協(xié)調(diào)和統(tǒng)一的，是一種生命的共同體，不論是遠(yuǎn)古時(shí)期還是后來(lái)的先秦時(shí)期，天人合一的思想一直引導(dǎo)著人們。

2 天人合一思想在傳統(tǒng)儒家音樂美學(xué)中的表現(xiàn)

中國(guó)音樂藝術(shù)中最重要的主題就是自然，從樂器的材質(zhì)上看，琵琶、二胡等都是木制材質(zhì)，這些材質(zhì)都源自于大自然，且這些樂器的構(gòu)成方式都是直接連接而成，沒有任何的金屬連接的方式。從中國(guó)古典音樂的表現(xiàn)手法及內(nèi)容上來(lái)看，每一種表現(xiàn)手法都流露出對(duì)大自然的態(tài)度和想法。就表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，中國(guó)古典音樂可分為兩部分，一部分是描述自然與生命的，這部分內(nèi)容的形象主要是回歸大自然，在風(fēng)格上往往強(qiáng)調(diào)山水以及田園的生活。另一種則是以描述花鳥植物為主的音樂，這類音樂更多的是以田園樂曲為主，重點(diǎn)描述田園與人們生活的緊密聯(lián)系。

天人合一就是回歸大自然，那么為什么大自然能夠成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心呢，其實(shí)這與中國(guó)長(zhǎng)時(shí)期的農(nóng)民經(jīng)濟(jì)有著緊密的聯(lián)系，長(zhǎng)時(shí)期的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)是的人們與自然搭成立緊密的聯(lián)系。中國(guó)音樂中人與自然的關(guān)系誠(chéng)如“仁者樂山，智者樂水”一般，他們之間的關(guān)系是相互對(duì)應(yīng)的，人與自然一直都是相互聯(lián)系，互相關(guān)聯(lián)，共生共存的，而人身為能欣賞萬(wàn)物的觀照者，“耳得之而為聲，目遇之而成色；取之無(wú)禁，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也，而昔與子之所共適”，這種將生命回歸于自然之中的審美態(tài)度，就是中國(guó)音樂藝術(shù)的精神所在。

儒家思想對(duì)音樂美學(xué)的核心是，和孔子在評(píng)價(jià)《關(guān)雎》時(shí)說：“樂而不，哀而不傷”，其意思就是關(guān)雎這個(gè)音樂給人的感覺是平和的，是適中的，沒有超出一定的界限，因此，就能體現(xiàn)出和的思想。其實(shí)儒家思想中和的音樂核心，更多的是強(qiáng)調(diào)音樂的中庸思想。荀子作為儒家思想的另一位代表人，他認(rèn)為音樂在動(dòng)蕩時(shí)期可以鼓勵(lì)每一位將士英勇對(duì)抗，而在和平年代，更可以讓每個(gè)人以禮相讓，在古典音樂的內(nèi)容和形式上，受儒家思想的影響，往往將和放在第一位，其內(nèi)容往往以不超越和這一思想為基礎(chǔ)，而音樂的藝術(shù)形式則被擺在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)音樂的這一和的美學(xué)思想，對(duì)中國(guó)音樂的影響極為重要，儒家思想將和這一理論甚至當(dāng)做音樂藝術(shù)的唯一真理。

受和這一美學(xué)思想的影響，中國(guó)傳統(tǒng)音樂主張將人的思想作為影響世界萬(wàn)物的主要?jiǎng)恿?，《樂記》作為儒家思想的一部重要著作，認(rèn)為音樂是由間組成的，間是源自于人內(nèi)心世界，認(rèn)為人心想到的是世間萬(wàn)物之所以存在的根源，因此，儒家思想認(rèn)為音樂一定要以人的主觀思想為主。“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！薄稑酚洝愤@句話就恰恰反映出儒家思想中對(duì)情感的重視，他們認(rèn)為一部音樂作品最重要的是情感和品德修養(yǎng)，然后才是技藝，這就給我們一個(gè)啟示，在當(dāng)代的音樂教學(xué)中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養(yǎng)、擴(kuò)展音樂素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。

3 天人合一思想在墨家音樂美學(xué)中的表現(xiàn)

與儒家思想中極力主張以“和”“善”的方式對(duì)待音樂相比，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想學(xué)派墨家對(duì)待音樂恰好相反，他們將“非樂”作為音樂美學(xué)的主要觀點(diǎn)。所謂“非樂”就是不承認(rèn)音樂的價(jià)值，認(rèn)為音樂不應(yīng)作為人們的主要生活方式，人們應(yīng)該禁止各項(xiàng)音樂活動(dòng)，他們認(rèn)為音樂不僅不能很好的治理天下，反而會(huì)“其樂越頻者，其治愈寡”，就是說長(zhǎng)時(shí)間的進(jìn)行音樂活動(dòng)，會(huì)影響帝王治理國(guó)家，對(duì)國(guó)家的管理有百害而無(wú)一利。

從表面上看，墨家這一反對(duì)音樂的音樂美學(xué)思想看似不能體現(xiàn)天人合一的思想，但從本質(zhì)上看，也是符合的。墨家之所以提出這一美學(xué)觀點(diǎn)，主要是從當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況出發(fā)的，當(dāng)時(shí)的社會(huì)，由于生產(chǎn)力水平較為落后，很多音樂活動(dòng)的開展都是一些社會(huì)高層階級(jí)人們進(jìn)行的一項(xiàng)活動(dòng)，而這些人進(jìn)行音樂欣賞時(shí)，就不能“興天下之利”，更不能治理天下，因此，墨家大力制止音樂的傳播。從這一原因中我們可以看出天人合一的思想，治理天下就是為了讓天與人合二為一，治理天下就是讓天與人處理好和諧的關(guān)系。另外，由于在當(dāng)時(shí)音樂不可能為全部人民服務(wù)，因此，也就不能實(shí)現(xiàn)天人合一，所以墨家在自己的思想中大力提倡非樂思想。而這種非樂思想也正是天人合一的另一種解釋，即為了實(shí)現(xiàn)天人合一而進(jìn)行的非樂思想和活動(dòng)。

總之，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想對(duì)中國(guó)音樂的影響非常大，至今影響中國(guó)音樂的核心思想美學(xué)是關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂思想中的天人合一思想，這種思想是中國(guó)幾千年來(lái)美學(xué)思想發(fā)展中不可或缺的動(dòng)力，作為現(xiàn)代人，只有充分認(rèn)識(shí)和理解傳統(tǒng)音樂中天人合一的美學(xué)思想，才能在不斷發(fā)展和變化中的社會(huì)上進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)中國(guó)音樂藝術(shù)，為全球音樂文化作貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1] 張進(jìn).中國(guó)不同時(shí)期的音樂美學(xué)思想[J].泰安教育學(xué)院學(xué)報(bào)岱宗學(xué)刊，2012（1）：30-31.

儒家思想的概況范文第2篇

關(guān)鍵詞：禮法并治；儒家思想；法家思想

論及到漢代治國(guó)的方式，一直有“禮法并治”的說法，認(rèn)為“禮”與“法”是漢代統(tǒng)治者治國(guó)的主要方式，通常也認(rèn)為是以禮為先，講求道德教化。但是，如果仔細(xì)考察過漢代的法制狀況后，很可能會(huì)讓人感到事實(shí)并非如此。與其說漢代是“禮法并治”，不如說是“外儒內(nèi)法”更切合實(shí)際一些。為了說明這個(gè)問題，有必要先簡(jiǎn)要概況一下“禮”、“禮制”以及“禮治”的實(shí)質(zhì)及其差異是什么？

一、“禮”、“禮制”與“禮治”的差異

“禮，最初源于一種祭祀儀式，其以規(guī)范的儀式與程序表達(dá)人們敬天地鬼神及祈禱神靈保佑的心”，①當(dāng)部落氏族社會(huì)發(fā)展到后期，原有的風(fēng)俗習(xí)慣不足以應(yīng)付社會(huì)的變化時(shí)，禮便由簡(jiǎn)單的祭祀儀式擴(kuò)散到社會(huì)的其他領(lǐng)域，借助于天地鬼神的力量，完成了對(duì)部落風(fēng)俗習(xí)慣的改造與選擇，成為新的社會(huì)規(guī)范。因此可以說禮是一種與傳統(tǒng)習(xí)俗、道德血緣相關(guān)聯(lián)的調(diào)整人們行為的新的社會(huì)規(guī)范?！岸Y制”與“禮”既有聯(lián)系又有區(qū)別，它們的聯(lián)系在于它們具有相同的內(nèi)容，都是調(diào)整社會(huì)關(guān)系的規(guī)范；不同處在于，“禮”更多地是一種約定俗成的規(guī)范，它不依靠國(guó)家的強(qiáng)制力來(lái)保障實(shí)施，與國(guó)家沒有直接的聯(lián)系；“禮制”則不同，它是隨國(guó)家的形成于建立而出現(xiàn)的，它是一種具有普遍約束力的制度，是由國(guó)家主動(dòng)制定的，并用國(guó)家的強(qiáng)制力來(lái)保障實(shí)施；從范圍來(lái)看，“禮”的內(nèi)容要大于“禮制”，因?yàn)槎Y包括了社會(huì)的各個(gè)方面，滲透到人們行為的生活的每一個(gè)角落，但“禮制”是國(guó)家制定的，是禮的制度化和規(guī)范化，它不可能把禮的全部?jī)?nèi)容都制度化。“禮治”與“禮”、“禮制”是不同的，它是一種治國(guó)的思想與手段，是把禮作為一種治理國(guó)家的基本方式的思想觀念，它是以禮制的完善為基礎(chǔ)而逐漸形成的，是法律思想與道德觀念的統(tǒng)一體。②

由此，可以知道，在中國(guó)古代，“禮”即包括了“禮制”的含義，也包括了“禮治”的內(nèi)容。統(tǒng)治者為社會(huì)規(guī)定了一整套行為規(guī)范，把人們行為的各個(gè)方面都納入了禮的范圍，人們的每一種行為都會(huì)有相應(yīng)的“禮”作為依據(jù)，人們沒有選擇的自由，只能按“禮”而行。對(duì)于違反“禮”的要求的行為，在“禮”中有相應(yīng)的強(qiáng)制措施加以懲處，以保障“禮”的實(shí)行。因此，在這種情況下，禮法是沒有區(qū)分的，禮可以視為道德，也可以看做是法律。

二、漢代治國(guó)思想產(chǎn)生的背景

春秋時(shí)期，隨著“禮崩樂壞”，整個(gè)社會(huì)都在尋求新的治國(guó)方法，“諸子百家”便應(yīng)運(yùn)而生，對(duì)于后世影響最大的是儒、法、道、墨四家，而又以儒、法為最。在后世的論述中，經(jīng)常把儒法的論點(diǎn)對(duì)立起來(lái)，但究其實(shí)質(zhì)，兩家均來(lái)源于西周禮制。所不同的是，儒家更多地注重周禮中“教化”的內(nèi)容，主張“人性本善”、“齊之以禮”，偏重于道德教化；法家卻與之相反，它更關(guān)注周禮中懲罰的內(nèi)容，認(rèn)為“人性本惡”，禮儀教化是沒有用處的，因此應(yīng)由法律進(jìn)行強(qiáng)制性的約束才可以。隨著周禮的衰落，禮與法的分離成為必然。儒家偏重于禮，給后世留下了一種誤解，認(rèn)為“儒”便等同于“禮”，而“法”與“禮”是不相容的。其實(shí)不然，從這里可以看出，儒家和法家并不是完全對(duì)立的，它們擁有共同的起源，并有共同的目的；儒家講求“無(wú)訴”，法家講求“去刑”，這兩者是相同的；只是它們各偏重了周禮的一端。周公本人對(duì)于禮與刑的看法更多地認(rèn)為是應(yīng)該相結(jié)合，不可偏重。③正是這種看法也無(wú)后世儒法兩家的合流提供了基礎(chǔ)。

秦代“以法治國(guó)”，偏重法家，“天下敢有藏《詩(shī)》、《書》、百家語(yǔ)者，悉詣守、尉雜燒之。有敢偶語(yǔ)《詩(shī)》、《書》者棄市，以古非今者族。吏見知不舉者與同罪。令下三十日不燒，黥為城旦。所不去者，醫(yī)藥卜筮種樹之書。若欲有學(xué)法令，以吏為師”，用法律手段排斥法家以外學(xué)說的極端措施，完全背離了法家“去刑”的目的，以至于天下皆叛。

漢繼秦而立，秦亡的教訓(xùn)給予了漢初的統(tǒng)治者太過于深刻的印象，同時(shí)他們也都有親身的經(jīng)歷。新王朝建立以后，選擇新的指導(dǎo)思想勢(shì)在必行，正是在這種情況下，“黃老”的“無(wú)為”思想和“儒家”思想便相繼出現(xiàn)了。從表面來(lái)看，漢代的立法思想，無(wú)論是“黃老”還是“儒家”都貫穿著“禮”的內(nèi)容，“以禮治國(guó)”似是名副其實(shí)，但仔細(xì)考察漢律的發(fā)展過程，會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此。

三、漢代禮法并治的實(shí)質(zhì)

漢初定律有《九章律》、《傍律》、《朝律》、《越宮律》合計(jì)為漢律六十篇，但到武帝時(shí)“律令凡三百五十九篇，僅死刑條文多達(dá)四百零九條，判例一千八百八十二件，《死刑決事比》收錄的判例則高達(dá)一萬(wàn)三千四百七十二件”；成帝時(shí)“律令煩多，百有余萬(wàn)言”，東漢和帝時(shí)律令則近五千條，至三國(guó)魏初，加上律章句的解釋，“凡斷罪所當(dāng)用”之律，竟多達(dá)兩萬(wàn)六千二百七十二條，七百七十三萬(wàn)二千二百余言”。這凸顯出了漢代統(tǒng)治者對(duì)于律法的重視，同時(shí)漢代律章句學(xué)的興起，也從一個(gè)側(cè)面反映出了這個(gè)事實(shí)。④通過這個(gè)發(fā)展的過程，可以很清楚地看到律令在漢代統(tǒng)治者思想中的地位，大量使用死刑來(lái)鎮(zhèn)壓異己，表現(xiàn)出重刑主義的傾向。從這個(gè)意義上來(lái)講，律令及死刑的濫用，也標(biāo)志著“禮治”的破滅。

事實(shí)上，統(tǒng)治者并不關(guān)心是“禮治”還是“法治”，“儒家”還是“法家”，他們所關(guān)心的是那一種思想或方法能夠更有利于他們的統(tǒng)治，維護(hù)他們的特權(quán)地位。秦代“以吏為師”、“法家至上”，通過商鞅變法，使秦國(guó)從落后、貧弱的國(guó)家，在短短不到百年的時(shí)間內(nèi)一躍成為七國(guó)之首，并用了不到十年時(shí)間一統(tǒng)天下，結(jié)束了東周以來(lái)數(shù)百年的分裂格局。法家思想和法律手段對(duì)于維護(hù)封建統(tǒng)治的實(shí)用性和有效性，毋庸置疑。對(duì)此，漢代的統(tǒng)治者們認(rèn)識(shí)的很清楚。他們并不相信儒家的所謂“教化”就可以達(dá)到“萬(wàn)世太平”的基業(yè)。正如宣帝所講“我漢家自有制度，本已霸、王道雜之，奈何純?nèi)蔚陆?，用周政乎。且俗儒不達(dá)時(shí)宜，好是非古今，使人眩于名實(shí)，不知所守，何是委任”。

但是，秦代“以法為政”，卻二世而亡，在加上“以酷法暴虐天下”，“令天下恨聲不絕”。在這種情況下，如果再把“法家”思想拿出來(lái)顯然是不合適的，因此他們需要一種新的理論思想。這種理論既要在表面上否定“法家”思想，在實(shí)質(zhì)上又能與法家所主張的“法治”思想相糅合。這樣，儒家的“禮治”思想無(wú)疑成為最好的選擇。儒家的“等級(jí)”、“正定名分”、“德主刑輔”恰好與封建統(tǒng)治者所期望與維護(hù)的封建等級(jí)特權(quán)社會(huì)秩序相融合，“儒家”與“法家”又同源于“周禮”，于是統(tǒng)治者們即保住了最有效的統(tǒng)治工具，又可以使它隱藏在儒家的背后。至此，儒法倆家新的合流又重新出現(xiàn)。

有一點(diǎn)必須明確，統(tǒng)治者把儒家思想確立為主流思想并不是因?yàn)樗麄冋嬲男叛鋈寮业摹岸Y治”思想，而是因?yàn)樗欣谒麄兊慕y(tǒng)治。同時(shí)，不是封建統(tǒng)治秩序去適應(yīng)儒家經(jīng)典，相反是儒家經(jīng)典去適應(yīng)封建統(tǒng)治秩序?！叭~公語(yǔ)孔子曰：‘吾黨有直躬者，其父攘羊而子證之?！鬃釉唬骸狳h之直者異于是：父為子隱，子為父隱，直在其中矣?！^“親親相隱”。但《公羊傳》引《春秋》記事“秋七月葵己，公子牙卒”。引出了一條重要的“春秋之義”，即“君親無(wú)將，將而誅焉”。意指君主的親人與大臣不能有篡逆之心，否則，也應(yīng)被誅殺。于是，儒家的經(jīng)義便被巧妙的修改了，去適應(yīng)了封建統(tǒng)治秩序。封建統(tǒng)治秩序與儒家的禮制規(guī)范也合二為一了。

在中國(guó)雖然不像西方那樣有一個(gè)凌駕于一切之上的宗教，但卻有“天”的存在。“天”被賦予了至高無(wú)上的意義，“天理”也就成為了世間絕對(duì)的權(quán)威。董仲舒將“天人感應(yīng)”導(dǎo)入了先秦儒家的思想，進(jìn)一步強(qiáng)化了“天人合一”的觀念。儒家的“禮制”被說成是對(duì)于“天理”的反映，是與“天理”相一致的。于是，“禮”便成為了“天理”在世間的表現(xiàn)，從而獲得了無(wú)上的權(quán)威。同時(shí)，“禮”與封建的統(tǒng)治秩序又是相一致的，這種秩序又通過“禮制化”，變成了禮的要求，最終它通過禮與“天理”融為一體，也取得了絕對(duì)的權(quán)威。結(jié)果便是，任何對(duì)于這種秩序的侵犯都會(huì)被視為對(duì)于“天理”的褻瀆，均要受到嚴(yán)厲的制裁。統(tǒng)治者終于為自己統(tǒng)治的合法性與正義性找到了充分的政治哲學(xué)基礎(chǔ)和理論依據(jù)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，可以看出，所謂“禮治”只是為統(tǒng)治者鎮(zhèn)壓反對(duì)勢(shì)力提供了一個(gè)“借口”，它的作用不外是使統(tǒng)治者可以公然打出“禮治”的旗號(hào)，運(yùn)用法家的“嚴(yán)刑峻法”對(duì)于異己進(jìn)行無(wú)情的打擊。“教化”的目的在于使社會(huì)能夠認(rèn)同“統(tǒng)治秩序”的合法性與正當(dāng)性并自愿接受統(tǒng)治。它本身只是一種虛假的裝飾，統(tǒng)治者并不相信他們自己所宣揚(yáng)的“教化”，他們只相信手中的暴力工具，一旦有任何威脅他們的行為，便立刻會(huì)撕下“教化”的面具，給予殘酷的鎮(zhèn)壓。因此，漢代仍然延續(xù)著秦代法家“以法治國(guó)”的思想。所不同的是，漢代給法家思想披上了一層儒家的華麗外衣。在以“天人感應(yīng)”為核心的儒家思想形式的掩護(hù)下，運(yùn)用法家思想與法律手段去作為治國(guó)的實(shí)質(zhì)工具，正所謂“外儒內(nèi)法”。大量死刑條文的存在，“緣坐”、“族刑”、“肉刑”以及大量法外酷刑與身體刑的廣泛應(yīng)用，正是這種思想最明顯的反映。同時(shí)，必須看到這時(shí)儒家的思想剛剛成為官方思想，它對(duì)于社會(huì)的影響還是非常有限的，還沒有在社會(huì)中形成統(tǒng)一的思想認(rèn)識(shí)和價(jià)值觀念信仰，所以不能將這時(shí)的“禮法并治”與隋唐后的“德主刑輔”等同起來(lái)，這兩者之間是存在較大差別的。

參考文獻(xiàn)：

[1]．《漢書?元帝紀(jì)》.

[2]．《史記?秦始皇本紀(jì)》.

[3]．《論語(yǔ)?子路》.

[4]．《史記?秦始皇本紀(jì)》.

[5]．《漢書?刑法志》.

[6]．《晉書?刑法志》.

[7]．蒲堅(jiān)主編：《中國(guó)法制通史》（第一卷），法律出版社1999年1月第1版.

[8]．徐世虹主編：《中國(guó)法制通史》（第二卷），法律出版社1999年1月第1版.

注 釋：

①蒲堅(jiān)主編：《中國(guó)法制通史》（第一卷），法律出版社，第119頁(yè)，1999年1月第1版.

②蒲堅(jiān)主編：《中國(guó)法制通史》（第一卷），法律出版社，第118―130頁(yè)，第173―189頁(yè)，第342―402頁(yè)，1999年1月第1版.

儒家思想的概況范文第3篇

1991年，北京用友財(cái)務(wù)軟件公司王文京、文碩等人，經(jīng)由國(guó)務(wù)院之同意，在海淀區(qū)友誼飯店舉辦海峽兩岸首屆會(huì)計(jì)審計(jì)研討會(huì)，大陸許多教授和學(xué)者蒞臨參加，臺(tái)灣也有三十余位教授和注冊(cè)會(huì)計(jì)師應(yīng)邀出席，這是海峽兩岸會(huì)計(jì)界四十多年來(lái)的創(chuàng)舉，一時(shí)轟動(dòng)海峽兩岸。筆者即在這次研討會(huì)中有幸和楊時(shí)展教授及大陸許多會(huì)計(jì)先進(jìn)會(huì)晤和交流，一見如故，深感愉快，也留下深刻而難忘的回憶，并建立起良好的友誼。

二、楊教授第一次訪問臺(tái)灣

為促進(jìn)海峽兩岸的會(huì)計(jì)交流，1992年，筆者邀請(qǐng)楊時(shí)展、王文彬及文碩三位學(xué)者到臺(tái)灣訪問，王文彬及文碩二人如期辦妥手續(xù)并抵達(dá)臺(tái)灣訪問，這是四十年來(lái)大陸會(huì)計(jì)人士首次抵達(dá)臺(tái)灣訪問。不幸的是，楊教授因手續(xù)趕辦不及，未克如愿。

1993年10月，筆者又邀請(qǐng)楊時(shí)展、郭道揚(yáng)（以上是中南財(cái)經(jīng)大學(xué)教授）、何任遠(yuǎn)、胡仁寬（以上是暨南大學(xué)教授）四人到臺(tái)灣訪問，由于第一次的經(jīng)驗(yàn)，已熟悉申請(qǐng)時(shí)需要的文件和手續(xù)，以致一切過程順利，四人如期抵達(dá)臺(tái)灣。

四位教授到達(dá)后，即按預(yù)定行程訪問臺(tái)灣管理會(huì)計(jì)學(xué)會(huì)、臺(tái)灣大學(xué)、政治大學(xué)和東吳大學(xué)，和老師、學(xué)生座談，交換心得，并了解臺(tái)灣的會(huì)計(jì)教育。

楊教授也撥冗訪問在中央政治大學(xué)念書時(shí)的老師陳立夫先生。陳先生自1949年到達(dá)臺(tái)灣之后，即脫離政治，從未擔(dān)任黨政方面的職務(wù)，只擔(dān)任民間團(tuán)體孔孟學(xué)會(huì)的會(huì)長(zhǎng)，著有《四書道貫》一書，宣揚(yáng)孔子和孟子的儒家思想。陳先生和楊教授見面，心情愉快，楊教授向陳先生報(bào)告了大陸校友的概況；陳先生也和四位教授拍照留念，并賜送每人一幅親筆書寫的毛筆字。翌日，陳先生安排在來(lái)來(lái)飯店的頂樓宴請(qǐng)四位教授，并邀請(qǐng)楊教授同期校友曹圣芬先生作陪。席中，楊教授曾口頭邀請(qǐng)陳先生回大陸，陳先生答道：“祖國(guó)尚未統(tǒng)一，一旦統(tǒng)一，隨時(shí)就會(huì)回去。”

楊教授也訪問東吳大學(xué)，和校長(zhǎng)章孝慈交換兩校今后的訪問事宜。

三、楊教授第二次訪問臺(tái)灣

1994年，楊教授再次訪問臺(tái)灣，參加淡江大學(xué)舉辦的會(huì)計(jì)審計(jì)研討會(huì)，并參加主計(jì)協(xié)進(jìn)社舉辦的學(xué)術(shù)研討會(huì)，也會(huì)晤了中央政治學(xué)校時(shí)的系友何大忠先生和主計(jì)處的老同事李增榮先生，并接見英士大學(xué)的學(xué)生吳涵芬女士。

離臺(tái)之前，筆者和他作了一次長(zhǎng)談。因?yàn)闂钕壬鷱氖聲?huì)計(jì)和教育會(huì)計(jì)多年，深刻了解中國(guó)會(huì)計(jì)的演進(jìn)和發(fā)展，因此筆者建議他把四十多年來(lái)會(huì)計(jì)的演進(jìn)和發(fā)展作有系統(tǒng)的介紹，寫成專書，留給后代的子孫。楊先生與筆者的看法一致，當(dāng)場(chǎng)表示同意，這或許是以后《1949-1992年中國(guó)會(huì)計(jì)制度的演進(jìn)》一書的由來(lái)。

四、日后的往來(lái)

楊教授離臺(tái)之后，與筆者書信往來(lái)從來(lái)未間斷，筆者也在1995年和東吳大學(xué)的二位教授回到中南財(cái)經(jīng)大學(xué)訪問，拜會(huì)楊教授和郭道揚(yáng)教授等人，并陸續(xù)邀請(qǐng)楊教授教導(dǎo)的幾位博士生如羅飛、張龍平、張杰民等人到臺(tái)灣訪問，擴(kuò)大了兩岸的會(huì)計(jì)交流。

1997年10月，楊教授不幸因癌癥去世，筆者感傷不已，寫了一幅挽聯(lián)悼念他。以后蒙師母沈如琛女士來(lái)信告知，她家中只懸掛了兩幅挽聯(lián)，而其中之一即為筆者所作。

五、對(duì)楊教授的追思

歲月流金，筆者認(rèn)識(shí)楊教授共有十六年之久。筆者對(duì)他的學(xué)術(shù)思想極為敬佩，以亦師亦友的態(tài)度對(duì)待他。筆者認(rèn)識(shí)所及，認(rèn)為他一生具備了以下的人格特質(zhì)：

1.深受中國(guó)儒家思想的薰陶，講究倫理道德，重視固有文化。

2.深愛祖國(guó)，關(guān)心國(guó)事，以匹夫有責(zé)和國(guó)家興亡為己任。

3.愛護(hù)學(xué)生，關(guān)懷學(xué)生，樂于幫助學(xué)生。

4.忠于學(xué)術(shù)，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，學(xué)貫中西，專心致力于會(huì)計(jì)教育。

5.個(gè)性耿直，剛正不阿，嫉惡如仇。

6.個(gè)性急，求是心切，恨鐵不成鋼。

7.生活節(jié)儉，簡(jiǎn)單樸素，不慕虛榮，不求名利。

8.貧賤不移，威武不屈。

楊時(shí)展雖去逝十年，墓木已拱，但其精神不死，永遠(yuǎn)活在人們的心目中。

這次楊時(shí)展教授學(xué)術(shù)研討會(huì)，筆者特別作了一首七言律詩(shī)，以表示對(duì)他永遠(yuǎn)的懷念：

吊楊公時(shí)展教授

十載懷多哀思深，今朝追悼客登臨。

（楊公應(yīng)予兩度邀請(qǐng)赴臺(tái)訪問，十年間天人永隔，予無(wú)限哀思）

嘔心一卷存青史，瀝膽萬(wàn)言緣赤忱。

（楊公著《1949-1992年中國(guó)會(huì)計(jì)制度的演進(jìn)》一書，為士林所珍視）

天降斯人以大任，薪傳計(jì)治作良箴。

（楊公有“天下未亂計(jì)先亂，天下欲治計(jì)乃治”之銘言。）

儒家思想的概況范文第4篇

關(guān)鍵詞：孝;文化;孝德教育;治國(guó)

引言

尊老敬老是自古以來(lái)中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，千百年來(lái)世代傳承。中華民族最早起源于黃河流域，是一個(gè)農(nóng)耕部落，并且是以血緣和親情為紐帶所形成的社會(huì)組織。血緣關(guān)系產(chǎn)生了不同的輩分，隨之形成了成員之間的等級(jí)關(guān)系，并且有了各自的分工。從三皇五帝，經(jīng)歷封建王朝，一直到現(xiàn)代社會(huì)，崇祖敬老的風(fēng)尚也一脈相承世代相沿，因?yàn)橹挥袘{借老者的經(jīng)驗(yàn)與智慧，才能習(xí)得生產(chǎn)的技能，獲得生活的幸福，從而推動(dòng)部族的發(fā)展。

一、先秦時(shí)期

歷史上關(guān)于尊老敬老的記載，最早是從三皇五帝時(shí)代開始的。“有虞氏養(yǎng)國(guó)老于上癢，養(yǎng)庶老于下癢;夏后氏養(yǎng)國(guó)老于東序，養(yǎng)庶老于西序;殷人養(yǎng)國(guó)老于右學(xué)，養(yǎng)庶老于左學(xué);周人養(yǎng)國(guó)老于東膠，養(yǎng)庶老于虞癢，虞癢在國(guó)之西郊?！雹倏梢?，中華民族尊老敬老的的孝文化歷史悠久。不同的朝代對(duì)于尊老敬老出發(fā)點(diǎn)可能不盡相同，對(duì)待身份地位不同的老人的方式也可能不同，但是“畏祖敬老”的傳統(tǒng)卻一直沒有改變。

根據(jù)史書的記載，夏商周時(shí)期就一直尊老敬老傳承了尊老敬老的傳統(tǒng)，并且一步步發(fā)展。周武王平定天下后，重新分封天下，使社會(huì)秩序又重新恢復(fù)正常。在這樣穩(wěn)定的社會(huì)、政治環(huán)境下，關(guān)于尊老敬老的制度建設(shè)也隨之展開。周代不僅傳承了前朝的傳統(tǒng)，而且還開創(chuàng)了關(guān)于尊老敬老的風(fēng)俗和節(jié)日。比如“鄉(xiāng)飲酒”禮，就是周代獨(dú)有的鄉(xiāng)村聚會(huì)形式，用敬酒的方式來(lái)表達(dá)晚輩對(duì)長(zhǎng)輩的尊敬。宴會(huì)上要演奏古曲或者《詩(shī)經(jīng)》中的篇章，頌揚(yáng)老人的德望。在這樣的氛圍中，讓人們不僅感受到禮樂的教化，而且使人們明白父慈子孝。

在周代，對(duì)于三老五更之類的老者，不僅普通人要表示自己的尊敬，就連天子都要對(duì)他們禮遇有加。這樣做一是為了咨詢政務(wù)，匡扶社稷，而是為了向天下做出敬老的表率。從國(guó)家制度層面上，賦稅制度也針對(duì)老年人做出了相應(yīng)的調(diào)整。同時(shí)，刑罰規(guī)定中也有關(guān)于老人犯罪的特殊處罰辦法，西周時(shí)期有“三赦”之法：“一曰幼弱，再曰老耄，三曰蠹愚?！雹谶@樣統(tǒng)治階級(jí)從法律的層面，對(duì)老年人也給予了尊重。③

另外，在史料典籍中，也出現(xiàn)過關(guān)于敬老侍親的故事，比如“鄭莊公黃泉見母”、“靈輒為母遺食”等等?？v觀整個(gè)歷史過程，中華民族的文化就是從夏商周時(shí)代開始了文明的篇章，尊老敬老的傳統(tǒng)也開始形成。雖然這個(gè)時(shí)期內(nèi)物質(zhì)不是很發(fā)達(dá)，但是淳樸的風(fēng)氣為以后中華民族的文明的形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、秦漢時(shí)期

提到中國(guó)的思想文化，不得不說到儒家思想?？鬃觿?chuàng)立儒家之初，就提出了關(guān)于尊老敬老的思想。“夫孝，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也。”“天地之性，人為貴。人之行，莫大于孝?！泵献永^承了這一觀點(diǎn)，提出“事孰為大？事親為大?！比寮艺J(rèn)為，孝敬長(zhǎng)輩是天經(jīng)地義的事情，是一個(gè)人的立身之本，是每個(gè)人應(yīng)該做的事情。人活于世間，沒有什么事情比孝敬長(zhǎng)輩重要。古語(yǔ)有云，百善孝為先。孝作為一切倫理道德的核心，引導(dǎo)著人的善念和善心。在儒家思想里，一個(gè)人有了孝悌之心，并把這種孝德從家推及到社會(huì)中，這樣才能使整個(gè)人類感受到愛。

漢初，統(tǒng)治者實(shí)行輕徭薄賦，休養(yǎng)生息的政策。與此同時(shí)，朝中的君臣鐘情于黃老學(xué)說，政府提倡寬刑減稅，無(wú)為而治，與民休息。高祖二年下令：“舉民年五十以上，有修行，能帥眾為善，置以為三老，鄉(xiāng)一人;擇鄉(xiāng)三老一人為縣三老，與縣令、丞、尉以事相教，復(fù)勿徭戍，以十月賜酒肉?！雹苓@就形成了西漢特有的三老制度，三老在縣域之內(nèi)德高望重，縣的管理者遇事也必須與三老商量。正是由于漢朝政府在寬政持國(guó)的政策架構(gòu)中把尊老敬老的政策作為基本國(guó)策。

漢武帝之后，儒家學(xué)說成為官方的正統(tǒng)思想，儒家敬老尊賢思想的影響更為廣泛，孝事父母?jìng)鳛槊赖?，敬老尊老成為風(fēng)尚?；实垡捕啻晤C詔書表達(dá)對(duì)忤逆行為的不滿，令其儉省自行，善事老人。不僅如此，朝廷還通過受粥、賜杖等活動(dòng)抬高老年人的社會(huì)地位，以此弘揚(yáng)社會(huì)上尊老敬老的風(fēng)氣。國(guó)家對(duì)老人有一定的補(bǔ)貼，同時(shí)賜予一定的賞賜，以提高他們的社會(huì)地位。

三、魏晉至隋唐時(shí)期

魏晉統(tǒng)治者一開始就倡導(dǎo)以孝治國(guó)，把孝作為治國(guó)之本。統(tǒng)治者親力親為的侍奉自己的母親，為天下臣民做出了表率。魏晉的統(tǒng)治者對(duì)于《孝經(jīng)》極其重視，不僅讓大儒們講授，而且還親自作注?；实墼谥v授《孝經(jīng)》的時(shí)候，必須有重臣在一旁相陪，并且分工明確，分別有侍坐、侍講、執(zhí)讀、執(zhí)經(jīng)和摘句。由此可見，講授《孝經(jīng)》的隆重和皇帝的重視程度。

南朝梁武帝更是一個(gè)孝文化的堅(jiān)定推崇者。他不僅和大臣們講解《孝經(jīng)》，而且撰寫了《孝經(jīng)講疏》和《制旨孝經(jīng)義》，同時(shí)要求太子也出席。重視孝文化不僅僅局限于漢族統(tǒng)治者，五胡十六國(guó)的北方少數(shù)民族也同樣重視孝文化。對(duì)于《孝經(jīng)》的研究，他們不僅作為教化外民的范本，而且作為漢化的手段之一。北魏晉南北朝的選官制度和孝文化緊密聯(lián)系起來(lái)。魏晉南北朝繼承了漢朝“舉孝廉”的制度，又設(shè)立了九品中正制。其中中正官是用來(lái)評(píng)價(jià)人才的等級(jí)，以此來(lái)甄選官員。以孝選官，為人事任免制定了標(biāo)準(zhǔn)，這樣將國(guó)家的意識(shí)形態(tài)推廣開來(lái)并制定了獎(jiǎng)罰。

唐高祖李淵在高舉義旗的時(shí)候，就提出了“乞言將智，事屬年高。老人等年馀七十，匍匐壘壁。見我義旗，子饣魅饋＝盍χ禮，知不可為。肉帛之資，慮其多闕。式加榮秩，以Q其養(yǎng)，節(jié)級(jí)并如前授。自外當(dāng)土毫雋，以資除授?！雹莸搅颂铺跁r(shí)期，李世民大力推行孝道。把孝作為百行之本，作為個(gè)人道德最基本的素質(zhì)。在唐朝統(tǒng)治期間，唐太宗賞賜物品給八十歲以上的老人，唐玄宗兩次執(zhí)筆注釋《孝經(jīng)》。

在政治方面，朝廷對(duì)高齡老人授予一些榮譽(yù)性的官職，以此來(lái)表達(dá)國(guó)家對(duì)老人的尊崇。這種授官制度是一種非正規(guī)的任官制度，因?yàn)檫@些官職不掌握實(shí)際的權(quán)利，僅僅是一種政治榮譽(yù)。

唐朝設(shè)立“悲田養(yǎng)病坊”來(lái)救助病弱孤苦的老年人，并將悲田養(yǎng)病坊的范圍推廣到全國(guó)各州縣，充分發(fā)揮扶弱救貧、贍養(yǎng)孤老的作用，保障老年人的生活，并逐漸成為唐朝社會(huì)保障體系的一個(gè)重要內(nèi)容;唐朝政府頒布了“侍丁養(yǎng)老”的法律詔令，為高齡而無(wú)子女者配備專員，解決他們的養(yǎng)老問題。

四、宋元明清時(shí)期

宋代的孝文化已經(jīng)發(fā)展到了封建時(shí)代的頂峰。從孝文化本身來(lái)說，無(wú)論是封建政策，還是理論思想體系，都已經(jīng)臻于完善;從影響范圍來(lái)說，上至王侯將相，下至黎民百姓。宋代統(tǒng)治者不僅繼續(xù)推行“以孝治國(guó)”的方略、而且更加重視《孝經(jīng)》的推廣和教育，另外推行尊老的國(guó)策，表彰孝子的行孝事跡，樹立孝行模范。民間則有大量的勸孝詩(shī)、勸孝文和勸孝故事用來(lái)使人們行使孝道，簡(jiǎn)明扼要、通俗易懂，正是這樣比較簡(jiǎn)單的形式才使得孝道文化能在民間流傳開來(lái)。因此宋代的孝文化呈現(xiàn)通俗化的特點(diǎn)，且勸孝對(duì)象趨于民間化。

到了元明清時(shí)期，孝文化的擴(kuò)展空間已經(jīng)非常小。在國(guó)家層面，各種尊老敬老的政策也基本沿用歷朝的傳統(tǒng)，沒有較大的創(chuàng)新。這一時(shí)期主要對(duì)歷朝歷代的孝行事跡以及尊老政策進(jìn)行了概括性總結(jié)。另外，由于戲曲的高度繁榮，很多孝行事跡也被寫進(jìn)戲曲里，成為獨(dú)有的“孝子戲”。元明清時(shí)期孝文化與前朝相比，內(nèi)涵和內(nèi)容上沒有很大的變化，但是傳播形式和途徑上變得多樣性。明清孝子戲的戲文不但有對(duì)李朝歷代孝行的收錄，而且還有戲曲家的構(gòu)思創(chuàng)作。

明清時(shí)期，不管是家庭教育還是社會(huì)教化，都十分重視孝德的教育。在家庭方面，出現(xiàn)了家譜、家規(guī)、家訓(xùn)以及族譜、族規(guī)等諸多的教育形式，旨在教化族內(nèi)或家人明教義、知禮儀、尊老幼，從而使孝德教育有一個(gè)指導(dǎo)性的規(guī)范。在社會(huì)教化方面，基本延續(xù)了歷朝歷代所流傳下來(lái)的鄉(xiāng)禮、祭禮、堂會(huì)、旌表孝子等手段，并創(chuàng)作了大量貼近大眾的勸孝詩(shī)歌、評(píng)述及小說等。孝德的宣揚(yáng)在這一時(shí)期，擴(kuò)展到了社會(huì)的各個(gè)階級(jí)，語(yǔ)言的大眾化和形式的多樣化把孝德推到了封建社會(huì)的最高點(diǎn)。

總結(jié)

“孝”始終作為治國(guó)方略。從三皇五帝到明清，“以孝治國(guó)”一直是統(tǒng)治者的統(tǒng)治手段。從王朝建立之初，統(tǒng)治者為了收服民心，提出一系列仁政的措施，尊老敬老就成為最基本的政策。從最簡(jiǎn)單的社會(huì)結(jié)構(gòu)家庭來(lái)講，老人是一家德高望重的長(zhǎng)者，也是生活經(jīng)驗(yàn)的傳授者。尊老行為從家到國(guó)，有助于家庭的進(jìn)步，從而促進(jìn)國(guó)家的蒸蒸日上?？v觀歷朝歷代，建國(guó)的國(guó)策都會(huì)有關(guān)于優(yōu)待老年人的政策。

孝文化與法制和政治緊密聯(lián)系，對(duì)古代司法制度產(chǎn)生重要影響。從漢朝開始，各個(gè)封建王朝就制定了懲處不孝行為的法律條文，并詳細(xì)的根據(jù)情節(jié)處以不同的處罰，老年犯罪者可以從輕處罰，犯罪者家中有老人需要贍養(yǎng)的情況，可以酌情轉(zhuǎn)變服刑時(shí)間和方式。在古代，孝文化與官員的人事任免有著密不可分的聯(lián)系。從漢代的“舉孝廉”制度開始，孝文化就開始與古代官員任免聯(lián)系起來(lái)，并一直在封建王朝中延續(xù)下去。孝德是一個(gè)官員不可或缺的基本品德素質(zhì)，也是考核官員的一項(xiàng)指標(biāo)。

孝文化的傳播載體趨于多樣性，傳播的速度和廣度也隨著物質(zhì)載體的出現(xiàn)越來(lái)越強(qiáng)?！靶ⅰ蔽幕瘋鞑ピ诓煌瑫r(shí)期表現(xiàn)為不同的形式和途徑：在先秦時(shí)期，主要依賴于人們口口相傳的孝行典故;秦漢時(shí)期，一些思想家開始著書立說，并把孝也納入自己的思想體系;魏晉至唐時(shí)期，關(guān)于孝的著作開始流行開來(lái)，同時(shí)出現(xiàn)宣揚(yáng)孝德的碑文雕塑;宋元時(shí)期，孝德思想和儒家理學(xué)結(jié)合在一起，通過儒家著作傳播，并且出現(xiàn)了家族內(nèi)的綱領(lǐng)性規(guī)范，比如族規(guī)族譜;明清時(shí)期，孝文化和文學(xué)作品緊密結(jié)合起來(lái)，出現(xiàn)了大量有關(guān)孝德的傳記、通俗小說及戲曲文本等，并隨著戲曲廣泛傳播開來(lái)。（作者單位：1.貴州大學(xué)公共管理學(xué)院;2.西安工程大學(xué)）

注解：

① 崔高維校點(diǎn).里脊[M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1997.

② [明]董說.七國(guó)考[M].北京：中華書局，2007.

③ 林尹.周禮今注今譯[M].北京：中華書局，1956

④ [漢]班固.漢書[M]北京.中華書局，1962

⑤ [清]董浩：《全唐文》卷一《授老人等官教》，北京：中華書局，1982 年，第一冊(cè)，第 17 頁(yè)。

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儒家思想的概況范文第5篇

(一)西方油畫藝術(shù)寫實(shí)探索之辯證

從文藝復(fù)興起，直到印象派以前，西方幾乎所有的畫派走的都是寫實(shí)之路，事實(shí)上，西方創(chuàng)造的油畫藝術(shù)，從一開始就是以寫實(shí)面貌出現(xiàn)的。油畫的發(fā)明，正是西方古代畫家苦苦探索怎樣才能逼真地表現(xiàn)客觀對(duì)象的結(jié)果。自從凡﹒愛克兄弟具有標(biāo)志意義地完成了油畫材料的發(fā)明，歷代畫家不斷地用新的探索與研究來(lái)豐富寫實(shí)油畫的材料與技法，盡管每個(gè)畫家各有追求，但總的來(lái)說，都是通過畫面上的點(diǎn)、線、面、調(diào)子、形、色、筆觸肌理的安排，力求在二維平面上創(chuàng)造一種逼真的，令人仿佛身臨其境的三維空間，嘗試表現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活無(wú)限豐富的視覺感受。正是由于他們的不懈努力，最終構(gòu)筑起宏偉嚴(yán)整的西方油畫藝術(shù)的寫實(shí)體系?？刂坪婉{馭油畫材料的能力，是西方油畫藝術(shù)寫實(shí)探索的前提。從凡﹒愛克兄弟算起，西方歷代藝術(shù)家在實(shí)踐中不斷豐富、補(bǔ)充和發(fā)展著控制和駕馭油畫材料的能力，不斷地挖掘、發(fā)揮著油畫材料的表現(xiàn)力。從西方文藝復(fù)興以來(lái)，歷代繪畫大師創(chuàng)造了油畫材料的三種技法:透明畫法、不透明畫法和直接畫法，其它的技法也是這三種技法的側(cè)重和混用。透明技法即薄涂法，是把油畫顏料用媒介稀釋后，以透明色或半透明色層層地進(jìn)行覆蓋描繪;由于運(yùn)用顏料都比較稀薄，底層的形色能隱約透露出來(lái)，與上層顏料形成微妙豐富的色調(diào)變化。不透明畫法即厚涂法，用筆色多油少，厚重的筆觸造成色彩的凹凸不平，形成復(fù)雜的漫射，顯示出肌理變化與豐富的色彩。從歷史上看，油畫家很少單純使用一種技法，都是采用透明畫法與不透明畫法相結(jié)合的技法。一般在表現(xiàn)物象的暗部時(shí)使用透明畫法，這種技法可以產(chǎn)生透明、穩(wěn)定、深邃的空間效果;而表現(xiàn)中間調(diào)子和亮部時(shí)，采用不透明的厚涂技法，使得形體厚重突出，能更好地表現(xiàn)畫面的立體效果。直接畫法就是厚涂法，每筆所蘸的顏色比較濃厚，色彩飽和度強(qiáng)烈，筆觸表現(xiàn)清晰，繪制物象直接、新鮮，易于表達(dá)作畫時(shí)的生動(dòng)感受。直接畫技法與前兩種技法表現(xiàn)效果有著很大的不同，畫家始終得考慮作品的完整效果，筆觸作用顯得更為重要，每筆下去就要顧及諸如色彩、素描等多方面的因素。直接畫法尤其適用在戶外寫生，講究光色變化的印象派就是大量運(yùn)用了這種技法?？刂坪婉{馭畫面造型因素與效果的水平，體現(xiàn)著油畫藝術(shù)寫實(shí)探索的造型功力。這種油畫藝術(shù)寫實(shí)的造型功力是每一位油畫家必須掌握的。它所涉及的諸如體積、空間、明暗、色彩、透視、解剖、筆觸、肌理等畫面造型因素和效果，互相聯(lián)系不可分離。一幅優(yōu)秀的寫實(shí)油畫會(huì)因造型因素的巧妙處理而獲得效果，而一位優(yōu)秀的寫實(shí)油畫家也必定擅于運(yùn)用這種造型因素來(lái)統(tǒng)籌規(guī)劃、組織安排營(yíng)造畫面。在畫面造型因素中，形與色的處理是寫實(shí)油畫的生命。歷代畫家在探索油畫的形、色、材料等方面作了不懈的努力。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)以前整個(gè)一部西方美術(shù)就是寫實(shí)油畫史，就是一部研究如何用形、色、材料等處理來(lái)逼真地描繪客觀事物的發(fā)展史。其中，達(dá)﹒芬奇的漸隱法、提香的色彩表現(xiàn)法、卡拉瓦喬的明暗法、魯本斯與倫勃朗的厚涂法和印象派的即興畫法等［1］都是這一方面成功的典范。油畫藝術(shù)的寫實(shí)探索在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中形成了一整套嚴(yán)格的體系，畫家必須掌握明暗法、人體解剖知識(shí)、焦點(diǎn)透視等必備的造型基礎(chǔ)功力，才具備了有可能創(chuàng)造出一幅優(yōu)秀的寫實(shí)油畫作品的基本素質(zhì)。

(二)中國(guó)畫傳統(tǒng)和油畫藝術(shù)寫實(shí)探索之辯證

我們通常了解的中國(guó)畫傳統(tǒng)，相對(duì)于油畫藝術(shù)的寫實(shí)探索，可以被稱作國(guó)畫藝術(shù)的意象探索。顯而易見，這兩種繪畫探索有著十分明顯的差異，這種差異最為充分地體現(xiàn)在兩者迥然不同入門訓(xùn)練之中。我們知道，油畫的寫實(shí)能力先要從素描學(xué)起，從石膏幾何形體等最基本的形體畫起。最初要學(xué)會(huì)表現(xiàn)物體的黑、白、灰;三大面、五調(diào)子。不但要訓(xùn)練手、腦和眼睛，還要掌握表現(xiàn)形體的整體觀察方法。石膏幾何形體基本掌握之后，開始進(jìn)行靜物寫生，素描石膏頭像寫生，風(fēng)景寫生然后畫人物，寫生要求一切從逼真地表現(xiàn)對(duì)象出發(fā)。而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)方法是臨摹，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫沒有不從臨摹入門的。中國(guó)畫大師潘天壽就認(rèn)為:“學(xué)習(xí)研究中國(guó)畫，第一步應(yīng)該是臨?。保?］中國(guó)畫從臨摹入手，強(qiáng)調(diào)用筆的訓(xùn)練，就是要使柔軟的筆毫傳導(dǎo)出“力透紙背”的意象表達(dá)力度。國(guó)畫講究功力深厚，而這種功力同時(shí)靠練書法來(lái)增強(qiáng)。中西兩種繪畫探索的區(qū)別在于:寫實(shí)繪畫強(qiáng)調(diào)直接觀察對(duì)象，力求逼真地表現(xiàn)感人的空間中立體的客觀物象，畫面造型因素在這里是為了在二維平面上創(chuàng)造一個(gè)虛幻誘人的三維空間服務(wù)的，不注重獨(dú)立性。它的形體、色彩處理必須以客觀對(duì)象為參照物，運(yùn)筆方法沒有固定的程式。中國(guó)畫的意象探索方式主要為畫家表現(xiàn)傳達(dá)主觀情思的心象服務(wù)。它不要求必須直對(duì)繪畫對(duì)象，而是利用心中的積累(不管是程式的積累還是客觀物象印象的積累)，用程式化的手法及筆法圖式組織畫面，表現(xiàn)的是不受光線、色彩變化影響的人物形體或自然景物的心中之象。中國(guó)寫意畫的形、色不必完全忠實(shí)于客觀對(duì)象，往往只要點(diǎn)到即可。筆墨被稱為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的靈魂，它既是為塑造畫面形象服務(wù)，又是畫家傳遞情感的符號(hào)，還具有獨(dú)立的審美表現(xiàn)意義。雖然油畫藝術(shù)的寫實(shí)把握最終還是要表現(xiàn)畫家的主觀審美情懷，中國(guó)畫藝術(shù)的意象把握也必須提取相應(yīng)的物象特征，但由于二者的偏重點(diǎn)不同，也就理所當(dāng)然地造成了它們?cè)跇?gòu)圖、造型、色彩、筆法等各方面的極大差異。

二、油畫藝術(shù)寫意探索之辯證

在探討了寫實(shí)探索的辯證之后，循著中國(guó)油畫的百年探索軌跡，可以進(jìn)一步在與寫實(shí)探索的比較中進(jìn)行寫意探索的辯

(一)寫意探索之辯證

寫意探索是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)世界美術(shù)的重要貢獻(xiàn)，也是中國(guó)油畫藝術(shù)家的不斷探索取向之一。作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神產(chǎn)物的“寫意”與作為西方傳統(tǒng)藝術(shù)精神產(chǎn)物的“寫實(shí)”，兩者之間必然地存在著諸多的差異，在考察這些差異之前，應(yīng)嘗試探討“寫意”與“寫實(shí)”的諸多差異中有無(wú)相通之處。首先，我們擱置兩種文化內(nèi)涵的深刻差異，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“寫實(shí)”之“寫”與“寫意”之“寫”，至少作為駕馭繪畫材料與繪畫效果的最高水平與最高難度的運(yùn)筆狀態(tài)，都十分強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆在畫面空間與時(shí)間中保持開合貫通，扭轉(zhuǎn)迴應(yīng)，輕重緩急的節(jié)奏韻致。進(jìn)而我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“寫實(shí)”與“寫意”都是繪畫藝術(shù)審美活動(dòng)。至少在上述意義上講，“寫實(shí)”與“寫意”在文化背景的深刻的差異下，是異中有通的?！皩懸狻迸c“寫實(shí)”的差異，顧名思義應(yīng)在“寫意”之“意”與“寫實(shí)”之“實(shí)”，“寫意”之“意”當(dāng)指“意象”，“意象”相對(duì)于“寫實(shí)”之“實(shí)象”，傾向于“虛”。如果“實(shí)象”是作者從現(xiàn)實(shí)生活中提取、概括、錘煉出來(lái)的，借以抒發(fā)作者審美情懷的實(shí)在、逼真之象，那么“意象”就是強(qiáng)調(diào)想象，強(qiáng)調(diào)直取審美對(duì)象的神韻，強(qiáng)調(diào)直抒作者胸臆之象。然而無(wú)論是“實(shí)象”還是“意象”，在抒發(fā)作者的審美情懷，運(yùn)用繪畫的智慧從客觀審美可視形象中創(chuàng)造性地開發(fā)、提取、概況、錘煉繪畫藝術(shù)形象這一點(diǎn)上仍然是相通的。“寫意”與“寫實(shí)”的差異是顯而易見的。如果“寫實(shí)”是一種科學(xué)認(rèn)知支持下的繪畫藝術(shù)審美活動(dòng)，那么“寫意”就是一種人格理想引導(dǎo)下的繪畫藝術(shù)追求;如果“寫實(shí)”是一種專注于繪畫形象空間表現(xiàn)力的審美挖掘，那么“寫意”就是一種綜合發(fā)揮繪畫形象與形式等多種表現(xiàn)力的審美開發(fā);如果“寫實(shí)”是對(duì)審美客觀可視形象的全因素的錘煉與概況，那么“寫意”就是對(duì)審美客觀可視形象的部分因素的選擇與提取;如果“寫實(shí)”是借實(shí)在逼真的藝術(shù)形象來(lái)抒發(fā)審美情懷，那么“寫意”就是借隨意而走以致想象夸張的藝術(shù)形象直抒胸臆;如果“寫實(shí)”繪畫中所采用的“寫”等諸多形式因素主要是作為造型因素而附屬地存在著，那么，“寫意”繪畫中的“寫”則以中國(guó)書法的內(nèi)涵與形體、空間、點(diǎn)、線、面、色等諸多形式一起獲得了直抒胸臆的相對(duì)獨(dú)立價(jià)值;如果在“寫實(shí)”繪畫中，作者自覺地把藝術(shù)想象的空間限定在實(shí)在、逼真的藝術(shù)形象的創(chuàng)造領(lǐng)域，那么在“寫意”繪畫中，作者自覺的藝術(shù)想象力就被自由地放大到畫面上可以信手拈來(lái)的任何地方。在中國(guó)得以充分發(fā)展的“寫意”與西方得以充分發(fā)展的“寫實(shí)”相通而又相異，是通中之異，異中之通。相通體現(xiàn)了人性對(duì)繪畫審美活動(dòng)的共通性的呼喚，是總體的、根本的，相通則中西繪畫藝術(shù)得以呼應(yīng);相異體現(xiàn)了人性對(duì)繪畫審美活動(dòng)豐富性的呼喚，是局部的、現(xiàn)象的，相異則中西繪畫得以相互補(bǔ)充，相得益彰。

(二)中國(guó)畫傳統(tǒng)寫意探索之辯證

人們一般認(rèn)為中國(guó)畫的寫意傳統(tǒng)的形成，始于唐代，而中國(guó)寫意傳統(tǒng)審美追求的源頭則大約可以上溯到先秦以降的中國(guó)美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)了。先秦儒家學(xué)說主張“把傳統(tǒng)禮制歸結(jié)在建立在親子之愛這種普遍平常的心理基礎(chǔ)和原則之上，把原來(lái)外在的、強(qiáng)制性的規(guī)范，改變?yōu)橹鲃?dòng)性的內(nèi)在欲求，把禮樂服從于神，變?yōu)榉挠谌恕?。“使感情建立在社?huì)平常的倫理當(dāng)中，抒發(fā)和滿足在日常心理而不導(dǎo)向異化了的神和偶像，這也是中國(guó)藝術(shù)和審美的重要特征”。［3］在儒家思想中，藝術(shù)已不是外在的儀節(jié)形式，而具有雙重寓意，除訴諸于感官愉快，也與倫理性的社會(huì)感情聯(lián)系。正是因?yàn)橹匾暤牟皇钦J(rèn)識(shí)模擬，而是情感感受，跟哲學(xué)一樣，中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的更多的是對(duì)立雙方之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對(duì)立面的排斥與沖突，這種美學(xué)原則具有極強(qiáng)的中和性。同時(shí)與儒家一道，對(duì)中國(guó)人的世界觀、人生觀、文化和心理結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)思想審美興趣起決定性作用的應(yīng)屬道家，道家浪漫不羈的想象、熱烈奔放的情感抒發(fā)，獨(dú)特個(gè)性的追求表達(dá)，從內(nèi)容到形式不斷地給中國(guó)傳統(tǒng)繪畫注入新鮮的活力。相對(duì)儒家來(lái)講，道家的世界觀歸屬泛神論思想，追求獨(dú)立人格的遺世絕俗。從表面看來(lái)，儒道兩家的主張是相互對(duì)立的，一個(gè)歸本于倫理，一個(gè)歸本于自然;一個(gè)樂觀進(jìn)取，一個(gè)消極退避;一個(gè)入世，一個(gè)出世。這兩種思想既對(duì)立又互相補(bǔ)充。如果說儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為社會(huì)政治服務(wù)的功利思想，給藝術(shù)審美以束縛、損害的話，那么道家則突出美和藝術(shù)的自然、獨(dú)立，往往給予這種束縛的沖擊、解脫;如果說儒家思想對(duì)中國(guó)畫寫意傳統(tǒng)的影響主要在主題、內(nèi)容方面，那么道家思想的影響就更多地表現(xiàn)在創(chuàng)作規(guī)律方面，也就是審美方面，而繪畫作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，其重要特征恰恰在于審美規(guī)律。魏晉是繼先秦之后第二次社會(huì)思想形態(tài)的變異時(shí)期，此時(shí)的玄學(xué)是這一時(shí)期美學(xué)思想的基礎(chǔ)。玄學(xué)對(duì)美學(xué)的直接影響就在于它超越有限追求無(wú)限的“貴無(wú)”［4］思想，這里更多的是講從無(wú)限與有限的關(guān)系出發(fā)，是針對(duì)人生的意義價(jià)值來(lái)說的，而不是對(duì)宇宙的生成和自然規(guī)律的解釋，然而在現(xiàn)實(shí)人生之中，特別在感情之中去追求無(wú)限的體驗(yàn)，試圖超越有限進(jìn)入一種自由的人生境界，這樣一種境界正是審美的境界，最終使玄學(xué)與美學(xué)交叉點(diǎn)落實(shí)于個(gè)體人格理想，在內(nèi)在的自我精神上超越有限達(dá)到無(wú)限。如果說中國(guó)的寫意傳統(tǒng)始于唐，立于宋，那么元、明、清三代是進(jìn)一步確立走向成熟的時(shí)期。這一時(shí)期畫家群星璀璨，他們的藝術(shù)成就造就了中國(guó)畫寫意傳統(tǒng)。

(三)西方繪畫史從未出現(xiàn)過自覺的寫意探索

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，西方寫實(shí)繪畫高度爛熟之后，出現(xiàn)了純化畫面形式?jīng)_擊力、張揚(yáng)個(gè)性的具有表現(xiàn)主義傾向的諸多流派，在早期轉(zhuǎn)型的歲月里，這些具有表現(xiàn)主義傾向的繪畫流派曾經(jīng)令人炫目地創(chuàng)造了又一輪歐洲繪畫的奇跡。歐洲表現(xiàn)主義傾向的先驅(qū)畫派首推后印象主義。后印象主義畫家們更注重抒發(fā)自我感受，表現(xiàn)主觀情感，他們的創(chuàng)造不滿足于客觀和片面地追求外光和色彩，其作品中的色彩和線條的表現(xiàn)力大為提高，達(dá)到一個(gè)新的境界。二十世紀(jì)30年代，表現(xiàn)主義藝術(shù)以尊重個(gè)體感性存在為訴求，他們不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫，要求進(jìn)行表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，以強(qiáng)調(diào)革新精神的普遍理想為宗旨，成為歐洲文化特定時(shí)期的一股強(qiáng)大的藝術(shù)勢(shì)力。與傳統(tǒng)美術(shù)分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)思潮的出現(xiàn)，追求繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言的抽象性、表現(xiàn)性、象征性，“十九世紀(jì)末即已經(jīng)流行的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’、‘繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴’、‘繪畫不做自然的奴仆’、‘繪畫語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值’等觀念，是西方表現(xiàn)主義傾向各繪畫流派的理論基礎(chǔ)?！保?］導(dǎo)致歐洲表現(xiàn)主義產(chǎn)生的直接原因是歐洲寫實(shí)繪畫的爛熟，爛熟的寫實(shí)傳統(tǒng)引發(fā)了“真”與“善”、“美”的分裂，被剝離掉的“真”的“善”與“美”只能墮落為偽善與假美。歐洲表現(xiàn)主義的初衷，就是要找回那個(gè)被丟失的“真”。在這里值得特別注意的是，早期轉(zhuǎn)型階段的西方表現(xiàn)主義傾向的繪畫大師，正是因?yàn)椴荒芡耆珨[脫西方寫實(shí)傳統(tǒng)的巨大慣性余波，才在創(chuàng)造了世紀(jì)之交令人炫目的輝煌繪畫奇跡的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了歐洲美術(shù)史上又一輪“真”、“善”、“美”的完美結(jié)合。然而，短暫的輝煌過后，表現(xiàn)主義的求“真”，迅速地將歐洲繪畫引入了整整一個(gè)世紀(jì)的迷失。表現(xiàn)主義的信徒們?yōu)榱顺健皞紊啤迸c“假美”，片面地拋棄了歐洲繪畫的寫實(shí)傳統(tǒng)，固執(zhí)地追求失去了“美”與“善”的制約的“真”，把藝術(shù)引向了對(duì)“丑”與“惡”的追求，從而陷入了以錯(cuò)糾錯(cuò)的怪圈，至今不能自拔。應(yīng)該指出的是，在早期轉(zhuǎn)型中的西方表現(xiàn)主義諸流派與追求筆墨直抒胸臆的中國(guó)畫寫意傳統(tǒng)確實(shí)在諸多方面頗為相似，但是由于中西文化的巨大差異，由于中國(guó)繪畫藝術(shù)的智慧在當(dāng)時(shí)還不可能發(fā)揮應(yīng)有的作用，西方繪畫史從未出現(xiàn)，也不可能出現(xiàn)自覺的寫意探索。

三、寫實(shí)及寫意探索與中國(guó)油畫之辯證

由于中國(guó)深厚的傳統(tǒng)文化背景，20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)油畫家在學(xué)習(xí)，借鑒歐洲油畫藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的過程中，從一開始就走上了一條與歐洲人頗為不同的油畫探索之路。無(wú)論是對(duì)于“寫實(shí)”與“表現(xiàn)”，還是對(duì)于“寫實(shí)”與“寫意”中國(guó)油畫家采取了與歐洲畫家迥然不同的立場(chǎng)，他們大都不認(rèn)同傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫實(shí)與寫意非此即彼的二元分裂觀點(diǎn)，他們的油畫藝術(shù)探索，大都是從學(xué)習(xí)西方油畫藝術(shù)的寫實(shí)經(jīng)驗(yàn)起步的。中國(guó)油畫家自覺學(xué)習(xí)寫實(shí)油畫，真正開始是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，從這個(gè)時(shí)候起中國(guó)藝術(shù)家開始引進(jìn)寫實(shí)油畫，嘗試創(chuàng)作真正意義上的油畫作品。要將一個(gè)與本民族文化截然不同的藝術(shù)真正融入到中國(guó)藝術(shù)體系當(dāng)中，只有理解了對(duì)方藝術(shù)的精髓之后才有可能;要把真正好的東西吸收過來(lái)加以改造，也只有掌握了這種藝術(shù)形式之后才有可能。幾代中國(guó)畫家的共識(shí)是:“學(xué)到手再變”。［6］早期的中國(guó)油畫家在學(xué)習(xí)運(yùn)用西方的寫實(shí)探索技巧傳達(dá)中國(guó)審美意蘊(yùn)的同時(shí)，就已經(jīng)自覺不自覺地開始了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)寫意精神的追求，使地道的西方油畫技巧中平添了許多中國(guó)情趣。一代又一代的中國(guó)油畫家在不懈的追求中逐漸明確了中國(guó)油畫只有西方的寫實(shí)與表現(xiàn)主義傾向的技巧是不夠的，必須把中國(guó)傳統(tǒng)的寫意精神和西方的油畫技巧結(jié)合起來(lái);羅工柳先生指出:“在國(guó)外學(xué)得差不多時(shí)，就感到西方的油畫好像缺了個(gè)東西，……現(xiàn)在回過頭來(lái)看，就是缺氣韻、缺生動(dòng)感?！彼麄儚牟煌慕嵌仍谠?shī)性意境的追求、油畫用筆的書寫性揮灑以及油畫形式語(yǔ)言的探索等諸多領(lǐng)域取得了豐碩的成果。中國(guó)油畫家在學(xué)習(xí)掌握西方油畫藝術(shù)的一百年中，博采中西古今之長(zhǎng)，以中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)精神和智慧，創(chuàng)造了兼融寫實(shí)與寫意探索之辯證精神的中國(guó)油畫。

四、結(jié)論