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傳統(tǒng)手工藝的價值范文第1篇

深挖中華文化精髓 “雪蓮仁立時尚手工坊”成立4 uu

2016年10月27日，坐落于首都銀街東單三友商場四層的“雪蓮仁立時尚手工坊”正式揭牌，致力推廣傳統(tǒng)手工藝文化，復(fù)興非遺手工技藝，拓展具有民族特色的精美非遺產(chǎn)品，標(biāo)志著“雪蓮”品牌的產(chǎn)品線，又向文化創(chuàng)意提升、轉(zhuǎn)型邁出了關(guān)鍵性一步。

當(dāng)日，雪蓮集團與25位手工技藝大師簽約，其中不少手工藝大師也是國家級的工藝傳承大師?！把┥彙逼放瓶缃缡止に?，其實并不突兀，若梳理“雪蓮”的歷史，便可知其與手工藝有著不解的淵源。據(jù)雪蓮集團副總經(jīng)理趙俊杰介紹，雪蓮品牌最早起源可追溯至1919年的仁立商號，創(chuàng)辦人是清華大學(xué)第一任校長周詒春，并與梁思成、林徽因等京城文化名人淵源頗深，曾生產(chǎn)手工地毯，經(jīng)歷“仁立毛紡廠”、“仁立麻紡廠”的時代，而后突破國外的技術(shù)封鎖，研發(fā)生產(chǎn)出中國第一件羊絨衫？？“這說明了在“雪蓮”身上，從一開始就帶有手工的基因。”趙總表示，從這種意義上看，創(chuàng)立仁立時尚手工坊本身就是一種對“雪蓮”自身歷史文化優(yōu)勢的回溯、傳承與發(fā)揚。

非遺大師零距離接觸

普通人大概很難想象，與非遺大師面對面零距離接觸，傾聽他們的聲音，觸摸他們的作品。而今“雪蓮仁立時尚手工坊”的成立，讓想象照進了現(xiàn)實。“雪蓮仁立時尚手工坊”匯集了來自全國各地、著名的非遺傳承人，包括金絲鑲嵌大師黃小群，景泰藍大師張向東，陶瓷藝術(shù)大師趙傳玉，畫家程忠麟、王一茗，書法家范寅斌，當(dāng)代油畫家王洪旭，著名服裝設(shè)計師王燕喃，剪紙大師陳玉梅、劉崢嶸，皮影大師趙翠蓮，文彩繡大師高彩俠，柳編大師趙麗萍，內(nèi)畫大師張冰，十字繡大師文清，盤繡大師哈承清，新銳服裝設(shè)計師巨菲菲，羊皮畫大師吳勇等等。日前，記者走進“雪蓮仁立時尚手工坊”，對話非遺大師，了解這些傳承人的從藝故事以及入駐“雪蓮仁立時尚手工坊”的初衷。

景泰藍大師張向東入行已有40年，據(jù)他介紹，一件景泰藍作品的完成，需要經(jīng)過百余道工序。其中掐絲、點藍、燒藍、磨光、鍍金為最具代表性的五道工序，稱為“曼妙五部曲”。研習(xí)技藝的過程中，難免會手腕傷、頸椎病、網(wǎng)球肘等職業(yè)病，但依舊深深迷戀其中。張向東表示，希望通過簽約“雪蓮仁立時尚手工坊”，能夠促進景泰藍技藝的傳承，“我會一直守著這個行業(yè)，這個行業(yè)有人守著，就永遠倒不了?！?/p>

金絲鑲嵌大師黃小群同樣已入行40載，為了追尋自己的夢想，她成為國內(nèi)最早“下?！钡囊慌止I(yè)者。金絲鑲嵌藝術(shù)以金屬絲展示金碧輝煌的造型，豐富的色彩經(jīng)高溫?zé)龎?，在燈光下呈現(xiàn)出閃爍的質(zhì)感，魅力無窮，中國特色與時代精神完美統(tǒng)一的精湛手藝，讓黃小群的作品一直得到市場的認(rèn)可與好評，但她表示，可探索的空間無窮盡，未來希望自己可以做出藝術(shù)價值更高能夠流傳下去的作品，培養(yǎng)出能夠潛心鉆研的傳承人。

剪紙藝術(shù)大師陳玉梅表示，自己走上剪紙藝術(shù)之路緣于受到媽媽巧手的啟蒙，過去“逢婚慶節(jié)日，媽媽都會被鄰居請去剪窗花或喜字?！标愑衩肥羌抑凶钚〉呐畠?，通常小孩子不被允許動剪刀，她卻自小就揮著剪刀，隨手拾起一張小紙片就剪得不亦樂乎。這也讓陳玉梅打小練成了畫稿在心中、脫稿即剪的手藝。在實踐的過程中，陳玉梅不斷將剪紙技藝精髓發(fā)揚光大，曾受奧組委委托設(shè)計制作剪紙作品。

據(jù)紋彩繡藝術(shù)大師高彩俠介紹，一件紋彩繡作品的完成要經(jīng)過七八道工序，尤其當(dāng)需要手繪和手繡時，就更加復(fù)雜繁瑣，耗時也更長。產(chǎn)品高端的特性、自身資源的緊張以及工藝師人才的匱乏，致使商業(yè)化面臨困難。高彩俠曾與一些演藝界的明星、設(shè)計師合作過，此次與“雪蓮”合作高端定制產(chǎn)品，并進一步探索深度合作的模式。

工筆畫藝術(shù)大師王一茗表示，自己從小喜歡畫畫，并為此考入正式院校，曾為了夢想來京自費學(xué)習(xí)三年。據(jù)她介紹，一幅工筆畫的完成，需要很長的時間和辛苦的付出，尤其是為了參加大型展覽趕制作品。但就當(dāng)下的藝術(shù)環(huán)境而言，工筆畫家經(jīng)常要糾結(jié)于選擇生存還是執(zhí)著于創(chuàng)作。而今與“雪蓮”合作，王一茗還得到了一個獨立安靜的畫室，“這為我靜心創(chuàng)作提供了一個很好的保障?！彼硎荆蚕Ｍ约耗転椤把┥彙痹O(shè)計出一些好的作品。

據(jù)另一位剪紙大師劉崢嶸介紹，剪紙作品的花樣均為自己設(shè)計，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷尋求創(chuàng)新。此次與雪蓮合作，會有針對性地進行一些高級定制的嘗試。“雪蓮提供平臺，幫助我們推廣?！彼硎?，沒了后顧之憂，自己便可以安心認(rèn)真地做作品了。

受訪過程中，多位傳承人都坦言，當(dāng)下面臨招徒困難以及市場推廣的瓶頸。而入駐“雪蓮仁立時尚手工坊”后，這些難題迎刃而解。據(jù)雪蓮集團副總經(jīng)理趙俊杰介紹，非遺文化存在著“有技藝”但“無傳承”、“無設(shè)計”、“無平臺”的現(xiàn)狀，“雪蓮仁立時尚手工坊”的創(chuàng)立，正是致力于為傳承人提供平臺，搭建渠道，推動傳統(tǒng)手工藝的市場化進程，從而實現(xiàn)傳承與發(fā)展。

示范紡織產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型提升

結(jié)合當(dāng)前首都核心區(qū)的定位，“雪蓮”以復(fù)興民族手工藝、傳承中國傳統(tǒng)歷史文化為切入點，除了社會意義，更對紡織產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級具有獨特的先行示范效果。

傳統(tǒng)手工藝的價值范文第2篇

創(chuàng)意是手工藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的靈魂，創(chuàng)意手工藝的珍品造就工藝美術(shù)大師，創(chuàng)意于產(chǎn)品和市場造就手工藝產(chǎn)業(yè)。這是被手工藝發(fā)展的無數(shù)事實證明的客觀規(guī)律。作為一個成功的手工藝者的創(chuàng)意思路源于何方？古今中外手工藝者的實踐給了我們很多啟迪。創(chuàng)意不是胡思亂想，創(chuàng)意也不是空穴來風(fēng)，創(chuàng)意更不是閉門造車，成功的創(chuàng)意基本應(yīng)符合以下五點，即與社會需求相結(jié)合，與當(dāng)?shù)匚锂a(chǎn)相結(jié)合，與技術(shù)創(chuàng)新相結(jié)合，與宗教文化相結(jié)合，與民族文化、民俗民風(fēng)相結(jié)合。

手工藝發(fā)展的重要途徑

1.根植于生活

產(chǎn)品和市場是手工藝創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)成功的根基。手工藝品始終根植于生活的實際需要，它是大眾的、實用的，又是藝術(shù)的。生活的實際需要是手工藝千萬年來得以生存、和發(fā)展的土壤。只要根植于這個土壤，不管風(fēng)吹雨打、電閃雷鳴，手工藝之樹都會長青?，F(xiàn)代社會的手工技藝已不是單純的以獨家獨戶的方式來進行，而是應(yīng)該統(tǒng)籌各種資源，尤其是現(xiàn)代設(shè)計理念和設(shè)計方法融入到手工藝制作中。1首先，其生產(chǎn)場地 應(yīng)該是以專業(yè)技術(shù)為基礎(chǔ)的手工作坊或者工廠。其次，其產(chǎn)品目標(biāo)市場必須是明確的。再次，生產(chǎn)是效率的，產(chǎn)品在成本和質(zhì)量上是有市場競爭力的。

2.立足于大眾

立足于大眾的市場定位更容易成功。手工藝品有普通用品與珍品之分，普通產(chǎn)品的消費市場是大眾的市場，珍品的消費市場是收藏夾的市場。兩者具有截然不同的屬性。無論是能夠做珍品的人，還是能夠收藏珍品的人始終是少數(shù)，陽春白雪，和者蓋寡。能夠做普通手工藝品的人和能夠使用普通工藝品的人永遠是絕大多數(shù)。研究產(chǎn)同手工藝賴以生存的土壤正在消失的問題，就是要加深認(rèn)識傳統(tǒng)手工業(yè)以新的方式在新的土壤里繼續(xù)生存和發(fā)展的問題。新的土壤已經(jīng)不是自給自足的土壤，而是廣大人民群眾的市場。不把手工藝深扎在人民大眾市場，我們就會被偉大的時代淘汰。創(chuàng)意圍繞市場展開，產(chǎn)品靠市場取得成功。市場需要我們創(chuàng)意出發(fā)點，我們的創(chuàng)意是否成功，市場是最好的試金石，因此市場也是我們創(chuàng)意的歸宿點。

3.著眼于目標(biāo)

瞄準(zhǔn)目標(biāo)市場，創(chuàng)意產(chǎn)品優(yōu)勢。大眾市場與收藏家市場相比較而言，大眾市場更容易獲得成功，然而面對大眾市場，你會發(fā)現(xiàn)嗎目標(biāo)太多。面對各式各樣的市場目標(biāo)，學(xué)會選擇準(zhǔn)確有限的目標(biāo)市場是加以突破的明智之舉，所謂“小產(chǎn)品，大市場”，講的就是這個道理。

手工藝創(chuàng)意方法

手工藝創(chuàng)意的本質(zhì)是將技術(shù)、文化創(chuàng)造性地運用于資源的思維行動，其結(jié)果是賦予資源新的價值，創(chuàng)造出新的財富。手工創(chuàng)意具有以下方法。

1.繼承傳統(tǒng)手工藝精髓

手工藝創(chuàng)意不能離開傳統(tǒng)談創(chuàng)意，繼承傳統(tǒng)手工藝的技藝精髓是根本。傳統(tǒng)手工藝精髓是千百年來，勞動人民不斷提煉升華傳承下來的，是傳統(tǒng)手工藝的“根”。我們生活在當(dāng)代，怎樣能夠在繼承傳統(tǒng)手工藝精髓上下功夫，使其核心價值得以體現(xiàn)，對于研究手工藝創(chuàng)新方法具有重要意義。

2.手工藝與現(xiàn)代設(shè)計理念結(jié)合

傳統(tǒng)手工藝有其特有的工藝和創(chuàng)作體系，由于社會和時代的快速變化，原有的創(chuàng)作體系可能不能夠滿足人們什么需求，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計理念進行再設(shè)計，則是傳統(tǒng)手工藝最佳選擇。

3.提升作品文化附加值

既要體現(xiàn)本土元素，將傳統(tǒng)理念、民俗文化和人文情感融入其中，又不能忽視時展帶來的生活方式的改變和審美觀念的變化。因此，要對手工藝進行行之有效的開發(fā)，就需要特別注重在材料選擇、工藝開發(fā)和外觀設(shè)計上進行再在思考，將手工藝的傳統(tǒng)樣式和現(xiàn)代產(chǎn)品的設(shè)計理念結(jié)合，積極開發(fā)出適合現(xiàn)代生活和現(xiàn)代審美的新產(chǎn)品。

傳統(tǒng)手工藝的價值范文第3篇

在注重文化傳承的今天，優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝作品對于中華民族是一項重要的文化財富，是中華文化的一個重要組成部分。而如何去保持手工藝的傳承，不被經(jīng)濟化的市場所拋棄，成為我們現(xiàn)在非常重要的問題。在這個注重現(xiàn)代科技、生活方式節(jié)奏快捷的現(xiàn)代社會，各國設(shè)計風(fēng)格不斷趨同的時代，誰堅持了自己的民族風(fēng)格，誰就確立了設(shè)計地位。人們對傳統(tǒng)手工藝的工藝性及純手工制作的藝術(shù)性具有更高的評價和愛戴，中國豐富多彩的手工藝產(chǎn)品是具有中國的傳統(tǒng)的獨特的文化而產(chǎn)生的藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)品，又重新吸引了人們的視線。它對于我們具有很高的藝術(shù)價值，文化價值，社會價值，科技價值，經(jīng)濟價值，創(chuàng)造性價值。然而有些手工藝發(fā)展至今卻缺乏了“生命力”。而國家只是加大對手工藝產(chǎn)品進行保護和對手工藝制作技藝進行扶持是遠遠不夠的，當(dāng)代中國的傳統(tǒng)的手工藝產(chǎn)品生產(chǎn)需要市場，才能真正的發(fā)展傳承。而如何讓失去生命力的傳統(tǒng)手工藝既符合當(dāng)代人們的需要，又與市場經(jīng)濟向結(jié)合呢？ 

讓傳統(tǒng)實用手工藝產(chǎn)品應(yīng)該在從以下幾個方面加強和完善，使其古為今用才能有強大的市場競爭力。 

1.造型方面進行設(shè)計創(chuàng)新。產(chǎn)品不能一味仿古，技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合增強產(chǎn)品藝術(shù)性。在我國有相當(dāng)一部分的工藝匠人技術(shù)高，但相對審美水平較低，不能推陳出新使得手工藝停步不前，就失去了市場競爭力。在造型方面創(chuàng)新，可以讓設(shè)計師和傳統(tǒng)藝人合作完成作品，將市場需求的產(chǎn)品造型與工藝技術(shù)相結(jié)合，就能捕捉住市場，也讓手工藝順應(yīng)著時代不斷的發(fā)展傳承。 

2.從工藝制作技術(shù)方面，傳統(tǒng)技術(shù)與現(xiàn)代科技為一體，可以給手工藝品注入了新的活力。 

中國的工藝品市場上制作分離成各自為政的兩個方向：一個方向是藝術(shù)，技術(shù)要求高，耗時長，個體勞動為主的制作。這種工藝品具有很高的文化價值和藝術(shù)價值。但人工花費大，設(shè)備落后，耗時長，很多后輩缺乏耐心毅力去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)手工藝技法，出現(xiàn)從事人員缺乏的情況。另一個方向是與工業(yè)生產(chǎn)結(jié)合批量生產(chǎn)的工藝品。在技術(shù)方面和大眾化生產(chǎn)方面解決了問題，但一味追求經(jīng)濟效益，缺少藝術(shù)人員監(jiān)督設(shè)計，忽視了產(chǎn)品的人文涵義和產(chǎn)品的質(zhì)量要求，導(dǎo)致工藝品藝術(shù)性和粗制濫造。 

解決這一問題應(yīng)該在制作中，手工藝術(shù)家，設(shè)計師與生產(chǎn)企業(yè)共同合作，制作中手工藝與當(dāng)代科學(xué)技術(shù)交叉綜合。讓科技來解決一些復(fù)雜技術(shù)問題，如一些雕刻工藝上，將傳統(tǒng)的手工雕刻工具改變成現(xiàn)代的電鉆雕刻，讓雕刻藝人制作時間體力消耗上都具有很大的減少。 

3.從手工藝品制作材料上進行探索。隨著技術(shù)的發(fā)展，材料的發(fā)展也越來越多樣化。手工藝產(chǎn)品也伴隨著材料的發(fā)展而日趨發(fā)展。如同中國歷史上手工藝材料從青銅到漆器到陶瓷的普遍運用，再到現(xiàn)代的各種樹脂、金屬材料的發(fā)展一樣，它都是隨著人們生活需求和環(huán)境發(fā)展而改變的。中國的傳統(tǒng)手工藝多為就地取材，而由于生活環(huán)境改變材料數(shù)量有所減少。而注重產(chǎn)品質(zhì)量的今天，人們對一些材料質(zhì)量不夠滿意，限制了手工藝不能更好的生產(chǎn)。 

傳統(tǒng)手工藝的價值范文第4篇

【關(guān)鍵詞】關(guān)中地區(qū) 鄉(xiāng)土手工藝 發(fā)展模式 創(chuàng)新

手工藝自古以來就是鄉(xiāng)村生活的一個重要組成部分。隨著近代以來西方工業(yè)革命在全球蔓延，人類的生活方式發(fā)生了翻天覆地的變化，社會發(fā)展的步伐也在不斷加快。然而，在此背景下，傳統(tǒng)的手工藝生產(chǎn)方式遭受了前所未有的挑戰(zhàn)。在工業(yè)化的沖擊下，中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會格局發(fā)生了翻天覆地的變化，鄉(xiāng)村人們?nèi)粘Ｉ畹谋匦杵窛u漸被機器制品代替，越來越多的手工藝人成為了工人，手工藝的記憶也漸漸流失。經(jīng)過幾十年的工業(yè)化發(fā)展，鄉(xiāng)村面貌發(fā)生了很大的變化：清一色的樓房，筆直的馬路，越來越多的汽車代替了自行車、摩托車，越來越多的年輕人奔走于外地，求學(xué)或者就業(yè)……鄉(xiāng)村生活不再是傳統(tǒng)的耕種播收。

然而，隨著當(dāng)今社會競爭力的加劇，那些依靠消耗大量資源來進行生產(chǎn)的鄉(xiāng)村企業(yè)面臨著發(fā)展的最大難題，即產(chǎn)能結(jié)構(gòu)的不合理，人才的缺失，企業(yè)效益低下，這些問題最后不可避免的又反饋于那些由農(nóng)轉(zhuǎn)工的鄉(xiāng)民身上?！笆I(yè)”原本是屬于城市文明的產(chǎn)物，近幾年卻一度成為了鄉(xiāng)村生活中最常見的社會現(xiàn)實。因此，在這樣的鄉(xiāng)土社會背景下，要重新發(fā)掘手工藝的現(xiàn)代價值，探討鄉(xiāng)土手工藝在現(xiàn)代化中的發(fā)展途徑，形成以手工藝帶動區(qū)域經(jīng)濟增長的新模式。

一、關(guān)中地區(qū)鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展現(xiàn)狀

“關(guān)中自古帝王都”，這和關(guān)中地區(qū)的自然地理條件密切相關(guān)。關(guān)中其名始于戰(zhàn)國時期，因其西有散關(guān)（大散關(guān)），東有函谷關(guān)，南有武關(guān)，北有蕭關(guān)，故取意四關(guān)之中（后增東方的潼關(guān)和北方的金鎖兩座）。四方的關(guān)隘，以及陜北高原和秦嶺兩道天然屏障，賦予了關(guān)中地區(qū)肥沃的土壤、縱橫的河流、溫和的氣候，使得關(guān)中地區(qū)自古便為皇族福地。

從西周起，1100多年的時間里先后有13個王朝在此建都。在歷史上，關(guān)中地區(qū)作為京都之所在，其區(qū)域經(jīng)濟中心的便利也為關(guān)中地區(qū)手工藝的發(fā)展提供了優(yōu)越的環(huán)境，也孕育出了眾多的手工藝品類，如秦繡、玉石雕刻、青銅鑄造、造紙、草編、陶瓷器、年畫等。近代以來在工業(yè)化的沖擊之下，關(guān)中地區(qū)手工藝的發(fā)展基礎(chǔ)也遭受了根本性的破壞。

然而，盡管如此，作為鄉(xiāng)民“衣食住行用”的生活基礎(chǔ)，鄉(xiāng)土手工技藝本身包含了一種深刻的文化思想，匯聚了鄉(xiāng)民從生存到生活的韌性理念，正因為如此，在特定的生長環(huán)境和區(qū)域文化形態(tài)之下，鄉(xiāng)民對于手工藝的記憶從來就不曾消失，手工技藝及其存在方式也在鄉(xiāng)民之間生生不息的傳遞。

在經(jīng)歷了短暫的寒冬之后，借著西部經(jīng)濟大開發(fā)的時代機遇，如今手工藝在關(guān)中地區(qū)又重新煥發(fā)出了往日的光彩，有一些甚至已經(jīng)成為了區(qū)域的文化名片。如華縣的皮影、蒲城的土布、鳳翔的年畫、泥塑，耀縣的瓷器等，形成了種類繁多、分布區(qū)域廣泛的局面。筆者通過近兩年對關(guān)中地區(qū)傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)狀進行考察，對這些手工藝的文化生態(tài)進行了綜合分析，發(fā)現(xiàn)了很多制約手工藝在當(dāng)代持續(xù)發(fā)展的問題。

由于各地的支援力度和重視程度的差異，關(guān)中地區(qū)的鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展情況差別很大。有的地方從工藝學(xué)習(xí)、教育推廣切入，有的從技藝傳承著手，有的注重個別企業(yè)的發(fā)展，有的雖有工藝產(chǎn)業(yè)的群聚，但彼此之間的串聯(lián)度和依存度不足，存在階段性發(fā)展的盲點和困境。當(dāng)然，在這個過程中也有一些發(fā)展數(shù)年，并在持續(xù)進行中的手工藝生產(chǎn)方式，值得我們?nèi)リP(guān)注。因此，本文通過對關(guān)中地區(qū)的這些生產(chǎn)方式的提煉，概括其發(fā)展思路，借鑒其經(jīng)驗，以期為關(guān)中地區(qū)鄉(xiāng)土手工藝的發(fā)展提供思維上的引導(dǎo)和經(jīng)驗上的補充。

二、關(guān)中地區(qū)鄉(xiāng)土手工藝的發(fā)展模式

（一）家庭作坊

個體或者家庭的組織形式自古就是傳統(tǒng)手工藝的一種運行方式。家庭作坊內(nèi)通常由一個熟練掌握和應(yīng)用手工技藝的人作為核心，其他家庭成員或者學(xué)員做相關(guān)的輔助工作。鑒于手工藝的傳承特性，這種手工藝發(fā)展最原始最基本的運作形態(tài)，直到今天依然是一種重要的發(fā)展模式。這種發(fā)展方式在關(guān)中地區(qū)的很多地方都存在，比較集中和具有典型意義的是銅川耀縣陳爐鎮(zhèn)。

銅川素有“煤城瓷都”之稱，銅川市轄區(qū)內(nèi)的黃堡、玉華、上店、立地坡、陳爐以及耀州區(qū)塔坡一帶在古代都是耀州瓷的重要產(chǎn)地?！锻倏h志》載：“同官黃堡鎮(zhèn)瓷器，宋代早已馳名，即現(xiàn)代鑒古家所稱之宋器，精巧絕倫，惜自金元兵亂之后，鎮(zhèn)地陶場均毀于火，遂而失傳……繼起者為立地、上店、陳爐各鎮(zhèn)。而立地、上店今已不陶，所存者唯陳爐耳?！痹诮?jīng)歷了歷史的滄桑變化之后，如今唯有陳爐一直延續(xù)著耀州瓷的生產(chǎn)。民國時期的《同官縣志?工商志》中對陳爐鎮(zhèn)的陶瓷燒制情況有如下描述：“陳爐鎮(zhèn)瓷在縣東南三十里。住民八百余戶，星布于半山間，為邑巨鎮(zhèn)。鎮(zhèn)民俱業(yè)陶，而以農(nóng)為副業(yè)。陶場南北三里，東西綿延五里，爐火雜陳，徹夜明朗，故有‘爐山不夜’之稱，為同官八景之一。”由此可以看出陳爐鎮(zhèn)制瓷業(yè)的盛況，昔時家家戶戶以燒制陶瓷為生，窯爐星羅棋布，爐火日夜不滅，也難怪清代陳爐知縣袁文觀感嘆道：“日落爐峰夕，林間樹色暝，村燈秋暗月，野火夜沉星。”

陳爐制瓷業(yè)的發(fā)展過程中，雖然在1955年到1958年前后，由于對工商業(yè)和個體手工業(yè)的社會主義改造和公私合營運動的開展，根據(jù)原料產(chǎn)地、燒制品種的不同，陳爐鎮(zhèn)相繼成立了瓷業(yè)生產(chǎn)合作社，1958年以后，瓷業(yè)合作社也被合并為陳爐耐火材料廠，后改為陳爐陶瓷廠，成為大集體性質(zhì)獨立經(jīng)營企業(yè)。但陳爐陶瓷廠的建立并沒有改變陳爐個體家庭生產(chǎn)的制瓷方式，李家瓷坊、崔家瓷坊、袁家瓷坊、關(guān)家瓷坊等家庭生產(chǎn)的作坊散布在陳爐鎮(zhèn)的各個角落，世代相傳。

值得注意的是，陳爐鎮(zhèn)現(xiàn)在家庭作坊式的個體生產(chǎn)并不等同于傳統(tǒng)意義上的家庭生產(chǎn)，而是傳統(tǒng)個體生產(chǎn)與現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的融合。以李家瓷坊為例，李家瓷坊的前身是陳爐鎮(zhèn)享譽百年的“橋上李家”，工藝傳人李升科的父輩曾創(chuàng)辦過“紅花福瓷行”，在當(dāng)?shù)貥O具影響力。20世紀(jì)70年代李升科曾在陳爐陶瓷廠工作多年，1992年退休后在女兒李竹玲（現(xiàn)為中國工藝美術(shù)大師）的主張下成立李家瓷坊，開始了傳統(tǒng)瓷器制作與現(xiàn)代審美融合的探索，經(jīng)過十多年的探索，李家瓷坊制作的產(chǎn)品已經(jīng)成為耀州古瓷現(xiàn)代化的杰出代表。李家瓷坊在傳統(tǒng)家庭生產(chǎn)方式的基礎(chǔ)上，為了提高瓷器產(chǎn)量和品質(zhì)，雇傭了一些附近的藝人或者學(xué)員，分管瓷器制作的不同工序，形成了具有公司特征的家庭式生產(chǎn)方式，集設(shè)計、制作、包裝、展示、銷售于一體，自負(fù)盈虧。這種新型家庭作坊式的手工藝生產(chǎn)，普遍規(guī)模不大，從業(yè)人數(shù)不多，產(chǎn)品成本低廉，但由于加入了個體創(chuàng)新和獨特風(fēng)格，從而顯現(xiàn)出了很大的市場競爭力。

（二）專業(yè)合作社

由于允許個體和私營性質(zhì)的經(jīng)濟形式的存在，個體手工藝的生產(chǎn)形態(tài)出現(xiàn)了另一種形式，即合作社模式。合作社和手工藝聯(lián)姻在關(guān)中地區(qū)涉獵到了多個手工藝行業(yè)，并產(chǎn)生了積極的影響。關(guān)中地區(qū)具有典型性的合作社經(jīng)營模式有蒲城地區(qū)的興文麥草工藝專業(yè)合作社和農(nóng)婦土布專業(yè)合作社。

興文麥草工藝專業(yè)合作社位于蒲城縣蘇坊鎮(zhèn)，合作社成立于2007年，創(chuàng)辦人為陜西省工藝美術(shù)大師賀興文先生。興文麥草工藝專業(yè)合作社以“民辦、民管、民受益”為合作社宗旨，實行“合作社+加工廠+成員戶”的運作模式，通過引入現(xiàn)代企業(yè)管理制度，在成員、合作社之間建立起利益共同體。同時還利用農(nóng)閑時間，聘請專家、教授、美術(shù)教師、有制作經(jīng)驗的專業(yè)技術(shù)人員，加強對合作社成員的技能培訓(xùn)。由于重視管理和技能培訓(xùn)，興文麥草工藝專業(yè)合作社的影響力越來越大，截至目前合作社成員有135人（戶），人均收入上萬元，有力帶動了“一村一品”工藝產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。如今從事麥草工藝及民間手工藝的制作人員越來越多，僅蘇坊、封村及周邊村鎮(zhèn)千余戶農(nóng)民從事民間工藝藝術(shù)品的制作，麥草工藝畫已成為蒲城縣的一項文化支柱產(chǎn)業(yè)。

農(nóng)婦土布專業(yè)合作社位于蒲城縣荊姚鎮(zhèn)許家莊村，負(fù)責(zé)人為亓栓柱。其前身為2000年成立的“三秦農(nóng)婦織繡工藝品協(xié)作會”，2004年正式改名為“農(nóng)婦土布專業(yè)合作社”。農(nóng)婦土布專業(yè)合作社根據(jù)鄉(xiāng)村的實際情況，采用“公司+合作社+農(nóng)戶”的運作方式，合作社負(fù)責(zé)織布機、紗線的發(fā)放，以及對農(nóng)戶基礎(chǔ)紡織技術(shù)的培訓(xùn)。經(jīng)過培訓(xùn)合格后的農(nóng)戶根據(jù)具體需求進行織布，完成后將成品交付合作社進行布匹質(zhì)量的檢驗，合作社完成成布的回收。成布回收后，合作社的手工藝作坊會對其進行脫漿、捶布等處理，按照具體的市場需求再進行縫制，制作衣服、桌布及沙發(fā)、床上用品，最后投入市場銷售。

如今，許家莊的土布專業(yè)合作社除了農(nóng)婦土布專業(yè)合作社外，又成立了“秦婦土布專業(yè)合作社”“玉女土布專業(yè)合作社”。經(jīng)過調(diào)研發(fā)現(xiàn)，許家莊共有農(nóng)戶300余戶，其中大部分農(nóng)戶家里都在進行規(guī)?；耐敛忌a(chǎn)，同時這些土布合作社在帶動本村鄉(xiāng)民獲得手工生產(chǎn)的經(jīng)濟效益外，也帶動了周邊村莊鄉(xiāng)民的參與熱情，成為許家莊土布合作社的社員。如今，許家莊作為踐行“一村一品”的典范，成為探討手工藝復(fù)興的重要實驗田。

專業(yè)合作社的方式，使手工藝的生產(chǎn)有了相對穩(wěn)定的客戶和市場，同時借助相對低廉的原料和勞動力成本，通過采用純手工和機械生產(chǎn)結(jié)合的方式，使手工藝品的產(chǎn)量得到提高。這種發(fā)展模式的經(jīng)營機制靈活，對市場的反應(yīng)敏銳，具有良好的市場效益。同時這種經(jīng)濟形式的存在，使得鄉(xiāng)土手工藝的生產(chǎn)成為區(qū)域經(jīng)濟增長的一種重要途徑，同時對區(qū)域文化影響的提升也具有積極地推動作用。

（三）區(qū)域共營

區(qū)域，可以在鄉(xiāng)村，也可以在城市，指的是一個特定人群活動于其中的時空坐落。鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展的區(qū)域共營模式通常是依附于特定的具有手工藝傳統(tǒng)的地區(qū)或者區(qū)域來展開。這些地區(qū)或區(qū)域早期多是在文化工作者和學(xué)者們的指導(dǎo)下形成和活動的。如陜西寶雞六營村的泥塑工藝，長安區(qū)北張村的造紙工藝，三爻的燈籠工藝等。區(qū)域工藝的振興需要長期且多方面的努力，包括工藝資源的調(diào)查、傳統(tǒng)工藝的傳習(xí)、工藝教育的推廣、跨工藝領(lǐng)域的合作、工藝與生活環(huán)境的適應(yīng)、工藝品的創(chuàng)新開發(fā)、社區(qū)美感的建立、地方特色的融入、工藝家與商家之間的互相整合、工藝體驗服務(wù)的推進、工藝產(chǎn)品整合營銷以及區(qū)域品牌與個別工藝品牌的建構(gòu)等。

同時，區(qū)域共營模式還需要政府、企業(yè)、學(xué)者、教育等多方面的互動，依靠某一種或者多種的傳統(tǒng)手工藝，激活全社會對于傳統(tǒng)手工藝的一種情感共識，從而形成區(qū)域的文化認(rèn)同。然后在多方的共同作用下，使之成為一種文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的代表或者區(qū)域文化的象征，促進區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展。例如陜西關(guān)中地區(qū)的鳳翔泥塑、華縣皮影、渭南面花、蒲城土布、耀州窯瓷等，這些地方的特色傳統(tǒng)工藝的發(fā)展，構(gòu)成了區(qū)域的文化特色，同時也促進了區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展。

三、探索鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展的現(xiàn)實意義

近年來，隨著我國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，鄉(xiāng)村文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)掘作為一種探索鄉(xiāng)村經(jīng)濟發(fā)展、提高農(nóng)民收入的方式也開始受到人們的重視。我國是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)村人口近9億，占全國人口的70%；農(nóng)業(yè)人口近7億，占全國產(chǎn)業(yè)總?cè)藬?shù)的50.1%。地少人多、勞動力過剩、經(jīng)濟來源單一等問題成為農(nóng)村現(xiàn)階段一個大的社會現(xiàn)實。作為鄉(xiāng)村文化產(chǎn)業(yè)的一個重要支柱，鄉(xiāng)土手工藝則展現(xiàn)出了其巨大的發(fā)展?jié)摿?。在這樣的社會背景下，對鄉(xiāng)村手工藝的研究應(yīng)當(dāng)以民生的本質(zhì)需求為出發(fā)點，關(guān)注鄉(xiāng)村文化的建設(shè)，提高手藝人的生存質(zhì)量，不能停留在一般理論上的闡釋。手工勞動的性質(zhì)決定了手工藝人必然需要有穩(wěn)定的生活水平作保障，這是鄉(xiāng)土手工藝在現(xiàn)代社會得以繼續(xù)生存的根本，忽視該問題，必然會導(dǎo)致手工技能的缺失、手工藝行業(yè)規(guī)范的破壞等一系列問題。正因為如此，探索關(guān)中地區(qū)鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展的現(xiàn)實意義在于重新審視手工藝發(fā)展中的民生問題，從根本入手，促進鄉(xiāng)村經(jīng)濟的發(fā)展。

在近兩年的考察中發(fā)現(xiàn)，凡是在鄉(xiāng)村經(jīng)濟相對落后的地區(qū)，也正是傳統(tǒng)手工藝資源相對貧乏的地區(qū)。例如，江蘇省擁有傳統(tǒng)工藝資源，而且有著深厚的手工生產(chǎn)基礎(chǔ)。從手工編織、手工印染、手工刺繡到服裝、家具生產(chǎn)、小五金等傳統(tǒng)手工藝，不管是在田間勞作的婦女，還是從都市產(chǎn)業(yè)中退休返鄉(xiāng)的老人都在從事手工藝生產(chǎn)，他們從簡單的手工藝做起，一旦鄉(xiāng)村經(jīng)濟起步條件成熟，這些手工藝就轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力，逐漸形成了自己的企業(yè)和市場。正因為如此，今天江蘇鄉(xiāng)村的生活水平已經(jīng)接近發(fā)達國家的農(nóng)村生活水平。而關(guān)中地區(qū)由于各地經(jīng)濟基礎(chǔ)差異，在支援力度、重視程度等方面也各有不同，這直接決定了各地手工藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況。

知名社會人類學(xué)家李亦園先生曾說：“我國小傳統(tǒng)的民間文化無論如何代表大多數(shù)一般民眾的文化，它不僅在傳統(tǒng)時代扮演一種提供大傳統(tǒng)文化許多基本生活素材的角色，而且在當(dāng)代的社會中也逐漸被認(rèn)定是影響經(jīng)濟發(fā)展以及產(chǎn)業(yè)現(xiàn)代化的重要因素。”伴隨著鄉(xiāng)土手工藝的再生，傳統(tǒng)工藝作為民間文化的顯性代表，不僅可以作為新產(chǎn)品開發(fā)的模型制作手段，更可以是一種創(chuàng)造觀念的源泉。當(dāng)一個生產(chǎn)活動的發(fā)展過程不是從社會上層自上而下地推進，而是從生活中直接展開，那么手工方式毫無疑問是最便于實現(xiàn)目標(biāo)的方式。因此，我們有理由相信，不久的將來，手工藝生產(chǎn)必將成為鄉(xiāng)村建設(shè)的重要經(jīng)濟形式。

鄉(xiāng)土手工藝的發(fā)展與時代的進步密切相關(guān)。隨著時代的發(fā)展，手工技藝也在不斷的更新，在與現(xiàn)代社會的結(jié)合過程中，從而體現(xiàn)鄉(xiāng)土手工藝在現(xiàn)代社會的存在價值。鄉(xiāng)土手工藝的發(fā)展，最終目的是在對民生問題的解決過程中實現(xiàn)鄉(xiāng)村的手工藝化，同時也是鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化和生活現(xiàn)代化的過程。因此，通過具體的調(diào)研分析和手工藝勞作方式的解讀，其目的是為了在整合群體與個人，自然與社會，物質(zhì)與精神等人與手藝的關(guān)系中，發(fā)掘鄉(xiāng)土手工藝的現(xiàn)代價值，從而轉(zhuǎn)化利用這些寶貴的手工藝資源，實現(xiàn)民生與手藝的互聯(lián)與雙贏。

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傳統(tǒng)手工藝的價值范文第5篇

關(guān)鍵詞：民族地區(qū)；傳統(tǒng)手工藝；傳承與發(fā)展

中圖分類號：J521 文獻標(biāo)識碼：A　文章編號：1002-6959(2009)01-0037-05

民族傳統(tǒng)手工藝不僅是提供物質(zhì)產(chǎn)品的手段，更是民族優(yōu)秀歷史文化的結(jié)晶，保護民族傳統(tǒng)手工藝是尊重民族傳統(tǒng)文化的重要體現(xiàn)。現(xiàn)代鄉(xiāng)村旅游經(jīng)濟等新的經(jīng)濟形式的出現(xiàn)，為傳承和發(fā)展民族傳統(tǒng)手工藝提供了契機。

一、民族地區(qū)傳統(tǒng)手工藝的特點

民族傳統(tǒng)手工藝屬于非物質(zhì)文化保護的范圍。根據(jù)聯(lián)合國教科文組織在2003年10月17日通過的《保護　非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》的最新定義， “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是指被各社區(qū)、群體、有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、展現(xiàn)、表達、知識和技能，以及與之相關(guān)的工具、實物、手工制品和文化空間，各社區(qū)、各群體為適應(yīng)他們所處的環(huán)境，為應(yīng)付他們與自然和歷史的互動，不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時也為他們自己提供了一種認(rèn)同感和歷史感，由此促進了文化的多樣性和人類的創(chuàng)造力?！侗Ｗo非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》從這一定義出發(fā)，指出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)當(dāng)涵蓋五個方面的項目： (1)口頭傳說和表述，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言；(2)表演藝術(shù)；(3)社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶；(4)有關(guān)自然界和宇宙的知識和實踐；(5)傳統(tǒng)的手工藝技能。因此，根據(jù)《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》的規(guī)定，民族地區(qū)的傳統(tǒng)手工藝屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的范圍。

傳統(tǒng)手工藝有其自身的特點。這些特點主要是： (1)就地取材。制作民族傳統(tǒng)手工藝首選的材料，一般都是當(dāng)?shù)鼐哂械淖匀毁Y源。如布依族蠟染的靛藍等材料，這些原材料都是取源于當(dāng)?shù)氐淖匀唤?，它不會給人的生存環(huán)境造成任何的污染，體現(xiàn)了人與自然和諧共存的生態(tài)美。 (2)固定的工藝流程。民族傳統(tǒng)手工藝經(jīng)過長期的歷史積淀，代代相傳沿襲至今，其工藝制作流程是較為固定的。藝人們認(rèn)為工藝制作流程的每一個步驟和順序，都是神圣不可變動的，也是保證祖?zhèn)魇炙嚥蛔邩硬@得成功的先決條件。 (3)單一的保護方式。民族傳統(tǒng)手工藝的保護方式是單一的，大體說來有“傳內(nèi)不傳外”的家傳式，還有口傳心授的師徒式，至于學(xué)得怎么樣就要看個人的領(lǐng)悟能力了。從事手工業(yè)制作的藝人，要想達到一定的水平都是靠多年的積習(xí)，從中逐漸總結(jié)和獲取豐富的經(jīng)驗，他們一般不善于表達和描述制作工藝的流程，徒弟們一般都是邊看邊學(xué)，有樣學(xué)樣，久練而自通的。 (4)較強的實用功能。民族傳統(tǒng)手工藝與人們的生活息息相關(guān)，是人們在生產(chǎn)勞動中的創(chuàng)造性佳作，因此具有較強的實用性，也正因為這一特性使得很多民族傳統(tǒng)手工藝得以保留至今。 (5)地域的差異性。同一工藝種類因地域的不同，在取材和操作流程上也會不同。這從一個側(cè)面反映了不同民族、不同地區(qū)生活方式和文化背景的差異。不同時代、不同地區(qū)的傳統(tǒng)工藝，帶有明顯的不同時代特色和地區(qū)特征，這種文化底蘊的多樣性正是傳統(tǒng)工藝的魅力所在。

傳統(tǒng)手工藝具有非物質(zhì)文化所具有的特點。它們的特點主要體現(xiàn)在： (1)傳承性。傳承性是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有被人類以集體、群體或個體方式一代接一代享用、繼承或發(fā)展的性質(zhì)。其傳承方式是抽象的，傳承方法是多元的，傳承過程是獨特的，傳承的結(jié)果是變異的，并且在穩(wěn)定中變化、在變化中發(fā)展。 (2)社會性。社會性是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為人類的特有遺產(chǎn)，它的生成、存在和傳承都離不開人類社會，是人類社會創(chuàng)造能力、認(rèn)知能力和群體認(rèn)同力的集中體現(xiàn)，是人類社會活動的重要內(nèi)容。非物質(zhì)文化的社會性表現(xiàn)在人類實踐的價值性、綜合性和集體性上，是各種形式、功能和集體參與者的綜合體現(xiàn)。 (3)無形性。無形性是在物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化在比較中而顯現(xiàn)出來的。無形性是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在是以一種變動的、抽象的和依賴于人的觀念、精神存在，是與物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有形相對的。 (4)活態(tài)性。活態(tài)性是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是不斷被開發(fā)利用的活態(tài)文化，是活的文化及其傳統(tǒng)中最脆弱的部分。因此，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)只有不斷開發(fā)利用才能使其保持久盛不衰的活力。 (5)民族性。人們一般認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是具有內(nèi)涵的文化成品，經(jīng)過每個時代的過濾形成精品，積淀了各時代的精粹，保留了最濃縮的民族特色?？梢哉f它們是民族靈魂的一部分，是隨著民族的興亡而興亡的；它們又是超時代的、可以傳世的，但完全的跨民族移植是難于做到的憫。 (6)大眾性。 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”在聯(lián)合國教科文組織文件中曾被表述為“民間文化”、“傳統(tǒng)文化和民間創(chuàng)作”，在我國曾被稱為“民間創(chuàng)作”。它們主要產(chǎn)生于民間，在大眾中流傳并經(jīng)過歷代民間藝人集體改編和創(chuàng)新。通過大眾的認(rèn)可而傳承下來，因而它們具有大眾性的特點。 (7)脆弱性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)由于傳承方式的特殊性以及與物質(zhì)載體的緊密聯(lián)系性，所以很容易隨“人”的主觀意識或受外界環(huán)境的侵襲而發(fā)生改變，同時非物質(zhì)文化遺產(chǎn)價值的重拾較難實現(xiàn)，一旦破壞很可能就面臨消亡的危險，因而具有脆弱性。如某些傳統(tǒng)手工藝技術(shù)，由于年輕人價值觀念不同，不熱衷于傳承此技藝，因此這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)難于保護，甚至?xí)S著身懷絕藝的老人去世而徹底消失，極具脆弱性。

二、民族地區(qū)傳統(tǒng)手工藝傳承與發(fā)展面臨的問題

傳統(tǒng)手工藝等民族技藝的生存與傳承面臨著極大的挑戰(zhàn)。筆者曾對貴州省貴定縣音寨村布依族文化做過實地考察和調(diào)研。當(dāng)走進音寨布依族村寨的時候，除了五六十歲以上的老人還穿布依族服飾外，50歲以下特別是三四十歲以下的中青年人，普遍都不會說本民族語言，基本不穿本民族的服裝了。年輕人從服飾穿著上已經(jīng)很難反映出民族特征，布依族村寨自己紡織縫制的土布服飾已經(jīng)很少見了，而像蠟染、刺繡等這樣的民族傳統(tǒng)工藝更是失傳驚人?，F(xiàn)在音寨村布依族村民新修的住房，多是2―3層的磚瓦房或者水泥瓷磚鋁合金玻璃窗平頂房，傳統(tǒng)的“干欄”式建筑風(fēng)格，板壁瓦房和上樓下圈的樓房、石板房、石頭房基本上被拒絕在新修的住宅之外了，只有寨子中少數(shù)剩存的老房子還殘留著傳統(tǒng)的建筑特色。通過對音寨村的實地考察與分析，筆者認(rèn)為民族傳統(tǒng)手工藝技藝正日漸萎縮，確實面臨著嚴(yán)重的生存危機的問題。其原因大體可以歸納為如下幾點：

第一，現(xiàn)代工業(yè)化浪潮的沖擊。從歷史發(fā)展的角度上看，手工技術(shù)被大機器生產(chǎn)體系所代替是歷史發(fā)展的必然趨勢。自20世紀(jì)初西方外來商品大肆沖擊中國市場以來，打破了中國人沿襲了數(shù)千年的自給自足的生活方式。尤其是隨著工業(yè)化大生產(chǎn)的發(fā)展，商場的貨架上擺滿了琳瑯滿目的商品，極大地豐富 了人們的生活需求。當(dāng)這些同樣能滿足人們需求卻更加方便、實用、物美、價廉的工業(yè)產(chǎn)品大量涌進民族村寨的時候，傳統(tǒng)手工藝品原先所擁有的市場也就逐漸地被擠占了。改革開放以來，現(xiàn)代化的進程不斷加快，對傳統(tǒng)手工藝市場的沖擊呈加快之勢，導(dǎo)致傳統(tǒng)手工藝只能在尷尬中求生存。

第二，人們生活方式、消費觀念的變化。任何一種工藝的保護都需要一代又一代人的艱苦努力，而現(xiàn)在許多少數(shù)民族地區(qū)的年輕人都已不再穿戴民族服飾，對本民族的節(jié)日和傳統(tǒng)文化所知甚少，他們有的在外讀書、有的外出打工掙錢，而不愿意學(xué)習(xí)既花費時間收入又欠豐的手工藝。譬如，蠟染是貴卅I山區(qū)包括布依族在內(nèi)的許多少數(shù)民族，千百年來賴以維持生計的一種必不可少的傳統(tǒng)工藝。然而現(xiàn)在年輕人已經(jīng)不喜歡穿土制的染布衣，也不再重蹈蠟染之路，作坊里的工匠都是上了年紀(jì)的老人。由于傳統(tǒng)手工藝的需求量大幅度減少，年輕人認(rèn)為學(xué)習(xí)傳統(tǒng)手工藝的制作沒有前途，傳統(tǒng)手工藝所賴以生存的文化土壤受到了極大的破壞。

第三，原材料的短缺。有些民族傳統(tǒng)手工藝盡管一直保留至今，但由于原材料的短缺，已無法保留原來的真面目了，如現(xiàn)在少數(shù)民族服飾材料，有許多已由現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的化纖、人造絲等布料，替代了原來手工作坊的傳統(tǒng)麻、棉布料和蠶絲。

第四，管理機制的滯后。20世紀(jì)80年代傳統(tǒng)手工藝處于繁榮期，由于生產(chǎn)規(guī)模和加工隊伍發(fā)展過快，導(dǎo)致產(chǎn)量過快增長。進入90年代后市場經(jīng)濟的沖擊和行業(yè)機制的轉(zhuǎn)軌等因素，使得傳統(tǒng)手工藝行業(yè)似乎難以適應(yīng)市場的激烈競爭，總體上在走下坡路。同時濫、劣、廉產(chǎn)品充斥市場以及管理模式的陳舊，也加速了傳統(tǒng)手工業(yè)生存空間的惡化。

第五，自身發(fā)展緩慢。在工業(yè)化大生產(chǎn)時代，許多行業(yè)都得到了較快的發(fā)展，而民族傳統(tǒng)手工藝卻發(fā)展異常緩慢。除了政府資金的投入不足、人才緊缺的原因外，還因為自身缺乏創(chuàng)新而“一成不變”。如現(xiàn)在的布依織錦盡管圖案很多，但多以傳統(tǒng)圖案為主。這種缺乏創(chuàng)新、質(zhì)地厚重、圖案單一的工藝品很難適應(yīng)市場的要求。其實織錦可以在保持本民族傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上吸收其他民族織錦的長處，再融人現(xiàn)在的因素設(shè)計出新的圖案。手工技藝文化有時能夠代表一個民族的風(fēng)貌。正因為它具有無形性、脆弱性、傳承性等特點，對它的研究和保護已經(jīng)迫在眉睫。我們必須加大力度、加快步伐，學(xué)習(xí)國外對非物質(zhì)文化保護的有益經(jīng)驗，結(jié)合我國實際情況，花大力氣保護民族地區(qū)的傳統(tǒng)手工藝，使之隨著社會的發(fā)展而不斷得以傳承與弘揚。

三、民族地區(qū)傳統(tǒng)手工藝發(fā)展的對策

筆者所調(diào)研的音寨村自被貴州省布依學(xué)會命名為“中華布依第一寨”之后，人們才發(fā)現(xiàn)搶救和保護布依族文化的精粹是具有現(xiàn)實和深遠意義的。貴定縣在“十一五”規(guī)劃中強調(diào)指出：“在‘十一五’期間，要重點完善文化網(wǎng)絡(luò)建設(shè)，加強民族民間文化、歷史文物的保護，努力挖掘和發(fā)揚貴定獨特的少數(shù)民族文化藝術(shù)，以布依族、苗族等民族文化為主線整合縣內(nèi)文化資源；全面修復(fù)和亟須搶救的重點文物保護單位，民族村寨的保護和建設(shè)工作要進一步加強。”因此，保護民族傳統(tǒng)手工藝等傳統(tǒng)文化需要得到政府和社會各方面的關(guān)心和維護。

第一，樹立保護少數(shù)民族傳統(tǒng)文化資源的意識。少數(shù)民族傳統(tǒng)文化有可能成為創(chuàng)造無限財富的源泉。產(chǎn)業(yè)化時代的原材料是煤、石油和鋼鐵等，農(nóng)業(yè)時代的原材料是泥土、原野和家畜等，信息化時代的原材料是材料、信息和知識等。而創(chuàng)新時代的原材料則可能是故事、傳說、神話等，因為這個時想社會的媒體可能是圖畫和圖像。而這些故事、傳說、神話等，恰恰存在于那些發(fā)展相對滯后，保留傳統(tǒng)文化比較多的少數(shù)民族群體之中。這也就是說，最容易尋找到理想社會資源的地方是那些原住民和少數(shù)民族地區(qū)。少數(shù)民族應(yīng)當(dāng)以民族共同體的名義，提出保留沒有污染的土地、自然、藥用植物，以及千百年傳承下來的神話、傳說、故事等的所有權(quán)和著作權(quán)問題。

第二，明確保護和開發(fā)的范圍。民族文化如果受到破壞性、掠奪性的過度開發(fā)，必然會導(dǎo)致一些民族文化價值觀的退化和喪失。不應(yīng)當(dāng)提倡把民族文化過濫的開發(fā)為旅游商品，對于這類商品要適當(dāng)?shù)夭扇”Ｗo措施。對有些瀕危資源實施適度開發(fā)或不開發(fā)，就是最好的保護。能夠開發(fā)成旅游對象的民族文化，應(yīng)當(dāng)主要是“顯在文化”，即顯露在外與特定物質(zhì)關(guān)系緊密相連、有明確物質(zhì)形態(tài)與之對應(yīng)，人們可以直接感知的東西，如實物、住房、服飾、交通設(shè)施、生產(chǎn)工具、寺院、語言、文字、風(fēng)俗等。而由知識、態(tài)度、價值觀等構(gòu)成的“隱性文化”，主要作用于人們的精神生活，并不以特定的物質(zhì)形態(tài)表現(xiàn)出來，它是不容易被人們感知的東西，因而就不適合開發(fā)成旅游產(chǎn)品，否則將會給當(dāng)?shù)孛褡逦幕瘞順O大的破壞。因此，不應(yīng)當(dāng)提倡民族文化對旅游市場全部開放，也不宜對民族文化進行過度、過濫的開發(fā)。

第三，立法保護是根本。繼承和發(fā)展少數(shù)民族優(yōu)秀文化，對于增強中華民族文化的生命力和創(chuàng)造力，培育和弘揚民族精神具有重要意義。要依據(jù)聯(lián)合國教科文組織的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護國際公約的規(guī)定，結(jié)合民族地區(qū)的實際情況，因地制宜地制定并實施少數(shù)民族傳統(tǒng)文化保護與開發(fā)規(guī)劃，處理好文化事業(yè)的發(fā)展與少數(shù)民族文化傳承，旅游產(chǎn)業(yè)開發(fā)、小城鎮(zhèn)建設(shè)與民族文化保護的關(guān)系；搞好民族村寨的保護與建設(shè)，加大對少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和搶救的力度。在經(jīng)濟全球化浪潮的沖擊下，民族傳統(tǒng)手工藝受到?jīng)_擊和擠壓是一種普遍現(xiàn)象，世界上許多國家不約而同地加大了保護民族傳統(tǒng)手工藝的力度，這些國家的經(jīng)驗是值得我們借鑒的。只有將一般保護上升到立法保護的高度，才能真正有效地保護已經(jīng)不多的民族傳統(tǒng)手工藝。

第四，進行生態(tài)博物館式的保護。生態(tài)博物館是在原來的地址、社會和文化條件中保存和介紹人類群體生存狀態(tài)的博物館，博物館是保護民族傳統(tǒng)手工藝的一個重要機構(gòu)。生態(tài)博物館突破了傳統(tǒng)博物館藏品和建筑的概念，注重民族文化的保護和發(fā)展，它不是將文化凍結(jié)，而是將保護范圍擴大到文化遺產(chǎn)留存的區(qū)域，引入社區(qū)居民參與管理，強調(diào)社區(qū)居民是文化的主人。因此，生態(tài)博物館也被稱為沒有圍墻的博物館。我國的第一個生態(tài)博物館是1996年正式對外開放的貴州六枝梭戛生態(tài)博物館。事實證明，生態(tài)博物館能較好地保護當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的傳統(tǒng)文化和生活習(xí)俗，促進人與自然的和諧共處。