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現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文第1篇

關(guān)鍵詞：湘西;民間藝術(shù);數(shù)字化;保護(hù)

湘西地區(qū)位于湖南省西北部，境內(nèi)居住著土家、苗、漢、回、瑤、侗、白族等30個(gè)民族，蘊(yùn)藏著豐富的民間藝術(shù)資源，從而贏得了“民族民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”的美譽(yù)。湘西民間藝術(shù)是湘西民族文化的重要組成部分，是勞動(dòng)人民自己的藝術(shù)創(chuàng)造，是默默無(wú)聞的工匠美化生活，解決沒(méi)有著作權(quán)和專利權(quán)的創(chuàng)作。特別是那些代代相傳、富有造詣的藝術(shù)品，它們往往充滿強(qiáng)烈的民族感情和地方特色,孕育著良好的藝術(shù)想象力,其審美內(nèi)涵極其簡(jiǎn)單樸實(shí),具有廣泛的生活根基和群體生活的積淀。

一、湘西地區(qū)民間藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

隨著時(shí)代的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)對(duì)市場(chǎng)的沖擊，這使湘西古老的民間藝術(shù)文化充滿了新的生命力，但是與此同時(shí)也充滿了挑戰(zhàn)與考驗(yàn)。因?yàn)樨?cái)政危機(jī)，脆弱的保護(hù)機(jī)制使得民間藝術(shù)生存環(huán)境的發(fā)展形勢(shì)十分嚴(yán)峻；很多寶貴的傳統(tǒng)技藝后繼無(wú)人，年輕人迫于生計(jì)外出打工也不愿意繼承傳統(tǒng)技藝，甚至有些傳統(tǒng)技藝因老藝人的去世已經(jīng)消亡，這使得民間藝術(shù)出現(xiàn)無(wú)法繼續(xù)傳承下去、后繼無(wú)人的現(xiàn)狀。很多我們?cè)?jīng)朝夕相處、習(xí)以為常的事物，以后卻再也無(wú)法重現(xiàn)。例如五代時(shí)土家的織錦因其精湛的工藝手法和獨(dú)特的圖案紋樣全國(guó)聞名，但是由于無(wú)法與先進(jìn)的機(jī)器工業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，當(dāng)大師們一個(gè)個(gè)的離世后，我們?cè)匐y找回原來(lái)土家織錦的藝術(shù)魅力。[1]慶幸的是這幾年來(lái)，政府為保護(hù)湘西傳統(tǒng)文化與手工藝做了非常多的工作，并得到了很好的效果。就目前而言，有很多傳統(tǒng)手工藝已經(jīng)申請(qǐng)到州級(jí)以上的保護(hù)項(xiàng)目資格，例如苗族的銀飾煅制技藝、鳳凰紙?jiān)?、鳳凰藍(lán)印花布、湘西苗繡、鳳凰姜糖制作技藝等。州級(jí)以上傳統(tǒng)手工藝也大多數(shù)能夠后繼有人，像鳳凰紙?jiān)睦^承人聶方俊、藍(lán)印花布的繼承人劉大炮等。如何將最新的科學(xué)技術(shù)與民間藝術(shù)相結(jié)合，成為一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。借鑒歐美和日本的成功保護(hù)模式，民間藝術(shù)數(shù)字化的實(shí)施已成為最有效的傳承方式。[2]

二、民間藝術(shù)數(shù)字化保護(hù)及其優(yōu)勢(shì)

民間藝術(shù)的數(shù)字化保護(hù)是指利用現(xiàn)代化的數(shù)字信息處理技術(shù)，通過(guò)對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行數(shù)字化保存、組織和存儲(chǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)的保護(hù)。這是一種相對(duì)來(lái)說(shuō)既新穎又高速和有效的傳統(tǒng)技藝的保護(hù)方法，可以極大程度地保證傳統(tǒng)技藝以其原始客觀的形式較為長(zhǎng)久地保存、固化和拓寬留存時(shí)間。民間藝術(shù)數(shù)字化不是簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)信息的轉(zhuǎn)換，而是應(yīng)該在反映數(shù)字民間藝術(shù)中的歷史意義、審美感受和人文觸覺。與傳統(tǒng)的保護(hù)民間藝術(shù)的方法相比較，數(shù)字化保護(hù)手段在技術(shù)先進(jìn)性、傳播面、成本、附加值等方面都具有優(yōu)勢(shì)。在先進(jìn)的手段方面：數(shù)字化保護(hù)民間藝術(shù)的方法充分地利用了先進(jìn)的現(xiàn)代化信息技術(shù)和電子計(jì)算機(jī)的仿真模擬技術(shù)，與以往的采訪簡(jiǎn)單的拍照收藏等方法大有不同。能夠再現(xiàn)民間藝術(shù)空間、重塑民間藝術(shù)傳承場(chǎng)景、渲染民間藝術(shù)魅力。利用電子模擬和計(jì)算機(jī)仿真等電子技術(shù)能夠使瀏覽者從多角度快速瀏覽工藝品的三維全景，可以重建傳統(tǒng)技藝工藝品的原始畫面，使瀏覽者可以獲得身臨其境的欣賞感受。傳播方面：因?yàn)橛辛爽F(xiàn)代化的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支持，在民間藝術(shù)的數(shù)字化保護(hù)實(shí)踐過(guò)程中，我們常常用建立網(wǎng)絡(luò)信息資源數(shù)據(jù)庫(kù)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)資源的共享和傳輸，使瀏覽者能夠穿越時(shí)間與空間的界限享受藝術(shù)的熏染。與此同時(shí)，利用這個(gè)強(qiáng)大的搜索平臺(tái)，可以充分提高瀏覽和研究效率。民間藝術(shù)的數(shù)字化保護(hù)打破了傳統(tǒng)的傳播模式，具有無(wú)可比擬的傳播優(yōu)勢(shì)。成本方面：在數(shù)字化保護(hù)傳統(tǒng)技藝的過(guò)程中，資金一般花在早期的制作和后期的維護(hù)方面，其中包含早期的數(shù)字化掃描進(jìn)視頻，然后制作模擬的場(chǎng)景與動(dòng)畫，加上后期維修等，看似工程量巨大，可能花費(fèi)大量人力財(cái)力，但其實(shí)成本遠(yuǎn)低于傳統(tǒng)博物館與圖書館的對(duì)傳統(tǒng)文物的維護(hù)投入。增值性方面：傳統(tǒng)民間技藝是一種無(wú)形的不可再生的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它所承載的基礎(chǔ)文化底蘊(yùn)、技術(shù)與內(nèi)涵極其深厚，幾乎沒(méi)有規(guī)律可尋，極其難得。所以通過(guò)現(xiàn)代數(shù)字化保護(hù)方法，對(duì)民間傳統(tǒng)技藝和工藝品能夠分類的條理清晰、整齊有序，形成一套自有體系，能夠?qū)崿F(xiàn)它們更多的使用價(jià)值。此外，民間藝術(shù)的數(shù)字化產(chǎn)品還可以為傳統(tǒng)文化創(chuàng)意產(chǎn)品提供新鮮血液,通過(guò)提高傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)涵的方式來(lái)促進(jìn)傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)和民間藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。[3]

三、湘西民間藝術(shù)的數(shù)字化保護(hù)策略

在去湘西擁有民間傳統(tǒng)藝術(shù)的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查和收集相關(guān)資料后，筆者發(fā)現(xiàn)湘西傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)覆蓋范圍極廣并且有豐富的內(nèi)容，但是分類不夠明確，在其發(fā)展和繼續(xù)傳承的過(guò)程中遇到的最大阻礙就是宣傳工作做的太少，這使得外界對(duì)于湘西民間傳統(tǒng)文化的了解較少，對(duì)于它們的藝術(shù)價(jià)值認(rèn)識(shí)不夠。因此，要想高效地保護(hù)和利用湘西民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化，需要當(dāng)?shù)卣畬?duì)于本地區(qū)的民間藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際情況進(jìn)行實(shí)際規(guī)劃如建立數(shù)字博物館或者與地區(qū)其他圖書館或者博物館進(jìn)行合作，完善資料庫(kù)和網(wǎng)絡(luò)交流展示平臺(tái)，“活化”當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)文化，使其得到更好的留存和發(fā)揚(yáng)。

（一）收集資料

利用高清平面掃描儀和數(shù)碼相機(jī)相結(jié)合的方法對(duì)詳細(xì)民間藝術(shù)進(jìn)行實(shí)地訪問(wèn)與考察，再用計(jì)算機(jī)軟件如Photoshop、Flash或3Dmax對(duì)已經(jīng)采集到的圖像進(jìn)行處理及分析，最后利用數(shù)字化來(lái)實(shí)現(xiàn)圖案式樣的再利用和再創(chuàng)作。對(duì)于這些民間藝術(shù)還可以利用影像數(shù)字化的方式，如利用數(shù)字化錄像機(jī)、錄音機(jī)、音頻工作站等類似記錄設(shè)備對(duì)民間藝人及其民間生活方式進(jìn)行數(shù)字化的記錄，也可以保留下一些民間工藝的制作過(guò)程和歷史發(fā)展變化過(guò)程。

（二）數(shù)字化分類

因?yàn)槊耖g文化藝術(shù)涵蓋范圍很廣，歷史跨度較大，相關(guān)數(shù)據(jù)和資料太多，所以搜集過(guò)程和價(jià)值評(píng)估過(guò)程極其繁瑣，哪些文化資源是需要被保護(hù)的，還有一個(gè)不為人知的卻在民族文化精品中占據(jù)重大地位的都是需要鑒別出來(lái)的，并在這個(gè)基礎(chǔ)上再將其歸類條理。民間藝術(shù)又分為繪畫、剪紙鏤刻、雕塑、陶瓷、刺繡和音樂(lè)等幾個(gè)分類。這些形式不同和創(chuàng)作方式也不同的民間藝術(shù)，在數(shù)字化保護(hù)的過(guò)程中也需要根據(jù)自身特色屬性進(jìn)行不同類別的保護(hù)和傳承。在分類過(guò)程中，從民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等角度關(guān)注民間藝術(shù)的系統(tǒng)、復(fù)雜和隱性特征。根據(jù)其表現(xiàn)方法、時(shí)間演變、地域特征、形式要素及其內(nèi)涵,在此基礎(chǔ)上建立民間藝術(shù)資源的多層次類型分類體系，為科學(xué)建立湘西民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化信息庫(kù)鋪平道路。

（三）建設(shè)數(shù)字化資源庫(kù)

利用現(xiàn)代化電子技術(shù)將湘西民間文化以圖片、音頻、視頻的形式存儲(chǔ)在網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫(kù)中,實(shí)現(xiàn)珍貴資料的永久保存和傳播，這就是建設(shè)湘西民間藝術(shù)數(shù)字化資源庫(kù)的基礎(chǔ)定義。這個(gè)內(nèi)容豐富的資源庫(kù)要想成功建立，需要多媒體技術(shù)的支持，要求能夠同時(shí)對(duì)兩個(gè)以上不同類型的信息媒體進(jìn)行文字、聲音、圖形、視頻的獲取、處理、存儲(chǔ)和展示。在滿足民間藝術(shù)文化表現(xiàn)形式復(fù)雜性的基礎(chǔ)上建立資源庫(kù)對(duì)其進(jìn)行保存維護(hù)宣傳教育和弘揚(yáng)。針對(duì)湘西地區(qū)，可以注重建立一個(gè)瀕臨滅絕的珍貴歷史材料數(shù)據(jù)庫(kù)，建立民間藝術(shù)項(xiàng)目、傳承人等模塊，開辟如“苗族銀飾鍛制技藝”“土家族織錦技藝”等特色欄目,并提供方便科學(xué)的搜索引擎和檢索平臺(tái)。

（四）構(gòu)建數(shù)字化博物館

數(shù)字化博物館是當(dāng)代圖書館和博物館建設(shè)民間藝術(shù)的一種新形式。它是以數(shù)字形式對(duì)民間藝術(shù)的各方面信息進(jìn)行收藏、管理、展示和處理，并通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)為用戶提供數(shù)字化展示、教育和研究等各種服務(wù)的信息服務(wù)系統(tǒng)。民間藝術(shù)數(shù)字博物館的內(nèi)容架構(gòu)一般包括科普系統(tǒng)、藏品系統(tǒng)、知識(shí)服務(wù)系統(tǒng)和衍生產(chǎn)品系統(tǒng)等。因類制宜，我們可以在科普系統(tǒng)中提供湘西民間藝術(shù)文化的相關(guān)基礎(chǔ)知識(shí)，包括歷史沿革、文化特色、地方民俗等方面；藏品系統(tǒng)可以提供有關(guān)湘西民間文化的影視作品、道具展示等；知識(shí)服務(wù)系統(tǒng)可以對(duì)瀏覽者提供湘西民間文化相關(guān)的知識(shí)在線服務(wù)，像地方文獻(xiàn)、檔案資料和口述歷史等；衍生產(chǎn)品系統(tǒng)則可以提供一些與湘西民間藝術(shù)相關(guān)的工藝品、文學(xué)作品、藝術(shù)創(chuàng)作等展示。[4]

四、結(jié)語(yǔ)

在我國(guó)近幾年來(lái)經(jīng)濟(jì)建設(shè)快速而高度地發(fā)展過(guò)程中，人們?cè)絹?lái)越重視物質(zhì)與精神生活的品質(zhì)問(wèn)題，人們?cè)诟惺墁F(xiàn)代化的同時(shí)，也提升了對(duì)傳統(tǒng)民間文化的熱情與向往。但是，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的高速發(fā)展，旅游業(yè)也隨之獲得了相關(guān)發(fā)展，伴隨著旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，很多傳統(tǒng)的民間藝術(shù)受到了嚴(yán)重的威脅，有的甚至已經(jīng)消亡?，F(xiàn)代化電子信息技術(shù)的高速發(fā)展給正處于懸崖邊緣的民間藝術(shù)保護(hù)工作帶來(lái)了前所未有的機(jī)遇。利用好這次機(jī)遇，把還存有的民間藝術(shù)完整地保存下來(lái)，讓它們?yōu)槿祟愇拿靼l(fā)展做出最好的貢獻(xiàn)，也使后代能夠更好地欣賞到這些藝術(shù)珍品。因此，大力推進(jìn)民間藝術(shù)的數(shù)字化保護(hù)已成為當(dāng)前我國(guó)的一項(xiàng)重要任務(wù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙晶,劉冠彬.現(xiàn)代數(shù)字化轉(zhuǎn)換下湘西民族服飾圖案的“再構(gòu)建”[J].上海紡織科技,2013,(08).

[2]舒鑫.湘西地區(qū)民族傳統(tǒng)手工藝數(shù)字化保護(hù)研究[J].美術(shù)教育研究,2010,(05).

[3]蔣娜.湖南民間藝術(shù)的數(shù)字化保護(hù)及其傳承探究[J].藝術(shù)研究,2013,(01).

[4]夏席齡,皮珊珊.論湘西苗族蠟染圖案的數(shù)字化研究與運(yùn)用[J].湖南工程學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版,2016,(04).

[5]董堅(jiān)峰.湘西少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護(hù)研究[J].資源開發(fā)與市場(chǎng),2013,(12).

現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文第2篇

在中國(guó)對(duì)藝術(shù)的分類，主要應(yīng)根據(jù)主體的審美感受、知覺方式來(lái)進(jìn)行。依據(jù)這個(gè)原則，藝術(shù)可以分為造型藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑等），表演藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈、戲劇等），綜合藝術(shù)（電影、電視、歌劇、音樂(lè)劇等）和語(yǔ)言藝術(shù)（文學(xué)等）四大類；根據(jù)時(shí)空性質(zhì)將藝術(shù)分為：時(shí)間藝術(shù)空間藝術(shù)綜合藝術(shù)兩大類。但是迄今還沒(méi)有公認(rèn)的藝術(shù)分類標(biāo)準(zhǔn)。各個(gè)藝術(shù)理論的派別有不同的分類方式，在時(shí)間軸上越靠近現(xiàn)代的藝術(shù)分類，就越顯得繁復(fù)而且具有爭(zhēng)議。

當(dāng)代國(guó)際語(yǔ)境下對(duì)于藝術(shù)的劃分并非如此，“Art”一詞是對(duì)藝術(shù)的總稱。本文就是站在劃分藝術(shù)類型的一個(gè)大的前提之下，我只有借助“Art”這個(gè)分類才能更直觀的來(lái)表達(dá)我對(duì)藝術(shù)的臨界狀態(tài)的認(rèn)知。但我個(gè)人對(duì)于藝術(shù)的分類是有一些不同的意見，藝術(shù)的分類雖然有利于人們更好的認(rèn)識(shí)并研究，但也只不過(guò)是藝術(shù)的不同形式罷了，不過(guò)藝術(shù)因?yàn)樗淖兓问蕉@得富有極其強(qiáng)大的生命力和創(chuàng)造力。雖然當(dāng)下對(duì)于藝術(shù)的分類存在很大的爭(zhēng)議，但既然在中國(guó)這樣一個(gè)藝術(shù)范圍內(nèi)進(jìn)行種種藝術(shù)行為，不可避免的就要在這樣的環(huán)境下來(lái)解讀藝術(shù)。如前文提到把藝術(shù)分類很清楚，很概念化的把她進(jìn)行肢解。就如同我們拆散某件電子產(chǎn)品，“拆”很容易，但想要把它復(fù)原的時(shí)候，卻沒(méi)那么簡(jiǎn)單。這就是一種對(duì)于概念化的頑固的思維，我們都在想方設(shè)法把藝術(shù)進(jìn)行拆散，但是我真正強(qiáng)烈的感覺到，藝術(shù)是一個(gè)無(wú)法概念化的存在，如果必須把它進(jìn)行肢解，一定要把它進(jìn)行肢解的話，那么藝術(shù)就是一個(gè)臨界的狀態(tài)。 由此筆者提出了藝術(shù)分類前提下的藝術(shù)不同形式之間存在臨界狀態(tài)這一觀點(diǎn)。

藝術(shù)臨界形態(tài)狀態(tài)表現(xiàn)形式在造型藝術(shù)臨界于表演藝術(shù)，綜合藝術(shù)，語(yǔ)言藝術(shù)；表演藝術(shù)臨界于造型藝術(shù)，綜合藝術(shù)，語(yǔ)言藝術(shù)；綜合藝術(shù)臨界于造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語(yǔ)言藝術(shù)；語(yǔ)言藝術(shù)臨界于造型藝術(shù)、綜合藝術(shù)、表演藝術(shù)?？偠灾?，在分類概念化的藝術(shù)類型之下，各藝術(shù)門類之間具備一個(gè)臨界的狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)不是他們本質(zhì)所定格的，而是隨著時(shí)間的，空間發(fā)展和轉(zhuǎn)換在不斷的進(jìn)行臨界狀態(tài)的交替之中進(jìn)行著的。舉例說(shuō)明，兩個(gè)代表性的藝術(shù)形式，比如繪畫（造型藝術(shù)門類）和音樂(lè)（表演藝術(shù)門類），這兩者之間存在著相互轉(zhuǎn)化的臨界條件，繪畫可以融入音樂(lè)的因素，我們?cè)谶M(jìn)行繪畫行為時(shí)可以欣賞音樂(lè)，音樂(lè)會(huì)帶來(lái)節(jié)奏，讓繪畫更具表演性和創(chuàng)造性。而音樂(lè)在進(jìn)行創(chuàng)作曲譜時(shí)，音符之間的那種排列就是一件繪畫作品，音樂(lè)再進(jìn)行表演時(shí)，同樣構(gòu)成了想象空間極大的畫面。

還有成語(yǔ)“如詩(shī)如畫”這透露出了語(yǔ)言藝術(shù)和造型藝術(shù)之間的“臨界”。詩(shī)，很大程度上表現(xiàn)的是美的定義，而畫更加直觀的表現(xiàn)出美。都說(shuō)王維的詩(shī)“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。這也許是在這個(gè)藝術(shù)臨界中所表現(xiàn)出來(lái)的最能被人所接受的話吧。電影藝術(shù)的發(fā)展可以說(shuō)達(dá)到了空前的速度和模式，導(dǎo)演藝術(shù)家的涌現(xiàn) ，演員的形象塑造在們個(gè)人的心中扎下了根，這都是綜合藝術(shù)類型下的產(chǎn)物。然而電影匯聚而又滲透著美術(shù)、音樂(lè)、語(yǔ)言等等其他藝術(shù)門類的鮮活元素，這就使得臨界狀態(tài)的表現(xiàn)更加明顯。電影的如此迅速發(fā)展離不開一個(gè)途徑――傳媒。再次引申一個(gè)觀點(diǎn)即是當(dāng)代人類自身壓力的釋放途徑也就歸功于傳媒，它是最為迅速的還是人們壓力的工具或者方式。每個(gè)人都有傳媒的功能，每天都在說(shuō)話，用眼睛來(lái)享受這個(gè)世界的多姿多彩，用耳朵來(lái)聆聽世界的聲音。這都是傳媒，但是在技術(shù)層面上的傳媒，卻需要用機(jī)械來(lái)代替我們的眼睛，耳朵，甚至是嘴巴，來(lái)完成我們?nèi)粘５纳钪兴荒芙?jīng)歷的事情，這就是電影，通過(guò)影視的美，在銀屏中來(lái)讓人來(lái)釋放自己的壓力。當(dāng)然科技的進(jìn)步，人們的壓力越來(lái)越大，進(jìn)行壓力釋放的時(shí)間就被要求越來(lái)越少。

藝術(shù)的臨界，是每一個(gè)藝術(shù)類型的相通相連之處，他們的“面對(duì)面”的狀態(tài)。藝術(shù)臨界的狀態(tài)是永恒的，只是在這永恒之中發(fā)生著變化，藝術(shù)就是這樣在不變之中而變化，不論時(shí)代是何時(shí)代，當(dāng)代也不是當(dāng)下，也該更多的看到未來(lái)。

現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文第3篇

關(guān)鍵詞：科技元素；纖維藝術(shù)；創(chuàng)作研究

中圖分類號(hào)：J04 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）05-0059-01

纖維藝術(shù)是一門既古老又年輕的藝術(shù)形式，起源于西方古老的壁毯藝術(shù)，在它的發(fā)展過(guò)程中又融合了世界各國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)紡織文化，吸納了現(xiàn)代藝術(shù)觀念，在材料的運(yùn)用上也受到了現(xiàn)代科技成果的影響，發(fā)展至今已成為一種十分豐富的藝術(shù)形式。

近年來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的相互融合，使得各種不同的藝術(shù)門類呈現(xiàn)出多樣性、多元化的藝術(shù)特征?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)在體現(xiàn)了上述特征的同時(shí)，也吸取了現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，通過(guò)不同材質(zhì)的運(yùn)用和工藝技法的表現(xiàn)，集中體現(xiàn)了實(shí)用藝術(shù)與審美藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、科技的融入促進(jìn)纖維藝術(shù)工藝手法的創(chuàng)新

隨著藝術(shù)觀念的更新及科技的融入，材料的創(chuàng)新是現(xiàn)代纖維藝術(shù)的根基，而工藝手法的創(chuàng)新與突破在很大程度上也推動(dòng)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代纖維藝術(shù)源于傳統(tǒng)，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于傳統(tǒng)工藝。在纖維藝術(shù)的工藝手法中，最傳統(tǒng)的也是最常用的是編與織的基本技法。

1、纖維藝術(shù)工藝手法――緯織法。緯織法是以各種材質(zhì)較柔軟的纖維材料作緯線，在垂直的經(jīng)線中穿行平織或斜織的技藝。由于圖案的紋樣及色彩是通過(guò)緯線的橫積與豎累來(lái)完成的，所以這種工藝技法叫做緯織法。緯織法最常用在傳統(tǒng)的壁毯工藝中，高比林也是緯織法的一種。

2、纖維藝術(shù)工藝手法――經(jīng)編法。經(jīng)編法是用各種纖維材料在單經(jīng)、雙經(jīng)或多經(jīng)線上進(jìn)行纏繞，從而構(gòu)成了豐富多樣的紋理效果。常見的有“人字紋”、“品字紋”、“井字紋”、“連珠紋”等技法。經(jīng)編法的立體浮雕效果較好，常用作局部的工藝手法處理。

3、纖維藝術(shù)工藝手法――栽絨法。栽絨法是由經(jīng)線與緯線先交織成一個(gè)平紋組織，然后將毛或絲等纖維通過(guò)拴結(jié)的手法栽植在經(jīng)緯交織成的平紋組織的底上，所以稱作栽絨法。栽絨法在手工織毯中是最常采用的編織方法。栽絨拴結(jié)有“8”字形結(jié)、馬蹄形結(jié)、纏繞打結(jié)法等多種打結(jié)技法。

4、纖維藝術(shù)工藝手法――簇絨法。簇絨法與栽絨法在編織方法上有相同之處，所不同的是栽絨織物的表面是散開的絨線頭，而簇絨織物的表面是曲線形的絨圈。

二、與科技融合促進(jìn)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展

目前纖維藝術(shù)的發(fā)展方向大致可分為兩個(gè)：一是作為一種現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)立表現(xiàn)形式，成為藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)理解與表達(dá)的一個(gè)途徑；二是作為為建筑環(huán)境服務(wù)的有機(jī)組成部分，為其增加視覺亮點(diǎn)和精神重點(diǎn)。

1、現(xiàn)代纖維藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)不再局限于繪畫及材料的束縛，在功能需要的推動(dòng)下，藝術(shù)家們運(yùn)用各種新材質(zhì)、新的藝術(shù)語(yǔ)言，突出表現(xiàn)其材質(zhì)肌理語(yǔ)言，將材質(zhì)包含的最為藝術(shù)的特征發(fā)掘出來(lái)。由此，現(xiàn)代纖維藝術(shù)表現(xiàn)出了極大的可塑性和前所未有的豐富的藝術(shù)面貌，使得纖維藝術(shù)這門古老的藝術(shù)門類與現(xiàn)代融合，有了更為廣闊的發(fā)展空間。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院纖維藝術(shù)工作室陳瑾的作品《靜語(yǔ)》，將皺紋彩紙進(jìn)行搓擰，處理過(guò)的紙繩顏色、粗細(xì)、長(zhǎng)短可以自己把握，后用栽絨的技法處理，產(chǎn)生的效果令人驚嘆不已。將皺紋紙的肌理美感表現(xiàn)得淋漓盡致，作品如同花蕾的般變幻的色彩，組合成一片花的海洋，令人驚嘆。

2、現(xiàn)代纖維藝術(shù)在現(xiàn)代建筑空間中的運(yùn)用?，F(xiàn)代空間建筑要求現(xiàn)代纖維藝術(shù)在空間環(huán)境等諸多因素的限定下實(shí)現(xiàn)觀念的整體表達(dá)，無(wú)論是在室內(nèi)裝飾環(huán)境中還是室外建筑環(huán)境中，作品都必須具有裝飾功能以及對(duì)環(huán)境空間的優(yōu)化調(diào)節(jié)功能。

在現(xiàn)代建筑空間中，纖維材料的柔和特質(zhì)與現(xiàn)代建筑材料產(chǎn)生對(duì)比，產(chǎn)生一種更容易使人們感到溫暖親切的美感。在不同的建筑空間中現(xiàn)代纖維藝術(shù)所采用的表現(xiàn)形式，達(dá)到的效果是不同的，但相同的是，它能在人與建筑中間起到一種過(guò)渡作用，以其材料質(zhì)感與色彩的不同使人們更貼近藝術(shù)，與建筑空間融合。

就像林樂(lè)成教授的大型纖維藝術(shù)作品《高山流水》系列，該系列作品是運(yùn)用毛、麻纖維編織而成的，其中清華大學(xué)大樓入口處懸掛的一件，組合的疏密有致的赭色山石形態(tài)流暢優(yōu)美，其有四層樓的高度可使人從不同的高度和角度觀看，透過(guò)大廳玻璃頂層照射下來(lái)的光線，更使作品從視覺效果上有種特殊的朦朧而夢(mèng)幻的美感。

現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文第4篇

成為學(xué)科或被稱為學(xué)科，應(yīng)該是一件很嚴(yán)肅的事情。盡管人類學(xué)形成于19世紀(jì)，但1954年被聯(lián)合國(guó)教科文組織正式承認(rèn)為一個(gè)學(xué)科，仍然具有標(biāo)志性的意義。即便藝術(shù)人類學(xué)足以成為～個(gè)學(xué)科，在目前的中國(guó)，這還只是一種可能性而非現(xiàn)實(shí)。談?wù)撍囆g(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)、學(xué)科規(guī)范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一個(gè)學(xué)科，或者指的是把藝術(shù)人類學(xué)放在文化人類學(xué)這樣的學(xué)科下建設(shè)和規(guī)范，而不是說(shuō)藝術(shù)人類學(xué)已然成為一個(gè)學(xué)科。大概因此，有的學(xué)者將藝術(shù)人類學(xué)稱為文化人類學(xué)的學(xué)科分支，有的學(xué)者更愿意選擇“人類學(xué)藝術(shù)研究”這一說(shuō)法而非“藝術(shù)人類學(xué)”①——末尾的“學(xué)”字容易引起爭(zhēng)議。人類學(xué)的藝術(shù)研究與社會(huì)學(xué)的藝術(shù)研究、哲學(xué)的藝術(shù)研究、宗教學(xué)的藝術(shù)研究、心理學(xué)的藝術(shù)研究，構(gòu)詞法和用意類似，均是將各具特色的藝術(shù)研究放在特定學(xué)科下看待。在《中華人民共和國(guó)學(xué)科分類與代碼表(國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)GBT13745—2009)》中，除人類學(xué)的藝術(shù)研究外，上述其他學(xué)科的藝術(shù)研究都已獲得二級(jí)或三級(jí)學(xué)科代碼，從而成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、宗教文學(xué)藝術(shù)(以及佛教、基督教、伊斯蘭教藝術(shù))、藝術(shù)心理學(xué)。藝術(shù)人類學(xué)在將來(lái)完全有可能被認(rèn)可成為學(xué)科，在此之前，我們可以把藝術(shù)人類學(xué)理解為一種與藝術(shù)和人類學(xué)有關(guān)的特定“學(xué)問(wèn)”。學(xué)術(shù)時(shí)勢(shì)和學(xué)科精英的造就，使文化人類學(xué)在當(dāng)今中國(guó)漸呈顯學(xué)之態(tài)(至少在某些領(lǐng)域)。與以往偏好思辨的學(xué)科相比，它確能為諸如審美(美學(xué))、藝術(shù)、文化等20世紀(jì)8O年代以來(lái)形成的熱點(diǎn)重新注入清新的空氣和新穎的方法。在文化人類學(xué)取得進(jìn)展的同時(shí)，其他學(xué)科也隨著學(xué)術(shù)風(fēng)氣的更新而變換姿態(tài)和方法。在劃定各自學(xué)科領(lǐng)地的同時(shí)，相互的借用與交叉也就愈發(fā)明顯。相當(dāng)一部分學(xué)者先后接受不同學(xué)科的訓(xùn)練或熏陶，具備跨學(xué)科研究能力和多學(xué)科身份。對(duì)于不同學(xué)科的優(yōu)劣長(zhǎng)短，他們最為清楚。所以，一方面出現(xiàn)不同含義(不同學(xué)科主導(dǎo))的藝術(shù)人類學(xué)(或?qū)徝廊祟悓W(xué)、文藝人類學(xué)、美學(xué)人類學(xué))；另一方面，一種含義的藝術(shù)人類學(xué)會(huì)受到另一種含義的藝術(shù)人類學(xué)的指責(zé)。而且，因?yàn)閷?duì)局限性的清楚認(rèn)識(shí)，指責(zé)有時(shí)顯得深刻而尖銳。藝術(shù)研究的學(xué)科分化與方法更新，不只發(fā)生在藝術(shù)與人類學(xué)之間。就西方學(xué)脈而言，最早觸及藝術(shù)問(wèn)題的是諸如柏拉圖那樣的哲學(xué)家，而后是研究藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)(或藝術(shù)哲學(xué))在哲學(xué)中的崛起，再后來(lái)就是藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離，并要求自己獨(dú)立的學(xué)科地位。在中國(guó)，很長(zhǎng)一段時(shí)間，藝術(shù)問(wèn)題被放在美學(xué)的框架內(nèi)討論，另一個(gè)從文學(xué)理論中派生出來(lái)的學(xué)科——文藝學(xué)(它在《學(xué)科分類與代碼表》中準(zhǔn)確的名字是“文藝美學(xué)”，“文藝學(xué)”應(yīng)是簡(jiǎn)稱)也占據(jù)藝術(shù)問(wèn)題研究的半壁江山。相比起來(lái)，藝術(shù)學(xué)的聲音很微弱。一位從文藝學(xué)轉(zhuǎn)入藝術(shù)學(xué)的學(xué)者深有感觸：“厘定藝術(shù)學(xué)的學(xué)科對(duì)象與研究領(lǐng)域，除了必須正確處理好藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系之外。在我看來(lái)，還應(yīng)大致厘定藝術(shù)學(xué)與文藝學(xué)及美術(shù)學(xué)的關(guān)系”，“文藝學(xué)的發(fā)達(dá)又頗有些‘喧賓奪主’的態(tài)勢(shì)，歷史悠久、傳統(tǒng)深厚的文藝學(xué)常常顯得似乎足以與初出茅廬的藝術(shù)學(xué)平分秋色”。他設(shè)計(jì)的分配方案是，文藝學(xué)以語(yǔ)言文學(xué)為對(duì)象(近乎“文學(xué)學(xué)”)。而藝術(shù)學(xué)體系又將文學(xué)(語(yǔ)言藝術(shù))包容進(jìn)來(lái)。似乎有了一種逆轉(zhuǎn)，不是文藝學(xué)包括藝術(shù)學(xué)，而是藝術(shù)學(xué)包括文藝學(xué)。①在學(xué)科分化日趨明顯的時(shí)代，討論學(xué)科邊界是必要的，甚至不妨成為具有知識(shí)社會(huì)學(xué)意義的自反性研究主題。同時(shí)，學(xué)科分化及跨學(xué)科的結(jié)果肯定不僅是對(duì)正確、正當(dāng)或正統(tǒng)的話語(yǔ)競(jìng)爭(zhēng)，更應(yīng)該提出關(guān)于學(xué)科合作與主題延續(xù)的建設(shè)性方案。這是跨學(xué)科研究的優(yōu)勢(shì)所在，也是跨學(xué)科學(xué)者的優(yōu)勢(shì)所在。具體到藝術(shù)人類學(xué)，盡管它究竟歸屬于文化人類學(xué)還是藝術(shù)學(xué)(目前看，前者更具主導(dǎo)性②)并非毫無(wú)爭(zhēng)議，而爭(zhēng)議也并非毫無(wú)意義，但更值得我們思考的，是從美學(xué)、文藝學(xué)或藝術(shù)學(xué)而來(lái)的那些概念、命題如何獲得新的生機(jī)，如何延展到藝術(shù)人類學(xué)中重新厘定，而不是簡(jiǎn)單地加以廢棄。這樣，促使學(xué)科之間形成真正的話主題而不是自說(shuō)自話，也使藝術(shù)(而不僅是文化)真正成為藝術(shù)人類學(xué)的研究焦點(diǎn)。

二、藝術(shù)人類學(xué)與“藝術(shù)”有何距離

從事藝術(shù)人類學(xué)研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認(rèn)為沒(méi)有真正做出文化人類學(xué)的味道(來(lái)自文化人類學(xué)界)，二是被指所做的研究有藝術(shù)研究之名而元藝術(shù)研究之實(shí)，做的是文化研究、民俗研究而非藝術(shù)研究，或者把藝術(shù)對(duì)象當(dāng)作民俗文化對(duì)象來(lái)研究，甚至于研究對(duì)象是否可以稱之為藝術(shù)也很牽強(qiáng)(來(lái)自藝術(shù)實(shí)踐與理論界)?？傊煌〞匀祟悓W(xué)的人進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)研究與不通曉藝術(shù)的人進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)研究，其牽強(qiáng)與偏頗程度不相上下。藝術(shù)人類學(xué)作為一種研究(即便是實(shí)證研究)與具體的藝術(shù)實(shí)踐之間可能存在隔膜。與藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)相比，從人類學(xué)立場(chǎng)出發(fā)的藝術(shù)人類學(xué)想要轉(zhuǎn)變的正是理論形態(tài)的藝術(shù)哲學(xué)和凌駕于藝術(shù)之上的美學(xué)的視角，從而將藝術(shù)(包括藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué))放回到與實(shí)際生活密切相關(guān)的藝術(shù)世界之中，以尊重當(dāng)事人自己的解釋為前提來(lái)解釋藝術(shù)，或解釋當(dāng)事人對(duì)藝術(shù)的解釋。從現(xiàn)有藝術(shù)門類看，藝術(shù)人類學(xué)研究對(duì)象的種類偏重于造型藝術(shù)、口承文學(xué)、音樂(lè)等門類，而忽視其他藝術(shù)門類。這種狀況一方面取決于早期西方人類學(xué)的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動(dòng)的物品)，另一方面也與藝術(shù)人類學(xué)研究者自身藝術(shù)分析能力的局限有關(guān)。還有一種指責(zé)，針對(duì)的是某些藝術(shù)人類學(xué)研究仍在探討關(guān)于原始藝術(shù)或藝術(shù)起源的過(guò)去時(shí)話題?，F(xiàn)代性和全球化的卷人與沖擊、對(duì)社會(huì)進(jìn)化論的懷疑以及對(duì)知-i．Y~與權(quán)力關(guān)系的意識(shí)，使少數(shù)民族或漢族農(nóng)村的原始主義表述(“活化石”、“原生態(tài)”等)變得十yj,-可疑。改變這種局面的方案，一是把少數(shù)民族或漢族村落的藝術(shù)放在當(dāng)下時(shí)間進(jìn)程中審視，將虛擬的過(guò)去時(shí)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，關(guān)注社會(huì)行動(dòng)者的現(xiàn)實(shí)的訴求和行動(dòng)的力量。③二是擴(kuò)大藝術(shù)人類學(xué)的對(duì)象范圍，從少數(shù)民族或鄉(xiāng)村到城市、學(xué)院和主流藝術(shù)界，從民族民間俗文化中的藝術(shù)到都市人群、專業(yè)人士的雅文化中的藝術(shù)。④實(shí)現(xiàn)此轉(zhuǎn)變之后，我們進(jìn)而要注意這樣的問(wèn)題：現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的藝術(shù)如何與過(guò)去時(shí)態(tài)的藝術(shù)相互勾連，因?yàn)槟承﹤鹘y(tǒng)在當(dāng)下的生活場(chǎng)景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學(xué)者所用，也被文化持有者或社會(huì)行動(dòng)者所用。在將藝術(shù)人類學(xué)對(duì)象由俗而雅地?cái)U(kuò)大時(shí)，要覺察雅俗之別和雅俗之間如何轉(zhuǎn)換、流通。泰勒時(shí)代的藝術(shù)人類學(xué)或人類學(xué)的藝術(shù)研究，因?yàn)榘阉囆g(shù)主要作為一種文化現(xiàn)象來(lái)看待而與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)或文藝學(xué)意義上的藝術(shù)研究有所隔膜，那么，當(dāng)藝術(shù)人類學(xué)之名和藝術(shù)人類學(xué)研究組織得以成立，藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)之間隔膜就應(yīng)當(dāng)有所消融。我們應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)這個(gè)范疇下培養(yǎng)一種真正的藝術(shù)人類學(xué)意識(shí)和眼光，而不是遠(yuǎn)離藝術(shù)來(lái)探討藝術(shù)。藝術(shù)學(xué)或美學(xué)意義上的藝術(shù)研究可能使我們看不到藝術(shù)在生活之中，看不到藝術(shù)的社會(huì)性與文化性，而離開藝術(shù)的藝術(shù)研究卻使藝術(shù)完全融解在生活之中，成為社會(huì)文化的表征，失卻藝術(shù)自身的特性。藝術(shù)是文化，但同時(shí)也是一種特殊的文化。應(yīng)當(dāng)站在藝術(shù)的角度促使藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)入藝術(shù)的世界，因?yàn)椤八囆g(shù)的人類學(xué)研究所面臨的一個(gè)繞不開的問(wèn)題是：缺乏一種關(guān)于人類學(xué)視野中的‘藝術(shù)’的整體認(rèn)定”。⑤在辨析藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、為藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)行學(xué)科定位之余，我們不得不面對(duì)一些最基本的問(wèn)題：藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象是什么?作為藝術(shù)人類學(xué)對(duì)象的“藝術(shù)”又是什么?就前一個(gè)問(wèn)題，僅從對(duì)象的性質(zhì)看，有的稱為“藝術(shù)人類學(xué)”的研究與稱之為“文化人類學(xué)”或“民俗學(xué)”研究并沒(méi)有太大區(qū)別。它的對(duì)象也許與“藝術(shù)”這個(gè)詞，但其研究視角、概念與藝術(shù)問(wèn)題有很大距離。就第二個(gè)問(wèn)題而青，盡管自現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義以來(lái)，藝術(shù)的傳統(tǒng)定義日趨模糊，其討論也日趨開放而多元化，充滿哲學(xué)意義和社會(huì)文化語(yǔ)境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續(xù)或某種對(duì)應(yīng)性。理解現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，要把它們放在對(duì)抗傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)、與傳統(tǒng)對(duì)話的前提下才能完成。它們關(guān)于藝術(shù)的討論，無(wú)論走得多遠(yuǎn)，所針對(duì)的還是那些最基本的藝術(shù)問(wèn)題(從基本的藝術(shù)問(wèn)題出發(fā))。同樣，無(wú)論藝術(shù)人類學(xué)具有如何開放的藝術(shù)定義和理解，其出發(fā)點(diǎn)或突破點(diǎn)應(yīng)該是基本的藝術(shù)問(wèn)題。只有在這些問(wèn)題及其相應(yīng)的范疇中，藝術(shù)人類學(xué)才能找到自己的藝術(shù)的對(duì)象，才能以自己的方式重新回答“藝術(shù)是什么”這樣的問(wèn)題，從而與當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)或美學(xué)展開有的放矢的合作或針鋒相對(duì)的對(duì)話。喬治•馬爾庫(kù)斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學(xué)》的中文版序言中指出，20世紀(jì)80年代以來(lái)，人類學(xué)與藝術(shù)之間的交流得到鼓勵(lì)，藝術(shù)界和人類學(xué)界二者都在尋找自身研究的新主題，因?yàn)樗鼈儌鹘y(tǒng)的研究主題和對(duì)象發(fā)生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術(shù)人類學(xué)》中認(rèn)為，人類學(xué)“直到最近，還是停留在有關(guān)藝術(shù)定義討論的J''''b面，目前歐美藝術(shù)實(shí)踐的每一部分都已經(jīng)在被熱烈地爭(zhēng)論著，而在這些爭(zhēng)論中，人類學(xué)的思維方式經(jīng)常是對(duì)藝術(shù)有影響的。因此，人類學(xué)家應(yīng)該加入這種討論，并做I葉J自己的貢獻(xiàn)”。②

三、進(jìn)入藝術(shù)人類學(xué)的“藝術(shù)問(wèn)題”

現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文第5篇

【關(guān)鍵詞】玻璃藝術(shù) 教學(xué)思維 系科建設(shè)

一、現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)思維

20世紀(jì)60年代末，“玻璃工作室運(yùn)動(dòng)”從美國(guó)發(fā)起，其影響迅速擴(kuò)展到全球范圍，藝術(shù)家以成立個(gè)人工作室作為創(chuàng)作主體模式，進(jìn)行玻璃藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，玻璃徹底擺脫了傳統(tǒng)意義中“生產(chǎn)原料”屬性，而以“創(chuàng)作媒介”的存在方式獲得新生。隨著藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的深入展開，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)迫切需要建立一個(gè)全新的審美體制，玻璃藝術(shù)教育也開始確立起自身的理論規(guī)范。專業(yè)高等院校以科研及其玻璃藝術(shù)的研創(chuàng)成果往往代表了同時(shí)代玻璃藝術(shù)的最高學(xué)術(shù)成就，并不斷地引導(dǎo)玻璃藝術(shù)學(xué)科建設(shè)走向深入。在現(xiàn)代藝術(shù)觀念思維引導(dǎo)下的玻璃藝術(shù)教育改變的不僅僅是藝術(shù)家進(jìn)行玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的思想方式，也改變了人們對(duì)玻璃的認(rèn)知態(tài)度。

由于種種原因，玻璃始終沒(méi)能像陶瓷一樣在中國(guó)藝術(shù)史上到達(dá)“繁榮”的高度。即使在國(guó)內(nèi)玻璃產(chǎn)品進(jìn)出口貿(mào)易總額穩(wěn)居世界第一的今天，玻璃藝術(shù)的設(shè)計(jì)水平卻嚴(yán)重滯后。大眾對(duì)玻璃藝術(shù)認(rèn)知的局限直接阻礙了玻璃文化的推廣，玻璃文化根基的缺乏以及創(chuàng)新意識(shí)的薄弱已經(jīng)影響到我國(guó)當(dāng)代玻璃藝術(shù)的成長(zhǎng)，玻璃藝術(shù)教學(xué)也面臨巨大的挑戰(zhàn)。

從本世紀(jì)初開始，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)正式引入中國(guó)，這場(chǎng)初具規(guī)模的教學(xué)實(shí)踐正是從高等院校開始，并始終圍繞玻璃藝術(shù)系科建設(shè)作為教學(xué)探索的核心。毫無(wú)疑問(wèn)，高校承載著文化復(fù)興與學(xué)科建設(shè)的時(shí)代使命，玻璃藝術(shù)專業(yè)教學(xué)肩負(fù)著端正玻璃藝術(shù)學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、振新民族玻璃藝術(shù)的歷史重任。在深入了解玻璃藝術(shù)文化的前提下，加強(qiáng)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)、辯證地吸收國(guó)外的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，積極探索教學(xué)方法合理性成為學(xué)科發(fā)展的根本；制定完善的教學(xué)方案和專業(yè)規(guī)劃目標(biāo)，建立適合民族與國(guó)情的先進(jìn)的玻璃藝術(shù)教學(xué)體系是現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)研究取得突破的必由之路。

科技的革新逐步打破了玻璃材料性的桎梏，新的玻璃藝術(shù)設(shè)計(jì)理念拓展了玻璃藝術(shù)的應(yīng)用范圍，玻璃藝術(shù)更加包羅萬(wàn)象。作為新興學(xué)科的玻璃藝術(shù)專業(yè)，如何在玻璃藝術(shù)世界龐大的學(xué)術(shù)體系及技術(shù)范疇中理順核心的研究?jī)r(jià)值與研究要素？如何在應(yīng)用與藝術(shù)的范疇做到相互的嫁接與融通？我們不再局限于僅僅通過(guò)玻璃材料的物理特性來(lái)認(rèn)知玻璃的美感，而是在教學(xué)的手段中、在創(chuàng)作的思維上、從各種不同的角度與方向去詮釋當(dāng)代人文環(huán)境對(duì)玻璃藝術(shù)的影響以及滿足藝術(shù)家作為創(chuàng)作本體對(duì)玻璃文化內(nèi)涵的訴求。

玻璃藝術(shù)學(xué)科并不能單一存在并做孤立的學(xué)術(shù)探討，學(xué)科的交叉與融合成為促進(jìn)玻璃藝術(shù)發(fā)展的最佳途徑之一。創(chuàng)作手段和研究門類的豐富展示出的并不是學(xué)科發(fā)展的無(wú)目的性，而是可以更加有效地利用交叉知識(shí)，綜合地體現(xiàn)出玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)及價(jià)值。如圓雕與浮雕塑教學(xué)能為玻璃鑄造在立體造型方面打好基礎(chǔ)；平面構(gòu)成與裝飾訓(xùn)練能給予玻璃繪畫鑲嵌足夠的創(chuàng)造空間及模式啟迪；公共藝術(shù)意識(shí)形態(tài)的培養(yǎng)能使玻璃創(chuàng)作的傳統(tǒng)思維模式在觀念上得到轉(zhuǎn)變；吹制技巧能帶動(dòng)燈工創(chuàng)作并在應(yīng)用領(lǐng)域大顯身手……正是這些學(xué)科的融合凸顯出玻璃藝術(shù)鮮明的學(xué)科特征及它的不可替代性。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)盡管被認(rèn)為是西方之“舶來(lái)物”，國(guó)內(nèi)教育界尚缺乏相關(guān)學(xué)科建設(shè)的框架導(dǎo)向。然而，如同其他引進(jìn)的新型學(xué)科的發(fā)展一樣，在我國(guó)的教育環(huán)境中已經(jīng)有過(guò)類似學(xué)科培育的成功經(jīng)驗(yàn)，針對(duì)這些成功的發(fā)展模式，我們完全可以加以借鑒并轉(zhuǎn)化。不可否認(rèn)，西方成熟的玻璃藝術(shù)教學(xué)帶給我們諸多啟示，但一味地模仿西方樣式，忽略新材料、新門類、新學(xué)科的時(shí)代背景，將全盤西式的教學(xué)方法拿來(lái)直接套用，這將失去玻璃藝術(shù)學(xué)科在當(dāng)代中國(guó)高校藝術(shù)系科建設(shè)中真正的特色與靈魂。我們需要在理解玻璃文化并具備玻璃工藝實(shí)踐操作能力的同時(shí)，充分挖掘玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的可能性，構(gòu)建規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)框架，讓現(xiàn)代玻璃藝術(shù)學(xué)科盛開青春之花。

二、系科建設(shè)與課程設(shè)置

中國(guó)美術(shù)學(xué)院從2003年開始籌建玻璃藝術(shù)專業(yè)，2006年正式招收本科生，現(xiàn)已培養(yǎng)了三屆本科畢業(yè)生，并有在讀研究生若干名?，F(xiàn)代玻璃藝術(shù)的教學(xué)理念與教學(xué)思維直接影響到實(shí)際的教學(xué)效果，在廣泛參與學(xué)術(shù)交流與學(xué)術(shù)競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)，玻璃藝術(shù)專業(yè)不斷進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐改革，豐富與完善基礎(chǔ)課程設(shè)置，通過(guò)系統(tǒng)的課程訓(xùn)練，提高學(xué)生的實(shí)踐操作能力和創(chuàng)造思維能力，以培養(yǎng)應(yīng)用型人才作為主要的建設(shè)目標(biāo)，并依靠學(xué)院自身的優(yōu)勢(shì)，努力打造玻璃藝術(shù)的特色學(xué)科門類。

開放與多元是玻璃藝術(shù)系科建設(shè)秉承的發(fā)展思路，也是學(xué)科精神內(nèi)涵的集中體現(xiàn)，科學(xué)教學(xué)方式的探索對(duì)充分挖掘?qū)W生潛力、發(fā)揮系科優(yōu)勢(shì)、建設(shè)特色學(xué)科起到了至關(guān)重要的作用。廣泛的對(duì)外交流使中國(guó)美院玻璃藝術(shù)學(xué)科在成立之初就具備了很高的起點(diǎn)和開放的視野，工作室始終處于國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)平臺(tái)，采用國(guó)際化的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)評(píng)估教學(xué)效果，吸收國(guó)內(nèi)外先進(jìn)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，把先進(jìn)的成果引進(jìn)來(lái)，并逐步推廣民族玻璃文化，擴(kuò)大民族的風(fēng)格在當(dāng)代世界玻璃藝術(shù)界的影響力，使其在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中真正占有一席之地。與此同時(shí)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)擁有國(guó)內(nèi)優(yōu)質(zhì)的教學(xué)環(huán)境與優(yōu)秀的教師資源，努力建設(shè)多元的學(xué)術(shù)氛圍。教師各自擁有不同的專業(yè)背景，能從不同的角度、以不同的觀念解讀玻璃藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵；學(xué)生以不同的思維和創(chuàng)造方式、利用不同的工具及技法探索玻璃藝術(shù)的無(wú)限可能。

經(jīng)過(guò)近10年的積累，中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃專業(yè)已經(jīng)初步構(gòu)建起以鑄造、吹制、平面三個(gè)板塊為主體的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)模式。

“鑄造玻璃”是玻璃藝術(shù)學(xué)科探索過(guò)程中建設(shè)較為成熟的教學(xué)板塊之一，主要是讓學(xué)生理解窯制玻璃的表現(xiàn)語(yǔ)言，推進(jìn)玻璃鑄造技法和鑄造溫度的研究。該板塊細(xì)分為多個(gè)專業(yè)課程并包含多個(gè)層次的授課內(nèi)容，學(xué)生圍繞該板塊的教學(xué)計(jì)劃，分階段進(jìn)行學(xué)習(xí)。其中，浮雕、圓雕訓(xùn)練是立體造型之基礎(chǔ)，培養(yǎng)學(xué)生三維寫實(shí)能力，熱彎及熱熔課程研究溫度階梯變化對(duì)玻璃本體存在形式的影響，而材料實(shí)驗(yàn)課程是基于玻璃料性來(lái)探索，其結(jié)果往往能帶來(lái)驚喜，并產(chǎn)生新的創(chuàng)作靈感與啟發(fā)。

吹制教學(xué)模塊訓(xùn)練的是學(xué)生的吹制技能以及對(duì)熱玻璃塑性的直接感應(yīng)能力。吹制課程的目標(biāo)是使“吹制”成為學(xué)生個(gè)人玻璃藝術(shù)作品創(chuàng)作的有效表現(xiàn)方式，擴(kuò)展玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)語(yǔ)言。進(jìn)行吹制實(shí)踐往往需以小組為單位，學(xué)生相互協(xié)作，互相配合，團(tuán)隊(duì)精神以及協(xié)作意識(shí)在該教學(xué)模塊中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。與吹制課程緊密聯(lián)系的則是燈工與砂鑄玻璃，這兩門課程仍要求學(xué)生直面玻璃進(jìn)行熱塑實(shí)踐，其基本的造型規(guī)律與創(chuàng)作手法和吹制具有相似性，課程相互間的交叉訓(xùn)練能做到取長(zhǎng)補(bǔ)短，使學(xué)生在實(shí)踐技能上得到有效提升。

平面玻璃課程教學(xué)則主要圍繞玻璃繪畫和鑲嵌展開，融入新的加工工藝與創(chuàng)作手段，逐步擴(kuò)展到綜合性技法研究，它與建筑玻璃藝術(shù)創(chuàng)作課程一脈相承。該課程分為三個(gè)教學(xué)單元，平面基礎(chǔ)課程主要是利用噴砂工藝創(chuàng)作平面單色作品，通過(guò)厚薄、重疊、交錯(cuò)、虛實(shí)來(lái)控制玻璃表面肌理以及空間層次效果，培養(yǎng)平面玻璃上的“體積”意識(shí)；裝飾表現(xiàn)課程要求掌握現(xiàn)代玻璃裝飾多元的表現(xiàn)技法，深入研究裝飾玻璃繪畫的具體特征；彩繪鑲嵌課程則從學(xué)習(xí)歐洲傳統(tǒng)平面玻璃工藝技法開始，吸收、演變并轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代玻璃藝術(shù)應(yīng)用與創(chuàng)作方式。

鑄造、吹制、平面的主體課程模塊建設(shè)是一個(gè)浩大的工程，它是以實(shí)踐為中心要素的教學(xué)模式，每個(gè)課程模塊下細(xì)分的教學(xué)內(nèi)容又不盡相同，正因?yàn)槿绱耍邶嫶蟮牟Ａ囆g(shù)學(xué)科領(lǐng)域中構(gòu)筑科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)框架是學(xué)科發(fā)展的關(guān)鍵所在。基于每次課程教學(xué)的階段成果，它既有成績(jī)，又值得改進(jìn)，或深入規(guī)范，或查漏補(bǔ)缺，不斷總結(jié)，促進(jìn)學(xué)科完善化發(fā)展。系科的建設(shè)是長(zhǎng)期的、系統(tǒng)的過(guò)程，玻璃藝術(shù)專業(yè)課程建設(shè)從起步到走向成熟需要一定周期的積累，需要在實(shí)踐中得出最真實(shí)的結(jié)論，實(shí)踐性教學(xué)體系的搭建將為教學(xué)活動(dòng)深入開展奠定基礎(chǔ)，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)探索永不會(huì)停止。

三、對(duì)教學(xué)方式與培養(yǎng)模式的思考

基于中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)現(xiàn)階段學(xué)科建設(shè)的初步成果，我們可以清晰地鞏固并拓展如下的教學(xué)理念及發(fā)展目標(biāo)。

1.玻璃藝術(shù)專業(yè)“工作室教學(xué)”規(guī)劃

“工作室教學(xué)”是以玻璃藝術(shù)專業(yè)的工作室為基本教學(xué)單位進(jìn)行分類教學(xué)的教學(xué)模式。在玻璃專業(yè)設(shè)置不同的工作室，實(shí)行導(dǎo)師負(fù)責(zé)制。工作室的劃分主要是根據(jù)教師的學(xué)術(shù)特點(diǎn)并參考國(guó)際相關(guān)工作室的學(xué)術(shù)界定，根據(jù)自身的發(fā)展?fàn)顩r和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)展示玻璃學(xué)術(shù)研究的差異性及區(qū)分點(diǎn)，它是以創(chuàng)作思維和研究方向?yàn)榛痉诸慄c(diǎn)的教學(xué)及研究方式，是中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)教學(xué)規(guī)劃的發(fā)展目標(biāo)之一。

在國(guó)內(nèi)現(xiàn)階段的玻璃藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐中，課程的設(shè)置與創(chuàng)作的方式主要基于工作室硬件條件和玻璃成型工藝來(lái)區(qū)分，然而，這樣的分類方式，尚不能科學(xué)詮釋玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性特征與特點(diǎn)，也很容易抹殺創(chuàng)作思維之重要性。如果僅從技術(shù)的層面簡(jiǎn)單地區(qū)分玻璃創(chuàng)作的價(jià)值所在，其教學(xué)的缺陷主要表現(xiàn)為：學(xué)生的創(chuàng)作方式過(guò)于雷同、思維方向不夠清晰、制作手法過(guò)于單一等。“工作室教學(xué)”模式恰恰能深入地解決這些當(dāng)前教學(xué)中存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，完善現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)實(shí)際也是建立健全工作室教學(xué)制度。

從工作室教學(xué)的規(guī)劃來(lái)看，本科學(xué)生在統(tǒng)一完成專業(yè)基礎(chǔ)授課內(nèi)容之后，可以在高年級(jí)進(jìn)入不同的工作室進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)作研究，鼓勵(lì)學(xué)生使用可能提供的一切玻璃工藝手段和應(yīng)用多種玻璃成型方式，包括使用其他的材料與媒介，努力拓寬學(xué)生的創(chuàng)作思路，使創(chuàng)作重要的核心點(diǎn)集中于創(chuàng)新思維，而不是材質(zhì)與工藝的界定。這種影響是積極而深刻的，創(chuàng)作核心理念的清晰與深入，以及對(duì)創(chuàng)作方向的系統(tǒng)性把握會(huì)使學(xué)生的創(chuàng)新能力進(jìn)一步增強(qiáng)，提升自身的研究與實(shí)踐能力。思維能力和綜合能力的培養(yǎng)，不僅能為他們今后的就業(yè)鋪平道路，也為他們進(jìn)入到研究生階段的學(xué)習(xí)提供了一個(gè)新的起點(diǎn)。

2.玻璃藝術(shù)創(chuàng)新型應(yīng)用人才培養(yǎng)

教學(xué)的根本目的是培養(yǎng)人才，讓學(xué)生學(xué)有所得并學(xué)以致用。玻璃藝術(shù)創(chuàng)新人才的培養(yǎng)是繁榮玻璃藝術(shù)文化、提升玻璃藝術(shù)整體設(shè)計(jì)水平的根本點(diǎn)。中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)致力于學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)，采用引導(dǎo)與啟發(fā)式的教學(xué)模式，訓(xùn)練學(xué)生獨(dú)立思考和個(gè)性思維，最大限度挖掘?qū)W生的潛力。教學(xué)始終秉持創(chuàng)新設(shè)計(jì)理念，立足本民族的文化傳統(tǒng)，堅(jiān)持用理性的方式對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行分析與解構(gòu)，理解作品內(nèi)在創(chuàng)作規(guī)律，借鑒、吸收、創(chuàng)新，并努力轉(zhuǎn)化為個(gè)人的創(chuàng)作語(yǔ)言。大量的學(xué)術(shù)研討與展覽活動(dòng)開闊了學(xué)生的視野，讓學(xué)生清晰地了解到自身的水平與定位，最終促進(jìn)創(chuàng)作水平的綜合提高。

在現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐的探索中，我們已經(jīng)取得了初步的成果，然而，我們?nèi)悦鎸?duì)著巨大的挑戰(zhàn)：如何建立滿足不同社會(huì)需求、不同層次類別的人才培養(yǎng)機(jī)制？這些現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題將在今后的教學(xué)中得以綜合的權(quán)衡。可以確定的是，玻璃藝術(shù)專業(yè)的本科教學(xué)將致力于搭建一個(gè)綜合、科學(xué)、專業(yè)的學(xué)術(shù)實(shí)踐與研創(chuàng)平臺(tái)，努力拓寬玻璃藝術(shù)應(yīng)用渠道，拓展玻璃藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言，讓學(xué)生較為全面地理解玻璃藝術(shù)，提高審美品位與判斷能力，（轉(zhuǎn)第頁(yè)）

（接第頁(yè)）具備較強(qiáng)的實(shí)踐能力、思維能力和創(chuàng)作綜合能力，更有信心面對(duì)市場(chǎng)的需求與競(jìng)爭(zhēng)的考驗(yàn)。而研究生階段的學(xué)習(xí)，需要遵循研究型的工作室教學(xué)制度，導(dǎo)師指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行專項(xiàng)課題的研究，學(xué)生的論文與創(chuàng)作都需要有明確的研究方向，體現(xiàn)較高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，培育專家型人才。

3.現(xiàn)代玻璃藝術(shù)美學(xué)評(píng)論體系建設(shè)

通俗點(diǎn)講，所謂建立專業(yè)美學(xué)評(píng)論體系就是取得玻璃藝術(shù)評(píng)論的“話語(yǔ)權(quán)”的問(wèn)題?？紤]到藝術(shù)門類之間的差異性，其他藝術(shù)門類的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)很難純粹套用到對(duì)玻璃藝術(shù)的評(píng)價(jià)上來(lái)，玻璃藝術(shù)教學(xué)成果考核以及玻璃藝術(shù)作品本身的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)需要有一套完整且系統(tǒng)的玻璃藝術(shù)自身的學(xué)術(shù)理論作為強(qiáng)大支撐。盡管玻璃藝術(shù)評(píng)論體系的建設(shè)在國(guó)外相對(duì)完善，但它在短時(shí)間內(nèi)不可能對(duì)不同文化背景下的國(guó)內(nèi)現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，這給現(xiàn)階段玻璃藝術(shù)的評(píng)論造成了諸多的困惑。玻璃藝術(shù)過(guò)于小眾，甚至連長(zhǎng)期從事藝術(shù)相關(guān)行業(yè)的人士對(duì)玻璃藝術(shù)也不甚了解，多數(shù)綜合性展覽忽略了玻璃藝術(shù)門類的存在，提供給玻璃藝術(shù)展示的平臺(tái)相對(duì)有限……幸運(yùn)的是，隨著玻璃藝術(shù)的普及和玻璃藝術(shù)影響力的擴(kuò)大，這種狀態(tài)在逐步改變。

玻璃藝術(shù)專業(yè)評(píng)論體系的建立，有利于正確地推廣玻璃藝術(shù)文化、傳播玻璃藝術(shù)知識(shí)，有利于突出玻璃藝術(shù)學(xué)科的獨(dú)特性，有利于藝術(shù)學(xué)科的相互融合，有利于玻璃藝術(shù)的良性發(fā)展，有利于玻璃藝術(shù)教學(xué)成果的充分展示以及教學(xué)效果的真實(shí)檢驗(yàn)。

伴隨著玻璃藝術(shù)教研的深入，其藝術(shù)評(píng)論體系和評(píng)論機(jī)制正在逐步形成與規(guī)范。玻璃藝術(shù)教學(xué)單位在這場(chǎng)“無(wú)聲的革命”中仍扮演著中流砥柱和奠基者的角色：推廣玻璃文化，使公眾對(duì)玻璃藝術(shù)的概念與種類有基本的認(rèn)識(shí)；擴(kuò)大學(xué)術(shù)交流，增強(qiáng)玻璃藝術(shù)的影響力及構(gòu)建玻璃藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵；舉辦各種規(guī)格的玻璃藝術(shù)展覽，做到玻璃藝術(shù)與其他藝術(shù)門類間的相互融通……上述這些方式，正是中國(guó)美術(shù)學(xué)院玻璃藝術(shù)專業(yè)一直努力、不斷突破并致力實(shí)現(xiàn)的。我們認(rèn)識(shí)到，僅僅進(jìn)行玻璃藝術(shù)的教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)既然能獨(dú)立出來(lái)成為單列的學(xué)科門類，必然要有核心的專業(yè)理論作為依據(jù)與支撐，而這些系統(tǒng)的認(rèn)知和核心的理論基礎(chǔ)恰恰為專業(yè)評(píng)論體系的建立做好鋪墊。

結(jié)語(yǔ)