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文化的意識(shí)形態(tài)范文第1篇

【關(guān)鍵詞】電視欄目 大眾文化 意識(shí)形態(tài)

電視節(jié)目以年度為單位進(jìn)行改版或者調(diào)整，在國(guó)內(nèi)已經(jīng)成為一種不成文的“慣例”，一方面因?yàn)椴糠止?jié)目不適應(yīng)受眾需求，另一方面，眾多節(jié)目的“短命”也反映了“快餐文化”對(duì)媒體的影響。在節(jié)目的調(diào)整過(guò)程中，從業(yè)人員經(jīng)常陷入兩難：傳播內(nèi)容需要達(dá)到審美趣味的泛化，以獲得更高的收視率，同時(shí)，受到從業(yè)者自身定位和政策需求的影響，傳播內(nèi)容又必須承擔(dān)一定的提升品位的教化功能，反映在具體節(jié)目上，就是“奪眼球”與“奪品位”的對(duì)抗。在這一基礎(chǔ)上，兩種運(yùn)營(yíng)方式產(chǎn)生：一是既不放棄大眾，又照顧到小眾，從業(yè)者期望獲得“兩者兼顧”的制作模式，但顯然，這樣一種理想化的平衡，在電視媒體這一平臺(tái)上很難被定義；二是根據(jù)不同的平臺(tái)，對(duì)兩者做明顯的偏重。即大眾播出平臺(tái)和小眾播出平臺(tái)的分離，但這種做法顯然也存在弊端：大眾平臺(tái)容易陷入嘩眾取寵的制作模式，從而受到業(yè)界和政策環(huán)境的制約；小眾平臺(tái)缺乏盈利的空間，從而限制了其發(fā)展的可能。

以2011年上海電視節(jié)目調(diào)整為例，10檔被淘汰的節(jié)目雖然處于收視率的下降通道中，但并非是收視率最低和下降幅度最大的節(jié)目。如果觀察節(jié)目?jī)?nèi)容的走向，以及播出平臺(tái)的定位，不難發(fā)現(xiàn)被淘汰節(jié)目與播出平臺(tái)的品牌文化產(chǎn)生了沖突，或者無(wú)法在高端與低端之間找到自身的生存空間。

一、大眾文化究竟在多大程度上傳達(dá)主流意識(shí)

在現(xiàn)實(shí)生活中，大眾文化經(jīng)常面臨兩種聲音。以電視節(jié)目為例，一方面，幾乎每一個(gè)吸引大量受眾的新節(jié)目都會(huì)受到所謂專家學(xué)者的非議、批判，這一點(diǎn)在選秀類節(jié)目展開(kāi)后幾乎達(dá)到了頂點(diǎn)；另一方面，在大眾中的市場(chǎng)與認(rèn)同，使節(jié)目具有強(qiáng)大的生命力，這樣的生命力緣于對(duì)大眾文化的呼應(yīng)。大眾文化借助商品經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代傳媒生成、壯大，通過(guò)市場(chǎng)和價(jià)值規(guī)律運(yùn)作。利潤(rùn)、市場(chǎng)、效率永遠(yuǎn)是大眾文化的風(fēng)向標(biāo)和動(dòng)力杠桿。說(shuō)到底，是商品價(jià)值規(guī)律和商業(yè)文化決定著大眾文化及其價(jià)值取向。

以此為基礎(chǔ)產(chǎn)生的節(jié)目必然具備大眾文化的普遍特征。里查德·漢密爾頓曾進(jìn)一步把大眾文化的特征系統(tǒng)的歸納為：普及的、短暫的、易忘的、低廉的、大量生產(chǎn)的、為年輕人的、浮化的、性感的、欺騙性的、有魅力的、大企業(yè)式的。西方著名社會(huì)學(xué)家洛文塔爾稱大眾文化“是一種取悅消費(fèi)者的商品”。①基于漢密爾頓的觀點(diǎn)，我們可以為電視欄目的“走馬燈式更換”找到依據(jù)，即追求開(kāi)播時(shí)的高收視率，在新鮮感消失時(shí)果斷撤離。這樣一種特征在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中顯得尤為明顯，新名詞、新場(chǎng)景、新主持頻頻出現(xiàn)，在吸引大眾眼球的同時(shí)，掩蓋了節(jié)目創(chuàng)造力的缺乏，這種缺乏一旦引發(fā)大眾的審美疲勞，便又推出新名詞、新場(chǎng)景、新主持，形成最省力的更替手段?！吨橇Υ鬀_浪》變成《新智力大沖浪》，便是一個(gè)范例。

不可否認(rèn)，如果電視媒體放任大眾需求，就會(huì)如赫胥黎擔(dān)憂的那樣，其內(nèi)容很快就會(huì)變成充滿感官刺激、欲望和無(wú)規(guī)則游戲的庸俗文化。波茲曼則認(rèn)為，電視之所以成為電視，最關(guān)鍵的一點(diǎn)是要能“看”，借助電視，人們看的以及想看的是有動(dòng)感的畫(huà)面——成千上萬(wàn)的畫(huà)面稍縱即逝但是斑斕奪目。電視的這種特性決定了它必須舍棄思想，迎合人們對(duì)視覺(jué)的需求，來(lái)適應(yīng)娛樂(lè)業(yè)的發(fā)展。這樣在電視這一平臺(tái)上，大眾文化的消費(fèi)功能正一步步蠶食著主導(dǎo)文化的意識(shí)形態(tài)功能和教化功能，主導(dǎo)文化為了保衛(wèi)自己的領(lǐng)地不受侵犯，必須與大眾文化進(jìn)行抗衡或者妥協(xié)。

1957年，美國(guó)學(xué)者麥克唐納在《大眾文化的一種理論》中，從很多方面展開(kāi)了對(duì)大眾文化的猛烈批評(píng)。他提出，大眾文化破壞了高雅文化的生命力，它是一種寄生文化，從高雅文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，卻沒(méi)有任何回報(bào)。②電視節(jié)目顯然不愿意承認(rèn)這個(gè)觀點(diǎn)，他們并不認(rèn)為短暫、功利是新節(jié)目上馬的主要原因。必須承認(rèn)，看似玩鬧，形似簡(jiǎn)單的感觀愉悅節(jié)目，其實(shí)也在自覺(jué)或不自覺(jué)中表達(dá)著某些價(jià)值觀和對(duì)生命價(jià)值與意義的看法，以《中國(guó)達(dá)人秀》為例，盡管目的不同（意識(shí)形態(tài)希望樹(shù)立弱者自強(qiáng)的意識(shí)，媒體希望獲得關(guān)注度），但由于在形式上達(dá)成了某種一致，這一類型的節(jié)目為業(yè)界所力推。如果其無(wú)法傳達(dá)主流意識(shí)，不具備教化功能，僅僅是博眼球，則容易暴露在批評(píng)的炮火中。這些批評(píng)可能會(huì)對(duì)大眾產(chǎn)生影響，使其認(rèn)為收看這些節(jié)目是降低品位的表現(xiàn)，導(dǎo)致節(jié)目收視率的走低，從而影響其生命力。

正因?yàn)殡娨暶襟w有這樣的考量，人們很容易對(duì)電視傳遞的大眾文化持積極樂(lè)觀的態(tài)度。一個(gè)觀點(diǎn)是，大眾文化在策反戲謔精英文化的同時(shí)，也從精英文化身上吸收自身所需的營(yíng)養(yǎng)，增強(qiáng)自身存在的合理性和合法性，在去精英化的過(guò)程中不自覺(jué)地加強(qiáng)了自身的精英化。盡管波茲曼擔(dān)憂電視會(huì)在娛樂(lè)中至死，但顯然，現(xiàn)階段“至死”的可能性被大大削弱了。

二、主流意識(shí)究竟能在多大程度上影響大眾文化

文化的意識(shí)形態(tài)范文第2篇

影像文化能塑造社會(huì)文化心理，作為影像的電影不是個(gè)體的事業(yè)而是一種社會(huì)群體共同打造的事業(yè)，它傾向于照顧社會(huì)群體的普遍文化心理；由于各個(gè)國(guó)家和民族長(zhǎng)期沉淀下來(lái)的集體無(wú)意識(shí)，影像的生產(chǎn)是對(duì)這種集體無(wú)意識(shí)的反映，就某個(gè)角度而言，它集中反映了這個(gè)民族或國(guó)家的意識(shí)形態(tài)以及代表了該民族或國(guó)家的文化發(fā)展水平。影像文化生產(chǎn)的意義乃由幕后的制作團(tuán)隊(duì)所設(shè)計(jì)，由于天生的商業(yè)屬性，影像文化的生產(chǎn)是為了吸引更多的影像文化消費(fèi)，但其前提是這種設(shè)計(jì)與受眾的反饋具有同一性，這其實(shí)就是社會(huì)文化心理學(xué)問(wèn)題。普列漢諾夫在《論藝術(shù)》中揭示說(shuō)：“社會(huì)文化心理是經(jīng)過(guò)遺傳積淀下來(lái)的傳統(tǒng)的思維模式、生活經(jīng)驗(yàn)、審美心理等原始心理印跡的集合，在人們的審美領(lǐng)域中發(fā)揮著重要的作用?！盵1]西方不同時(shí)期的影像所塑造的英雄人物都風(fēng)靡一時(shí)，就顯示了社會(huì)文化心理的作用。如《洛奇》中的洛奇堅(jiān)定勇敢、執(zhí)著不屈振奮了上個(gè)世紀(jì)80年代經(jīng)濟(jì)衰落時(shí)期的美國(guó)人。《辛德勒名單》中傾家蕩產(chǎn)冒死救助猶太人的辛德勒；《真正的人》中的馬西列耶夫失去雙腿后，以堅(jiān)強(qiáng)的意志重新站立起來(lái)，并重回飛信中隊(duì)；《風(fēng)聲》中的顧曉夢(mèng)為了抗日，潛入敵人內(nèi)部，忍辱負(fù)重，至死不渝。這些英雄人物讓觀眾或震撼或激越。他們都暗合了東西方人們對(duì)英雄的想象以及對(duì)崇高的向往，因此，這些影像對(duì)社會(huì)文化心理的塑造都起著能動(dòng)作用。

影像文化有助于形成社會(huì)集體記憶。在歷史的發(fā)展中，影像記錄著歷史的變遷、聚焦著文化的變動(dòng)。影響人類的重大歷史事件都是激發(fā)影像想象力的重要源泉，因此，對(duì)世界政治格局造成重大影響的第二次世界大戰(zhàn)就成為各國(guó)影像爭(zhēng)相創(chuàng)作的重要題材，如《這里的黎明靜悄悄》《布谷鳥(niǎo)》《最長(zhǎng)的一天》《拯救大兵瑞恩》《不列顛之戰(zhàn)》《從海底出擊》《老槍》《虎口脫險(xiǎn)》《美麗人生》《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》《橋》《虎！虎！虎！》《地道戰(zhàn)》《紅櫻桃》《紅高梁》《南京！南京！》等關(guān)于二戰(zhàn)題材的經(jīng)典影像已形成全世界人民的一種集體記憶。有時(shí)這種記憶也會(huì)通過(guò)影像集中在一些世界著名、瑰麗璀璨的明星身上，如奧黛麗?赫本、西爾維斯特?史泰龍、阿諾?施瓦辛格、邁克?杰克遜、李小龍等，在他們身上就濃縮了一代人的集體記憶。這些經(jīng)典的影像跨越了時(shí)空，為不同時(shí)期的人們?cè)佻F(xiàn)著歷史上的某一時(shí)期、某一時(shí)刻，已成為世界各族人民心里永恒的記憶。

二、 影像文化的意義

影像文化作為視覺(jué)文化的一種典型表征形態(tài)，以其對(duì)社會(huì)生活的超強(qiáng)影響力和覆蓋力，把以語(yǔ)言為中心的文化理性結(jié)構(gòu)引至以視覺(jué)為中心的感官享樂(lè)主義，基于影像污染、影像暴力等諸多負(fù)面因素的可能存在，人們對(duì)影像文化因其類型化與世俗化所導(dǎo)致精神文化的低俗化以及文化審美趣味的膚淺化進(jìn)行不同程度的撕毀，然而事實(shí)并非僅僅如此，需用一種辯證的眼光看待影像文化存在的客觀事實(shí)。一百多年的歷史經(jīng)驗(yàn)證明，影像文化憑借其商業(yè)化運(yùn)作大批量生產(chǎn)、遠(yuǎn)距離時(shí)空傳播，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)產(chǎn)品的規(guī)?；瘎?chuàng)作，從而徹底改變了人類的文化交流方式和傳統(tǒng)消費(fèi)觀念。與此同時(shí)，影像文化具有的現(xiàn)代性、泛性、大眾性、多元性以及商業(yè)性，使其在現(xiàn)代文化中具有不可替代的地位強(qiáng)化了它在社會(huì)生活中的功能和意義。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人們的交往方式以及人的社會(huì)和文化形態(tài)發(fā)生了重大的變化，人與人之間的交流和溝通可以跨越時(shí)空，東西方文化的交流日益頻繁，同時(shí)影像文化的崛起和發(fā)展，又克服了語(yǔ)言交流上的障礙，使不同階層、不同國(guó)籍的人們?cè)跍贤ê徒涣鞣矫娓拥臅惩o(wú)阻，使東西方異質(zhì)文化在不斷的碰撞和沖突中，整合重構(gòu)，融合創(chuàng)新，由此推動(dòng)了全球化的進(jìn)程。

影像文化重組了文化的形態(tài)和觀念，是一場(chǎng)張揚(yáng)主體文化精神的革命，可以說(shuō)，影像文化是傳統(tǒng)文化與當(dāng)代傳播手段相互影響、相互結(jié)合而創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)物。人類的文化傳播自古都有，不斷發(fā)展，從口口相傳發(fā)展到現(xiàn)在的以電子媒介作為工具的傳播，從以語(yǔ)言為中心的理性主義文化形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以視覺(jué)為中心，尤其是以影像為中心的感性主義文化形態(tài)?！半娮用襟w是一種具象的、動(dòng)態(tài)的、較少受時(shí)空限制、傳播速度較快的文化傳播媒體?！盵2]在它的作用下，影視文化藝術(shù)“剝離了高度抽象的Z言文字代碼，卸載了印刷媒體沉重的物質(zhì)重負(fù)而代之以生動(dòng)、逼真、直觀的影像畫(huà)面?！盵3]影視文化的出現(xiàn)使人們對(duì)對(duì)象物的感知擺脫了相關(guān)文化知識(shí)的限制，繞開(kāi)抽象的概念，通過(guò)影像而獲得相應(yīng)的文化知識(shí)和倫理道德，即對(duì)行為主體的要求則是只需他們具備一定的感知能力即可。與聽(tīng)覺(jué)的、空間的、心理的分析與闡釋等都緊密相連的影像文化為我們打開(kāi)的是一個(gè)完整的互文世界。電子媒介將個(gè)體從自然與社會(huì)的雙重束縛中解放出來(lái)，在文化系統(tǒng)中重尋自身的合法地位，文化不再是少數(shù)人掌握的精英文化，而是一種大眾化的、全民性的群體消費(fèi)行為，它不分人的高低貴賤，將世界各族人們都納入了文化的版圖，在這個(gè)意義上說(shuō)，影像文化所帶來(lái)的是一場(chǎng)具有全球化意義的革命。

三、 影像文化的民族性表征：多元的影像民族風(fēng)格

文化的民族風(fēng)格主要取決于各民族獨(dú)特文化傳統(tǒng)。民族文化傳統(tǒng)主要指民族獨(dú)特的價(jià)值觀念、審美習(xí)慣、思維方式、生活方式以及各民族在其歷史進(jìn)程中積累起來(lái)的認(rèn)識(shí)、形成的情感信仰、倡導(dǎo)的道德體系、制訂的法律規(guī)范、共同遵循的風(fēng)俗習(xí)慣，它們相互影響共同作用，形成一個(gè)復(fù)合體。在共同的民族經(jīng)歷中形成的民族文化，有利于維系民族的統(tǒng)一和團(tuán)結(jié)，一個(gè)民族一旦失去了其共同的文化傳統(tǒng)，這個(gè)民族就會(huì)分裂甚至消亡。中國(guó)電影理論家羅藝軍指出：“文化危機(jī)在各種危機(jī)中乃最深刻之危機(jī)，因?yàn)槲幕且粋€(gè)民族賴以安身立命的精神支柱，是一個(gè)民族自我確立的本質(zhì)特征?！盵4]同理，各民族所創(chuàng)造的影像也必然具有民族性。影像民族風(fēng)格則是民族藝術(shù)家們?cè)谟跋駝?chuàng)作過(guò)程中，為了表現(xiàn)本民族生活方式所形成的相對(duì)穩(wěn)定的影像藝術(shù)傳統(tǒng)，諸如獨(dú)特的民族語(yǔ)言、獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)手法、特殊的地域風(fēng)光、奇特的民風(fēng)民俗、個(gè)性化的人物以及建筑等共同構(gòu)成影像的民族性。

（一）民族內(nèi)容

民族影像作為某一文化區(qū)域成員共同理解的代碼，必然要反映本民族的社會(huì)生活以及民族精神，帶有鮮明的民族色彩。以來(lái)，帝國(guó)主義列強(qiáng)給中華民族帶來(lái)災(zāi)難和屈辱，有許多可歌可泣的事跡，民族影像藝術(shù)家把他們的愛(ài)國(guó)精神和赤子之心化為我國(guó)影視藝術(shù)的主題，《上海之戰(zhàn)》《共赴國(guó)難》《風(fēng)云兒女》《保衛(wèi)我們的土地》《熱血》《古剎鐘聲》《鐵道游擊隊(duì)》《獨(dú)立大隊(duì)》《地道戰(zhàn)》《》《晚鐘》，無(wú)論在主題思想還是題材內(nèi)容上都具有鮮明的民族特色。蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《母親》《十月》《區(qū)委書(shū)記》《虹》《庫(kù)圖佐夫》《偵察員的功勛》《真正的人》《莫斯科不相信眼淚》，出于相似的原因，也傾向于以十月革命和世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，以愛(ài)國(guó)主義和英雄主義為主題，“革命的英雄主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”成為富有民族特色的紅經(jīng)典，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。美國(guó)電影《碧血金沙》《不歸路》以西部拓荒和加州的淘金熱作為題材，宣揚(yáng)美國(guó)民族的自由冒險(xiǎn)、開(kāi)拓進(jìn)取的精神，查爾斯?卓別林的《淘金記》用喜劇的手法真實(shí)而夸張的描述了美國(guó)人去西部淘金的熱潮，贊揚(yáng)他們挑戰(zhàn)困難的奮斗精神，在世界產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

（二）影像中的民族性“標(biāo)識(shí)”

文化的多樣性導(dǎo)致世界的多樣性、民族的多樣性，各個(gè)國(guó)家和民族的文化都有不同于其他民族文化的特點(diǎn)。影像產(chǎn)品的民族性為其代碼之一同時(shí)也是彰顯其個(gè)性的標(biāo)識(shí)。在競(jìng)爭(zhēng)激烈的經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮中，各國(guó)影像產(chǎn)品的這種民族性標(biāo)識(shí)便于本民族文化的傳播，既滿足本國(guó)觀眾的欣賞口味，又滿足了其他國(guó)家觀眾的獵奇的心理。眾所周知，當(dāng)論及電影時(shí)，人們首先想到的是好菜塢夢(mèng)工廠的西部片、科幻片、災(zāi)難片以及歌舞片等，英國(guó)的諜戰(zhàn)片、意大利的喜劇片、韓國(guó)的唯美悲情的情感片、印度寶萊塢的歌舞片、日本的動(dòng)畫(huà)電影、中國(guó)的功夫片等。這些影像呈現(xiàn)給觀眾的自然景物、人文景觀、節(jié)日慶典、文娛體育等都是民族的標(biāo)識(shí)性象征，諸如象征中華民族長(zhǎng)城以及黃河、日本櫻花以及富士山、埃及金字塔以及尼羅河、美國(guó)自由女神像、法國(guó)埃菲爾鐵塔、英國(guó)大本鐘、意大利比薩斜塔、印度泰姬陵、荷蘭風(fēng)車、丹麥美人魚(yú)的影像；文娛類的，如代表中國(guó)的乒乓球、日本的空手道、美國(guó)的橄欖球、法國(guó)的劍術(shù)、巴西的足球、蒙古的摔跤、西班牙的斗牛等；節(jié)日慶典類的如歐美的圣誕節(jié)、復(fù)活節(jié)、萬(wàn)圣節(jié)、狂歡節(jié)、愚人節(jié)、情人節(jié)，亞洲的新年、中國(guó)的春節(jié)、伊朗的諾魯茲節(jié)、印尼的灑紅節(jié)。根據(jù)羅斯列夫托爾斯泰同名小說(shuō)改編的電影《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，影片中出現(xiàn)的化妝舞會(huì)、狩獵、占卜場(chǎng)景，就充分體現(xiàn)了19世紀(jì)俄羅斯民間的風(fēng)情，為影像中的民族性“標(biāo)識(shí)”。

（三）影像的民族形式

影像除了內(nèi)容的民族性，還有其形式上的民族性，這種形式上的民族性主要表現(xiàn)在影視語(yǔ)言、影視結(jié)構(gòu)及其手法上。日本最具傳統(tǒng)風(fēng)韻的影像導(dǎo)演溝口健二，他在景別上多用全景遠(yuǎn)景、少用特寫(xiě)，在拍攝手法上，多用全景長(zhǎng)鏡頭，其鏡頭如動(dòng)態(tài)畫(huà)卷般的緩緩移動(dòng)。這種獨(dú)樹(shù)一幟的幾乎完全回避特寫(xiě)的全景長(zhǎng)鏡頭，極富透視的空間感，是日本民族電影風(fēng)格的一大標(biāo)志，在影片《阿游小姐》（1951）、《雨月物語(yǔ)》（1952）中，這種長(zhǎng)鏡頭得到了典型運(yùn)用。其攝影機(jī)流暢的運(yùn)動(dòng)，使受眾在欣賞洋溢著日本影像的“靜謐幽玄”之美的同時(shí)，能深刻感受到作品中體現(xiàn)出來(lái)的日本式的空間觀念。巖崎弛在《日本電影史》中道出了日本與其他國(guó)家電影風(fēng)格差異的玄機(jī)：“日本電影和外國(guó)電影風(fēng)格上最明顯的不同是，日本電影遠(yuǎn)景和全景這種遠(yuǎn)距離攝影位置的鏡頭多?！盵5]歐美電影在電影語(yǔ)言運(yùn)用上與此截然不同，它們以人帶景，注重人物的細(xì)節(jié)，多用特寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊力，講究R頭的節(jié)奏和變化，突出色彩對(duì)比。這些乃歐美電影在影像藝術(shù)形式的民族特色。

另外，民族風(fēng)格還體現(xiàn)在影視作品的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上。影像在敘事、情節(jié)設(shè)置、細(xì)節(jié)刻畫(huà)方面都帶有民族特色點(diǎn)，比如說(shuō)我國(guó)最早的電影――“影戲”以敘事（特別以戲劇性敘事）為核心，以講故事為重點(diǎn)，以舞臺(tái)戲劇相似的段落場(chǎng)面為其基本的敘事單位，帶有強(qiáng)烈的戲劇化色彩，如《定軍山》《難夫難妻》《勞工之愛(ài)情》，在結(jié)構(gòu)方面多采用“謝晉電影模式”，即“開(kāi)端、發(fā)展、和結(jié)局”來(lái)結(jié)構(gòu)故事，其沖突和戲劇懸念是其首要元素。《春蠶》《大路》《馬路天使》《一江春水向東流》《小城之春》影片，注重按照時(shí)間順序來(lái)展開(kāi)情節(jié)、安排矛盾，也很少用首尾顛倒、頻繁閃回結(jié)構(gòu)方式。與此相反，西方電影一般以人物的意識(shí)變化和心理流動(dòng)來(lái)組織故事的情節(jié)，比如瑞典電影《野草莓》，就是采取汽車旅行和心靈旅行兩條線索交叉的敘事結(jié)構(gòu)，在交叉的時(shí)空背景中展現(xiàn)主人公的意識(shí)流動(dòng)。即使那些故事性較強(qiáng)的西方電影，也是通過(guò)鏡頭的變化，采用倒敘、插敘、頻繁閃回的電影敘事手法，與中國(guó)電影不同。

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文化的意識(shí)形態(tài)范文第3篇

關(guān)鍵詞：休閑體育；旅游；飲食；飲食文化

休閑體育既是對(duì)傳統(tǒng)體育文化、傳統(tǒng)休閑文化的一個(gè)新的概括，也是對(duì)當(dāng)今社會(huì)需求做出的新的承載方式。隨著人們生活水平日益提高，傳統(tǒng)的生活方式已不能再滿足人們逐漸擴(kuò)大的需要了。雖然說(shuō)小康社會(huì)是人們擺脫以往的貧苦生活所向往的生活方式，然而也不盡能全功效的滿足，加之隨著生活水平的提高，人們對(duì)身體健康的關(guān)注更為在意。休閑體育的提出可謂是迎合了大眾的胃口。它把傳統(tǒng)的體育鍛煉方式加上休閑娛樂(lè)的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新改變，提出更多的娛樂(lè)方式，讓人們盡享健康的快樂(lè)。俗話說(shuō)健身“氣療不如食療”，飲食對(duì)人們的健康是非常重要的。然而，現(xiàn)在的休閑娛樂(lè)方式以旅游最為普遍，說(shuō)到旅游又離不開(kāi)飲食，這就更加堅(jiān)固了飲食在旅游方面的作用。

一、休閑體育重要性的時(shí)代背景

黨的十六大確立了全面建設(shè)小康社會(huì)的目標(biāo)，這是在我國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)順利實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化建設(shè)“三步走”戰(zhàn)略的第一步、第二步目標(biāo)。國(guó)家計(jì)劃委員會(huì)與國(guó)家統(tǒng)計(jì)局還修訂了全國(guó)小康基本指標(biāo)體系。指標(biāo)體系中的第13項(xiàng)和第14項(xiàng)與現(xiàn)代人們的休閑生活、休閑體育生活、休閑體育文化生活和休閑體育文化生態(tài)系統(tǒng)以及由此而產(chǎn)生的休閑體育經(jīng)濟(jì)的關(guān)系極為密切。

二、現(xiàn)代生活方式下的休閑體育

休閑體育是以年輕人為中心，挑戰(zhàn)大自然為主導(dǎo)，尋求冒險(xiǎn)刺激為目的，逐步發(fā)展起來(lái)以后被納入體育范疇的一種新型的體育活動(dòng)，人們生活方式的一種新的活動(dòng)形態(tài)。休閑體育作為一種文化現(xiàn)象，一種現(xiàn)代生活方式，越來(lái)越受到人們的關(guān)注。一方面是由于人們的生活水平日益提高，人們對(duì)精神生活的追求更加重視，另一方面是由于現(xiàn)代社會(huì)的生存條件對(duì)人類自身造成極大的威脅，生活方式的優(yōu)劣直接關(guān)系到人類的體質(zhì)與健康、生存與繁衍。休閑體育就成了現(xiàn)代人情有獨(dú)鐘的選擇，利用休閑體育的本質(zhì)特征與現(xiàn)代生活快節(jié)奏之間的一種互惠互補(bǔ)作用，以增進(jìn)健康、緩解壓力、調(diào)節(jié)情緒、陶冶情操、發(fā)展個(gè)性、完善自我。

國(guó)內(nèi)調(diào)查都表明：人們?cè)谛蓍e時(shí)間里，仍然是以讀報(bào)刊書(shū)籍、看電視、聽(tīng)廣播，不以購(gòu)物為目的的逛街、逛商店、逛夜市等活動(dòng)為主，這對(duì)體育從業(yè)人員來(lái)說(shuō)也確實(shí)不是一個(gè)好消息。但是，據(jù)另外一項(xiàng)調(diào)查顯示，珠三角市民對(duì)于休閑生活滿足、幸福的理解和追求是“健康長(zhǎng)壽”排在第二位，“心情愉快”排在第四位，而“物質(zhì)富?！眲t排在第五位。這說(shuō)明市民已經(jīng)覺(jué)悟到真正豐富的人生不是只靠收入而獲得的，于是“花錢買健康”“請(qǐng)人吃飯不如請(qǐng)人出汗”的意識(shí)逐漸流行起來(lái)。隨著人們生活水平和健康意識(shí)的提高，要進(jìn)行休閑體育的條件（有錢、有閑、有意識(shí)）也逐漸成熟，休閑體育必定會(huì)越來(lái)越受青睞，人們的生活方式也會(huì)隨著生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變而改變。發(fā)達(dá)國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)表明，人們進(jìn)行休閑體育會(huì)改變一些生活習(xí)慣。例如，看電視、看書(shū)刊報(bào)、上網(wǎng)的時(shí)間會(huì)減少，取而代之的是戶外的體育活動(dòng)。

三、休閑體育與旅游飲食文化

飲食文化作為一種綜合性的文化現(xiàn)象，有其特定含義，它是關(guān)于一個(gè)國(guó)家或民族飲食活動(dòng)的內(nèi)容及表現(xiàn)形式的總稱，主要包括飲食種類、原料生產(chǎn)、加工技藝，以及以飲食為基礎(chǔ)的民俗風(fēng)情、宗教禮儀、倫理教化、人際交往等。飲食文化是社會(huì)的物質(zhì)文明與精神文明相互融合和共同發(fā)展的結(jié)晶，其水平的高低，與一個(gè)國(guó)家和民族兩個(gè)文明發(fā)達(dá)程度密切相關(guān)。中國(guó)飲食文化(包括酒、茶文化)體系龐大，是世界飲食文化的重要組成部分，其內(nèi)容之豐富及形式之絢麗多彩，加上我國(guó)的民族旅游，逐漸就形成了旅游飲食文化。旅游飲食文化不只是體現(xiàn)出了休閑體育快樂(lè)、健康的內(nèi)在要求，還體現(xiàn)出了深厚的文化內(nèi)涵。對(duì)人們廣泛的發(fā)展起到了一個(gè)不可缺少的實(shí)現(xiàn)作用。

游客出門，總希望能多游覽些景觀，多領(lǐng)略些風(fēng)情，不想讓虛弱的健康影響興趣。如果在游覽途中的用餐、歇息，僅僅是填飽肚子，恢復(fù)體力，這個(gè)過(guò)程就是空白；反之，如果引入休閑體育形態(tài)下的旅游飲食文化，就既能飽口福，又能飽眼福，既補(bǔ)充了身體需求，又滿足了游客心理愿望，還達(dá)到了鍛煉的效果，可謂一舉三得，從而使游客的旅途生活大大豐富。

旅游是一種較高層次的文化活動(dòng)，沒(méi)有文化的旅游是沒(méi)有生命力的。與其他文化相比，飲食文化更能普遍提起人們興趣并易為人們理解和接受。游客在輕松愉快的餐飲過(guò)程中，下僅可以了解和領(lǐng)略到民族的特色文化和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，從而提高旅游欣賞的水平，增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，陶冶情操，升華美感。

四、休閑體育形態(tài)下的旅游飲食文化的效果引申

1.真正把旅游飲食文化作為休閑體育重要表達(dá)方式來(lái)開(kāi)發(fā)

旅游飲食文化這種表達(dá)方式的開(kāi)發(fā)與其他表達(dá)方式開(kāi)發(fā)相比，投入是較少的，但是主動(dòng)的，可不斷利用，所以應(yīng)把旅游飲食文化擺在一個(gè)較為重要的地位來(lái)進(jìn)行推廣發(fā)展。而且需要通過(guò)提高認(rèn)識(shí)，盡快把旅游飲食文化開(kāi)發(fā)利用工作擺上議事日程，在休閑體育發(fā)展中大力推進(jìn)。

2.加強(qiáng)旅游飲食文化與休閑體育的結(jié)合

在各種旅游飲食文化活動(dòng)中，最大限度的去支持休閑體育，以飲食引導(dǎo)活動(dòng)。讓旅游飲食文化在休閑體育中占有不可缺少的地位。而且還多層次的大力培養(yǎng)旅游飲食文化人才，讓休閑體育與飲食聯(lián)系更緊密。讓游客在旅游過(guò)程中享受美食之余，不忘體驗(yàn)休閑娛樂(lè)，真正體現(xiàn)出飲食文化與休閑娛樂(lè)體育的緊密聯(lián)系，也凸顯旅游飲食文化在休閑體育中的重要性。④①

參考文獻(xiàn)：

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文化的意識(shí)形態(tài)范文第4篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)音樂(lè)史；研究型教學(xué)；形態(tài)特征；文化解讀

在當(dāng)今高校中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)中，有不少的專家、學(xué)者、教師在努力探索提高中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)的新理念、新方法、新手段。尤其是“以學(xué)生為中心、以教師為主導(dǎo)，始于問(wèn)題、基于發(fā)現(xiàn)、具有創(chuàng)造性特色”的研究型教學(xué)理念更是得到學(xué)界的高度重視。筆者結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，從音樂(lè)作品形態(tài)特征的文化解讀這個(gè)側(cè)面，去探討研究型教學(xué)理念在音樂(lè)院校中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)中的運(yùn)用，并闡發(fā)其重要意義。

中國(guó)音樂(lè)作品，尤其是傳統(tǒng)音樂(lè)作品，多具有深層的社會(huì)、文化背景和典型的形態(tài)特征。如果僅僅在課堂上講講作品產(chǎn)生的時(shí)代背景，讓學(xué)生聽(tīng)聽(tīng)音響，就忽視了音樂(lè)院校學(xué)生的專業(yè)特點(diǎn)，難以達(dá)到研究型教學(xué)“一切為了學(xué)生的發(fā)展與成長(zhǎng)”的目的。為此，筆者在教學(xué)中，課前要求學(xué)生預(yù)習(xí)，了解作品的社會(huì)、文化背景，直觀感受音樂(lè)作品并對(duì)作品形態(tài)特征給予初步分析。課堂上則在學(xué)生充分討論的基礎(chǔ)上，將音樂(lè)作品形態(tài)特征予以總結(jié)，并深挖其與姊妹藝術(shù)之間內(nèi)在聯(lián)系、文化內(nèi)涵等。學(xué)生在討論、研究的過(guò)程中，始于問(wèn)題、基于發(fā)現(xiàn)、興趣盎然。

如在教學(xué)琴歌作品《胡笳十八拍》之前，我要求學(xué)生預(yù)習(xí)，并重點(diǎn)關(guān)注作品的時(shí)代背景與形態(tài)特征。當(dāng)學(xué)生課堂上學(xué)習(xí)第一拍時(shí)，早有準(zhǔn)備的學(xué)生們從時(shí)代背景、歌詞、音階、調(diào)式、調(diào)性、旋律發(fā)展等方面進(jìn)行了廣泛的討論。特別是在學(xué)生分析出旋律發(fā)展句尾“疊音”的特點(diǎn)后，筆者感覺(jué)這正是挖掘中國(guó)音樂(lè)與語(yǔ)言文學(xué)密切聯(lián)系的很好時(shí)機(jī)，引導(dǎo)學(xué)生將之與中國(guó)語(yǔ)言、文學(xué)聯(lián)系思考。在學(xué)生充分討論之后，指出這一音樂(lè)表現(xiàn)特點(diǎn)與漢語(yǔ)語(yǔ)言及文學(xué)的表達(dá)有著密切的聯(lián)系：

在漢語(yǔ)表達(dá)過(guò)程中，為了加強(qiáng)語(yǔ)氣，增加表現(xiàn)力，常常運(yùn)用“疊字”的表達(dá)方式，如表現(xiàn)高興常常用“高高興興”，表現(xiàn)熱鬧常常用“熱熱鬧鬧”，表現(xiàn)川流不息的人群用“熙熙攘攘”，表現(xiàn)色彩常常用紅紅的、黃黃的，或用紅彤彤、黃燦燦等。我國(guó)歷代的文學(xué)作品，尤其是詩(shī)詞作品中也常常用“疊字”的手法，如《關(guān)睢》、《伐檀》、《碩鼠》、《蒹葭》、《黃鳥(niǎo)》、《采薇》、《聲聲慢》等。

之后，進(jìn)一步向?qū)W生介紹我國(guó)魏晉時(shí)期著名的文學(xué)家劉勰在其《文心雕龍•物色》中對(duì)“疊字”的精辟闡述：是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮。流連萬(wàn)象之際，沈吟視聽(tīng)之區(qū)，寫(xiě)氣圖貌，既隨物之婉轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心徘徊。故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為日出之容，“漉漉”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥(niǎo)之聲，“ ”學(xué)蟲(chóng)草之韻。……并以少勝多，性貌無(wú)遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪。

劉勰的論述，闡明了我國(guó)古代文人在感物、體物的過(guò)程中，不僅是對(duì)事物的摹寫(xiě)，還有著心對(duì)物的觀照?！隘B字”手法，看似散漫、質(zhì)樸無(wú)華，但細(xì)細(xì)品味則可從平淡見(jiàn)奇趣，于自然中見(jiàn)精到。這種簡(jiǎn)約的手法并非是真的簡(jiǎn)單，而是以簡(jiǎn)代繁，以少勝多，反復(fù)品味，使物色“情貌無(wú)遺”。音樂(lè)中的“疊音”手法的運(yùn)用，與文學(xué)“疊字”手法的意蘊(yùn)并無(wú)二致，是中國(guó)文化尚簡(jiǎn)約、求樸素，反復(fù)詠唱以盡情宣泄情感的表現(xiàn)，也是中國(guó)音樂(lè)與姊妹藝術(shù)“共生性”發(fā)展的很好例證。

通過(guò)解讀的步步深入，學(xué)生們很快理解了作品中句尾“疊音”手法在表達(dá)蔡琰(蔡文姬)悲憤、感傷情懷方面的特殊意義，也更深入地了解了中國(guó)傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)特點(diǎn)。在作品后十七拍的學(xué)習(xí)中，學(xué)生們通過(guò)分析，不僅了解了其后十七拍的旋律發(fā)展都是在第一拍的基礎(chǔ)上（尤其是最初的6小節(jié)，是樂(lè)曲發(fā)展的種子材料）通過(guò)重復(fù)、衍生、緊縮、擴(kuò)充而成，而且不斷感受著包尾“疊音”這一鮮明的表現(xiàn)特點(diǎn)。之后，有的學(xué)生還指出這一手法也體現(xiàn)在琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》，琴曲《酒狂》、《梅花三弄》等傳統(tǒng)音樂(lè)作品中，在一些當(dāng)代音樂(lè)作品（哪小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚┲幸策\(yùn)用這一手法，加強(qiáng)了音樂(lè)情感的表達(dá)，增強(qiáng)了音樂(lè)的藝術(shù)感染力。甚至有的學(xué)生還對(duì)如何演繹此類音樂(lè)作品的“疊音”部分進(jìn)行了討論與嘗試。

又如在琴曲《梅花三弄》的教學(xué)中，筆者先向?qū)W生介紹了此曲的歷史演進(jìn)、版本及打譜情況，然后與學(xué)生一道聆聽(tīng)由著名琴家吳景略打譜并演奏的此曲。之后，在學(xué)生學(xué)習(xí)、演唱主題音調(diào)的同時(shí)，要求學(xué)生對(duì)曲調(diào)的發(fā)展進(jìn)行分析。最后，筆者在學(xué)生分析的基礎(chǔ)上加以總結(jié)，指出主題音調(diào)是以宮、徵兩音為核心，通過(guò)重復(fù)與自由展衍來(lái)拓展旋律，具有音樂(lè)材料高度統(tǒng)一，樂(lè)思自由延伸的特點(diǎn)。這樣的旋律發(fā)展手法，既是中國(guó)古代“氣”的宇宙現(xiàn)的體現(xiàn)，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在統(tǒng)一中求變化、求發(fā)展，在反復(fù)詠唱中，自由的、像抽絲般地隨著思

緒的變化而發(fā)展的表現(xiàn)，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的特殊審美趣味。很多中國(guó)音樂(lè)作品都采用了這一手法，如琴曲《離騷》、琴歌《黃鶯吟》、潮州箏曲《寒鴉戲水》、民歌《小白菜》、廣東吹打《賽龍奪錦》、笛曲《喜相逢》、鋼琴曲《搖籃曲》(賀綠汀創(chuàng)作)、管弦樂(lè)曲《春節(jié)序曲》等等。特別是廣東吹打《賽龍奪錦》的旋律發(fā)展更是鮮明地體現(xiàn)出這一特點(diǎn)：第一句在種子材料(mi sol)陳述后重復(fù)一次，使其成為核心音調(diào)，其后則在核心音調(diào)的基礎(chǔ)上不斷展衍、擴(kuò)充，使核心音調(diào)所包含的樂(lè)意得到進(jìn)一步的陳述。第二句則為第一句的變化模進(jìn)，采用同樣的手法拓展旋律。在整部音樂(lè)作品中，這種利用核心音調(diào)拓展旋律的手法運(yùn)用極為普遍，使音樂(lè)材料非常集中。之后筆者進(jìn)一步讓學(xué)生把這一旋律發(fā)展手法與西方音樂(lè)的旋律發(fā)展手法進(jìn)行對(duì)比，并結(jié)合中西文化對(duì)比討論，學(xué)生很快就理解了中西方音樂(lè)在文化底蘊(yùn)與音樂(lè)形態(tài)特征上所表現(xiàn)出的差異：

中國(guó)音樂(lè)由于受“氣”的宇宙觀的影響，鮮明地體現(xiàn)出時(shí)間型的特點(diǎn)，往往以點(diǎn)拓展，漸變發(fā)展，注重橫向性線形的展開(kāi)。因此，核心音調(diào)、核心節(jié)奏不斷加工、展衍、擴(kuò)充,成為音樂(lè)藝術(shù)最基本的手法，在句型結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出自由的、“非方整性”的特點(diǎn)。其最高的旨趣不在于音響的渾厚、結(jié)實(shí)、豐滿，而在于旋律線條游動(dòng)的起伏、強(qiáng)弱、虛實(shí)、張弛所產(chǎn)生的韻律感及反復(fù)詠唱所帶來(lái)的生動(dòng)情趣與悠遠(yuǎn)韻味，其終極目標(biāo)是音樂(lè)表現(xiàn)的“深邃”；而西方音樂(lè)由于受原子、幾何、數(shù)的宇宙觀的影響，體現(xiàn)出空間型的特點(diǎn)，表現(xiàn)出對(duì)縱向和聲

及色彩豐滿的重視。音樂(lè)發(fā)展往往體現(xiàn)出幾何、數(shù)理的原理和對(duì)和聲功能屬性的依賴，句型結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出“方整性”的特點(diǎn)。其最高旨趣在于音樂(lè)表現(xiàn)對(duì)人心的震撼力及訴諸理性觀念的“深刻”。

再如，我國(guó)五四時(shí)期著名的民族器樂(lè)演奏家、作曲家劉天華在廣泛學(xué)習(xí)中西音樂(lè)文化后，高屋建瓴地提出“中西融合”的國(guó)樂(lè)發(fā)展現(xiàn)，認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展必須“從東西的調(diào)和與合作中打出一條新路來(lái)”，并創(chuàng)作“十大二胡名曲”來(lái)實(shí)踐其國(guó)樂(lè)發(fā)展觀。教學(xué)中，筆者與學(xué)生一道聆聽(tīng)劉天華的代表音樂(lè)作品，并對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行解讀、討論，分析其創(chuàng)作理念在形態(tài)特征上的具體表現(xiàn)。

  《良霄》是劉天華與學(xué)生共度除夕時(shí)即興創(chuàng)作并演奏的一首二胡曲。樂(lè)曲既有抒情性的歌唱性旋律，又富有節(jié)日的歡樂(lè)氣氛。音樂(lè)發(fā)展既有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的特點(diǎn)，又有著西洋音樂(lè)旋律發(fā)展“邏輯分明，層層推進(jìn)”的意味，特別是其鮮明的中國(guó)文化特點(diǎn)。首先，旋律發(fā)展采用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)慣用的魚(yú)咬尾手法。這種手法又稱“聯(lián)珠”、“扯不斷”，與文學(xué)中前傳后承的“頂真”手法具有相同的特點(diǎn)。因此，錢仁康先生借用文學(xué)中的稱謂，把音樂(lè)中的前一句的尾音與后一句的起音相同的手法稱為“頂真格旋律”。在各句的銜接中，既有單音相頂，也有多音相項(xiàng)；既有同一音域的前傳后承，又有不同音域的前傳后承。旋律發(fā)展連綿不斷、一氣呵成，而又富于變化，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的線性延伸、漸變發(fā)展的特點(diǎn)。其次，作品句子參差不齊，既有短至5拍的短句，又有長(zhǎng)至16拍的大樂(lè)句，鮮明地體現(xiàn)出曲作者歡悅、自由的心態(tài)，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化“偏于心理，略于形式”的表現(xiàn)。

《光明行》采用西洋復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)，但各部分采用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“合尾”手法統(tǒng)一樂(lè)思。呈示部(第一、二段)音樂(lè)發(fā)展既采用西方音樂(lè)的動(dòng)機(jī)分裂、音型模進(jìn)手法，又運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)常用的五聲音階級(jí)進(jìn)、魚(yú)咬尾手法。對(duì)比部(第三、四段)中的第三段，旋律發(fā)展采用單純的重復(fù)與模進(jìn)手法，而節(jié)奏處理上又將西方古典小步舞曲的節(jié)拍與中國(guó)鑼鼓點(diǎn)“馬腿”的節(jié)奏相互滲透，形成“隱伏節(jié)拍”(樂(lè)譜記寫(xiě)為2／4，但卻隱藏著3／4的律動(dòng))。再現(xiàn)部對(duì)呈示部進(jìn)行了大幅的擴(kuò)展，在擴(kuò)展部分通過(guò)小提琴的顫弓手法與大三和弦分解形成軍號(hào)式的音調(diào)等等。

學(xué)生在分析作品形態(tài)特征的過(guò)程中，既很好地了解了劉天華中西音樂(lè)手法交織運(yùn)用的創(chuàng)作特點(diǎn)，又對(duì)中西音樂(lè)的形態(tài)特征有了直觀的認(rèn)識(shí)。

其他，如姚丙炎打譜完成的琴曲《酒狂》中固定手法拓展旋律、持續(xù)低音、音程大跳、三拍子節(jié)奏、切分音的運(yùn)用與放達(dá)不羈、得意忘形的“魏晉風(fēng)度”及“天下名士少有全者”的時(shí)代背景的聯(lián)系，器樂(lè)合奏曲《春江花月夜》“魚(yú)咬尾”、“合尾”手法與文學(xué)中“頂真”手法及中國(guó)古典哲學(xué)理念“一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物歸一”的密切聯(lián)系，琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》與姜夔“自度曲”《揚(yáng)州慢》、《鬲溪梅令》等聲樂(lè)作品在歌詞結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)、詞韻與音韻上的密切聯(lián)系等等，都是音樂(lè)形態(tài)特征與文化聯(lián)系解讀的很好教學(xué)實(shí)例。只要將音樂(lè)形態(tài)特征與文化緊密聯(lián)系、深入挖掘，就能夠激發(fā)出學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)音樂(lè)史的熱情，還能夠讓學(xué)生真正理解“文化中的音樂(lè)”與“音樂(lè)中的文化”的內(nèi)在含義。

總之，突出并強(qiáng)化音樂(lè)作品形態(tài)特征的文化解讀，對(duì)于音樂(lè)院校中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)具有重要的價(jià)值與意義：1. 解決了中國(guó)音樂(lè)史課程直觀上給人枯燥、空泛的問(wèn)題，有利于激發(fā)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的積極性，使學(xué)生由傳統(tǒng)的被動(dòng)學(xué)習(xí)向主動(dòng)學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了以學(xué)生為中心，以教師為主導(dǎo)，始于問(wèn)題、基于發(fā)現(xiàn)、具有創(chuàng)造性特色，強(qiáng)調(diào)學(xué)生自我思考、探究和發(fā)現(xiàn)事物的研究型教學(xué)理念同時(shí)，也有利于教師知識(shí)面廣度、深度的不斷拓展，完成教師由“經(jīng)驗(yàn)型”、“傳遞型”向“專家型”、“研究型”的角色轉(zhuǎn)換；2.體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)史“單一學(xué)科”教學(xué)向“跨學(xué)科”、“跨文化”整體教學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)，也是中國(guó)音樂(lè)史課程與音樂(lè)名作賞析、音樂(lè)美學(xué)等課程學(xué)科資源整合的有效途徑與嘗試，極大地拓展了學(xué)生的學(xué)習(xí)空間；3.可以幫助學(xué)生以民族音樂(lè)學(xué)的觀念與方法，正、反兩個(gè)方向思考并理解“音樂(lè)中的文化”與“文化中音樂(lè)”的真正含義，準(zhǔn)確把握中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展脈絡(luò)及中國(guó)音樂(lè)特殊的哲學(xué)基礎(chǔ)和審美追求、審美趣味、審美特征；4.突出了音樂(lè)院校學(xué)生的專業(yè)特點(diǎn)，有利于學(xué)生把所學(xué)的知識(shí)轉(zhuǎn)

化為能力，更好地從事音樂(lè)創(chuàng)作和分析、演繹中國(guó)音樂(lè)作品，達(dá)到理論指導(dǎo)實(shí)踐的教學(xué)目的。同時(shí)也有利于從思想上解決音樂(lè)院校學(xué)生“重技輕藝”的問(wèn)題，凸顯中國(guó)音樂(lè)史作為音樂(lè)院校專業(yè)基礎(chǔ)課的重要地位。

參考文獻(xiàn)：

［1］管建華．中國(guó)音樂(lè)審美的文化視野［m］．北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1995．

［2］修海林，李吉提．中國(guó)音樂(lè)的歷史與審美［m］．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999．

［3］李吉提．中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論［m］．北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004．

［4］包德述．中國(guó)音樂(lè)審美導(dǎo)論［m］．北京：中國(guó)文史出版社，2006．

on the significance of cultural analysis of music morphology to chinese music history course in music schools

bao deshu

文化的意識(shí)形態(tài)范文第5篇

關(guān)鍵詞：馬克思；法蘭克福學(xué)派；意識(shí)形態(tài)

中圖分類號(hào)：B08 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）13-0074-02

意識(shí)形態(tài)批判是20世紀(jì)哲學(xué)、政治學(xué)和社會(huì)學(xué)的重要主題之一。圍繞意識(shí)形態(tài)而展開(kāi)的爭(zhēng)論幾乎貫穿于整個(gè)20世紀(jì)。法蘭克福學(xué)派是20世紀(jì)意識(shí)形態(tài)批判的中堅(jiān)力量。與之前馬克思的意識(shí)形態(tài)批判不同，法蘭克福學(xué)派是從文化視域進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判。

一、意識(shí)形態(tài)理論的演化

意識(shí)形態(tài)這個(gè)詞最早是由法國(guó)觀念學(xué)家和哲學(xué)家特拉西提出的，他在1801—1815年的《意識(shí)形態(tài)原理》中，提出了一種新的觀念科學(xué)，即意識(shí)形態(tài)。他認(rèn)為，這種觀念科學(xué)是其他一切科學(xué)的基礎(chǔ)。他和其他觀念學(xué)家當(dāng)時(shí)主要是在認(rèn)識(shí)論意義上使用意識(shí)形態(tài)的。

馬克思和恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中系統(tǒng)論述了意識(shí)形態(tài)理論。馬克思主要是在批判的意義上談?wù)撘庾R(shí)形態(tài)的，他把意識(shí)形態(tài)作為批判的對(duì)象。在馬克思的理解中，意識(shí)形態(tài)不是純粹的理論形態(tài)，它具有深刻的政治內(nèi)涵和階級(jí)屬性，它同階級(jí)的利益和階級(jí)統(tǒng)治密切相關(guān)。在馬克思看來(lái)，意識(shí)形態(tài)是統(tǒng)治階級(jí)的觀念形態(tài)，是“虛假的意識(shí)”。馬克思進(jìn)一步揭示了意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生以及其虛假性的階級(jí)根源。他指出：“統(tǒng)治階級(jí)的思想在每一時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說(shuō)，一個(gè)階級(jí)是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時(shí)也是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的精神力量。”[1]作為統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治思想，意識(shí)形態(tài)是為特定的集團(tuán)利益或特定的社會(huì)階層辯護(hù)的，它的主要功能是為現(xiàn)存的社會(huì)秩序提供合法性和合理性的論證，而在表面上具有普遍性的特征。因而，具有辯護(hù)、欺騙、虛假和異化的本質(zhì)特征。對(duì)此，恩格斯曾這樣論述：“意識(shí)形態(tài)是由所謂的思想家通過(guò)意識(shí)，但是通過(guò)虛假的意識(shí)完成的過(guò)程。推動(dòng)他的真正動(dòng)力始終是他所不知道的，否則這就不是意識(shí)形態(tài)的過(guò)程了。因此，他想象出虛假的或表面的動(dòng)力。”[2]

對(duì)于馬克思的意識(shí)形態(tài)是統(tǒng)治階級(jí)的觀念形態(tài)這一論述，列寧進(jìn)行了發(fā)展。列寧從中性的立場(chǎng)來(lái)認(rèn)識(shí)意識(shí)形態(tài)，在列寧那里，意識(shí)形態(tài)成為一個(gè)涉及階級(jí)（包括無(wú)產(chǎn)階級(jí)）的政治意識(shí)的中性概念。他力圖通過(guò)肯定無(wú)產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)來(lái)培養(yǎng)工人階級(jí)的階級(jí)意識(shí)。

盧卡奇、葛蘭西等早期西方代表人物主要是從階級(jí)革命傳統(tǒng)的角度來(lái)闡述意識(shí)形態(tài)理論的，他們認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命能否成功取決于該階級(jí)的意識(shí)形態(tài)是否成熟，只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)形成成熟的意識(shí)形態(tài)或是在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中取得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命才有望取得成功。由此看來(lái)，他們是從肯定的意義上來(lái)看待無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的。

由上述論述可知，在法蘭克福學(xué)派之前，人們對(duì)意識(shí)形態(tài)的理解或批判，主要是在政治層面上進(jìn)行的，而且主要是將意識(shí)形態(tài)與階級(jí)相聯(lián)系來(lái)進(jìn)行理解的。

二、法蘭克福學(xué)派的意識(shí)形態(tài)批判

法蘭克福學(xué)派繼承了馬克思和恩格斯對(duì)意識(shí)形態(tài)所持的基本立場(chǎng)，從否定的意義上批判意識(shí)形態(tài)，但是，與馬克思在政治層面的批判理解不同，法蘭克福學(xué)派是從文化層面上對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行批判的，因而實(shí)現(xiàn)了政治批判向社會(huì)文化批判的視域轉(zhuǎn)換?！吧鐣?huì)的歷史條件使得他們的意識(shí)形態(tài)理論不是在社會(huì)革命中而是在學(xué)術(shù)價(jià)值上凸顯出來(lái)”[3]。

一方面法蘭克福學(xué)派對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了猛烈的抨擊，指出意識(shí)形態(tài)在當(dāng)代工業(yè)社會(huì)中具有進(jìn)行社會(huì)操縱、社會(huì)欺騙和社會(huì)辯護(hù)的功能，認(rèn)為“一切意識(shí)形態(tài)，都是其制造者們?yōu)殪柟毯蛿U(kuò)大自身階級(jí)利益而杜撰、虛構(gòu)出來(lái)的，其目的是左右人們的思想，決定社會(huì)的生活”[4]。

弗洛姆在《馬克思關(guān)于人的概念》一書(shū)中對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了批判。在弗洛姆看來(lái)，意識(shí)形態(tài)的消極功能在于它對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同與文飾，遮蔽了人變革現(xiàn)實(shí)的可能性，使人無(wú)法認(rèn)識(shí)和實(shí)現(xiàn)真正人的需要。他強(qiáng)調(diào)要用“真實(shí)的意識(shí)”代替“虛假的意識(shí)”，“正是人的自覺(jué)思維的盲目性才使人不能認(rèn)識(shí)到他的真正的人的需要，才使人不能認(rèn)識(shí)到植根于這些需要的理想。只有當(dāng)虛假的意識(shí)被改造為真實(shí)的意識(shí)，也就是說(shuō)，只有當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到實(shí)在而不是認(rèn)識(shí)到由于文飾和想象所造成的對(duì)實(shí)在的歪曲，我們才有可能認(rèn)識(shí)到我們的實(shí)在和真正的人的需要?！盵5]他也分析了現(xiàn)代社會(huì)中意識(shí)形態(tài)對(duì)人的行為的不知不覺(jué)的操縱。馬爾庫(kù)塞在《單向度的人》一書(shū)中，通過(guò)現(xiàn)代人的單向度特征，揭示和描繪了意識(shí)形態(tài)對(duì)人的操縱和控制的功能。

另一方面，法蘭克福學(xué)派拋棄了傳統(tǒng)中認(rèn)為意識(shí)形態(tài)與實(shí)證科學(xué)并不相容的觀點(diǎn)，明確地宣布科學(xué)技術(shù)本身就是一種“新的意識(shí)形態(tài)”，這是法蘭克福學(xué)派意識(shí)形態(tài)批判的核心內(nèi)容。

在《科學(xué)及其危機(jī)札記》一書(shū)中，霍克海默沖破舊的意識(shí)形態(tài)理論的桎梏，提出了“科學(xué)技術(shù)也是一種意識(shí)形態(tài)”的觀點(diǎn)。霍克海默指出，之所以說(shuō)科學(xué)是意識(shí)形態(tài)，是因?yàn)榭茖W(xué)阻礙了人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和揭示社會(huì)危機(jī)的真正原因。馬爾庫(kù)塞在《單向度的人》一書(shū)中全面論述了科技成為意識(shí)形態(tài)。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)并未終結(jié)，它在生產(chǎn)過(guò)程中，通過(guò)技術(shù)經(jīng)濟(jì)機(jī)制變成強(qiáng)大的無(wú)形的統(tǒng)治力量。在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，科技已經(jīng)成為一種全新的控制形式和手段，從某種意義上說(shuō)它已經(jīng)具有了意識(shí)形態(tài)的政治功能。在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，掌握技術(shù)便擁有一切，技術(shù)趨向于極權(quán)主義的轉(zhuǎn)變。技術(shù)社會(huì)也漸漸地成為一個(gè)政治系統(tǒng)，它具有奴役、操縱、控制人的政治功能，只不過(guò)這種控制不是通過(guò)采取暴力形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而是表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)中的對(duì)立派別、對(duì)立意見(jiàn)在否定性、批判性和超越性向度上的無(wú)形壓制，在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，這種技術(shù)統(tǒng)治是更為巧妙的統(tǒng)治，是一種在不合理中體現(xiàn)“合理性”的統(tǒng)治、這種統(tǒng)治的結(jié)果是讓被統(tǒng)治者感覺(jué)到“舒舒服服的不自由”。法蘭克福學(xué)派的另一位代表人物哈貝馬斯則提出了科技兩重性的思想，他將傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)與科技意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了比較分析，使科技意識(shí)形態(tài)在特征、運(yùn)行機(jī)制、功能等方面與傳統(tǒng)的政治意識(shí)形態(tài)區(qū)分開(kāi)來(lái)，從而使科技意識(shí)形態(tài)的理論更加成熟和系統(tǒng)化。

三、視域轉(zhuǎn)換的背景分析

（一）理論所處的時(shí)代背景的推動(dòng)

二戰(zhàn)后，技術(shù)理性的發(fā)展，使得西方世界面臨嚴(yán)峻的文化危機(jī)，技術(shù)理性成為統(tǒng)治人的異化力量。在這種文化背景中，更多的西方者或流派開(kāi)始超越傳統(tǒng)的階級(jí)分析和政治革命的視野，從文化層面切入現(xiàn)代人的生存困境。此外，現(xiàn)代人的文化——?dú)v史困境在某種程度上比經(jīng)濟(jì)政治沖突的困境更加困擾著現(xiàn)代思想家，因而它構(gòu)成了西方人本主義的批判主題。這就為對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行技術(shù)文化批判提供了土壤。

（二）對(duì)意識(shí)形態(tài)概念理解范圍的變化，導(dǎo)致意識(shí)形態(tài)批判視域的轉(zhuǎn)變

馬克思、恩格斯對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行研究的基礎(chǔ)和前提是把意識(shí)形態(tài)作為和經(jīng)濟(jì)形態(tài)相對(duì)應(yīng)的一個(gè)歷史唯物主義的概念。馬克思和恩格斯把獨(dú)立的理論、神學(xué)、哲學(xué)、道德等都納入意識(shí)形態(tài)的范疇。他們主要是把意識(shí)形態(tài)應(yīng)用于政治領(lǐng)域。這樣說(shuō)并不代表馬克思僅僅把意識(shí)形態(tài)限定在政治領(lǐng)域，并不表示他要把文化活動(dòng)、科學(xué)研究、技術(shù)應(yīng)用等內(nèi)容納入到政治意識(shí)形態(tài)的軌道，從而使文化活動(dòng)、科學(xué)研究、技術(shù)應(yīng)用成為政治的附庸。在馬克思看來(lái)，文化活動(dòng)、科學(xué)研究、技術(shù)應(yīng)用應(yīng)該是具有一定的公共性和社會(huì)性的活動(dòng)和內(nèi)容，應(yīng)該承擔(dān)起進(jìn)行社會(huì)批判和文化批評(píng)的功能。

而在法蘭克福學(xué)派那里， 對(duì)意識(shí)形態(tài)概念解釋的外延更加寬廣，在他們的觀念里，意識(shí)形態(tài)不僅包括統(tǒng)治階級(jí)的思想意識(shí)，而且還包括技術(shù)、文化、科學(xué)、心理等內(nèi)容，他們把“與真理相對(duì)的一切東西”都看作是意識(shí)形態(tài)。

霍克海默在《批判理論》一書(shū)中明確指出：“不僅是形而上學(xué)，而且還有它所批評(píng)的科學(xué)，皆為意識(shí)形態(tài)的東西”[6]；“那種認(rèn)為哲學(xué)、道德、宗教等信仰行為、科學(xué)理論、法規(guī)、文化體制都具有這種功能的主張并沒(méi)有揭示出那些始作俑者的個(gè)性，而僅僅是陳述了這些行為所起的社會(huì)作用?！盵6]德國(guó)哲學(xué)家馬爾庫(kù)塞在《否定：關(guān)于批判理論的論文》中也表示：“技術(shù)理性的概念，也許本身就是意識(shí)形態(tài)的。不僅對(duì)技術(shù)的運(yùn)用而且技術(shù)本身就是（對(duì)自然和人的）統(tǒng)治——就是方法的、科學(xué)的、籌劃好了的和正在籌劃著的控制。統(tǒng)治的這種‘目的’是實(shí)質(zhì)性的，因此它便屬于技術(shù)統(tǒng)治的形式本身?！庇纱丝磥?lái)，法蘭克福學(xué)派的主要代表人物霍克海默和馬爾庫(kù)塞是把科學(xué)理論、文化體制、技術(shù)理性等這些并不屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)的形式也等同于意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容和形式。

法蘭克福學(xué)派之所以把某些社會(huì)意識(shí)的東西也歸結(jié)為意識(shí)形態(tài)的范疇，是因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，科學(xué)理論、技術(shù)理性、大眾文化等形式，與政治法律思想、哲學(xué)、道德、文學(xué)藝術(shù)、宗教及其他社會(huì)科學(xué)一樣，也具有意識(shí)形態(tài)的功能。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，在發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)，科學(xué)技術(shù)作為生產(chǎn)力雖然具有非政治化傾向；但當(dāng)它作為統(tǒng)治人的工具時(shí)就具有了濃厚的政治性和政治傾向，利用科學(xué)技術(shù)進(jìn)行統(tǒng)治，就會(huì)使它成為行政機(jī)關(guān)實(shí)行暴行的合法化的修飾，在這個(gè)意義上科技就獲得了意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)。哈貝馬斯也認(rèn)為，在資本主義社會(huì)晚期，經(jīng)濟(jì)的地位和作用凸現(xiàn)出來(lái)，國(guó)家對(duì)經(jīng)濟(jì)生活的干預(yù)逐漸加強(qiáng)，這種高度的關(guān)注就使經(jīng)濟(jì)問(wèn)題也逐漸地成為政治問(wèn)題；而當(dāng)科學(xué)技術(shù)日益成為第一生產(chǎn)力時(shí)，政治問(wèn)題漸漸也就變成了技術(shù)問(wèn)題。同樣道理，大眾文化以“文化工業(yè)”為載體，通過(guò)通俗的形式如流行音樂(lè)、通俗小說(shuō)、廣告藝術(shù)片等，廣泛流傳于社會(huì)大眾之中，它也具有發(fā)揮著意識(shí)形態(tài)的控制功能，其目的是通過(guò)引導(dǎo)大眾的虛假需求，提供維護(hù)其利益的肯定文化來(lái)操縱人民大眾的思想、心理和行為，抹殺人的個(gè)性，消磨人的批判思維，維護(hù)現(xiàn)存的社會(huì)秩序。因此，科學(xué)技術(shù)、大眾文化等形式與政治思想、法律思想、哲學(xué)、道德、藝術(shù)、宗教等形式是相互聯(lián)系、相互制約的，它們共同構(gòu)成了意識(shí)形態(tài)的有機(jī)整體。由于法蘭克福學(xué)派對(duì)意識(shí)形態(tài)概念范圍的延伸，因而造成批判視域的轉(zhuǎn)變。

四、對(duì)法蘭克福學(xué)派意識(shí)形態(tài)批判的評(píng)價(jià)及當(dāng)代價(jià)值

（一）理論評(píng)價(jià)

1.法蘭克福學(xué)派意識(shí)形態(tài)批判理論是以20世紀(jì)文化危機(jī)為背景的特殊異化理論，它致力于揭示發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)由于科技的異化而導(dǎo)致人的主體性的消解，是對(duì)人的存在命運(yùn)的深切關(guān)注。

2.法蘭克福學(xué)派是在否定的維度上使用意識(shí)形態(tài)概念的，他們認(rèn)為科技成為意識(shí)形態(tài)使統(tǒng)治階級(jí)對(duì)社會(huì)大眾的控制更加深刻，科技意識(shí)形態(tài)使人們漸漸喪失了批判的本性，成為單向度的人，使社會(huì)成為單向度的社會(huì)，從而把科技視為資本主義社會(huì)危機(jī)與現(xiàn)代性危機(jī)的根源。我們認(rèn)為這樣片面地理解科技意識(shí)形態(tài)是錯(cuò)誤的?？萍家庾R(shí)形態(tài)的作用是雙方面的，既有積極的意義，也有消極的影響，不能因?yàn)樗谋锥硕穸ㄋ姆e極作用；從的立場(chǎng)出發(fā)，我們認(rèn)為科技異化是具有深刻的社會(huì)根源的，只進(jìn)行科技批判不足以揭示其根源。

3.法蘭克福學(xué)派的科技意識(shí)形態(tài)理論側(cè)重于對(duì)科技的政治功能的分析，忽略了科技的其他功能。我們?cè)谘芯靠萍籍惢⑹褂每萍家庾R(shí)形態(tài)概念時(shí)，不僅要重視它的政治控制功能，同時(shí)也要發(fā)揮它的價(jià)值導(dǎo)向功能，這樣才是比較全面和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治觥?/p>

（二）當(dāng)代價(jià)值

法蘭克福學(xué)派關(guān)于意識(shí)形態(tài)批判的思想雖然有其缺陷和不足之處，但其對(duì)于科技意識(shí)形態(tài)作用的重視，為意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的研究開(kāi)辟了新的視野，從現(xiàn)實(shí)層面來(lái)說(shuō)，對(duì)于我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)也有著重要的啟示作用。

1.發(fā)展科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力，是為社會(huì)主義建設(shè)提供現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)的根本，這是社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的科學(xué)維度。但是，從社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的人本尺度上講，我們必須在發(fā)展科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力的同時(shí)把握科技發(fā)揮作用的尺度，避免人被科技產(chǎn)品控制。只有在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)中正確處理科技發(fā)展和文化意識(shí)形態(tài)建設(shè)的關(guān)系，區(qū)分他們之間的明確界限，我們的建設(shè)才能朝著“和諧社會(huì)”的方向邁進(jìn)。

2.必須高度重視意識(shí)形態(tài)、輿論宣傳的社會(huì)導(dǎo)向作用。現(xiàn)代社會(huì)西方資產(chǎn)階級(jí)憑借其發(fā)達(dá)的科技，越來(lái)越多地通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、文化產(chǎn)品等工具和載體來(lái)宣傳其價(jià)值觀和資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，逐漸滲透到全世界，對(duì)于我國(guó)的文化建設(shè)構(gòu)成了挑戰(zhàn)和威脅，因而，我們也要充分利用共有的宣傳載體，占領(lǐng)輿論陣地，掌握主動(dòng)權(quán)和話語(yǔ)權(quán)，從而鞏固社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，更好地發(fā)揮意識(shí)形態(tài)對(duì)我國(guó)革命與建設(shè)以及人民生活方式的正確指導(dǎo)作用。

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