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古代文學(xué)研究綜述范文第1篇

（一）先唐文學(xué)接受的個(gè)案研究

先唐文學(xué)接受的個(gè)案研究主要有《莊子》、《楚辭》、《史記》和陶淵明等的接受研究。楊柳《漢晉文學(xué)中的〈莊子〉接受》（巴蜀書社2007年版）從莊子生命意識、理想人生境界和言說方式三個(gè)方面來探討漢晉文學(xué)對莊子的接受，著者認(rèn)為《莊子》強(qiáng)烈的生命精神及由此生發(fā)的詩性精神是漢晉士人和文學(xué)對其進(jìn)行選擇接受的一個(gè)主要興奮點(diǎn)。白憲娟《明代〈莊子〉接受研究》（山東大學(xué)博士論文2009年）從文學(xué)、注本和理性闡釋三個(gè)方面來探討明代《莊子》接受的縱向走向?！冻o》的接受研究雖然還沒有專著出版，但也有不少論述文章。如劉夢初《論賈誼對屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《論初唐四杰對楚辭的接受與變異》（2002）、《論李商隱對楚辭的接受》（2002）、《試論劉禹錫接受屈騷的契機(jī)與必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派詩人對〈楚辭〉的接受》（2005）、蔣方《唐代屈騷接受史簡論》（2005）、張宗?！墩摾钯R對〈楚辭〉的接受》（2008）、葉志衡《宋人對屈原的接受》（2007），等等。這些文章主要是探討唐人對屈原《楚辭》的接受情況。

陳瑩《唐前〈史記〉接受史論》（陜西師范大學(xué)博士論文2009年）和俞樟華、虞黎明、應(yīng)朝華《唐宋史記接受史》（吉林人民出版社2004年版）分別對唐前、唐代和宋代的《史記》接受情況進(jìn)行了個(gè)案研究。李劍鋒《元前陶淵明接受史》（齊魯書社2002年版）把元代以前的陶淵明接受分為三個(gè)時(shí)期，即奠基期（東晉南北朝）、發(fā)展期（隋唐五代）和期（兩宋），并且力求從共時(shí)形態(tài)和歷時(shí)形態(tài)兩個(gè)層面上來進(jìn)行陶淵明接受史的探討。劉中文《唐代陶淵明接受研究》（中國社會科學(xué)出版社2006年版）按照唐詩的發(fā)展線索，全面而有重點(diǎn)地描述了唐人對陶淵明思想與藝術(shù)接受的歷史特點(diǎn)，闡述了陶詩與唐詩之間復(fù)雜的、深層的關(guān)系。田晉芳《中外現(xiàn)代陶淵明接受之研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2010年）則探討了現(xiàn)代的陶淵明接受情況，包括中國和外國的接受，視角較獨(dú)特。此外，唐會霞《漢樂府接受史論（漢代—隋代）》（陜西師范大學(xué)博士論文2007年）、羅春蘭《鮑照詩接受史研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2005年）、王芳《清前謝靈運(yùn)詩歌接受史研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2006年）分別對漢樂府、鮑照詩歌、謝靈運(yùn)詩歌的接受情況進(jìn)行了研究。

（二）唐五代文學(xué)接受的個(gè)案研究

唐代文學(xué)接受的個(gè)案研究主要有李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島等人的詩歌接受研究。臺灣楊文雄《李白詩歌接受史》（五南圖書出版公司2000年版）是第一部古代文學(xué)接受個(gè)案研究的著作，對李白詩歌接受進(jìn)行史的梳理和分析。后來，王紅霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）則對宋代李白的接受作了較為具體詳細(xì)的論述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四個(gè)階段加以探討。臺灣蔡振念《杜詩唐宋接受史》（五南圖書出版公司2002年版）對杜詩的唐宋接受進(jìn)行了史的梳理和分析。黃桂鳳《唐代杜詩接受研究》（北京師范大學(xué)博士論文2006年）則專注于唐代杜詩的接受研究，把唐代杜詩接受分為盛唐、中唐、晚唐五代三個(gè)時(shí)期。杜曉勤《開天詩人對杜詩接受問題考論》（1991）、《論中唐詩人對杜詩的接受問題》（1995）等論文則專門論述了中唐詩人對杜詩的接受。谷曙光《韓愈詩歌宋元接受研究》（安徽大學(xué)出版社2009年版）一書通過大量的文獻(xiàn)梳理系統(tǒng)地探討了韓愈詩歌在宋元的接受情況，認(rèn)為“以文為詩”是韓詩與宋、元詩人在藝術(shù)上息息相通的中心線索。

查金萍《宋代韓愈文學(xué)接受研究》（安徽大學(xué)出版社2010年版）則從韓愈的儒學(xué)思想、文學(xué)思想、詩歌與散文四個(gè)方面全面論述了宋人對韓愈的接受情況，指出宋代對韓愈文學(xué)的接受是在北宋時(shí)期，到南宋則漸趨衰弱。劉磊《韓孟詩派傳播接受史研究》（武漢大學(xué)博士論文2005年）對韓愈、孟郊等人的詩歌傳播接受情況進(jìn)行了探討。楊再喜《唐宋柳宗元文學(xué)接受史》（蘇州大學(xué)博士論文2007年）探討了唐宋時(shí)期柳宗元的接受情況，特別是宋代的接受研究尤為詳細(xì)，先是總論，后是分古文和詩歌兩方面來論述。劉學(xué)鍇《李商隱詩歌接受史》（安徽大學(xué)出版社2004年版）一書分為“歷代接受概況”、“闡釋史”、“影響史”三個(gè)部分來探討李商隱詩歌的接受史，重點(diǎn)是“歷代接受概況”，以大量的文獻(xiàn)梳理排比了一千多年來的接受歷程。米彥青《清代李商隱詩歌接受史稿》（中華書局2007年版）認(rèn)為李商隱詩歌在理學(xué)盛行的宋、元、明三代并沒有被廣泛地接受，清代才是李商隱詩歌接受的重要時(shí)期。全書從虞山派、婁東詩派、黃任和康雍詩壇、黃仲則及乾嘉詩壇、桐城派及曾氏家族、吳下西昆派、樊增祥、易順鼎、清代女詩人等地域文學(xué)、家族文學(xué)和女性文學(xué)幾方面來探討清代對李商隱詩歌的接受。

李丹《元白詩派元前接受史研究》（武漢大學(xué)博士論文2005年）對白居易、元稹、張籍、王建四人的詩歌在唐五代和兩宋時(shí)期的接受情況進(jìn)行了詳細(xì)的研究。此外，尚永亮《論宋初詩人對白居易的追摹與接受》（2009）、趙艷喜《論北宋晁迥對白居易的接受》（2008）等論文對白居易的宋代接受進(jìn)行了論述。陳文忠《〈長恨歌〉接受史研究》（1998）、陳友康《〈長恨歌〉的文接受史分析》（2000）等論文則對白居易的名篇《長恨歌》的接受情況進(jìn)行了探討。此外，白愛平《姚賈接受史》（陜西師范大學(xué)博士論文2006年）對賈島、姚合并稱接受進(jìn)行了史的梳理和研究；張朝麗《論宋末元初文人對李賀詩歌的接受》（2004）、陳友冰《李賀詩歌的唐宋接受》（2008）等論文對李賀詩歌接受進(jìn)行了探討；李春桃的博士論文《〈二十四詩品〉接受史》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2005年）對司空圖《二十四詩品》的接受進(jìn)行了論述。五代時(shí)期文學(xué)接受的個(gè)案研究以《花間集》為典型。李冬紅《〈花間集〉接受史論稿》（齊魯書社2006年版）對《花間集》的接受進(jìn)行了史的梳理。范松義《宋代〈花間集〉接受史論》（2010）、范松義、劉揚(yáng)忠《明代〈花間集〉接受史論》（2004）等論文也對《花間集》接受進(jìn)行了研究。

（三）宋金元文學(xué)接受的個(gè)案研究

宋代文學(xué)接受的個(gè)案研究主要有蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等人的接受研究。張璟《蘇詞接受史研究》（光明日報(bào)出版社2009年版）注重于“變”的立論點(diǎn)，從文體正變、詞史流變、詞風(fēng)消長、時(shí)運(yùn)盛衰、才性各異等各個(gè)方面，對蘇詞在宋金元明清的接受情況進(jìn)行了詳細(xì)的論述；仲冬梅《蘇詞接受史研究》（華東師范大學(xué)博士論文2003年）對蘇詞接受情況也進(jìn)行探討。陳福升《柳永、周邦彥詞接受史研究》（華東師范大學(xué)博士論文2004年）梳理和研究了柳、周二人之詞在歷代的接受情況。程繼紅《辛棄疾接受史研究》（吉林人民出版社2001年版）探討了辛詞的接受情況，上編從南宋慶元以前到當(dāng)代各大學(xué)通行的詞選本中，選擇最有代表性的18種選本作為抽樣調(diào)查的對象，以總結(jié)歸納歷代辛詞接受與消費(fèi)的規(guī)律；下編通過自南宋至近代王國維的評論，探討批評史中的辛詞接受情況。朱麗霞《清代辛稼軒接受史》（齊魯書社2005年版）則對清代辛棄疾詞的接受進(jìn)行了研究；李春英《宋元時(shí)期稼軒詞接受研究》（山東大學(xué)博士論文2007年）對宋元時(shí)期辛棄疾詞接受進(jìn)行了探討。陳偉文《清代前中期黃庭堅(jiān)詩接受史研究》（北京師范大學(xué)博士論文2007年）對清代前中期的黃庭堅(jiān)接受情況進(jìn)行較為詳細(xì)地的研究。金元時(shí)期的文學(xué)接受個(gè)案研究以元好問和《西廂記》接受研究為代表。張靜《元好問詩歌接受史》（中國社會出版社2010年版）一書把元好問詩歌接受史分為三個(gè)時(shí)期，即形成時(shí)期（金元）、曲折發(fā)展時(shí)期（明代）、時(shí)期（清代）。全書主要是梳理各個(gè)時(shí)期詩評家對元好問詩歌的闡釋、詩人創(chuàng)作受到元好問詩歌影響的情況，并輔以選本、集本的效果和傳播研究。伏滌修《〈西廂記〉接受史研究》（黃山書社2008年版）從刊刻、選本與曲譜收錄、演唱、本文批評、題評考訂、改續(xù)之作、文學(xué)影響等各方面探討了《西廂記》在明清時(shí)期的接受情況。

（四）小說接受個(gè)案研究

古代小說的接受研究成果很少，最早以接受來研究小說的專著是劉宏彬《〈紅樓夢〉接受美學(xué)論》（1992），但該書更多的是美學(xué)意義上的探討。高日暉、洪雁《水滸傳接受史》（齊魯書社2006年版）對《水滸傳》的接受進(jìn)行了研究，把《水滸傳》接受史分為明代、清代、清末民初、現(xiàn)代和當(dāng)代幾個(gè)時(shí)期。郭冰《明清時(shí)期“水滸”接受研究》（浙江大學(xué)博士論文2005年）則對明清時(shí)期的“水滸”接受進(jìn)行了探討，分統(tǒng)治者、文人和民眾三個(gè)層面來論述。宋華偉的博士論文《接受視野中的〈聊齋志異〉》（山東師范大學(xué)博士論文2008年）對《聊齋志異》的接受進(jìn)行了論述，分古典接受階段、建國前的現(xiàn)代接受、建國初期的接受階段、新時(shí)期的接受階段幾個(gè)時(shí)期，并考察了《聊齋志異》的域外接受情況。

二、古代文學(xué)接受研究的反思

無庸置疑，古代文學(xué)的接受研究取得了較為突出的成就，特別是在借鑒外來的接受美學(xué)作為古代文學(xué)研究的理論指導(dǎo)方面，經(jīng)過磨合、融通和拓新后，廣泛地運(yùn)用到古代文學(xué)研究當(dāng)中，不僅使外來理論得到了本土化轉(zhuǎn)換和運(yùn)用，而且開拓了從讀者接受視角研究文學(xué)的新視野，促進(jìn)了古代文學(xué)研究新的學(xué)術(shù)生長點(diǎn)，其學(xué)術(shù)價(jià)值和意義是不言而喻的。同時(shí)，古代文學(xué)接受研究十分注重經(jīng)典作家作品的接受研究，這既充分體現(xiàn)了“經(jīng)典”的藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)魅力和藝術(shù)影響力，也展示了研究者對于“經(jīng)典”研究對象選擇的學(xué)術(shù)銳敏性，有助于幾千年的文學(xué)經(jīng)典作家作品的藝術(shù)成就和藝術(shù)價(jià)值得到當(dāng)代重估和轉(zhuǎn)化，有助于傳統(tǒng)文化在當(dāng)代復(fù)興和繁榮。然而，我們也應(yīng)該看到古代文學(xué)接受研究所存在的一些不足之處：

一是接受理論的進(jìn)一步轉(zhuǎn)化和深化問題

接受研究強(qiáng)調(diào)從讀者視角來研究文學(xué)的傳播問題，而讀者接受往往是與文本傳播相伴而生的，因此在理論上和實(shí)踐上如何區(qū)分文學(xué)接受與文學(xué)傳播也就成了研究中的現(xiàn)實(shí)難題。如張靜《元好問詩歌接受史》雖題為接受史，但一些章節(jié)內(nèi)容涉及到傳播的問題，如元好問詩文集編定、刊刻顯然是屬于傳播范疇。而有些問題的討論則很難區(qū)分是傳播還是接受。像元好問詩歌的選錄研究，從元好問詩歌本身來看，它是傳播范疇；從詩歌選錄者來看，它又是接受范疇。再如清代元好問詩歌的評點(diǎn)與箋注，從評點(diǎn)與箋注者來看，屬于接受范疇；從元好問詩歌本身來看，又屬于傳播范疇。盡管有些學(xué)者已經(jīng)對文學(xué)接受的理論作過一些探討，并且有過文學(xué)接受研究的學(xué)術(shù)反思，但這些理論和反思所提供的答案尚未圓滿解決研究中的難題。因此，從理論和實(shí)踐上進(jìn)一步理清接受與傳播、接受與研究的本質(zhì)區(qū)別，這樣才能真正深化古代文學(xué)的接受研究，開拓研究新境界。要真正解決傳播與接受的區(qū)分，突出文學(xué)接受，還是應(yīng)該抓住“讀者接受”這一核心觀念。因?yàn)槲膶W(xué)傳播本質(zhì)上是離不開讀者接受的，沒有讀者接受就沒有文學(xué)傳播，在讀者接受這一核心觀念下，既可以厘清傳播與接受的區(qū)分，也可以對傳播材料作接受解讀，從而深入探討文學(xué)接受之于傳播的價(jià)值和意義。

二是接受研究實(shí)踐進(jìn)一步拓展和創(chuàng)新問題

古代文學(xué)接受研究以經(jīng)典文學(xué)作家作品的個(gè)案研究為主，同時(shí)也有一些宏觀上的接受研究。其中，個(gè)案研究主要涉及到《莊子》、《楚辭》、《史記》、陶淵明、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島、蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等。無疑這些個(gè)案研究突出了中國文學(xué)的經(jīng)典性，特別是唐詩和宋詞的經(jīng)典性。但無論是時(shí)代的分布上，還是研究對象的數(shù)量上，個(gè)案研究中經(jīng)典作家作品都不具有廣泛性，采集面顯得較為狹窄。因此，突破唐詩宋詞的視閾局限，進(jìn)一步拓展經(jīng)典作家作品對象采集是個(gè)案接受研究努力的方向。宏觀研究也取得了一些成果，但正如前面綜述所論，其研究也在存較大問題。宏觀研究一方面要從時(shí)間視閾出發(fā)進(jìn)行通代或斷代接受梳理，探討中國文學(xué)的通代或斷代接受情況；另一方面也要從空間視閾出發(fā)進(jìn)行某一地域文學(xué)的接受情況，探討某一地域文學(xué)的接受或被接受情況。同時(shí)，宏觀研究還可從作家群體接受、作家流派接受、文學(xué)家族接受等方面來創(chuàng)新。宏觀研究需注意主流文學(xué)與次流文學(xué)、主要作家與次要作家之間關(guān)系處理，否則宏觀的接受研究就容易變成為個(gè)案研究的拼盤，而顯示不出宏觀接受研究所具高屋建瓴的學(xué)術(shù)價(jià)值和意義。

三是接受研究的文化視閾問題

古代文學(xué)研究綜述范文第2篇

梅新林在此基礎(chǔ)上，將各行省、府州、縣的具體人數(shù)統(tǒng)計(jì)了出來，并引入“今屬省籍”進(jìn)行比較[2](P124-134)?！吨袊糯膶W(xué)通論•遼金元卷》專設(shè)“元代之區(qū)域?qū)W術(shù)精神與詩文風(fēng)貌”一章[3](P439-459)，按照前中后三期的時(shí)間線，論述了前期北方的北宗學(xué)術(shù)與中州文風(fēng)、南方的學(xué)術(shù)融會與文風(fēng)融通，中后期極具代表性的江西、江浙、吳中文壇實(shí)績，對元代地域文學(xué)做出了整體勾勒。方勇《南宋遺民詩人群體研究》[4]涉及南宋遺民的地域分布、遺民類型及群體心態(tài)、詩歌主題取向等內(nèi)容，該書將遺民群體按地域分布劃分為：故都臨安群、會稽山陰群、臺州慶元群、浦陽群、嚴(yán)州群、江西群、福建群、東莞群等。唐朝暉《元遺民詩人群研究》[5]以江南浙西道遺民詩人群、浙東遺民詩人群、江東建康道遺民詩人群、江西湖東道遺民詩人群、福建閩海道遺民詩人群、海北廣東道遺民詩人群及其下屬各路等行政單位為劃分單元，對其境內(nèi)的元遺民詩人進(jìn)行了系統(tǒng)考述。查洪德《元代學(xué)術(shù)流變與詩文流派》[6](P61-71)將元代詩文的發(fā)展分為三個(gè)階段六大流派，三個(gè)階段指前期的南北抗衡，中期的東西并峙，后期的吳越對立。六大流派則指前期的北方和南方，中期的江右和浙東，后期的吳中和浙東。這一分類大體符合歷史事實(shí)。顧世寶《元代江南文學(xué)家族研究》[7]簡單介紹和描述了江浙、江西、湖廣、福建等地的27個(gè)文學(xué)家族，并對宣城貢氏作了重點(diǎn)討論。元末明初的詩歌流派異彩紛呈，相當(dāng)繁盛，明人胡應(yīng)麟對此有精辟概括“：國初，吳詩派昉高季迪（高啟），越詩派昉劉伯溫（劉基），閩詩派昉林子羽（林鴻），嶺南詩派昉于孫蕡仲衍，江右詩派昉于劉崧子高。五家才力，咸足雄據(jù)一方，先驅(qū)當(dāng)代?！盵8](P342)王學(xué)泰《地域分野的明初詩歌派別論》，廖可斌《地域文人集團(tuán)的興替與元末明初文學(xué)思潮的變遷》，李圣華《初明詩歌研究》[9]都是聚焦此段文學(xué)史實(shí)的研究力作。后者為專書，以越中派、吳中派、江、閩中派、嶺南派五個(gè)詩歌流派為主要研究對象，全面系統(tǒng)地對其群體構(gòu)成、詩歌創(chuàng)作成就和詩歌發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了探討。具體地域研究方面，江浙、江西、大都作為元代文學(xué)最發(fā)達(dá)的區(qū)域，匯聚了學(xué)界最集中的關(guān)注和最高的研究熱情。

江浙元末明初的五家詩派中，吳中派是學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)，研究成果較為豐富。周明初、程若旦《元末明初吳中文學(xué)研究綜述》[10](P37-42)從綜合性研究、文學(xué)思想研究、社會文化研究等宏觀方面，以及作家作品、詩社研究等微觀方面入手，對上個(gè)世紀(jì)80年代以來的吳中文學(xué)論述進(jìn)行了整理和總結(jié)。該文未嘗涉及的重要研究成果還有廖可斌《論元末明初的吳中派》，晏選軍《元明之際吳中地區(qū)士人群體與文學(xué)思想研究》[11]。元代浙東地區(qū)文化鼎盛，文人輩出，特別是在元明之際，浙東文人階層因其與朱明政權(quán)的緊密聯(lián)系而備受關(guān)注。董剛《元末明初浙東士大夫群體研究》、王魁星《元末明初浙東文人群研究》、魏青《元末明初浙東三作家研究》[12]關(guān)注浙東文人的生平出處與政治選擇，都將文人命運(yùn)放在元明易代大環(huán)境下考察。后者主要選取劉基、宋濂、戴良三人進(jìn)行研究，分別考察了他們的生平交游和文學(xué)創(chuàng)作。饒龍隼《元末明初浙東文人擇主心態(tài)之變衍及思想根源》[13](P73-79)通過浙東文人擇主心態(tài)的變衍，反溯其根源在浙東“正學(xué)”：將“正學(xué)”施之政治，陷入天下是否為公的悖論，終使擇主失敗。江浙郡邑文學(xué)研究方面，歐陽光《論元代婺州文學(xué)集團(tuán)的傳承現(xiàn)象》[14](P380-400)粗線條勾勒了婺州作家群的傳承情況，并扼要分析了形成這一文學(xué)集團(tuán)的歷史原因。徐永明《元代至明初婺州作家群體研究》[15]以浙江婺州地區(qū)的文士和文學(xué)為研究對象，描述了當(dāng)?shù)氐脑娢膭?chuàng)作情況，并為黃溍、胡助、吳師道、宋濂、王祎五人編制了年譜。楊亮《宋末元初四明文士及其詩文研究》[16]分析了宋元之際四明文士的心態(tài)及其文學(xué)理論與主張，并對舒岳祥、戴表元、袁桷的詩文活動分別設(shè)章進(jìn)行了研究。崔志偉《元末明初松江文人群體研究》、朱傳季《元末明初杭郡文人集群研究》[17]兩篇學(xué)位論文則關(guān)注了元末明初松江和杭州的文人群體和文學(xué)現(xiàn)象。

江西元代的江西文學(xué)十分繁盛，取得了巨大成就，今人有以下研究成果：劉明今的《劉辰翁父子與宋元之際江西文壇》、《吳澄與宋元之際江西地區(qū)文學(xué)批評的風(fēng)尚》[18]兩篇文章聚焦元代江西重要文人劉辰翁和吳澄，分析了圍繞在他們周圍的江西文人群體及其文學(xué)思想，并提出江西地域文學(xué)特質(zhì)有異于其他地區(qū)。饒龍隼《南唐故家與西昌文學(xué)》《接引地方文學(xué)的生機(jī)活力———西昌雅正文學(xué)的生長歷程》[19]二文聚焦江西泰和（西昌），將該地獨(dú)有的文化氣質(zhì)與南唐時(shí)期舊家古族遷居于此聯(lián)系起來，并發(fā)掘其深刻的文學(xué)意蘊(yùn)，認(rèn)為其雅正和平的文風(fēng)與明初臺閣體的出現(xiàn)息息相關(guān)。唐朝暉、歐陽光《江西文人群與明初詩文格局》[20](P141-145)與饒文的結(jié)論頗為相似，該文認(rèn)為江西文人群以其獨(dú)有的性格特征，在明初得以超越吳中、越中文人而成為文壇的主要力量。其典雅淳樸的詩風(fēng)文風(fēng)與明初政治文化需求趨向一致，從而成為文壇的主導(dǎo)風(fēng)格，并深刻影響了臺閣體。劉建立《元代陸學(xué)與江西文壇———以劉壎、李存為研究中心》[21]以元代陸學(xué)與江西文壇的交叉為切入點(diǎn)，以劉壎和李存為重點(diǎn)研究對象，在介紹元代社會思想潮流和江西文壇風(fēng)氣基礎(chǔ)上，分析了劉壎與李存的陸學(xué)思想，以及在陸學(xué)思想影響下的文學(xué)理論與詩文創(chuàng)作。

大都元大都是元代政治中心，也是文人墨客匯聚之地。辛夢霞《元大都文壇前期詩文活動考論》[22]主要考察了1215年蒙古攻占燕京至1315年元朝開科舉的一百年間，以燕京及大都為中心的文學(xué)圈內(nèi)，文人群體的詩文活動。該文以準(zhǔn)備、開端、融合、前奏為次序描述大都文壇的歷史發(fā)展，全景勾勒出文學(xué)的盛景。楊鐮《元代文學(xué)的終結(jié)：最后的大都文壇》[23](P96-103)例舉大量文人事跡，回顧了至正二十八年以前十幾年間大都文壇最后的繁榮和落寞，揭示了大都文壇在溝通南北文人聯(lián)系交流方面不可替代的作用和最后無可挽回地曲終人散的結(jié)局。傅秋爽《北京元代文學(xué)史》[24]分上下二編，上編為北京元代文學(xué)的基本內(nèi)容，包括對社會背景和文化特征的描述及對北京元代文學(xué)狀況的簡要勾勒，上編的主要篇幅則是以作家介紹為主的大都雜劇、大都散曲、大都詩文三部分。下編為北京元代文學(xué)與社會生活的雜論之作。

綜合上述，元代地域文學(xué)研究成果豐碩，取得了不俗的成績?？梢哉f，這些研究已經(jīng)基本廓清了元代地域文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)績。其中，江浙、江西、大都三個(gè)研究熱點(diǎn)的突出也表明相關(guān)研究已大致勾勒出了元代地域文學(xué)的歷史輪廓。筆者認(rèn)為，今后一段時(shí)期，元代地域文學(xué)還可以在以下幾個(gè)方面展開深入研究，取得進(jìn)一步收獲。一是加強(qiáng)搜集元人自身和明清人對元代地域文學(xué)發(fā)展的觀點(diǎn)和見解，從“夫子自道”和“后人接受”兩方面著手，還原地域文學(xué)現(xiàn)象的歷史原貌和衍變線索。元人對其所處時(shí)代的文學(xué)實(shí)況已有清晰的認(rèn)識和較為系統(tǒng)的總結(jié)。如劉詵論江西文學(xué)，胡助論婺州文學(xué)等等，就表現(xiàn)出顯著的建立學(xué)術(shù)傳承譜系的意識。又如清人顧嗣立在《元詩選》中對元代詩歌北方承金、南方接宋、西北弟子聯(lián)翩而至等現(xiàn)象的描述也帶有總結(jié)時(shí)代文學(xué)線索的意思。二是加強(qiáng)不同地域間文學(xué)交流和互動的研究。地域文學(xué)雖然具有較獨(dú)立的研究品質(zhì)（如地域風(fēng)貌與文學(xué)風(fēng)氣的投合等），但并不意味著一定要進(jìn)行排他性的研究。不同地域間的文人是在流動和互動中完成人際交往和文學(xué)交流的。這既包括文人的流寓和過境，也體現(xiàn)在相互酬唱和撰寫送別序方面。不同地域文學(xué)間的碰撞和融通往往具有特殊的文學(xué)史意義。三是加強(qiáng)縣域文學(xué)研究。地域文學(xué)根據(jù)不同的行政劃分形成了不同的分區(qū)單位。元代地域文學(xué)既可以簡單地以南方和北方為論述單位，也可以進(jìn)一步以江西、江浙、大都等行省一級為單位，甚至再進(jìn)一步以婺州、四明、杭州等郡邑一級為單位。這三種行政區(qū)劃級別上的地域文學(xué)研究都已為學(xué)界認(rèn)可和重視。但實(shí)際上，我們還可以再具體細(xì)微地將研究觸角伸展到州縣一級，開拓縣域文學(xué)研究的“小”天地。如江西之豐城、南城、南豐、泰和、清江，江浙之天臺、黃巖、桐廬、浦江、上虞等地皆是人杰地靈的所在，詩文創(chuàng)作繁盛，在這一級別上進(jìn)行的相關(guān)研究能更深地觸及文學(xué)最底層最本質(zhì)的東西。況且文人在為文章署名時(shí)，常常自稱某縣域某人，這是他們對個(gè)人身份進(jìn)行自我體認(rèn)的表現(xiàn)，理應(yīng)引起我們的重視。

古代文學(xué)研究綜述范文第3篇

[關(guān)鍵詞]戲曲劇本　創(chuàng)作困境　戲曲復(fù)興

戲劇劇本作為文學(xué)的基本樣式之一，已經(jīng)獲得了巨大的聲譽(yù)。世界文學(xué)史上，古希臘悲劇、印度梵劇《沙恭達(dá)羅》、莎士比亞作品、易卜生的現(xiàn)實(shí)主義劇本、荒誕派戲劇等一座座高峰巍然聳峙：中國文學(xué)史上，則有《西廂記》“天下奪魁”、關(guān)漢卿自鑄偉詞、《牡丹亭》“家傳戶誦”、《桃花扇》“時(shí)有紙貴之譽(yù)”等等一系列名作佳品。然而時(shí)過境遷，西方的戲劇創(chuàng)作薪盡火傳、綿延不息，達(dá)里奧?福(1 997年)、耶利內(nèi)克(2004年)、哈羅德?品特(2005年)等劇作家相繼獲得諾貝爾文學(xué)獎，登上世界文學(xué)的巔峰：中國的戲劇創(chuàng)作卻陷入了無奈的停滯，除了源于西方的話劇時(shí)而還有個(gè)別佳作面世以外，傳統(tǒng)的戲曲文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了一段幾近斷層的低潮期。

當(dāng)下的戲曲劇本，優(yōu)秀者寥寥無幾，許多戲曲劇本要稱之為文學(xué)作品甚至都頗可躊躇。各種文學(xué)選本基本不選當(dāng)代戲曲劇本，各類文學(xué)史基本不提及當(dāng)代戲曲劇本――從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)上來說，當(dāng)前的戲曲劇本已經(jīng)基本被剔除出當(dāng)代的文學(xué)范疇。戲曲劇本的沒落伴隨著戲曲行業(yè)的整體衰弱，讓許多學(xué)者慨嘆戲曲在一個(gè)不再屬于自己的時(shí)代里已經(jīng)死亡，“戲曲屬于古典藝術(shù)范疇，這不僅因?yàn)樗奶N(yùn)育、形成、興盛的時(shí)間屬于古典時(shí)期。而且還因?yàn)樗w現(xiàn)的思想內(nèi)容、文化精神。美學(xué)價(jià)值等都屬于封建社會意識形態(tài)的基本體系，這是戲曲所應(yīng)屬的歷史坐標(biāo)”。

當(dāng)前文化界對戲曲的態(tài)度總體上“遺產(chǎn)保護(hù)”多于“文化研究”，這樣的態(tài)度對戲曲的存在與發(fā)展無疑是最大的困境。一種藝術(shù)形式被判定為“遺產(chǎn)”，本身就是對這種藝術(shù)現(xiàn)世存在的最大否定――“遺產(chǎn)”這個(gè)詞總是使我們更容易注意它的歷史價(jià)值而非其本身的藝術(shù)魅力。是否戲曲和戲曲劇本真的走到了它的盡頭了呢?是否戲曲的存在只具有歷史文化學(xué)的意義，只是因?yàn)椤霸谶@樣一個(gè)科學(xué)理性時(shí)代，人們對一件無價(jià)文化藝術(shù)品的珍視和崇敬”呢?

“文學(xué)的古典與現(xiàn)代，僅僅是兩種形態(tài)，實(shí)在無所謂先進(jìn)與落后，無所謂深刻與淺薄?！比魏我环N文學(xué)形態(tài)，只要它可以承載特有的符合時(shí)代和人類共同心靈的內(nèi)容，就可以繼續(xù)存在并且不斷繁衍，形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新只是為文學(xué)的創(chuàng)作提供了更多的選擇可能而已。這個(gè)道理正如我們今天的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)即使再如何花樣百出也無法否認(rèn)莎士比亞的偉大一樣，文學(xué)的最終評判標(biāo)準(zhǔn)在于它是否啟發(fā)或回應(yīng)了人類的情感與思索。雖然由于本身語言形式的問題。戲曲劇本不大可能被學(xué)術(shù)界劃入“當(dāng)代文學(xué)”這個(gè)充分強(qiáng)調(diào)反叛傳統(tǒng)主題的文學(xué)研究范疇。但作為“當(dāng)代”這個(gè)時(shí)間概念中的文學(xué)樣式，戲曲劇本理應(yīng)保有在“當(dāng)代”的文學(xué)史上的一席之地。當(dāng)代文學(xué)史對于當(dāng)前戲曲劇本的莫肯一顧，更多的只是由于戲曲劇本自身的原因――當(dāng)前戲曲劇本缺乏足以受到當(dāng)代文學(xué)界關(guān)注的創(chuàng)作。

創(chuàng)作群體的局限，新作品的缺乏，是當(dāng)前戲曲劇本創(chuàng)作存在的一個(gè)問題。謝柏梁先生的《中國當(dāng)代戲曲文學(xué)史》是國內(nèi)唯一一部以“文學(xué)”命名中國當(dāng)代戲曲劇本的專著，這也是國內(nèi)為數(shù)不多的對中國當(dāng)代戲曲劇本創(chuàng)作作出統(tǒng)計(jì)和評價(jià)的專著之一。與其他文學(xué)史中名家名作往往星羅棋布、熙熙攘攘的景象形成鮮明對比的是，在這部文學(xué)史里，只列出了郭啟宏、魏明倫、鄭懷興、陳亞先、王仁杰、周長賦、羅懷臻、陳西汀、顧錫東、馬少波、李學(xué)忠等十?dāng)?shù)位比較知名的劇作家，而且往往某個(gè)劇作家只有一至兩部作品可堪一觀。與全國劇種總數(shù)超過250個(gè)、演出團(tuán)體超過1500個(gè)、全年演出超過25萬場的演出規(guī)模相比，戲曲的劇本創(chuàng)作滯后狀況令人擔(dān)憂。創(chuàng)作人群狹隘，創(chuàng)作成果自然相應(yīng)地稀少，許多劇團(tuán)幾十年如一日地重復(fù)舊有劇本，將那為數(shù)有限、質(zhì)量也有限的幾個(gè)劇本翻來覆去地搬演。作品嚴(yán)重脫離當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)代觀眾特別是年輕一代尚奇的審美需求越來越遠(yuǎn)。戲曲在許多年輕人觀念中的陳舊形象，創(chuàng)作人群的狹窄與新作的稀疏要負(fù)一定的責(zé)任。

情節(jié)的不夠嚴(yán)謹(jǐn)不夠精彩還比較容易彌補(bǔ)，相比從前的劇作，當(dāng)代許多新編的戲曲劇作已經(jīng)有了長足的進(jìn)步，甚至不乏這方面的精品，例如京劇《曹操與楊修》、黃梅戲《徽州女人》、蒲仙戲《秋風(fēng)辭》等。其實(shí)對于當(dāng)代戲曲劇本的創(chuàng)作而言，情節(jié)的缺陷只是小問題，更大的問題在于思想性的缺失。當(dāng)前大量作品的創(chuàng)作思想基本停留在傳統(tǒng)文學(xué)時(shí)代。主題上多是宣揚(yáng)精忠報(bào)國、善惡報(bào)應(yīng)，內(nèi)容上無非貧女含冤、公子落難、忠臣蒙屈，這些作品中，人物經(jīng)常嚴(yán)重背離現(xiàn)實(shí)可能，情節(jié)也常常粗陋不堪、缺乏吸引力。與當(dāng)代許多電影或電視劇情節(jié)上的環(huán)環(huán)相扣、懸念上的此起彼伏、人物形象上的真實(shí)可親相比，大量戲曲編劇的粗陋更是表露無疑，這是許多年輕人不愿意走進(jìn)劇場、甚至羞于走進(jìn)劇場的原因之一。

曹文軒先生在《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》和《第二世界》中有幾處精彩論說。我以為談到了當(dāng)前大部分中國戲曲的病根：

(中國戲曲)較多地注意到了人在物質(zhì)上的痛苦，而很少注意到人在精神上的痛苦。對痛苦的感情缺乏克制，缺乏風(fēng)度。它做不到像西方文學(xué)那樣將崇高感作為悲劇的效果，而是將憐憫感作為悲劇的效果。

……西方悲劇最終產(chǎn)生的是震撼靈魂的力量，而中國悲劇僅僅流于悲苦感情的傾訴，最終缺乏崇高之美感。

從這個(gè)意義上來說，戲曲被請出了當(dāng)代的文學(xué)殿堂，也丟失了對新一代知識青年群體的吸引力，只是越來越淪為老年人――特別是知識底層老年人――的“過時(shí)”消遣。

戲曲劇本的當(dāng)代文學(xué)身份缺席，是對戲曲當(dāng)前困境的又一增遽：市場上，與流行文化相比，戲曲顯得過于邊緣化、過于雅致：文化上，與當(dāng)代文學(xué)相比，戲曲又顯得過于粗陋、過于俗白――這種兩難的中間者困境卻絕不是像金庸武俠小說或者好萊塢電影那樣能夠雅俗共賞的瀟灑悠游。這樣的兩難困境造成了戲曲演出的嚴(yán)重不景氣。城市中上知識階層很少參與戲曲消費(fèi)，寧愿將文化消費(fèi)托付于電視或者明星演唱會。戲曲演出雖然受到了一部分下層百姓特別是老年觀眾群的追捧，但演出票價(jià)低廉，市場潛力有限，欣賞群體知識素養(yǎng)的低下也不利于戲曲本身藝術(shù)性的提高。由于這種不景氣，大城市的劇團(tuán)經(jīng)常要仰仗政府資金扶持，中小城市的各類劇團(tuán)則舉步維艱、瀕臨破產(chǎn)解散的境地；農(nóng)村的民間劇團(tuán)固然演出頻繁，但水平低下，欣賞群體也只限于中老年觀眾，同時(shí)受到日漸普及的電視網(wǎng)絡(luò)的沖擊，日漸萎縮。戲曲演出的嚴(yán)重不景氣，中國藝術(shù)研究院劉文峰研究員的《戲曲的生存現(xiàn)狀和應(yīng)對措施――綜述》文中已經(jīng)作了相當(dāng)詳 細(xì)的敘述，此處不再多言。

戲曲如果想要求取復(fù)興之途，必須先提高自身的創(chuàng)作水準(zhǔn)，在劇本上首先重回當(dāng)代文學(xué)殿堂。而戲曲劇本如果想要重回文學(xué)的殿堂，在思想上，必須立足中國文化思想傳統(tǒng)，充分參考世界思想進(jìn)程，由政治學(xué)、道德學(xué)的附庸轉(zhuǎn)向人類普遍命運(yùn)的思索者和探究者，追求具有穿透時(shí)空的永恒魅力；情節(jié)上，必須改變原有的物質(zhì)關(guān)注套路(僅僅關(guān)注于某些固定的物質(zhì)層面的失去，例如忠臣復(fù)國、孝女含冤等)，將眼光放及人類面臨困境時(shí)候的一切搏擊：語言上，則必須處理好文言唱詞與白話的關(guān)系，處理好雅詞俗句的比例等問題。我們看到，當(dāng)前一部分劇作家正在做著各種各樣的探索努力。魏明倫的《潘金蓮》《巴山秀才》等改革川劇，陳亞先的《曹操與楊修》溥新編京劇，王仁杰的《楓林晚》、《董生與李氏》等經(jīng)典梨園戲，郭啟宏的《南唐遺事》、《司馬相如》等創(chuàng)作昆曲……這些劇作家有意識地注意到了人性的復(fù)雜生活的沖突，對戲曲的淺俗之痛作了一定的矯正，雖然也尚存在著各種不足之處，如過于偏離文化傳統(tǒng)、情節(jié)過于荒誕，將人的欲望放縱視為人性的自然解縛加以頌揚(yáng)，將真實(shí)無條件地等同于藝術(shù)的美……但是畢竟邁出了可喜的步伐，增加了戲曲劇本的文學(xué)素養(yǎng)。

困境是客觀存在的，但我認(rèn)為，中國的戲曲遠(yuǎn)沒有達(dá)到凄凄惶惶走上絕路的地步。

現(xiàn)代城市文明的崛起讓許多評論家慨嘆“在現(xiàn)代的文化格局中，文學(xué)已注定是一個(gè)遲暮老邁的角色，盡管它想方設(shè)法保存元?dú)?、黽勉自撐，甚至不惜以體衰之身邁開大步來追趕年輕的已不屬于它的時(shí)代，但是這都不可能改變它日薄西山的命運(yùn)”這樣的評論對于文學(xué)的當(dāng)前困境作了充足的審察，但這樣的評論顯然沒有注意到世界文學(xué)特別是中國文學(xué)當(dāng)前“困境”的產(chǎn)生背景。與十九世紀(jì)以前曾經(jīng)高達(dá)80％的文盲率相比，現(xiàn)代化所帶來的公民普及教育大大減少了文盲的比例，這樣的受眾環(huán)境應(yīng)該是越來越適合文學(xué)發(fā)展的，而絕非導(dǎo)向文學(xué)沒落的悲嘆。文學(xué)界所慨嘆的文學(xué)“邊緣化”更多的只是由于話語權(quán)的失落――在遙遠(yuǎn)的文盲眾多的時(shí)代，文學(xué)素養(yǎng)較高的人群曾經(jīng)把持著話語權(quán)以及對于話語權(quán)的敘述權(quán)，文學(xué)充當(dāng)了如同柏拉圖理想國中幻想意義上的“哲學(xué)王”角色，做的是不大符合自己身份的僭越之舉。然而事過境遷，文學(xué)對話語權(quán)和敘述權(quán)的掌控隨著國民教育的普及而失落了，越來越多的知識人群分?jǐn)偭宋膶W(xué)的敘述權(quán)，而話語權(quán)則被國家和媒體所攫取。這種情況下，文學(xué)的“邊緣化”身份才被廣為流播。然而，得失之間仔細(xì)斟酌，相比于從前依靠話語權(quán)掌控而在文盲群體中形成的敬畏感，現(xiàn)代文明時(shí)期回歸自我的擁有更為廣泛讀者群體的文學(xué)實(shí)際上要更富有生命力。今天一個(gè)普通的欣賞者，他對于文學(xué)的理解和對于文學(xué)發(fā)展所提供的作用相信要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《儒林外史》里面那個(gè)打了中舉的范進(jìn)后便感覺“手隱隱疼了起來”的胡屠戶。

今天我們對于中國古代文學(xué)的種種“盛世”誤解來源于古代掌握話語權(quán)和敘述權(quán)的少數(shù)知識群體的自我潤色。中國改革開放以來。國民教育被納入國家強(qiáng)制規(guī)劃，國民知識素養(yǎng)得到了極大的提高，這才真正為中國文學(xué)的發(fā)展提供了前所未有的良好環(huán)境。如今占總?cè)丝跀?shù)大約7％的文盲人口，雖然絕對數(shù)量仍達(dá)到了1.16億，但相比從前任何一個(gè)時(shí)代，文學(xué)都擁有更多的潛在讀者。群眾的閱讀量雖然總體上落后于世界許多發(fā)達(dá)國家，但與文盲眾多、許多讀書人又只是淪為科舉犧牲品的歷代相比，文學(xué)的生存土壤也要厚實(shí)得多。另一方面，改革開放至今，生活的不斷富裕也讓更多的人能夠有足夠的金錢和閑暇來參與文化消費(fèi)。中國國營劇團(tuán)的困頓是眾所周知的。許多民間劇團(tuán)雖然演出場次很多，但其演出對象是相對比較沒有消費(fèi)能力的農(nóng)民階層，演出報(bào)酬低廉，生存狀況同樣不容樂觀。反觀國外堅(jiān)持藝術(shù)化戲劇路線的，許多都取得了良好的市場效應(yīng)。美國百老匯一直都是世界戲劇的中心，“人口只有幾千萬的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場次就達(dá)到三千場。悉尼人口只有300萬，相當(dāng)于中國的一個(gè)大中城市，但是這一個(gè)劇院每年的演出，就超過了北京市的所有劇院一年的演出數(shù)量，甚至超過全國多數(shù)省份全年劇院演出的總數(shù)?！比绻麑蚯难莩鲇^眾群設(shè)定在城鎮(zhèn)中上知識階層，則空閑時(shí)間較多、消費(fèi)能力較高、欣賞能力也較強(qiáng)的這一個(gè)群體當(dāng)然會更有利于戲曲的發(fā)展。目前的戲曲演出票價(jià)還很難與歌星的演唱會相比，但當(dāng)年輕一代(絕大部分都接受了國民教育)穿越青春的盲目躁動、步入思想的成熟時(shí)期之后，什么能夠成為他們新的文化消費(fèi)對象?藝術(shù)化的戲曲無疑將是其中最為閃亮的一種。從受眾群體的擴(kuò)大、受眾欣賞水平的提高等等方面來說，也許戲曲在當(dāng)前才將要迎來它的黃金時(shí)代。