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羅密歐與朱麗葉簡介范文第1篇

關鍵詞：主題； 愛情； 反封建；人性回歸

一、《羅密歐與朱麗葉》主題的研究簡述

很多學者對《羅密歐與朱麗葉》的主題進行了研究，大多數(shù)學者認為是愛情主題。隨著對其主題研究的深入，"復仇說"、"反封建說"也成為重要的主題說，目前對這部劇主題的認識只有這三種學說。

"愛情說"是最傳統(tǒng)也是最主要的學說之一。這部戲劇，早在二十世紀三四十年代開始流行，其演出時，都把它作為一部愛情戲來演繹。人們對《羅密歐與朱麗葉》進行了改編，如越劇版本《情天恨》、京劇版本《鑄情記》等，不管改編成什么版本，它都是用愛情的外殼打動觀眾的心，這是作為舞臺效果給人的主題印象，學術界最初對主題的研究也都指向愛情主題。

1984年陳瘦竹把《牡丹亭》與《羅密歐與朱麗葉》進行比較，從而把愛情主題彰顯主來。在中國，最明確提出這部戲劇主題為愛情主題的是卞之琳，他在《論文莎士比亞你戲劇的創(chuàng)作的發(fā)展》一文中分析了這部戲劇是以愛情為主題的。在20世紀70年代，很多人開始對這部劇的愛情主題提出質疑。

1979年3月賴干堅在提出了不同的看法，他對于許多學者"愛情至上"論進行了批判，他認為這部戲劇的主題不應該完全是愛情劇，因為劇中有許多反封建成分在里面。1979年4月，關少峰發(fā)表了《試評（羅密歐與朱麗葉）》一文，作者明確提出了這部作品的反封建性質，這部戲劇是資產(chǎn)階級愛情觀戰(zhàn)勝傳統(tǒng)封建婚姻觀的表現(xiàn)，這就堅定的提出了它的主題觀點，即反封建。

隨著研究的深入發(fā)展，有些學者又提出了復仇與愛情同在的主題，在此之前許多對莎士比亞的全部戲劇進行了比較，認為他的戲劇主要有愛情與復仇兩大主題，而《羅密歐與朱麗葉》則是兼具這兩大主題的。2012年方漢文的學生在其碩士畢業(yè)論文中提出，羅密歐與朱麗葉不應是一部完全意義上的的愛情劇，從嚴格意義上來說，它應該是一部復仇劇。

二、莎士比亞生平以及當時社會思潮

莎士比亞生活在十六、七世紀（1564-1616），他生活的前期是伊麗莎白女王統(tǒng)治的鼎盛時期，王權穩(wěn)固，國家統(tǒng)一，經(jīng)濟繁榮，他前期的作品就洋溢著樂觀與豁達的色彩。他生活在文藝復興時期，文藝復興集中體現(xiàn)了人文主義思想，主張個性解放，反對中世紀的禁欲觀和宗教文化。文藝復興實質上是倡導人性的回歸。人性即人的本質屬性，也就是說所有的人都具備的性質狀況。人性的本質屬性是人的自然欲求性，就是生物性，人的自然欲求性包括多方面，有生存欲求和求等，這種需求是身體作出的直接反映，沒有這種需求生命就難以維持，生活就難以維持。

三、個人對主題闡釋

首先來看一下被大多數(shù)人所認同的《羅密歐與朱麗葉》主題-愛情主題。愛情分兩種，一種是一見鐘情，另一種是日久生情，前一種是人作出的直接反應，是人本能的東西，日久生情的則是高層的，不是人一時間就所具有的。羅密歐與朱麗葉從相愛、偷偷結婚到殉情，只經(jīng)過了五天，顯然，他們是一見鐘情的。他們見到彼此后就對雙方產(chǎn)生了強烈的需要感，這種需要感要像對食物的渴望一樣，沒有就活不了，是人的本能反應。他們的愛情屬于愛情中的一見鐘情，而一見鐘情更側重于人的本性，從這種意義上說，羅密歐與朱麗葉的主題不能屬于完全意義上的愛情主題，而是對人性回歸的歌頌。

再來看一下"復仇說"。很多學者認為這部戲劇主題是"復仇說"，他們認為莎士比亞的戲劇基本上都有復仇的成分，故而這部戲劇也應該具有復仇成分。"復仇說"主題在更大程度上是基于對這部戲劇內(nèi)容的認識。羅朱兩家是世仇，也是這種世仇導致了兩個人的愛情悲劇。"復仇說"更注重文章基本內(nèi)容與莎士比亞戲劇的基本特點。一部戲劇，一定有其最大的社會價值，《羅密歐與朱麗葉》的價值不在于鼓勵人們追求愛情至上，我個人認為是在于鼓勵人與人之間要相互理解、溝通、寬容。愛情是外殼，本質是利用這種愛情悲劇的外殼來呼喚人與人之間要相互寬容的實質。從性善論來說，這是在呼喚人性的回歸。復仇僅僅是從社會價值角度方面去考慮，有失偏頗。

"反封建"主題是這部劇的又一主題認識，一部戲劇具有反封建的作用，就把它定為"反封建"主題，這僅僅是重視了它的社會歷史進程中的作用，而忽略了其它的東西。任何一部好的戲劇作品和文學作品，肯定會對社會有一定的作用，但把它對社會歷史進程產(chǎn)生的作用與其主題等同起來的做法是不對的。有些作品社會歷史作用確實比任何方面的作用要大，它的主題和它的社會歷史產(chǎn)生的作用就是是相同的，反之，則不同。再一個方面這部作品是莎士比亞晚期的作品，莎士比亞活的早期，英國社會穩(wěn)定，莎士比亞早期的作品都沒有明顯地反封建色彩，把這部戲劇定為"反封建"主題似乎不太恰當。

關于這部戲劇主題的三種認識，我認為前兩種都可以歸結為人性回歸的歌頌，"反封建"說有點偏頗，沒有從最本質的方面去理解。其實，這部戲劇歌頌一見鐘情的愛情，倡導世人要消除積怨，要理解、要寬容，這都是在歌頌人性的回歸，或許這才是《羅密歐與朱麗葉》最重要的主題。

參考文獻：

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[3]尚玉峰.雙重他者與認同焦慮--再讀《瓊斯皇》[J].文學界（理論版），2012（11）.

羅密歐與朱麗葉簡介范文第2篇

[關鍵詞]英美文學；英美電影；互動發(fā)展

文學與電影是藝術的不同表現(xiàn)形式，但其內(nèi)部有著難以割舍的聯(lián)系。審視文學與電影的共通點，不難得出，文學與電影都通過一定的載體（語言與文字或演員與布景）表征編劇或作家的情感或思想；文學與電影都內(nèi)含著人物、情節(jié)、語言、結構等要素；文學與電影都穿插著對故事或喜或悲、或歡或憂的敘事；文學與電影都源于生活且高于生活的形態(tài)以展現(xiàn)；文學與電影還都以時間為坐標，講述人與人、人與自然或人與社會的情緣與奇幻。正因為文學與電影內(nèi)在緊密的聯(lián)系性，隨著電影業(yè)的不斷發(fā)展，將文學作品改編為電影成為不少導演的選擇，電影對文學作品的進一步深化也由此延伸。梳理英美文學與英美電影的互動發(fā)展，探究兩者如何互動、如何發(fā)展是當前推進英美文學與英美電影繼續(xù)前行的重要考察。

一、“源頭活水”：英美文學是英美電影的創(chuàng)作源泉

英美文學是英美電影的經(jīng)典素材，是其創(chuàng)作根基與創(chuàng)作源泉，從電影業(yè)的發(fā)展史來看，不難看到，《戰(zhàn)爭與和平》《簡?愛》《哈姆萊特》《傲慢與偏見》《亂世佳人》《哈利?波特》《指環(huán)王》等都是優(yōu)秀的英美文學作品在英美電影上的成就。在此選取《羅密歐與朱麗葉》《傲慢與偏見》《德伯家的苔絲》這三部作品闡釋英美文學對英美電影成功塑造的源泉之效。

《羅密歐與朱麗葉》是莎士比亞的代表作之一，該文學作品以16世紀在文藝復興后“人的啟蒙與主體敘事”不斷宣揚的這一時期為時間坐標，以意大利為空間坐標，講述兩個相互敵視家族中兩個兒女的情意綿長，由于家族的敵視與反對而最終走向雙雙殉情的愛情悲劇。該作品以人世間永恒的話題――愛情為主題，以家族的矛盾與紛爭為主線，以兩個敵對家族兒女視愛情重于生命的情懷為主基調(diào)，將愛情的神圣與世俗的憤恨深入的刻畫與展現(xiàn)。該作品在改編為電影后，也使同名的電影獲得了很高的贊許與認同。該電影作品的素材，包括在電影中的畫外音與獨白等片段均來源于文學作品，文學作品成為該同名電影的直接來源。

《傲慢與偏見》是英國女作家簡?奧斯汀的代表作之一，它是于1813年以《第一印象》為名出版發(fā)行的以日常生活為素材的小說。該作品與19世紀普遍流行的刻意的感傷寫法不同，選取18世紀末19世紀初的英國鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活為素材，以真實的筆觸寫下當時保守、封閉下人情冷暖與生活動態(tài)。在封閉的英國鄉(xiāng)鎮(zhèn)中演繹權勢階層的傲慢與窮苦階層的卑微，生動地將保守、世俗、狹隘的人性視角細致地刻畫。該作品被拍成電影后同樣風靡全球，并在不同時期以不同的版本面世，在各時期都產(chǎn)生了一定的社會影響。

《德伯家的苔絲》是英國作家托馬斯?哈代的著名小說之一，該作品以苔絲這一樸實善良美麗的農(nóng)村姑娘為主線，以現(xiàn)實主義的批判視域在講述苔絲姑娘的親身遭遇中拷問時代的道德與人性的良知。以“苔絲姑娘從被惡少侮辱――被歧視――找到幸福的前序――再一次打入深淵”的敘事過程鮮明地批判當時社會的世態(tài)并拷問時代的良知與道德。著名導演羅曼?波蘭斯基在20世紀80年代將其以電影的形式在銀幕上與觀眾見面，該電影同時在《洛杉磯時報》上獲得了“本年度最佳影片”的美譽，可以說以上英美電影的成功無不來自于優(yōu)秀英美文學作品的“源頭活水”。

二、“引渠開源”：英美電影是英美文學的深化擴展

電影的改編不是對文學作品的簡單復述，而是對文學作品的深化擴展，可以說每一次改編都對文學作品進行“再編碼”，在新的社會場景、社會文化上進行“再敘事”。

《羅密歐與朱麗葉》自16世紀至今，不斷被改編為電影、音樂劇等其他藝術形式，其中美國導演羅伯特?懷斯執(zhí)導的《西區(qū)故事》（1962）則將《羅密歐與朱麗葉》的故事情節(jié)移植至美國西區(qū)這一空間場景、20世紀60年代這一時間軸系，并將家族之間的敵視結合20世紀60年代美國西區(qū)的社會現(xiàn)實轉換為宗族、種族等引發(fā)的矛盾及愛情悲劇。該影片在故事的情節(jié)敘事緯語上與《羅密歐與朱麗葉》如出一轍，結合當時的現(xiàn)實改編成美國本土的噴射幫與波多黎各鯊魚幫的敵視與斗爭，并敘述兩幫派中東尼與瑪利亞的相愛最后因幫派與宗族間的斗爭最后以雙方的死亡為結局的故事，這一影響以《羅密歐與朱麗葉》的故事為借鑒，以美國當時突出的社會現(xiàn)實為探趣，增強了其現(xiàn)實性與批判性。因此，可以說該電影是對《羅密歐與朱麗葉》這一文學作品的深化擴展。

《傲慢與偏見》這一作品更是在不同的時期被不同的導演屢次改編并以影視作品的形式呈現(xiàn)給觀眾。如1940年《傲慢與偏見》的電影版本為契合當時二戰(zhàn)時期人們期待祥如的期盼，將文學作品中的冷漠、沖突“去銳化”，而注重以喜劇的色彩、人情關懷的視角開展一場優(yōu)雅的共同游戲。該電影版本雖然與原作品有一定的出入，但它反映了當時社會民眾普遍的期待并以矛盾淡化的色彩為二戰(zhàn)的沖突抹上一層溫馨的涂料，具有鮮明的時代性。1980年《傲慢與偏見》的電影版本則更忠于文學本身的解讀，從文學意義深度的挖掘上走近文學本身，走近文學作品反映的意義本身，因此該電影版本在對白、演員的形象、影片的細節(jié)、場景等方面都力求貼近原著，該影片也進一步推廣該文學作品，并從更為形象的層面對文學作品作了深化。2005年《傲慢與偏見》的電影版本則結合現(xiàn)時代女權主義的興起，注重文學作品女性權益張揚的層面，以伊麗莎白這一女主角貫穿整個電影的主線，鮮明的活靈活現(xiàn)的展示簡?奧斯汀筆下伊麗莎白這一女主角的聰敏機智、率真真實的女性個性?！栋谅c偏見》不同時期的電影版本既是對社會現(xiàn)實的回應，也是對文學作品其主題的深化。

《德伯家的苔絲》的電影版本則將單向度的生硬的文字與唯美、凄冷的真實場景緊密的結合，使苔絲的遭遇及其對時代的批判鮮明地通過銀幕展現(xiàn)。該影片風格細膩，將哈下描述的人物心態(tài)、動作細節(jié)、場景畫面生動真實的展現(xiàn)，如該影片以一副布蕾谷宜人的春色、一群身穿白裙的少女在草地上翩翩起舞的唯美畫面開始，苔絲以性感的紅唇、窈窕的身姿在影片中展現(xiàn)，影片中惡少對苔絲的強硬、安璣?克萊對苔絲的含情、塔布籬牛奶廠的田園牧歌與棱窟槐農(nóng)田的荒涼凄清等都形成強烈的對比，在細膩的繪制與強烈的對比中將文學作品淋漓盡致地體現(xiàn)。簡單地說，《羅密歐與朱麗葉》《傲慢與偏見》《德伯家的苔絲》等英美文學作品的電影改編都深化了作品的主題、推廣了文學作品并帶動文學產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展，英美電影是英美文學的深化擴展。

三、“各抒己長”：英美文學與英美電影的當代互動

文學與電影屬于藝術的不同體現(xiàn)形式，在當代越來越多的作品被改編成電影的形勢下，如何推進英美文學與英美電影的當代互動是英美文學與英美電影長遠發(fā)展的必要思考。英美文學與英美電影屬于藝術的不同體現(xiàn)形式，決定其不能相混淆，其發(fā)展的路徑與側重點都不宜相混亂。文學作品注重情節(jié)、結構、注重思想的深度，電影注重視覺的感受、注重場景演技等各因素，只有有深度的文學作品被改編為電影才有其深度與意味，只有有視聽盛宴的電影才能推廣文學作品，因此兩者的當代互動應認識到其差別性與獨特性，“各抒己長”，相輔相成。具體來說，主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

一方面是英美文學作品側重語言的細膩與深度、電影作品側重文字的真實展現(xiàn)與直觀流露。英美文學作品在改編成英美電影時要注意到其差別，而不是簡單的復制與替代。電影語言與文學語言有其本質的區(qū)別。英美文學作品中在表達田園牧歌的愜意需要大段的文字以敘事，而在電影作品中則只需相應場景的展現(xiàn)即可感受到其愜意與風景。文學作品是由文字的敘事所組成，而電影語言則可通過借助蒙太奇鏡頭來調(diào)動時間空間，具有直觀性。同時文學作品的語言相對抽象，而電影語言則更為形象與具體化，若采用同樣的語言展現(xiàn)，則導致電影作品的索然無味或不知所云。如《羅密歐與朱麗葉》文學作品中兩個主人公雙雙殉情的場景電影中通過唯美而凄涼的場景以體現(xiàn)，而在文學作品中卻用了兩者心理描寫與場景描述等文字的敘述。兩者的區(qū)別與轉換是實現(xiàn)當代互動的必要前提，若忽視了其中的區(qū)別，而生硬的改編或轉換既難以互相推進，還可能適得其反。

另一方面是電影語言可借助造型、聲音、動作、光線等傳達意境，而文學語言僅以文字表達意境。電影語言與文學語在傳達意境上的不同也表明文學作品在改編為電影時其意境處理的殊異。如《德伯家的苔絲》中寫到“雨痕斑駁的木瓦低垂在陽臺的木澎上，橡樹遮住了陽光。殘破的籬笆東倒西歪地守護著前院”，電影難以如文字描述同一展現(xiàn)，而它卻可以以真實形象的鏡頭將此意境真實地展現(xiàn)。電影語言寓深情、內(nèi)意于動作、場景等無形的隱喻中，而文學語言則寓思想、人物于鮮活的文學表述中，兩者在表達方式、傳達意境上均有不同，若簡單地移植與搬遷，既是對文學作品的曲解，也是對電影藝術的異化。簡言之，文學與電影有其差別，為實現(xiàn)英美文學與英美電影的當代互動要秉承“各抒己長”的理念。

四、結語

經(jīng)典的英美文學作品改編為英美電影的潮流，是當代藝術發(fā)展的重要體現(xiàn)。電影不再是一個純粹娛樂的載體，而是能傳達思想、生成感悟、回應現(xiàn)實的媒介。當英美電影將經(jīng)典的英美文學改編，既使英美電影脫離其純娛樂化的浮華外衣，也使英美文學賦予形象的展現(xiàn)。英美文學是英美電影的經(jīng)典素材、源頭活水，英美電影也透過獨特的集視覺、聽覺、時空與一體的表達方式、演員的演技與表達的技巧將文學作品的思想獨特地演繹。英美文學作品為英美電影提供了豐富的底蘊、英美電影則使英美文學作品更為飽滿，兩者相輔相成，英美文學是英美電影的創(chuàng)作源泉即“源頭活水”、 英美電影是英美文學的深化擴展即“引渠開源”，兩者在“各抒己長”的理念下實現(xiàn)當代互動，推動文化藝術的發(fā)展。

[參考文獻]

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[2] [英]莎士比亞.羅密歐與朱麗葉[M].朱生豪，譯.昆明：云南人民出版社，2009.

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[4] 王玉括.西方文化影視欣賞[M].南京：南京大學出版社，2006.

羅密歐與朱麗葉簡介范文第3篇

【關鍵詞】歸化；異化；字幕翻譯；里約大冒險

1 歸化和異化

1.1 歸化

翻譯策略是譯者在翻譯過程中處理源語文本與譯語文本時所采用的方法。在1995年，美國翻譯家勞倫斯?韋努蒂在其著作《譯者的隱形》中首次提出了歸化和異化。施萊爾?馬赫認為翻譯作品不可能完全地等同于源文本。宏觀上來講，歸化指的是圍繞著目標語所進行的翻譯過程。在此過程中，譯者應盡量使用目標語的表達習慣、方式及風格，淡化異域的語言及文化風格，減弱源文本會給目標語言讀者帶來的陌生感，使翻譯作品的內(nèi)容和形式在目標讀者的知識及經(jīng)驗范圍以內(nèi)，便于讀者理解并接受。歸化翻譯策略的著名的代表人物是奈達，他認為翻譯是不同語言間，不同文化間的交流活動。翻譯的目的是使源文本具有可讀性。因此，在翻譯過程中，文本的意義要高于其形式。他的功能對等理論為歸化理論奠定了基礎，并對翻譯界產(chǎn)生了巨大影響，得到了眾多學者的支持。但韋努蒂對歸化翻譯策略提出了懷疑，反對以本民族文化為中心的思想。他認為作為翻譯策略的歸化和異化與一個社會的文化、政治以及其歷史都是密不可分的。

1.2 異化

異化是針對源文化的翻譯策略，這種策略盡量保持源語的語言特色，外國文化的特點，使目標語讀者接觸到異域民族的表達習慣、文化特征、習俗以及傳統(tǒng)等。不僅能使讀者豐富自身的閱讀經(jīng)驗，擴大視野，而且還能達到文化交流的效果。與此同時，譯文如果不能忠實地反映出源語國家的語言風格、文化現(xiàn)象等，就違反了翻譯中的忠實原則。但異化不能以喪失本民族文化為代價，在向目標讀者傳達異域文化的同時，要適當合理地保留本民族的文化特點。

2 電影及電影字幕翻譯

2.1 電影簡介

導演卡洛斯?沙爾丹哈的作品《里約大冒險》以3D的形式讓觀眾感受到巴西的異域風情。影片導演用幽默、浪漫的手法描寫了藍金剛鸚鵡應鳥類博士圖里奧邀請布魯?shù)桨臀骼锛s和另一只藍金剛鸚鵡珠兒配對繁殖。這次經(jīng)歷對于這只不會飛的鸚鵡布魯來說，無疑是一種歷險。布魯為追求自己的愛情，與走私犯們斗志斗勇，最終學會了飛翔，回歸到大自然。在這部電影中，動畫形象生動親切，動作和色彩豐富，電影配樂既充滿巴西的熱帶風情又雜揉了美國流行音樂。影片用喜劇的形式揭示了經(jīng)濟社會與自然界協(xié)調(diào)發(fā)展的重要性，表現(xiàn)了人們對和諧社會的熱切追求。《里約大冒險》在中國各大院線一經(jīng)上映，便產(chǎn)生了熱烈的反響，不僅深受兒童的喜愛，也得到了很多成年人的青睞。

2.2 電影字幕翻譯以及翻譯策略

影視作品的翻譯歷史可以追溯到20世紀。影視作品翻譯仍然是翻譯領域的一種新形式，它包括電視劇翻譯、體育節(jié)目翻譯和紀錄片翻譯等。電影翻譯主要可分為兩類：字幕翻譯和配音翻譯。本文主要討論電影的字幕翻譯。電影是文化的載體，為了能夠跨越文化的鴻溝，譯者不僅要精通兩種語言，更應了解兩種不同的文化。歸化和異化不僅可以應用于普通文本的翻譯中，也可應用于電影的字幕翻譯當中。一方面，譯者首先應了解電影類型、主題、人物特點、歷史和社會背景，同時分析其語言特色和文化內(nèi)涵。然后根據(jù)這些因素，確定保留什么，摒棄什么，從而選擇恰當?shù)姆g策略。另一方面，為了保持源語電影的風格，譯者應在目標語中選擇能與源語對等的詞匯和句子；同時，這些詞匯和句子對于目標語電影的觀眾來說，應易于理解和接受。因此電影字幕的翻譯其實是歸化和異化綜合運用的翻譯過程。

3 歸化和異化在電影字幕翻譯中的應用

3.1 歸化法

例1：

Nico：So， are you here for Carnaval？

Blu： Actually， l'm just here to meet a girl.

尼科：那么你是來參加狂歡節(jié)的嗎？

布魯：事實上，我是來這相親的。

這段對話是布魯初到里約與尼科的對話，“meet a girl”可直譯為見一個女孩，雖然能夠表達出源文的含義，但卻不夠生動。而譯者將其意為“相親”， 如畫龍點睛般地點出了布魯此行的目的，不僅讓中國觀眾感到親切自然，同時也傳達了源文電影的幽默效果。

例2：

Rafea：You guys were like fire and ice.

Nico：Thunder and lightning！

Petro：Hip and hop！

拉斐爾：你們倆簡直是爐火純青。

尼科：電閃雷鳴！

佩德羅：天造地設！

這段對話是布魯和珠兒的朋友們對于他們的形容。其中 “hip and hop” 原意指源于美國黑人區(qū)的嘻哈音樂，兩個詞只有放在一起才代表嘻哈，分開則無此意。因此譯者將其歸化為“天造地設”，和嘻哈有異曲同工之處，都能說明布魯和珠兒是非常登對的一對。而爐火純青、電閃雷鳴、和天造地設都是四字成語，構成了排比句式。鏗鏘有力，富有節(jié)奏感。如果采用異化法，不僅失去了漢語的美感，還容易引起中國觀眾的誤解。

例3：

Rafea：You know what？ This is good. Just clear the air. Just be completely honest with each other.

拉斐爾：你知道嗎？這樣很好，坦誠相見。說出你們的心里話。

“just clear the air”意為澄清事實，消除隔閡。而“坦誠相見”指的是兩個人的想法毫無保留的告訴對方，表現(xiàn)出了拉斐爾對于布魯和珠兒的關心，并且希望他們能冷靜下來。更符合語境，也更能讓中國觀眾體會到拉斐爾的良苦用心。

在這部電影字幕翻譯中，還有很多歸化的例子，比如“l(fā)ove haw”， “not cool”，“pull it over”等均采用歸化法被譯為“情圣”，“不給力”，“淡定”等。這些詞匯都是當今流行的網(wǎng)絡用語，辨識度高，接受范圍廣，易于中國觀眾的接受，并且拉近了和電影本身的距離。因此，電影字幕的譯者應分析電影的潛在觀眾，分析目標語觀眾的閱讀經(jīng)驗以及對作品的預期。根據(jù)目標語文化選擇恰到好處的詞匯和句子，再現(xiàn)電影本身的精髓。

3.2 異化法

例1：

Rafea：You belong together！You are Juliet to his Romeo！

拉斐爾：你們是一對！他是羅密歐，你就是他的朱麗葉。

羅密歐與朱麗葉之間凄美的愛情故事享譽中外。羅密歐和朱麗葉不再是單純意義上的小說的人物，已經(jīng)成為愛侶的代名詞。因此，譯者采用異化法也不會讓中國觀眾感到費解，反而讓觀眾感覺更貼近源語文化。

例2：

Geronimo！

印第安人民族英雄

譯者采用異化法并沒有直接譯成人名杰羅尼莫。因為中國觀眾對于杰羅尼莫并不熟悉，更無法體會到他在印第安人心中的神圣的地位。因此，譯者做了注釋。這樣一來，既讓中國觀眾了解了西方文化，又保留了源語文化的因素。

隨著全球一體化進程的發(fā)展，中國人有更多的機會和渠道去了解西方文化，并且更多的人要求翻譯作品把原作的原汁原味保留下來。目標語讀者對源語文化的包容性使異化在翻譯中的比重逐步提高成為可能。

4 結語

翻譯策略不是一成不變，而是多變的、依情況而定的。在翻譯過程中，譯者采取哪種策略取決于不同的因素，如源語文本的重要性、上下文關系、讀者的接受水平等因素。在電影的字幕翻譯過程中，歸化和異化是被廣泛使用的翻譯策略，同時也是相輔相成，相互補充的。最理想的字幕翻譯是讓觀眾完全不會感覺到自己是在看一部外國電影，而是享受其中。這就要求譯者在考慮文化，語言，社會背景等因素的前提下，靈活的運用歸化和異化的翻譯策略，讓字幕和電影本身融為一體。

【參考文獻】

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[5]張春柏.影視翻譯初探[J].中國翻譯，1998（2）.

[6]李運興.字幕翻譯的策略[J].中國翻譯，2001（4）.

羅密歐與朱麗葉簡介范文第4篇

（山東聊城大學音樂學院山東聊城252000）

摘要：譚盾音樂創(chuàng)作技法有多方面的創(chuàng)新，音色的廣泛運用，打破以往樂音材料的限制，引用自然之聲，創(chuàng)新傳統(tǒng)樂器的演奏方法，發(fā)明新樂器。對位法與拼貼技術的巧妙運用超越了前人的探索范圍。將不同風格、不同時代的各種體裁的音樂作品結合在一起，超越古今、跨越中西。調(diào)性上則顯示了無調(diào)性與中西調(diào)性共存的現(xiàn)象。舞臺演員的流動演奏與觀眾互動則將傳統(tǒng)的音樂表演方式。

關鍵詞：譚盾；音樂現(xiàn)象；創(chuàng)作技法；創(chuàng)新；特點

（一）音色的創(chuàng)新

在有機音樂的利用上，譚盾打破了以往樂音材料的限制，大量使用“有機音樂”拉近了音樂與生活的距離，也使得音樂的表現(xiàn)力得以拓展。譚盾的音樂中應用了多元化的聲音素材，引進了“整體聲音觀念”這一概念?！罢w聲音觀念”是指音響不是建立在音階觀念上，而是建立在全部聲音的基礎上。早在西方，自然界中司空見慣的音響引起了部分作曲家們的注意。比如，梅西安的“鳥樂”是使用常規(guī)樂器來模仿。凱奇的偶然音樂則是使用了自然之聲：水、沙、石頭，還有收音機、剪接音樂、街道噪音等作為音響材料。在譚盾看來，無論是聲音、文字還是圖案、顏色，只要將它們以一種形式組合，從而形成一種模式，一種結構，就會有很強烈的信息。譚盾在運用新音色的同時，特別注重本民族的文化傳統(tǒng)。

在西方，尋求新音色是現(xiàn)代音樂的一種很重要的傾向。傳統(tǒng)的樂器演奏方法已經(jīng)不滿足作曲家的需求，一些非常規(guī)手法創(chuàng)作被大量運用。譚盾受西方現(xiàn)代作曲家影響，在創(chuàng)作中不僅吸收外來樂器的音色，更多的是開發(fā)中國的傳統(tǒng)樂器的音色。另外，譚盾為了獲取新的音色，還自制或與他人合作發(fā)明一些樂器。《永恒的水》中九個巨大的透明的水盆就是譚盾自己改造的樂器。

（二）技術的創(chuàng)新

對位法屬于一種寫作技術，有模仿式、對比式、自由式對位。譚盾坦言，他喜歡巴赫的對位法，不僅是音與音的對位，還是語言與語言的對位，意象與意象的對位，文化與文化的對位。這些在他的作品中有著極好的詮釋。在室內(nèi)樂《鬼戲》中就運用了大量的對位手法。是不同時代、不同地域、不同文化與觀念之間的對位。現(xiàn)在與弦樂四重奏和琵琶對位；過去與巴赫、民歌、僧侶、莎士比亞對位；永恒與水、石頭、金屬對位。

素材的拼貼是譚盾常用的手法。拼貼是將獨立的音樂材料，交錯或疊置地結合在一起的創(chuàng)作方式。它是一種世界通用的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，拼貼的材料可以是不同風格、不同時代、不同地域、不同作曲家的作品。譚盾的音樂拼貼卻用得極好。如在他創(chuàng)作的《鬼戲》中運用巴赫的鋼琴曲與中國的民歌《小白菜》，將兩個不同風格的曲子結合，抓住兩首曲子的共同之處：旋律的行進方向有一致之處，每個樂句都是由高漸低，二者旋律依次向下，表現(xiàn)了一嘆再嘆的主題，烘托了一種音樂氛圍。

（三）體裁的創(chuàng)新

不同的音樂體裁有不同的表現(xiàn)特點及表現(xiàn)風格。但譚盾卻將各種特定體裁巧妙地結合在一起。在譚盾的作品《樂隊劇場：門》中，有純樂隊，又有人物參與。如京劇《霸王別姬》中虞姬、英國莎士比亞戲劇《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉、日本木偶劇《心中天網(wǎng)鳥》中的小春與交響樂隊相融合，形成一幅意義非凡，超越古今中外的畫卷。

在《地圖》中，譚盾突破協(xié)奏曲由三個樂章構成的傳統(tǒng)枷鎖，用九個樂章構成。在其表現(xiàn)手法上，消解了近代協(xié)奏曲由一種獨奏樂器與管弦樂隊競奏的傳統(tǒng)模式。樂隊與大提琴、女聲獨唱與大提琴，石頭、舌歌、木葉飛歌與管弦樂先后協(xié)奏。

（四）調(diào)性的創(chuàng)新

調(diào)性的運用也體現(xiàn)了中西共存的理念。《地圖》的第一樂章《儺戲與哭唱》降b小調(diào)貫穿全曲，他用西方的調(diào)式穿插其中，體現(xiàn)出中國土家族的音樂特色。在后面幾個樂章中五聲調(diào)式一直為主，體現(xiàn)了西方的大小調(diào)式與中國五聲調(diào)式的中西共存。調(diào)式的創(chuàng)新與運用都要取決于作曲家對音樂內(nèi)容的表達需要。

《鬼戲》中，他將巴赫與中國的民歌對話，實驗性的選擇了一首巴赫的鋼琴前奏曲，與中國的民歌《小白菜》結合在一起，兩支曲子一個是西方的大小調(diào)式，一個是典型的中國民族調(diào)式，但二者的結合卻磨滅了《小白菜》原來悲傷的意境，只是被表現(xiàn)為具有人性主題，被表現(xiàn)為一種特定的音樂氛圍。

（五）表演方式的創(chuàng)新

譚盾在傳統(tǒng)舞臺的基礎上，為使音樂更富流動性，不僅把舞臺現(xiàn)場的布局、燈光運用到創(chuàng)作之中，而且要求演出者穿著特定的服裝在走動中演唱或演奏。有的臺下設置演奏位置，要求演奏者在臺上臺下走動演出，這使得音響空間得到極大的擴張。在傳統(tǒng)意義上，在音樂表演中只有演員是“動”的，觀眾只能欣賞，這種音樂是單向的。而在譚盾的音樂創(chuàng)作《樂隊劇場Re》中譚盾根據(jù)喇念經(jīng)的形式自編了一個“六字經(jīng)”，他指揮觀眾集體念誦，這部作品從演出到結束幾乎都是互動。在他的音樂標題中是這樣寫的：為散布樂隊、兩個指揮及現(xiàn)場觀眾而作。

參考文獻

[1]鄭發(fā)奮：《游走于東西方文化藝術之間》[J]，《音樂創(chuàng)作》，2010年第4期

[2]李圓圓：《論譚盾音樂創(chuàng)作中的自由轉向》[J]，作家雜志，2010年第6期。

[3]連凱凱：《有感于譚盾的》[J]，北方音樂，2010年第6期。

羅密歐與朱麗葉簡介范文第5篇

關鍵詞：高中語文 高效課堂 策略

中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2014）04-0024-02

作者簡介：趙敏（1975―），女，江蘇海門人，本科學歷，中學一級教師，江蘇省包場高級中學語文教師。研究方向：高中語文教學。

語文是一門有歷史的學科，同時又是不斷發(fā)展變化的學科，這就對語文教師提出了更新、更高的要求――語文教師不能固守積累下來的經(jīng)驗，而是要在教學理念上“騰籠換鳥”，不斷地創(chuàng)新教學策略，適應不斷變化的教材和教學要求，只有這樣，才能構建高效的語文課堂，才能真正提升學生的語文能力。

一、有效創(chuàng)設教學情境，深化課文內(nèi)涵理解

有效教學的一個重要環(huán)節(jié)就是教師要激發(fā)學生探求知識的內(nèi)在動力。當學生產(chǎn)生了內(nèi)在的學習動力之后，學習就不再是一種負擔，而是一個享受的過程。多媒體教學方式就是語文教學方式的一次創(chuàng)新，語文教師要合理地運用這一手段，為學生再現(xiàn)豐富精彩的情境，使學生仿佛身臨其境，使其學習的積極性能夠被最大程度地調(diào)動起來。例如，在學習蘇教版高中語文教材中的《羅密歐與朱麗葉》一文時，教師可以播放電影《羅密歐與朱麗葉》，讓學生在電影的矛盾沖突中感悟課文的內(nèi)容，深化對課文內(nèi)涵的理解。電影這一形式集動態(tài)的畫面、變換的場景、變化的聲音于一體，相對于教師生澀的講解更為形象、生動、深刻，更能深化學生對課文內(nèi)涵的理解。

多媒體教學方式是高中語文課堂教學的重要輔助手段，對提升高中學生對課文的認識與理解有著巨大作用，其對高中學生提高觀察能力、語言能力、想象能力都有很好的促進作用。但是，教師切不可過于依賴多媒體，而忽視了學生在教學過程中的主體性，因此，這就需要教師精心選材，將多媒體教學方式的效用最大程度地發(fā)揮出來。

二、放大主體學習效應，培養(yǎng)獨立思考能力

新課程理念強調(diào)學生是課堂真正的主人，因此教師應積極轉變觀念，放大學生的主體學習效應。只有當學生真正認可自己是課堂的主人，他們的想法和建議被充分尊重的時候，他們才能夠在課堂上積極思考，才會主動學習。

以蘇教版高中語文教材中的《雨霖鈴》為例。詞在古代是一種難登大雅之堂的文學形式，加之本詞作者柳永是一個常年流連青樓瓦肆之徒，所以人們往往更傾向于認為這首詞寫的是男女戀人之間的離愁別恨。但是也有部分讀者認為，寫離愁只是該詞的表面意思，這首詞真正表達的是作者對自己功業(yè)未就、前途未卜的感傷。這兩種解釋都可以說得通，因此，教師在講授這首詞的時候，就可以鼓勵學生按照自己的思路對其內(nèi)容進行把握，而不必信奉唯一的答案。

高中階段學生的心理特點，決定了他們對問題進行獨立分析和思考的能力日趨成熟，而且他們所發(fā)表的見解或觀點往往具有鮮明性和獨到性，體現(xiàn)了思維的多元性。因此，高中語文教師要創(chuàng)造條件，最大程度地滿足學生充分思考和表達的學習需求，凸顯學生在學習中的主體地位，構建高效的語文課堂。

三、豐富深化教學內(nèi)容，拓展學生思維空間

語文教學的最終目標就是提升學生的語文素養(yǎng)和學習能力，為了實現(xiàn)這一目標，可以采用不同的教學手法，正所謂殊途同歸。

教材是學生學習的主體，起到了導向的作用，教師除了要講授教材中包含的知識點外，還要深挖教材以外的知識，作為對教材知識的補充。厚積才能薄發(fā)，只有當學生積累了足夠的知識以后，才能在運用語文知識的過程中游刃有余。要想豐富課堂教學內(nèi)容，一方面需要教師廣泛地涉獵大量書籍，但最主要的還是要培養(yǎng)學生的課外閱讀習慣。每一個學生的關注點都不一樣，自主進行課文閱讀可以使學生廣泛地豐富和積累知識、夯實基礎，并學以致用，因此教師要引導學生重視課外閱讀。高中階段的學生，思維特別活躍，思考意識特別強，因此教師在教學過程中還可以圍繞教材，通過設計有一定深度的問題來引導他們深入思考，提高他們學習的積極性，讓學生的學習潛力得到最大程度的發(fā)揮，從而構建高效課堂。如在講授蘇教版教材《江南的冬天》一課時，筆者列出了以下幾個問題：作者寫江南的冬天的用意是什么？江南的冬天有哪些鮮明的特點？文中“但對于江南的冬景，總覺得是可以抵得過北方夏夜的一種特殊情調(diào)”，這里的“特殊情調(diào)”指的是什么？為什么說江南的冬景抵得過北方夏夜？這樣幾個問題把學生引入了對課文的深入思考和全面理解之中，對學生的閱讀和寫作都大有裨益，更體現(xiàn)了教學的有效性。

文言文教學一直是教師和學生共同的難點，傳統(tǒng)的授課方式呆板、單調(diào)，調(diào)動不起學生學習的積極性，教師的課堂教學也很難有效開展，導致教學效率低下。有效改變這一狀況的方法是教師變換授課方式，適當讓學生對原文進行表演，這樣學生對課文就會有更深刻的感悟和理解。例如，在講授蘇教版高中語文教材《燭之武退秦師》一文時，教師可以讓學生扮演文中不同的角色并進行對話。在這一過程中，學生表演的親身經(jīng)歷可以加深他們對原文思想內(nèi)容的理解，使其感同身受；同時在表演的過程中，還可以激發(fā)學生的創(chuàng)造力，學生在表演時結合個人的生活實際進行加工，想象力得到了充分的發(fā)揮。

四、加強師生情感交流，運用激勵評價模式

高中階段的學生正處于叛逆期，再加上面臨壓力巨大的高考，他們與師長很難有充分的溝通，因此語文教師要注重與學生進行情感溝通，同時以身作則，發(fā)揮自身的典范作用。教師不僅僅要在課堂上為學生營造民主和諧的課堂氛圍，在課下，也應該和學生保持良好的朋友關系，只有當師生間能夠開誠布公地敞開心扉的時候，學生才會依賴教師，才愿意從內(nèi)心深處接受并認可教師講授的知識。師生間的情感交流可以緩解高三學生面臨的高考壓力，又可以在輕松的氛圍中培養(yǎng)學生的表達能力和思維能力。

一堂完美的語文課，不僅僅包括對課文的精彩解析，還應該包括對學生學習情況的評價。教師的正面評價對學生而言是莫大的榮幸，因此教師要善于發(fā)現(xiàn)學生的點滴進步，要及時地給予肯定。此外，教師在運用激勵式的評價方式時，一定要注意方法，讓學生感受到老師是在由衷地肯定自己。就高中語文教學而言，教師的激勵語言不能過于寬泛，而是要細化到語文能力的某一具體方面，這樣學生才會真正覺得自己有了進步。

要在有效教學中收獲語文課堂的高效，對于高中語文教師而言，就須不斷開拓創(chuàng)新，掙脫固有經(jīng)驗的束縛，豐富教學理念，優(yōu)化教學方法，在教學模式上多創(chuàng)新、少“復制”，充分調(diào)動起學生對語文學習的積極性，讓語文課堂充滿魅力，真正提升學生的語文能力。

參考文獻：