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現(xiàn)代藝術范文第1篇

關鍵詞：藝術設計 景觀

設計是一種創(chuàng)新，同時設計又具有藝術性。

什么是景觀設計呢，我們常說景觀設計主要分為廣義和狹義兩個方面，主要包含了規(guī)劃和具體空間設計兩個環(huán)節(jié)。景觀設計和城市規(guī)劃結合就稱為城市景觀規(guī)劃，景觀設計也可以和建筑設計結合起來就成為室內(nèi)外空間設計，所以景觀設計也可以說是處理人和自然環(huán)境之間的一種思維方式，一種以景觀為主題的設計組織方式，目的是為了無論是大的空間尺度規(guī)劃還是小的空間尺度設計都能以最優(yōu)化的組合發(fā)展。

一現(xiàn)代藝術與景觀設計

景觀設計時現(xiàn)代最為綜合的藝術，它與其他藝術形式之間有著必然的聯(lián)系。景觀設計是為人的設計，是為改善人類生存空間的設計，是為提高環(huán)境質(zhì)量和生存質(zhì)量的設計，其目地是為人類設計一個自然生態(tài)與文化生態(tài)平衡的空間。

1.1現(xiàn)代藝術與設計

設計的起源從理論上講應該比藝術早，最先的設計里并不含有藝術的成分。作為設計，一般都有使用目的，而藝術卻沒有這一目的。通俗的講，藝術是把事物美的一面展現(xiàn)給世人，其墓地就是要好看。

一般認為，近現(xiàn)代設計和藝術的結合來源于19世紀，當時工業(yè)革命的發(fā)展使人們意識到，采用更加先進的材料和技術可以生產(chǎn)更為美觀的物品和建筑。大批藝術家投身于各類設計中，開創(chuàng)了近現(xiàn)代設計的新局面。

1.2現(xiàn)代藝術與景觀

在現(xiàn)代藝術和景觀的種種聯(lián)系中，形式只是其中的一個層面而已，更重要的是他們在觀念上是相通的，大都受到哲學，美學的影響。隨著藝術的景觀化和景觀的藝術化，藝術修養(yǎng)已經(jīng)成為了景觀設計的必須課。

對于從事景觀行業(yè)的設計師來說，景觀設計，更多的偏向于藝術的層面更高一些。為了創(chuàng)造出一個優(yōu)美舒適的環(huán)境，是景觀設計的主要目的。在這個行業(yè)領域里沒有單純設計的存在。

二景觀設計與藝術思潮

景觀就其本身特點而言，就像是一次機遇，一次可以匯集多種語言，并可將這些語言融會貫通的變成美麗和諧的機遇。景觀設計正朝著藝術，表現(xiàn)和純創(chuàng)作的方向發(fā)展。

2.1景觀設計代表性人物和作品

2.1.1彼得•沃克的思想和作品

彼得•沃克1932年出生于美國加州的帕薩德納,1955年獲得加州大學伯克利分校景觀建筑科學學士學位,1956年在伊利諾斯大學進行景觀建筑學研究生課程的學習,1957年獲哈佛大學景觀建筑學碩士學位,同年與哈佛大學設計研究生院佐佐木英夫教授共同創(chuàng)立了SWA景觀設計公司,為美國最著名的景觀設計公司之一。隨后在哈佛大學任景觀建筑學教師,1977―1978年任哈佛城市設計專業(yè)主任,1978-1981年任哈佛景觀建筑系主任。

沃克的極簡主義景觀在結構上強調(diào)集合和秩序,善于應用簡單的幾何母題,如圓、橢圓、方、三角,或這些母題的重復,以及不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。材料上除使用新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外,還挖掘傳統(tǒng)材質(zhì)新的魅力。通常所有的自然材料都要被納入嚴謹?shù)募现刃蛑?水池、草地、巖石、卵石、沙礫等都以一種人工的形式表達出來,邊緣整齊嚴格,體現(xiàn)出工業(yè)時代的特征。種植也是規(guī)則的,樹木大多按網(wǎng)格種植,整齊劃一,灌木修剪成綠籬,花卉追求整體的色彩和質(zhì)地效果,成為嚴謹?shù)膸缀螛媹D的一部分。

沃克的極簡主義景觀并不像它表面看上去那樣簡潔。他使用的材料是豐富的、現(xiàn)代的,有的甚至是昂貴的。

除了應用材料的豐富,還有平面的復雜。將簡單的幾何圖形,采用人工的秩序來組合、變化、復制,去統(tǒng)領自然的材料。

此外,將復雜、浩渺的天地萬物潛存在細微形式中的東方文化對沃克的作品也產(chǎn)生了深遠的影響。極簡主義的簡潔、單純的形式猶如中國繪畫中的“留白”,追求一種空無的境界,引發(fā)人們無限的遐想,從而使作品更有某種不可捉磨的空靈感、神秘感。

2.1.2瑪莎•施瓦茨的作品與思想

瑪莎•施瓦茨是一位在公共藝術領域開拓了風景園林新天地的設計師。她是景觀設計師中的另類,是一位充滿批判精神的創(chuàng)新家。

施瓦茨1973年就讀于密執(zhí)安大學藝術系并獲得學士學位。這時她開始熟悉大地藝術,由此對景觀設計產(chǎn)生了最初的興趣。1974年她轉入密執(zhí)安大學景觀設計系學習,在這期間遇到了彼得•沃克。由于兩人對藝術與景觀的共同追求,使施瓦茨找到了繼續(xù)學習景觀的意義,一年之后她獲得了密執(zhí)安大學景觀設計碩士學位,并于1977年進入SWA公司,在沃克手下工作。1990年,為了各自事業(yè)的發(fā)展,施瓦茨建立了自己的設計事務所。

首先,從施瓦茨的作品所體現(xiàn)的現(xiàn)代主義的本質(zhì)精神來看,她把園林看作是建筑印記以外的任何事物――道路、高速公路、停車場,它存在于城市的每一個角落,就在我們身邊,并不一定只是劃分完整的一塊土地。

出于敏銳的藝術視角,施瓦茨將后現(xiàn)代主義的藝術思想融入作品之中,如達達主義、超現(xiàn)實主義、行為藝術等。

施瓦茨的許多作品都是臨時性景觀或部分地使用臨時性材料構建的。這又體現(xiàn)了行為藝術和大地景觀藝術家對她的影響。她將景觀的建造過程看成是景觀藝術的一部分,這種景觀的稍縱即逝,使人將時間要素納入景觀的體驗之中,體現(xiàn)了它特殊的審美價值。

瑪莎•施瓦茨是一位景觀設計領域中的勇敢拓荒者。她用藝術的審美眼光審視著城市的每一個角落,她的作品是體現(xiàn)現(xiàn)代主義本質(zhì)精神的大眾藝術,是發(fā)掘城市細微空間的裝置藝術,是關注基地文脈的后現(xiàn)代景觀藝術,是充滿隱喻、關注人性的超現(xiàn)實主義藝術,是享受景觀變化的行為藝術,是城市中鮮艷的花朵,是隨時代跳動的脈搏。

2.1.3彼得•沃克與瑪莎•施瓦茨的比較

施瓦茨一直以欣賞的眼光看待沃克的作品。對藝術和景觀的熱情使他們走到了一起,在不斷探索藝術與景觀結合的道路上并肩前進著。他們同樣受到現(xiàn)代主義藝術的熏陶與極簡主義藝術、大地藝術的影響。

但是兩人的設計思想?yún)s并非完全相同,隨著各自事業(yè)的發(fā)展,他們的設計風格越來越具有個人特征,風格明顯不同。沃克的作品極力追求一種純凈、高品質(zhì)的景觀面貌,猶如現(xiàn)代貴族般的高雅與講究。而施瓦茨園林是活潑的、親切的、與我們生活息息相關的平民景觀?！百F族與平民”也許是一個滑稽的比喻,但它能夠比較貼切地體現(xiàn)出兩人的風格。之所以這么形容,具體來說:沃克的景觀設計雖然是幾何的、注重功能的、現(xiàn)代感的,但是,它主要受極簡主義的影響,在其簡潔、工整構圖的背后是昂貴的材料、精湛的工藝與對細節(jié)的苛求,并不是代表現(xiàn)代主義為大眾的基本精神的。而施瓦茨恰恰相反,她的作品雖然絢麗奪目,但卻是廉價的材料,藝術形式是大眾化的,所以從這個意義上來說,正像施瓦茨自己說的,她的作品是現(xiàn)代主義的、平民化的。

三結語

如果說，沒有彼得•沃克，瑪莎•施瓦茨，等這樣的設計師，這么致力于將景觀和藝術相結合，在20世紀，景觀設計也許就會更趨向于技術化，而與藝術分道揚鑣。

藝術和設計相融合，難以用清晰的界限劃分，藝術解決的是形式，設計解決的是功能，當設計與藝術這對人類千百年來一直面對的兩個領域從根本上走向一直的時候，其所面臨的發(fā)展前景也將因此而變得更加廣泛，對于我們這個人們物質(zhì)精神需求都在不斷增長的社會而言，就顯的更加有意義。

參考文獻

1 沈實現(xiàn)現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作思想對現(xiàn)代景觀設計的影響ARCHITECT 2006.10

2 凌月秋淺談現(xiàn)代藝術影響下的景觀設計 海南師范大學學報2007.NO.6

現(xiàn)代藝術范文第2篇

關鍵詞：藝術化生存現(xiàn)代主義藝術觀念設計創(chuàng)造性思維

一位教士登上一列火車，由于他經(jīng)常乘坐這輛車，因此列車長認識他。教士伸手到口袋中掏車票，但沒有找到，他開始翻他的行李。列車長阻止了他：“教士，我知道您肯定有車票，現(xiàn)在別急著找。等找到后再向我出示?！钡淌咳栽谡夷菑堒嚻?。當列車長再次見到他時，教士說：“你不明白。我知道你相信我有車票，但——我要去哪里呢?”這是一個幽默故事，但是卻暗含了我們?nèi)祟悓ψ约何磥砻\的追問——我們要到哪里去呢?我們未來的生活理想和目標是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?

一、藝術化生存的必然選擇——藝術與設計

人類生存的美、生存的合理性以及人類的未來命運，都與設計的理念以及設計的方式有根本的聯(lián)系。設計是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說是當代文明的一種境界，一種詩意的、藝術化的理想，同時也是我們當代人無法回避的事實，無法逃遁的生活環(huán)境。

未來社會，人類理想的生存方式是藝術化生存方式。藝術化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識和技術，還需要更成熟的人類情感。按照這種生存方式，從事藝術的一個重要目的，就是要通過創(chuàng)造和欣賞藝術，更好地掌握自己和認識自己，而不是讓無情感的技術和機器掌握自己。人類必須通過這種藝術，在技術發(fā)展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設計和藝術一直相伴相隨，共同改變和影響著人類的生活。

我們生活在視覺時代，每時每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術角度做出抉擇。選購服裝、買塊地毯，購置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識到藝術抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標準的起因。

每件藝術品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗的藝術品就應算是最偉大的藝術品。藝術是一種想象，與生俱來，還可以培養(yǎng)成生命的一部分，使人終生受益。藝術抉擇從根本上是我們自己的視覺文化意識的趨向性。就創(chuàng)造和欣賞而言，藝術教育的一個主要目的就是要培養(yǎng)這種意識，使我們能更充分地體驗周圍多種文化的世界，從而更好地了解我們自己。

與其說藝術是一件東西，還不如說藝術是一種活動。藝術既是創(chuàng)作活動，也是觀賞者的響應活動。進入后工業(yè)社會以后，社會產(chǎn)品的生產(chǎn)已不再被簡單地分為純物質(zhì)或純精神了，模糊性填平了物質(zhì)功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設計之樹遍布人類社會活動的各個角落。設計與藝術之間的界限正在消失，一個二者之間對話的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設計理應成為藝術教育的重要組成部分，而藝術也理所當然地成為設計的重要方面。“設計應被認為是一個技術和藝術的活動，而不是一個科學的活動?！?Marco Diani語)

作為有藝術含量的創(chuàng)造活動，設計通過把預期目的和觀念具體化、實體化的手段，滿足著人類的物質(zhì)和精神需求，對于具體的設計項目而言，技術的規(guī)定性和藝術的創(chuàng)造性是為達成設計目標而存在的兩個要素，它們共同構成了滿足設計藝術最終形態(tài)的物質(zhì)和精神功能要求的整體。設計中也常常發(fā)生這樣的現(xiàn)象，一個設計不是直接地進入生產(chǎn)，而是巧妙地引發(fā)另一個新的設計。因此藝術相對于設計更重要的意義還在于，藝術在設計活動中可以開啟設計者的思維，拓展其想象空間，探索無限的可能性，以解決設計中表達的問題——觀念設計或概念設計。

二、難解難分——現(xiàn)代主義藝術與現(xiàn)代設計實踐

在近代，現(xiàn)代設計與現(xiàn)代藝術之間的距離日趨縮小，新的藝術形式的出現(xiàn)極易誘發(fā)新的設計觀念，而新的設計觀念也極易成為新藝術產(chǎn)生的契機。很多工業(yè)設計品的形式表現(xiàn)出與現(xiàn)代雕塑和繪畫的密切關系?，F(xiàn)代主義藝術與現(xiàn)代設計相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設計家就是藝術家，設計了許多時代性的代表作品。如賴特的流水別墅、門德爾松的愛因斯坦天文臺、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設計家，早年幾乎都熱衷于現(xiàn)代藝術活動。

包豪斯時期，結構主義的抽象形式設計與新造型主義繪畫和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現(xiàn)代主義藝術家被邀請到學院講學，教授基礎課程，如著名的現(xiàn)代主義藝術家費寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。

依頓在教學中重視發(fā)掘學生的藝術創(chuàng)造能力，啟發(fā)學生的色彩感受；康定斯基對色彩、形體的近乎科學方式的理性分析，影響了學生的理性認知能力和表達能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來說明自己的色彩理論。他那強調(diào)數(shù)量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來形成了廣泛的影響。納吉的構成主義攝影實踐和基礎課教學，對學生的造型能力和思維能力的發(fā)展有不可低估的作用。保羅·克利對包豪斯色彩觀念的特殊貢獻是他關于色彩級數(shù)特性的結論，并將這種結論應用在繪畫和教學中，體現(xiàn)了很強的色彩科學的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級數(shù)原理。

保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代科學》一書中，對現(xiàn)代主義藝術的特征歸納如下：現(xiàn)代主義藝術的最突出特征是它對抽象的偏愛。

到了20世紀早期，許多重要的藝術家如康定斯基、德勞內(nèi)、波洛克和德·庫寧的作品都有一個共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識的景觀或形象，轉向完全或幾乎完全抽象風格的成熟階段。另一個值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導致了畫面的平面化。第三個顯著特征是，它自覺地關注自己的歷史功績，尤其是諸多不同藝術運動理論上的解釋。第四個特征是所謂的藝術的“知覺”本性，它涉及我們?nèi)绾巍翱础焙汀翱础笔裁础?/p>

現(xiàn)代主義藝術的這些特征和觀念，不但深深影響著現(xiàn)代設計的形式的面貌，提供了設計產(chǎn)品的美的精神特征，更重要的是藝術家通過設計實踐，積極參與到對現(xiàn)實物質(zhì)世界的改造中來，使人化的自然具有了和諧的物質(zhì)與精神的雙重功能，為人類藝術化的生存方式提供了可能。

在當代，觀念藝術作品又在純藝術領域內(nèi)掀起了藝術思潮的巨浪，影響著藝術的發(fā)展和潮流。觀念藝術啟迪著創(chuàng)造的靈性，也影響著當代設計潮流的走向。

三、殊途同歸——觀念設計與創(chuàng)造性思維

觀念設計又稱概念設計，原是產(chǎn)品設計中的一種設計方法，是設計過程的早期階段，其目標是獲得產(chǎn)品的基本形式或形狀；是開發(fā)性的，對未來從根本觀念出發(fā)的設計；是預見的，在設計中不考慮生活技術水平和材料?，F(xiàn)在，概念設計已經(jīng)從產(chǎn)品設計領域拓展到環(huán)境設計和視覺傳達設計等各個領域，成為觀念設計的同義語。

從一定的意義上說，設計也是一種傳達活動，是運用形象或符號向觀眾傳送一種信息的過程。通過視覺的基本元素的設定、計劃、構成來達到預定的目標，使設計家同觀眾達成一種信息溝通。如何使信息和形式有機結合則是設計過程的全部。信息即觀念，觀念是設計審美評判和表達的主題。觀念始終是設計的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內(nèi)涵……它是設計的靈魂。觀念設計則是一種強烈夸張的甚至是怪誕的忽發(fā)奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時可以是純抽象的方式向觀者傳達引導或預測著使用設計的方向和潮流。

觀念設計啟迪著藝術的創(chuàng)造思維，影響和引導著設計的潮流，設計藝術家要徹底解放思維的禁錮，進入創(chuàng)造的自由王國，觀念設計將會是開啟這自由王國大門的金鑰匙。

設計活動本身就是一個不斷尋求突破和創(chuàng)新的創(chuàng)造性過程。設計的過程是尋求解決問題最佳辦法的過程，也是需要發(fā)揮設計師創(chuàng)造能力的過程。創(chuàng)造性是衡量設計綜合價值的重要標準。創(chuàng)造性還來自設計賴以生存發(fā)展的社會的要求。通過設計滿足引導和創(chuàng)造需求，是社會對設計的要求，也是人類不斷發(fā)展，不斷提高生活質(zhì)量的具體體現(xiàn)。

技術創(chuàng)新在觀念設計中發(fā)揮著至關重要的作用。觀念設計中技術創(chuàng)新的本質(zhì)就是要在設計領域中發(fā)現(xiàn)某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因為現(xiàn)有的產(chǎn)品不能滿足社會的需求而激發(fā)出的新穎構思和創(chuàng)見。技術創(chuàng)新的基礎是知識的積累和靈感的進發(fā)，是設計人員進行創(chuàng)造性思維的結果。創(chuàng)新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴于某種特定的模式。技術創(chuàng)新的結果是一種新材料的選用或新科技手段在設計中的運用。

另一方面，觀念設計需要創(chuàng)造性思維的積極參與。創(chuàng)造性思維是指不依常規(guī)，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開放式思維方式。創(chuàng)造性思維離不開創(chuàng)造性想象。沒有創(chuàng)造性想象，作品就沒有生命力。“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步。并且是知識進化的源泉?！?愛因斯坦)設計人員要打破習慣性思維，變換角度，開闊視野，才能使自己的創(chuàng)造力得到更充分的發(fā)揮。創(chuàng)造性思維是指有創(chuàng)建的思維，即通過思維不僅能揭示事物的本質(zhì)，而且能在此基礎上提供新的、具有社會價值的產(chǎn)物。創(chuàng)造性思維有擴散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺思維和靈感思維等多種形式。在觀念設計中，要努力發(fā)掘創(chuàng)造性思維的能力，充分注意擴散思維和集中思維的辨證統(tǒng)一，準確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結合，善于捕捉直覺思維和靈感思維的“閃光和亮點”，這樣才有可能設計出新穎、獨特、有創(chuàng)意的產(chǎn)品。

在觀念設計中，主要就是通過創(chuàng)造性思維解決設計中的創(chuàng)造問題。創(chuàng)造性思維是藝術的主要思維方式，因此在觀念設計中，由于藝術與設計的上述關系，借助藝術思維的某些特性，探索藝術思潮對設計的誘發(fā)因素，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經(jīng)給出了我們答案。

參考文獻：

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5、柳冠中著《工業(yè)設計學概論》，黑龍江科學技術出版社，1997年

6、廖軍著《視覺藝術思維》，中國紡織出版社，2001年

現(xiàn)代藝術范文第3篇

關鍵詞 ： 本質(zhì) ； 審美情趣 ； 發(fā)展；

陶瓷，是人類文明史上的一項重大的發(fā)明，更是中國科技發(fā)展史上最為引人注目的一項。早在新石器時代，人類便開始了陶瓷的利用，在人類漫長的文明史上，陶瓷逐步地脫離了實用主義，從日常生活用具向著裝飾性方向發(fā)展。而今，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，現(xiàn)代陶瓷逐漸成為我們生活中必不可少的原料。

現(xiàn)代陶瓷藝術，已經(jīng)逐漸成為當今社會發(fā)展的必備材料。陶瓷屬于新型無機非金屬材料，包括結構陶瓷、陶瓷基復合材料、功能陶瓷，現(xiàn)代陶瓷已經(jīng)成為社會生活中不可或缺的重要材料，包括像高溫材料陶瓷，生物陶瓷，超導陶瓷等新型陶瓷材料，已經(jīng)逐步融入了我們的日常生活，陶瓷的特殊性質(zhì)可以將陶瓷制成特殊的非金屬材料，用來代替常用的材料，既可以提高材料的利用率，而且還可以提升產(chǎn)品的質(zhì)量和性能。

一、現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)

現(xiàn)代陶藝同傳統(tǒng)陶藝有本質(zhì)的區(qū)別?，F(xiàn)代陶藝是現(xiàn)代藝術的重要載體，它不是傳統(tǒng)陶藝的簡單重復和延續(xù)。從本質(zhì)上講，現(xiàn)代陶藝是對傳統(tǒng)陶藝的一種“離經(jīng)叛道”的行為，它把陶瓷藝術從“器”的概念中，從古老的、已經(jīng)定型的工藝模式中解脫出來，重新審視陶瓷的本質(zhì)和內(nèi)涵，并加以挖掘和發(fā)展，開拓成富有時代精神的純粹個性化的藝術形式。因此，現(xiàn)代陶瓷藝術比古老的陶瓷藝術更具有強烈的生命力和感召力。

現(xiàn)代陶瓷藝術已拋棄了傳統(tǒng)陶瓷藝術產(chǎn)品必須“使用”的觀念。現(xiàn)代陶瓷藝術并非泛指現(xiàn)當代所有陶瓷藝術，而是一種在藝術上具有明確指向性和相對獨立性、以陶瓷材料為媒體進行試驗性探索藝術樣式。它以反叛傳統(tǒng)為起點，直接反應現(xiàn)代社會中人的本能，反應人與人、人與自然之間的新興關系。它強調(diào)個性、感性、自身情感，用具有獨特的、自由的、變形的、不受約束的藝術形式，擺脫了多年來傳統(tǒng)審美標準制約的思想，成為現(xiàn)代藝術創(chuàng)作者來挑戰(zhàn)自我、標新立異的手段。

二、現(xiàn)代陶藝的審美情趣的表達

現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作經(jīng)過幾代人的不懈努力正進入一個轉型期。所謂轉型期，不僅是新老藝術家的交替，也包括藝術觀念、審美價值和創(chuàng)作思想的轉變。藝術家開始意識到一味移用西方現(xiàn)代藝術趣味并不能代替?zhèn)€性的創(chuàng)造，對自身傳統(tǒng)的完全否定則將帶來失去立足之本的危險，唯有把握陶瓷藝術創(chuàng)造過程中精神與語言的統(tǒng)一，從精神層面出發(fā)，尋求語言的自然表現(xiàn)，才有可能產(chǎn)生富有文化內(nèi)涵和個性特征的作品。他們追求的不再是表面的形式趣味，而是與自己心靈、情感相對應的語言形態(tài)，他們關注的不再是空洞的作品主題，而是寄寓在造型中的精神價值。在這個層面上，藝術家開始依據(jù)自己的生活體驗和從藝經(jīng)驗，從某種角度探向現(xiàn)代藝術陶瓷個性的生成。

三、現(xiàn)代陶藝走進室內(nèi)環(huán)境中

陶藝既是物質(zhì)的產(chǎn)品，又是精神的產(chǎn)品，既是一門古老的藝術，又是一門現(xiàn)代的藝術。在歷史中，陶藝在中國歷史上與人們的生活有著不可分割的聯(lián)系。隨著社會的發(fā)展，人們物質(zhì)生活豐富起來，審美觀念也發(fā)生了變化。陶瓷藝術作為一種古老而又時尚的藝術，陶冶情操影響心靈，并給人以純樸、回歸自然的感覺，于是具有濃郁文化氣息的陶藝逐漸走進人們的視野和生活環(huán)境、家庭辦公場所的設計中。

家居空間提倡利用藝術和技術的手段，依據(jù)現(xiàn)代人的生活特性，創(chuàng)造出符合人們生理和心理需求的居室生活環(huán)境。現(xiàn)代陶藝獨特魅力與家居空間的廣泛協(xié)調(diào)性，是其走進今日家居空間的良好前提。現(xiàn)代陶藝以自然而然的藝術表現(xiàn)形式開始介入家居空間環(huán)境，展現(xiàn)家居空間環(huán)境的自然化、藝術化和多元化。陶瓷藝術已經(jīng)逐步成為美化家居空間的一種文化載體，亦是品味不俗的室內(nèi)環(huán)境的點綴與裝飾，這既是現(xiàn)今都市人的追求，又是時展的必然結果。

四、現(xiàn)代陶藝融入生活的發(fā)展

陶瓷因生活需求而產(chǎn)生， 生活因陶瓷而豐富多彩，陶瓷與生活緊密相連，陶瓷的社會屬性不言而喻，探究現(xiàn)代陶藝的人文精神，離開了當代社會生活就等于無源之水，可以說現(xiàn)代社會的發(fā)展和生活的需求成就了現(xiàn)代陶藝的快速興起與成熟，讓更多的人參與到玩陶、賞陶、愛陶和制陶氛圍中去，陶藝設計因此從專業(yè)化走向大眾化。

隨著當代經(jīng)濟的高速發(fā)展，人們的物質(zhì)水平有了很大提高，人們已不滿足于吃飽穿暖的生活模式，而樂于追求更高的精神生活。茶道的興起、飲茶之風的盛行刺激了陶瓷茶具的生產(chǎn)設計。當一件陶瓷藝術成為生活用品，它同時就具有了社會屬性。陶瓷藝術在不知不覺中適應了社會生活的這種需求，把當代人的文化精神、藝術思想、審美情緒悄悄地滲入到現(xiàn)代陶藝設計中去，提高了現(xiàn)代陶藝的藝術性和品位性，從而使得陶藝社會屬性與藝術性融為一體。

五、結論

在諸多的藝術種屬中，中國陶瓷是最傳統(tǒng)又最現(xiàn)代并具有國際語言的造型藝術，不僅是由于陶瓷這種融藝術與生活于一體的藝術形式的起源和發(fā)展在世界古代文明史上有著許多驚人的相似性，也由于構成此門類藝術的基本要素水、土、火與人性的天然親近感，正是這種與人性共通并為生命所依賴的基本要素，構成并創(chuàng)造了陶藝的神奇魅力。玩泥弄陶所帶來的愉悅和健康不僅讓藝術家迷戀忘返，其泥土的質(zhì)樸表現(xiàn)和火燒的親切感，也為欣賞者帶來直入心靈的關懷。

參考文獻：

[1]王忠.現(xiàn)代陶藝設計[M].湖南人民出版社，2008.

現(xiàn)代藝術范文第4篇

1.跨越界線的融合

現(xiàn)代藝術對西方現(xiàn)代園林的影響首先表現(xiàn)在設計者身份及作品本身的雙重交叉上。上世紀60年代，藝術家作為園林的實踐主體開始在室外環(huán)境領域登臺，代表人物有藝術家史密森（RobertSmithson），他的螺線型防波堤以藝術的方式表達了對環(huán)境的危機意識。他為藝術家找到了一個新的領域，將自身對造型、空間、材料等方面的創(chuàng)作優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致。從大地藝術開始，藝術家有了更為直接影響園林行業(yè)的平臺，使設計更加豐富多彩。與此同時，當代設計師逐步褪去了傳統(tǒng)的工匠本色，貼上了“藝術家”的標簽。他們多有藝術教育背景，或身兼設計師與藝術家雙重身份。從早期活躍于美國的施瓦茲（MarthaSchwarz）到近來作品橫跨歐美的古斯塔夫森(KathrynGustafson)，其設計作品均展現(xiàn)出強烈的藝術天分。在園林與藝術的交叉領域尋找可取之處，她們顯得駕輕就熟。就藝術與園林作品而言，現(xiàn)代藝術類型的探索成果在當代園林里也可以得到自由地體現(xiàn)?，F(xiàn)代雕塑、裝置藝術、大地藝術、包扎藝術、概念藝術等非架上藝術在材料的綜合運用、空間把握、觀念表達，以及在觀眾的參與性等方面與傳統(tǒng)架上繪畫相比發(fā)生了很大變化。新興的現(xiàn)代藝術正是在內(nèi)容與表達方式上與園林作品的趨同，吸引了設計師們的目光。如現(xiàn)代雕塑對景觀的實質(zhì)影響，是隨之從具象到抽象、室內(nèi)到室外、小尺度到大尺度的演變，以及對自然材料的嘗試，才促成了藝術品向園林作品的轉換。（圖1-1）而反過來，將園林中的多種因素與藝術形式結合，讓不同的藝術風格、藝術樣式和各種不同的材料媒介自由地融于作品中，其結果便是一種表現(xiàn)力豐富的“藝術園林”的產(chǎn)生，它們極大豐富了人們觀察園林的視覺體驗。藝術與園林的“全新”結合，正如藝術評論家RosalindKrauss所說，使園林成為更廣闊領域的藝術品。

2.形式語匯的源泉

因為形式的變換空間廣闊，其本身越來越成為設計瞄準的對象。當簡約而功能化的設計新形式和新風格已經(jīng)被人們統(tǒng)稱為現(xiàn)代形式、現(xiàn)代風格之后，更新的形式和風格似乎只能從藝術的身上獲得了?，F(xiàn)代藝術為園林提供了一套多元化的視覺形式語言體系，也成為園林設計最直接、最豐富的形式語匯源泉。曾活躍于西方現(xiàn)代藝術浪潮中的表現(xiàn)主義、構成主義、立體主義、超現(xiàn)實主義，以及極簡藝術、大地藝術、波普藝術等，都被具有創(chuàng)新精神的園林設計師和藝術家介紹或運用進來，它們使當代園林進入到一個形式自由的發(fā)展時代。它包括了設計師對形體本身觀賞性價值的高要求，以及它們相互組合產(chǎn)生的新的圖式規(guī)律與表現(xiàn)手法的應用。從形體本身而言，突出設計元素自身的觀賞性，創(chuàng)造更具視覺刺激的形式，是現(xiàn)代藝術給園林設計帶來的新啟示。設計師從簡化帶來視覺震撼中受到了啟發(fā)，將設計要素的自身造型，如體量、質(zhì)感、色彩等放在關注首位，而忽略元素間的相互協(xié)調(diào)、相互搭配。由此也出現(xiàn)了一批以處理某一元素見長的“標簽型”設計師，如以處理地形見長的哈格里夫斯、將臺階處理得心應手的塔奇(AthenaTacha)、以水為標簽的達蒙(BestyDamon)等（圖2-1）。從圖式規(guī)律上說，現(xiàn)代藝術采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變等手法在于形成各物品之間的銜接關系，以尋求實物之間的聯(lián)系與和諧。這些方法的使用和發(fā)展，成為當代藝術中的一種重要手段。當代西方園林照搬了這種拼貼模式，將構成設計的最基本形式單元點、線、面、體、色彩、材料、幾何形等自由拼貼組合（圖2-2），乃至使風格多樣、模式變換豐富成為當代園林的一大主要特征。

3.“先鋒”思想觀念和價值體系的形成

現(xiàn)代藝術對園林影響之三或許在于其思想觀念上的先鋒性。在多方位、多層次上自由地實驗各種觀念的可能性是現(xiàn)代藝術最主要的特征。它使園林在這樣的基本特征影響下也走上了一條在思想觀念和價值體系上不斷探索的道路?，F(xiàn)代藝術打破了對于理想的視覺美的追求，藝術表達不只是美感問題，它可以采用特別的構思和非常規(guī)套路的物品與手段，讓觀者內(nèi)心受到震撼、沖擊，從而對藝術主題過目難忘，以至產(chǎn)生共鳴。當代園林因對現(xiàn)代藝術形式的追隨，在審美標準上也識變從宜。對傳統(tǒng)審美和美學法則的這種偏離有其積極的一面。從欣賞藝術品的角度欣賞園林，當代園林被推向了更廣闊的觀眾，在社會價值、文化象征、個性化體現(xiàn)上向前邁了一大步。曾經(jīng)施瓦茲的作品被視為離經(jīng)叛道，借由象征、隱喻等藝術手段逐漸被設計師所廣泛引用，她不再是行業(yè)的叛逆者，而是先鋒設計師?，F(xiàn)代藝術審美的深入人心卻也逐漸消融了園林傳統(tǒng)經(jīng)典，這種對傳統(tǒng)的過分摒棄而產(chǎn)生的空虛又使設計師們試圖從提升文化內(nèi)涵的角度來化解。然而多元化的藝術形式緣于自身多元文化的碰撞，多元化的園林形式卻掩飾不住對藝術形式的過度依賴。當代園林的文化價值表面看似乎得到了提升，卻因為這種形式寄托忽略了園林實踐中的某些本質(zhì)問題。

4.園林與藝術結合的新意義

現(xiàn)代藝術范文第5篇

關鍵詞：陶瓷；藝術；現(xiàn)實主義

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0027-01

現(xiàn)代陶瓷藝術，亦可歸類于現(xiàn)代裝置藝術，作為一種新興的藝術門類存在又同時傳承了陶瓷技術這一文化傳統(tǒng)精髓。在傳統(tǒng)陶瓷藝術中非常注重形體與釉色光澤的關系，如若其中某一點不符合這兩大要素將被視之為廢品，人類發(fā)展最初的階段出現(xiàn)了容器這一概念以來便出現(xiàn)了以中高溫燒制陶器來作為日常儲存容器之用，陶瓷器皿以功能性誕生，后來追求奢華的宮廷用品由各地方設窯廠來進貢陶瓷器皿并沒有從根本上改變陶瓷作為器皿的單一存在，直到當代各種門類的裝置與室外雕塑的大量使用，使陶瓷作為一種表現(xiàn)手段走到了藝術的前沿。

當代陶瓷藝術，解構陶瓷的表現(xiàn)手法，單一的從選材，塑性開始到后期著色上釉，釉上彩或其他手法都可以作為一種獨立的表現(xiàn)手段實現(xiàn)，同理在當代油畫藝術當中把傳統(tǒng)油畫解構成光影，肌理，色彩和獨立的黑白灰關系，其中的每一種都可無限的放大或者無限的縮小來作為藝術家表現(xiàn)題材的一種語言，這樣的做法使作品更加的純粹，更加新穎且具有視覺感官的沖擊力度更強，在陶瓷藝術中也是一樣。

塑形：塑形作為裝置藝術中最重要的一個元素，也是陶瓷藝術作為新的裝置藝術體系中一員的根本，手段一般通過光線與作品表面的關系來說明藝術家所要闡述的觀點，也可用表面肌理的凹凸來體現(xiàn)，大致形體的塑造方面與雕塑無異，但與雕塑不同的是，現(xiàn)代雕塑可現(xiàn)取現(xiàn)用來制作，可以在制作的過程中直觀的了解到最終的材質(zhì)效果，而現(xiàn)代陶瓷則不行，在最初的塑性階段僅僅只是塑形，對于最終出現(xiàn)的效果的把控性需要后面的幾個要素同時進行，需要制作者對整個制作流程有很好的基礎，在形的限制上也與雕塑不同，不能出現(xiàn)太過復雜的形體，盡量以簡單的造型來說明問題。歷代的作品中很多以片狀的堆疊，簡單幾何結構夾帶復雜肌理表面居多，單片式的作品也比較多，這樣易于處理陶瓷技術上的問題。塑性完成后低溫素燒，對形體進行最后定型，有些藝術家在素燒完成之后就完成了作品的制作。

釉色：在釉色的選取上，傳統(tǒng)陶瓷手工藝人會制作大量的陶瓷色片，來直觀的了解不同金屬元素的釉質(zhì)最終燒制完成會是怎么樣的色彩，參考傳統(tǒng)陶瓷的工藝即可了解，釉色的選取與形體的關系必須把握得當，釉質(zhì)的厚薄與形體表面的肌理也同樣有很大的關系，釉下彩和釉上彩的制作方法也各有不同，多用于物體表面彩繪和制作

但以上只是制作手段上的一些事項，而藝術創(chuàng)作而言，只有其手段只是純粹的炫技，而技藝又不能達到古代官窯所燒制的瓷器的水準，就如同油畫現(xiàn)實主義寫實繪畫，當代畫家自知文藝復興，巴洛克，印象派這些寫實已經(jīng)走到頂峰無法超越且其功能性為純粹再現(xiàn)已經(jīng)被后期的攝影藝術所取而代之，這只是從純粹的再現(xiàn)功能性的說法，而轉入更加注重作者本身想法和觀念的作品中同樣映射到現(xiàn)代裝置藝術上，藝術已經(jīng)離開了其再現(xiàn)的作用，轉而進入表達想法傳遞想法的功能性，語言的選擇性也變得更加寬泛，現(xiàn)代陶瓷藝術便是其中之一，在選擇好題材之后又正好在陶瓷這一傳統(tǒng)語言中找到恰到好處的元素。