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魯迅野草范文第1篇

而忽而這些都空虛了，但有時(shí)故意地填以沒(méi)奈何的自欺的希望，希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來(lái)，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。

假使一個(gè)人的死亡，只是運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的廢滅，而知覺(jué)還在，那就比全死了更可怕。

抉心自食，欲知本味，創(chuàng)痛酷烈，本味何能知。

希望是什么？是妓，她對(duì)誰(shuí)都蠱惑，將一切都獻(xiàn)給，待你犧牲了極多的寶貝——你的青春，她就拋棄你。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

魯迅野草范文第2篇

一、《野草》靈魂的煉獄

魯迅的散文詩(shī)集《野草》不同于作者的其他作品， 這部集子是在魯迅經(jīng)歷了革命隊(duì)伍的分化之后，再次陷入沉默時(shí)期所創(chuàng)作的，不同于第一次沉默期的逃避與陷入故紙堆， 這次作者把對(duì)現(xiàn)實(shí)的困惑與絕望沉入靈魂的最深處， 作品是對(duì)自身的自我追問(wèn)與拷問(wèn)。因此，《野草》是一部沉潛的心靈體驗(yàn)之作，是唯一一部寫(xiě)給自己的書(shū)。

(一)深重的空虛

有人說(shuō)《野草》是一種獨(dú)語(yǔ)，而筆者認(rèn)為它是魯迅精神與心靈的煉獄，在這里，魯迅經(jīng)歷了靈魂的掙扎與歷練。魯迅曾說(shuō)：當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí);我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛。這是魯迅《野草題辭》的開(kāi)篇語(yǔ)，或許也可以當(dāng)作對(duì)這座煉獄的一個(gè)說(shuō)明。

空虛在《野草》中并非指無(wú)，而是作者難以名狀的煎熬與苦痛。這里的空虛至少蘊(yùn)含以下兩重含義：首先，魯迅是一名有思想的戰(zhàn)士，他以敏銳的洞察力發(fā)現(xiàn)了社會(huì)沉重腐朽的封建性及國(guó)人精神的劣根性，并對(duì)之深?lèi)和唇^?？梢哉f(shuō)，魯迅在戰(zhàn)斗中所產(chǎn)生的所有決絕的抵抗與深沉的悲憫都源于這種發(fā)覺(jué)與憎惡。而社會(huì)的封建性與國(guó)民的劣根性不是具體體現(xiàn)于一人、一物、一事， 它們已經(jīng)變成了厚重的歷史積淀與國(guó)民的集體無(wú)意識(shí)，是作為國(guó)民日常生活的常態(tài)，無(wú)處不在卻也無(wú)影無(wú)形，這就是所謂的無(wú)物之陣與空虛?？梢?jiàn)，這種空虛是負(fù)載著幾千年來(lái)國(guó)家與國(guó)民的深重頑疾與創(chuàng)痛的。其次，魯迅的靈魂深處是孤獨(dú)的， 這種孤獨(dú)來(lái)自堅(jiān)忍地獨(dú)自承擔(dān)艱巨的促使國(guó)人覺(jué)醒與自救的工作， 也來(lái)自魯迅自身深刻的生命體驗(yàn)， 這是一種更深層的形而上的思索與探究。魯迅從存在層面深切體會(huì)到個(gè)體生命生存境遇的虛空與無(wú)著， 靈魂的漂泊無(wú)依與無(wú)可歸屬。正如《影的告別》中寫(xiě)道：有我所不樂(lè)意的在天堂里，我不愿去;有我所不樂(lè)意的在地獄里，我不愿去; 有我所不樂(lè)意的在你們將來(lái)的黃金世界里，我不愿意去。這是對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來(lái)所有既定秩序和法則的徹底拒絕,最后只能彷徨于黑暗之中。這種空虛和彷徨在《臘葉》《希望》等文中均有或隱或顯的體現(xiàn)。這些都促成魯迅生命深處深切的虛空感。

(二)濃烈的絕望

面對(duì)這樣的煉獄既藏污納垢、傾軋靈魂又無(wú)形無(wú)影、無(wú)所附著，魯迅首先生發(fā)出絕望的吶喊。所謂絕望，并非可以從其字面來(lái)理解，它是魯迅于煉獄中輾轉(zhuǎn)掙扎的思想結(jié)晶。

藏膿裹血的社會(huì)是一個(gè)堅(jiān)固的龐大營(yíng)壘。欺壓者自然要拼命地從被欺壓者身上攫取他們想要獲得的一切利益， 因此他們無(wú)所不用地壓榨，索取。而作為壓榨與索取的保證，他們一方面通過(guò)皮鞭強(qiáng)迫管制被欺壓者以使之被動(dòng)地順從， 另一方面從靈魂深處進(jìn)行閹割， 使他們相信命運(yùn)本該如此從而主動(dòng)地順從。如《聰明人和傻子和奴才》中的奴才形象，成天勞作辛苦卻始終過(guò)著食不果腹、衣不蔽體的生活。唯一的發(fā)泄就是向人發(fā)牢騷，借此希望得到同情，而從來(lái)沒(méi)想過(guò)反抗，反而幫主人趕走要救他逃離黑暗的猛士。奴才的不覺(jué)悟才是社會(huì)或國(guó)人命運(yùn)最悲慘的根源所在。被閹割了靈魂的廣大民眾甘心做奴隸， 并為做好了奴隸而沾沾自喜，他們已完全喪失了獨(dú)立的人格與靈魂，更不要說(shuō)反抗與斗爭(zhēng)了。他們完全被徹底地同化了，無(wú)論主觀上還是客觀上他們都實(shí)實(shí)在在地成了欺壓者的幫兇與同伙， 共同建立起關(guān)押他們身體與靈魂的鐵屋子。這樣的情形不能不使少數(shù)靈魂尚且獨(dú)立而清醒的人觸目驚心、痛心疾首而又深感絕望。而魯迅作為一名清醒的革命者，更是深刻體會(huì)到了現(xiàn)實(shí)的殘酷。因此，《野草》中很多意象都是諸如死尸黑暗孤墳地獄等令人驚悚而又絕望的事物。

由此可見(jiàn)，《野草》沒(méi)有像作者的其他作品一樣，總是為不憚?dòng)谇膀?qū)的勇士搖旗吶喊，總是在黑暗的籠罩中透露出點(diǎn)點(diǎn)的光亮，給人以希望，而是多多少少透漏出自己看透一切之后的虛空、孤獨(dú)和絕望的內(nèi)心深處悲涼的體驗(yàn)， 如同煉獄般焦灼痛苦，在黑暗中舔舐自己身上的血痕與傷口，而這才是魯迅最真實(shí)的靈魂與血肉。但作者并沒(méi)有在絕望中沉淪，而是選擇了反抗絕望。如在《希望》中，作者面對(duì)死氣沉沉的現(xiàn)實(shí)，表示我只得由我來(lái)肉搏這空虛中的暗夜了。

二、《朝花夕拾》靈魂的憩園

相對(duì)于《野草》中作者靈魂的孤獨(dú)彷徨與無(wú)處安放，《朝花夕拾》正是作者苦苦追尋的心靈安放的憩園。在《阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》一文的結(jié)尾魯迅寫(xiě)道：仁厚黑暗的地母呵，愿在你懷里永安她的魂靈! 也可以說(shuō)，這是作者心靈深處的呼喚，是他在受到種種外界的磨難之后追尋的靈魂的向往之地。

(一)重提的舊事

魯迅的《朝花夕拾》最初在《莽原》上發(fā)表時(shí)，總題為《舊事重提》。魯迅在《朝花夕拾小引》中說(shuō)：帶露折花， 色香自然要好得多， 但是我不能夠。便是現(xiàn)在心目中的離奇和蕪雜，我也還不能使它即刻幻化，轉(zhuǎn)成離奇和蕪雜的文章?；蛘?，他日仰看流云時(shí)，會(huì)在我的眼前一閃爍罷?！冻ㄏκ啊肥菍?duì)魯迅以上自敘很好的闡釋與例證。他不要帶露折花，這樣固然新鮮，但卻絕沒(méi)有經(jīng)過(guò)歲月的沉淀與過(guò)濾之后才能生成的綿綿情愫與深長(zhǎng)意味，而后者正是魯迅孜孜以求的?！冻ㄏκ啊芳大w現(xiàn)了這樣的追求。

這部散文集所收集篇目均是回憶性敘事與書(shū)寫(xiě)，有的回憶童年純真生活，如《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》《從百草園到三味書(shū)屋》等;有的紀(jì)念逝去或別離的親友，如《父親的病》《范愛(ài)農(nóng)》《藤野先生》等。這些記事記人的文章均是經(jīng)過(guò)時(shí)光篩選、過(guò)濾甚至提升了的表現(xiàn)型再現(xiàn)， 是作家對(duì)往事與舊人的重新發(fā)現(xiàn)與書(shū)寫(xiě)， 作家以愛(ài)的眼光穿過(guò)時(shí)間的隧道深情注視往事與親朋， 在某種程度上對(duì)往事做了修正：去掉惡而張揚(yáng)美、善。它們不再是真實(shí)準(zhǔn)確的人、事，而是融入了作家深厚情感的抒情化表達(dá)，是承載作家美好理想的樂(lè)園。如《從百草園到三味書(shū)屋》中枯燥無(wú)味的私塾生活被自由自在的童年趣事所淡化;《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》中，長(zhǎng)媽媽的愚昧與迷信都浸潤(rùn)在長(zhǎng)媽媽對(duì)我無(wú)微不至的慈愛(ài)之中，留下的是我對(duì)長(zhǎng)媽媽深深的感激與懷念之情。所以，整部集子呈現(xiàn)出來(lái)的是少有的溫馨與純凈。

(二)體味生命的純真

《朝花夕拾》是魯迅靈魂一個(gè)寧?kù)o的憩息地，是作為戰(zhàn)士的他一次難得的精神休息。所謂休息并不是說(shuō)沒(méi)有了對(duì)生命與人生的深刻洞察，而只是進(jìn)行了方式的置換： 以追憶與體驗(yàn)代替思索與批判，這是一種更自然與沉潛的方式，也更接近生命的本真狀態(tài)。

《朝花夕拾》中的許多篇(如《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》《從百草園到三味書(shū)屋》《五猖會(huì)》《瑣記》《父親的病》等)是以?xún)和暯沁M(jìn)行敘述的。兒童視角，是一種獨(dú)特的文本敘事抒情視角， 它有著兒童特有的稚拙與天真，透過(guò)這一視角，世界顯得純凈、真誠(chéng)。魯迅正是通過(guò)這一視角， 在回憶中體味人生，這時(shí)的生命樣態(tài)是純真的，它不僅指?jìng)€(gè)體的兒童時(shí)期，更指人類(lèi)的童年?duì)顟B(tài)，可以說(shuō)，這樣的純真生命是魯迅期待的理想生命形態(tài)，某種程度上也可以說(shuō)，魯迅在以這樣的生命形態(tài)對(duì)抗與抵制現(xiàn)實(shí)的黑暗，而這種抵制是暗暗的、不動(dòng)聲色的，甚至給人以輕松愉悅感。

魯迅體味生命本初的純真是以閑話(huà)風(fēng)的形式進(jìn)行的。所謂閑話(huà)風(fēng)，是相對(duì)于獨(dú)語(yǔ)體而言的。閑話(huà)，即作者與讀者平等地進(jìn)行心靈溝通與對(duì)話(huà)，作者袒露自己的心靈，希望引起讀者的共鳴與思考。

《朝花夕拾》中，魯迅通過(guò)對(duì)個(gè)體及人類(lèi)童年純真性的體味與感悟， 呈現(xiàn)給讀者一個(gè)久藏的未被現(xiàn)實(shí)黑暗沾染與侵蝕過(guò)的純凈心靈世界， 使讀者認(rèn)識(shí)到作為戰(zhàn)士的魯迅靈魂的另一面，也通過(guò)這樣的呈現(xiàn)， 喚起讀者對(duì)人類(lèi)純真天性的感悟與思索?？梢哉f(shuō)，魯迅在寧?kù)o的憩息中以溫和的方式喚醒與救贖國(guó)民的靈魂。

三、一以貫之的精神操守

魯迅終究是一個(gè)戰(zhàn)士，是天性如此，也是責(zé)任使然。戰(zhàn)士的使命使他始終關(guān)注古老中國(guó)根深蒂固的封建性與生于斯長(zhǎng)于斯的中國(guó)民眾尤其是下層民眾的生存，他直視甚至逼視社會(huì)的黑暗與國(guó)民靈魂劣根性， 企望做深入徹底的發(fā)掘與剖析，以喚醒民眾自身的覺(jué)醒，療救自我、療救時(shí)世。因此，無(wú)論何時(shí)何地，魯迅從未放下他的匕首與投槍?zhuān)瑥奈赐Ｖ惯^(guò)戰(zhàn)斗。同樣，在貌似風(fēng)格迥異的《野草》與《朝花夕拾》中，依然貫穿了批判精神。

《野草》明顯不同于魯迅稱(chēng)之為感應(yīng)的神經(jīng)攻守的手足的雜文，也不同于具有鮮明批判性與諷刺性的小說(shuō)。《野草》是獨(dú)語(yǔ)，卻是有震懾力與攻擊性的獨(dú)語(yǔ)，它沿襲了魯迅素有的批判精神。它深入至作家的靈魂深處且將靈魂剖露給人看， 讓讀者可以一覽無(wú)余地看到作家靈魂與黑暗的搏斗與廝殺，也看到作為對(duì)手的黑暗的強(qiáng)大、暴戾與空虛， 從而震撼每一個(gè)飽受同樣折磨想要抗?fàn)幍撵`魂，使他們獲得進(jìn)行抗?fàn)幍膭?dòng)力，也力圖震撼每一個(gè)尚處于昏昧而不自知的靈魂， 使他們可以得到覺(jué)醒。

這反抗是渺茫的但又是義無(wú)反顧的、決絕的。就像《過(guò)客》中的行路人，他知道前面是墳，墳前面是不可知，但他仍要繼續(xù)前行，摒棄人間的溫情，因?yàn)樗缾簼嶂械臏厍橹荒芡纤M(jìn)入惡濁，帶著自己的傷痛與疲憊，執(zhí)拗地前行。這是魯迅的姿態(tài)決絕地反抗，不計(jì)后果。在《這樣的戰(zhàn)士》中， 他拿著投槍?zhuān)?面對(duì)一切的打壓排擠與軟化誘惑，毅然決然地作出了自己的選擇但他舉起了投槍。他微笑， 偏偏一擲， 卻正中了他們的心窩。他忍受著眾多的不解與孤獨(dú)，在無(wú)物之中老衰、壽終，這正表明了作者最堅(jiān)決的拒絕與反抗，而這種反抗是以犧牲自我為代價(jià)的。我生于黑暗，彷徨于明暗之間，黑暗又會(huì)吞并我，光明又會(huì)使我消失。我是黑暗之子，身心均帶有黑暗時(shí)代的烙印卻向往光明，因此，我要摧毀這世界連同世界中的自己來(lái)?yè)Q取一個(gè)光明的世界，在那個(gè)世界中，不再有我的任何痕跡，因?yàn)槿魏魏圹E都會(huì)使光明重新籠罩上黑暗甚至重新被黑暗吞滅。

由此，《野草》中作者的心路歷程便很清晰：作者身為戰(zhàn)士，敏銳地洞察到了現(xiàn)實(shí)的欺騙與腐朽，因此，作者拒斥現(xiàn)世存在的一切既有秩序，留給自己的卻是無(wú)邊無(wú)際的空虛與絕望， 在絕望中啃噬自己的靈魂，承擔(dān)全部黑暗，最后自我毀滅。這里的空虛與絕望絕不是一無(wú)所有與徹底的消沉，而是一個(gè)更大的有的境界。就像《墓碑文》中所說(shuō)：我就要離開(kāi)。而死尸已在墳中坐起，口唇不動(dòng)，然而說(shuō)待我成塵時(shí)，你將見(jiàn)我的微笑! 。作者在《題詞》中寫(xiě)道：我自愛(ài)我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。地火在地下運(yùn)行，奔突;熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無(wú)可朽腐。但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。作者承擔(dān)一切，甚至自我毀滅之后，相反的卻是微笑坦然歌唱,因?yàn)橛纱吮氵M(jìn)入了一個(gè)更生的時(shí)代。這正是作者徹底的戰(zhàn)士斗爭(zhēng)精神的體現(xiàn)。魯迅曾自己總結(jié)說(shuō)：我以為絕望而反抗者難，比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛，更悲壯。

《朝花夕拾》明顯不同于《野草》，它清新自然，充滿(mǎn)童年趣味，這在魯迅的創(chuàng)作中是難得一見(jiàn)的，是魯迅靈魂柔軟與溫情一面的展現(xiàn)。將它放在魯迅的創(chuàng)作譜系中進(jìn)行考查， 自然會(huì)發(fā)現(xiàn)其新意與深意?！冻ㄏκ啊分?，一類(lèi)型作品是魯迅對(duì)于童年美好生活與親友美好品質(zhì)的書(shū)寫(xiě)， 有意展現(xiàn)出一個(gè)純真的生存境遇。如《百草園到三味書(shū)屋》，作者讓我們感受到了雪天捕鳥(niǎo)的快樂(lè)， 感受到的是久違的屬于童年的無(wú)憂(yōu)無(wú)慮。可以說(shuō)，這是在拒斥黑暗現(xiàn)實(shí)的同時(shí)努力建造與守護(hù)人類(lèi)心靈的凈土，是作者埋藏在心底的精神家園。再如《范愛(ài)農(nóng)》中，范愛(ài)農(nóng)從一而終的斗爭(zhēng)精神， 一生落魄不得志但從未改變其政治理想， 就連死后都保持著直立傲然的姿態(tài)。這樣的革命者，正是魯迅所欽佩的;《無(wú)常》中，作者回憶了兒時(shí)迎神賽會(huì)的情景，以記憶中的純凈美好來(lái)反襯現(xiàn)實(shí)的污濁不堪，以無(wú)對(duì)抗有：即以沒(méi)有污穢、冷漠、麻木的世界對(duì)抗現(xiàn)實(shí)世界的污穢、冷漠與麻木。從這個(gè)角度來(lái)看，《朝花夕拾》中的溫情與純凈恰恰是魯迅別一種反叛、對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的方式。其中的另一類(lèi)作品，在溫暖與柔情的包裹中還是可窺見(jiàn)魯迅一貫的批判與戰(zhàn)士精神。如在《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》中，可以感受到了長(zhǎng)媽媽的樸實(shí)與善良，但在長(zhǎng)媽媽身上，也有讓作者很無(wú)奈的迷信和落后。在《父親的病》中，看到了民眾對(duì)西醫(yī)這一外來(lái)事物的排斥， 頑固地認(rèn)為西醫(yī)不僅包治百病，而且可以起死回生，為此付出生命的代價(jià)。

魯迅野草范文第3篇

野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。

遠(yuǎn)芳侵古道，晴翠接荒城，

又送王孫去，萋萋滿(mǎn)別情。

古詩(shī)《賦得古原草送別》中也講到了野草，“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”這一句詩(shī)，更是突出了野草頑強(qiáng)的生命力，秋枯春榮使野草歲歲循環(huán)。它不需要你刻意的播種和細(xì)心的照料，它可在石縫中，土地上，農(nóng)作物之間……生存下去。

雖然野草會(huì)影響其他植物的生長(zhǎng)，經(jīng)常被認(rèn)為是有侵害性的植物，但是那并不影響野草在我心目中崇高的地位，與我一樣敬佩喜愛(ài)野草的還有愛(ài)憎分明的魯迅先生，記得他在《野草》題詞中說(shuō)道“我自愛(ài)我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面?！?，野草沒(méi)有虛榮的花朵，沒(méi)有醉人的香味，它甚至連根都沒(méi)有深如地下，它樸實(shí)無(wú)華，只是吸取一些維持生存的養(yǎng)分，就只是那么一點(diǎn)兒，只要足夠它生存下去。

魯迅野草范文第4篇

關(guān)鍵詞：彭燕郊；詩(shī)歌；散文化

中圖分類(lèi)號(hào)：1207.25　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-2111(2008)11-013-02

作者：尹文偈，長(zhǎng)沙南方職業(yè)學(xué)院旅游文化系講師，文學(xué)碩士；湖南，長(zhǎng)沙，410208

詩(shī)的美其實(shí)比一般所說(shuō)的散文的美難的多。有人曾說(shuō)過(guò)彭燕郊的詩(shī)不太經(jīng)濟(jì)，也就是說(shuō)他的詩(shī)散文化特征明顯。在他的詩(shī)歌中有相當(dāng)?shù)囊徊糠质切问讲惶裆⑽脑?shī)的散文詩(shī)，即使是自由體詩(shī)，散文化也非常明顯，如《小牛犢》、《春天――大地的誘惑》、《生生：多位一體》等。尤其是后期的詩(shī)，寫(xiě)得樸素、寧?kù)o、沉郁和大氣，使他登上創(chuàng)作的孤峰，比早期更見(jiàn)雄渾、成熟和豐富多彩。從《畫(huà)仙人掌》到《混沌初開(kāi)》，從單純的情、物描寫(xiě)到多向性的思維，是非常大跨度的跳躍，作品中蘊(yùn)含聲音、光和影；表現(xiàn)為文字、繪畫(huà)和音樂(lè)的三位一體的結(jié)合。究其原因，是因?yàn)樵?shī)人是一個(gè)游走在中外文學(xué)之間的詩(shī)人，他的開(kāi)發(fā)的心態(tài)使他吸取的養(yǎng)分來(lái)源多樣，在他身上我們可以找到魯迅、波德萊爾、陀思妥耶夫斯基等許多中外作家的影子?！芭硌嘟荚?shī)歌的思考特質(zhì)可以溯源到波德萊爾《惡之花》和魯迅《里于草》的精神影響?！迸硌嘟家簧畛缇吹娜耸囚斞?，魯迅是他的精神導(dǎo)師。彭燕郊一直認(rèn)為《野草》是新詩(shī)以來(lái)最富有現(xiàn)代感、世界感的真正新詩(shī)?！兑安荨穼?duì)于彭燕郊散文詩(shī)體的形成，無(wú)疑起著最直接最重要的作用。他自己也認(rèn)為，在現(xiàn)代詩(shī)節(jié)日慶典般喧鬧的進(jìn)軍中，散文詩(shī)最引人注目。因而，他的創(chuàng)作發(fā)揚(yáng)了波德萊爾和魯迅《野草》所開(kāi)辟的文學(xué)傳統(tǒng)，在具體的藝術(shù)表現(xiàn)上，詩(shī)人采用更加自由的散文詩(shī)體，將詩(shī)的明晰深刻與詩(shī)的生動(dòng)豐滿(mǎn)加以整合，從而使詩(shī)歌更加具有藝術(shù)的美。

早在“七月”派期，受魯迅《野草》的影響，彭燕郊的詩(shī)歌創(chuàng)作已經(jīng)有了一些散文化的傾向。如《雜木林》：

沿著半里長(zhǎng)的起伏的山坡

雜木林擁擠著伸展出去

在那里，在不息地微語(yǔ)著的風(fēng)里

樹(shù)木們手臂，肩并肩地

以有規(guī)則和無(wú)規(guī)則的行列

迎接巡禮者的贊賞，呈現(xiàn)出

各自不同的獨(dú)具的風(fēng)姿

形成了遮蔽視野的綠色的霧帳……

《雜木林》更多的像一首散文詩(shī)。散文化自是有其一氣呵成的流轉(zhuǎn)之美的特性，也反映了詩(shī)人向往詩(shī)意和表達(dá)理想的殷殷之情。選首詩(shī)為我們描述了一個(gè)“世外桃源”似的理想世界：這里遠(yuǎn)離城市的喧囂和浮躁，沒(méi)有世間的蕪雜和低俗；這里詩(shī)人可以敞開(kāi)胸襟，自由呼吸清新的空氣；這里詩(shī)人的靈魂在綠意的滋潤(rùn)和鳥(niǎo)兒送來(lái)的天籟中得到蕩滌；這里詩(shī)人可以回訪(fǎng)過(guò)去、暢想未來(lái)……當(dāng)要離開(kāi)這里詩(shī)人都得向它們作痛苦的告別?？傊?，這些樹(shù)木讓詩(shī)人傾心禮贊，因?yàn)?，雜樹(shù)林是他心靈的港灣，也是他寄寓希望的所在。

真正的散文詩(shī)是詩(shī)意的純粹、深刻與散文的自然、無(wú)規(guī)則的高度統(tǒng)一，是靈與肉的完美結(jié)合。八十年代以來(lái)，彭燕郊的詩(shī)體越來(lái)越隨意，越來(lái)越自由，篇幅也越來(lái)越長(zhǎng)，以至于形成了他頗具大氣的成熟的散文詩(shī)體，如《混沌初開(kāi)》、《無(wú)色透明的下午》、《生生：多位一體》、《德彪西語(yǔ)序》、《陳愛(ài)蓮》等。在散文詩(shī)體中詩(shī)人獲得了更大的自由，可以更輕易地將復(fù)雜的思考演繹得完整、慎密和明顯。如《混沌初開(kāi)》，從混沌中可體會(huì)到人的心靈歷程的某些坎坷驗(yàn)證的細(xì)節(jié)――

你，屬于人類(lèi)，你卻不了解“人”，卻不了解你自己。

你那顆受潮的心，人間煙火幾時(shí)曾烤干它?

你曾經(jīng)因害怕行為出格而古板拘謹(jǐn)，因?yàn)楹ε率B(tài)而手忙腳亂。離不開(kāi)的那個(gè)給你留下的小天地的種種不自在，那個(gè)叫人想起就難受的牢穴生壙般的地上樂(lè)園，僅可容身的挪不動(dòng)手腳的方寸之地。那里，能容得下人的本真，人的真誠(chéng)的偉大的疑問(wèn)嗎?

詩(shī)中，哲思般的對(duì)生命本體、對(duì)生命形態(tài)自身的感應(yīng)、超越，既是詩(shī)人個(gè)體又是人類(lèi)集體的生命形態(tài)，以反省歷史、審視現(xiàn)狀，聯(lián)想未來(lái)，借文化原型、意象典故、暗示象征等，迸發(fā)出詩(shī)歌藝術(shù)美的本真來(lái)。

另且看《浮影》一詩(shī)的開(kāi)頭：

溪水太清澈了，清澈得近于無(wú)水，叫人想到消失了的煙云。映在太清澈的溪水里的我的影子也是清澈的，清澈得就像一張薄紙。薄而透明。我知道，溪水即使再清澈也能映出我的影子。因?yàn)樗兴暮穸龋心欠N因?yàn)榍宄憾蝗菀卓闯鰜?lái)的厚度。然而它卻沒(méi)有映出我的厚度，我的影子因?yàn)樘宄毫硕チ撕穸?，漂浮著。游魚(yú)在我的影子里游來(lái)游去，失去生物所有的體驗(yàn)和預(yù)感，在感覺(jué)不到任何召喚的機(jī)械顫動(dòng)中，我的影子隨時(shí)都會(huì)破碎。

魯迅野草范文第5篇

論文關(guān)鍵詞：魯迅,現(xiàn)代主義,復(fù)雜性

魯迅與西方現(xiàn)代主義是一個(gè)大問(wèn)題，且前人已有大量論述，但是，大多集中在局部研究上，如魯迅與象征主義，與表現(xiàn)主義，與意識(shí)流等等，所以我認(rèn)為有必要從宏觀上去審視他與西方現(xiàn)代主義的關(guān)系，這對(duì)全面理解魯迅的思想及文學(xué)實(shí)踐是有益的。本文將此問(wèn)題的基本方面作一梳理，希望有益于對(duì)魯迅文學(xué)的進(jìn)一步把握。我擬從魯迅的哲學(xué)思想和文學(xué)實(shí)踐兩方面進(jìn)行描述。

一、西方現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)魯迅哲學(xué)思想的影響

當(dāng)我們從宏觀上審視魯迅與西方時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，魯迅的文學(xué)視野幾乎是和西方思潮同步的。他的眼光一直投射在世界文化思潮的最前沿。魯迅的文化思想形成是在早年留學(xué)日本時(shí)期，他棄醫(yī)從文，開(kāi)始著述，并大量地翻譯外國(guó)文學(xué)，出版了《域外小說(shuō)集》，其早期的五篇論文《人之歷史》、《科學(xué)史教篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》、《破惡聲論》是探尋他思想軌跡的重要資料。綜觀魯迅的思想發(fā)展，我們可以看到其與西方現(xiàn)代主義哲學(xué)的復(fù)雜聯(lián)系：

第一，魯迅的“首在立人”，“張個(gè)性而尊精神”的主體論思想和西方現(xiàn)代主義哲學(xué)家們一樣是在審視西方現(xiàn)代文明發(fā)展弊端的背景下形成的。18世紀(jì)以來(lái)，西方世界在笛卡爾的理性主義和盧梭的啟蒙主義的影響下，天賦人權(quán)觀念深入人心，理性、科學(xué)、公平、正義、自由等價(jià)值觀深入社會(huì)歷史各個(gè)領(lǐng)域。這些觀念是當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子追尋的目標(biāo)，構(gòu)成康有為、梁?jiǎn)⒊热说纳鐣?huì)哲學(xué)基礎(chǔ)。魯迅同五四一代人一樣承認(rèn)資本主義民主制度和自由平等原則取代“以一意孤臨萬(wàn)民”，“驅(qū)民納諸水火”的專(zhuān)制制度具有進(jìn)步性，但魯迅又以別人的終點(diǎn)為起點(diǎn)，看到十九世紀(jì)文明之偏至，他看到“文明無(wú)不根舊跡而演來(lái)，亦以矯往事而生偏至?！薄叭宋陀^物質(zhì)世界是趨，而主觀內(nèi)面精神，乃舍置不一之省?！边M(jìn)而魯迅認(rèn)為糾偏的途徑就是“張個(gè)人”、重主觀。因此他極力推崇以施諦納、基爾凱廓爾、、尼采、叔本華為代表的“新神思宗”。魯迅抨擊以眾虐獨(dú)，滅人之自我的共和體制，主張人必須獨(dú)具我見(jiàn)，不和眾囂，這深受個(gè)人無(wú)政府主義先驅(qū)施諦納的“唯一者”思想的影響；而“主我揚(yáng)己而尊天才”，推崇卓越個(gè)人和雄杰，將庸眾和天才對(duì)立則受尼采和易卜生的影響。魯迅終其一生堅(jiān)持對(duì)文化精神的看重、堅(jiān)持對(duì)國(guó)民性的改造，這是和這種影響分不開(kāi)的。可以說(shuō)，“現(xiàn)代哲學(xué)先驅(qū)極大地影響了魯迅的思考問(wèn)題的方法：把個(gè)人、主觀性、自由本質(zhì)、反叛與選擇置于思考的中心，從而魯迅在他批判思想形成之始，就成為一位真正屬于資產(chǎn)階級(jí)世紀(jì)的‘批判思想家’。具有現(xiàn)代主義的反現(xiàn)代色彩”。

第二、與他的主體論哲學(xué)相聯(lián)系，伴隨魯迅的孤獨(dú)感、死亡、罪、絕望等生命體驗(yàn)的危機(jī)意識(shí)是和西方現(xiàn)代主義哲學(xué)相通的。由于將人的生命意義同中國(guó)令人絕望的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，魯迅一生都未擺脫人生的孤獨(dú)感、生與死、希望和絕望、黑暗和虛無(wú)的困擾。而悲觀主義正是從尼采、基爾凱廓爾到海德格爾、雅斯貝爾斯，直至薩特、加繆等現(xiàn)代哲人的哲學(xué)基調(diào)。魯在1908年翻譯了俄國(guó)作家安特萊夫的小說(shuō)《謾》和《默》。安特萊夫?qū)θ松i、死忘之謎和個(gè)體恐怖、孤獨(dú)、憂(yōu)郁、厭煩、畏懼的追究深深地吸引了魯迅，魯迅對(duì)安特萊夫的文學(xué)保持了持久的熱情，對(duì)其評(píng)價(jià)甚高，稱(chēng)“俄國(guó)作家中沒(méi)有一個(gè)人能夠如他的創(chuàng)作一般，消融了內(nèi)面世界和外面表現(xiàn)之差?！卑蔡厝R夫的表現(xiàn)范疇與基爾凱廓爾的“孤獨(dú)個(gè)體”的哲學(xué)精神是一致的。當(dāng)然，魯迅與西方先驅(qū)不同的是，魯?shù)纳w驗(yàn)始終不是抽象的心理現(xiàn)象，而是根植于他對(duì)中國(guó)社會(huì)解放的思考。

二、文學(xué)實(shí)踐中的現(xiàn)代主義

魯迅的文學(xué)實(shí)踐可分為著述和翻譯，這兩方面貫穿魯迅的整個(gè)文學(xué)生涯，是其進(jìn)行精神啟蒙的一體兩面。如果說(shuō)翻譯是“盜火”的話(huà)，那么創(chuàng)作就是“放火”。我們考查魯迅的整個(gè)文學(xué)活動(dòng)至少可以看出以下幾種現(xiàn)代主義文學(xué)思潮進(jìn)入魯迅視野，它們或者體現(xiàn)出相應(yīng)的精神聯(lián)系，或者在文學(xué)創(chuàng)作中有所吸收和應(yīng)用。

象征主義：

象征主義是和魯迅文學(xué)活動(dòng)聯(lián)系最緊密的現(xiàn)代主義形態(tài)。他翻譯的象征主義作品除了上面提到的安特萊夫的作品外，還有迦爾洵的《四日》，荷蘭作家望-藹覃的《小約翰》，魯迅稱(chēng)之為“象征寫(xiě)實(shí)的童話(huà)”。1924年又譯了日本廚川白村的專(zhuān)著《苦悶的象征》，他引用作者的話(huà)說(shuō)此書(shū)的主旨是“生命力壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義，凡有一切文藝，古往今來(lái)是無(wú)不在這樣的意義上用著象征主義的表現(xiàn)法的?！?926年魯迅又翻譯了關(guān)于蘇聯(lián)象征主義詩(shī)人勃洛克的評(píng)著《勃洛克論》，魯迅對(duì)勃洛克的著名象征主義長(zhǎng)詩(shī)《十二個(gè)》給予高度評(píng)價(jià)。象征主義以宇宙萬(wàn)物和人的心態(tài)互為象征，一定的景物對(duì)應(yīng)一定的情緒，文學(xué)通過(guò)變形、夸張創(chuàng)造另一個(gè)世界。西方象征主義的先驅(qū)是波德萊爾、魏爾倫、馬拉美等，對(duì)整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生廣泛影響。

象征主義手法在魯迅的創(chuàng)作中有大量的體現(xiàn)?！犊袢巳沼洝分校麖摹翱袢恕边@一形象的心靈中擷取種種狀態(tài)，把要表達(dá)的思想賦予人物主體，從而獲得禮教吃人的象征性。而狂人日記受安特萊夫的《紅笑》影響，紅笑通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器造成的人癲狂，反映了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的摧殘。

當(dāng)然，《狂人日記》對(duì)果戈理的《狂人日記》及迦爾洵的《紅花》、陀思妥耶夫斯基《一個(gè)荒唐人的夢(mèng)》也有一定借鑒。茅盾當(dāng)年讀吶喊時(shí)說(shuō)狂人日記“這奇文中冷峻的句子,挺峭的文調(diào)，對(duì)照著那含蓄半吐的意義，和淡淡的象征主義色彩，便構(gòu)成了異樣的風(fēng)格。”另外，長(zhǎng)明燈中的“瘋子”、“長(zhǎng)明燈”、“吹滅長(zhǎng)明燈”“放火”等均有一種象征的意味。而留著安特萊夫式的陰冷的《藥》則更具有象征主義色彩?！兑安荨穭t是象征主義的典范之作。它在構(gòu)思、手法、作品的內(nèi)涵方面同波德萊爾的《巴黎的憂(yōu)郁》極為相似。如“過(guò)客”與波氏的“陌生人”都具有孤獨(dú)、無(wú)歸宿感等特征。魯迅對(duì)象征主義的引進(jìn)和借鑒是有選擇的，魯迅早期翻譯過(guò)尼采的《查拉圖斯拉如是說(shuō)》，但魯迅并不喜歡其“超人的茫然”。魯迅推崇的是“象征主義和寫(xiě)實(shí)主義相調(diào)和”的廣義的象征主義，他贊頌陀斯妥耶夫斯大林基是“將人的靈魂的深顯于人的”，并認(rèn)為“是最高的意義上的寫(xiě)實(shí)主義者”。又說(shuō)安特萊夫是“消融了內(nèi)面世界和外面世界的差異，而現(xiàn)出靈肉一致的境地?！边@些體現(xiàn)了魯迅對(duì)外國(guó)文學(xué)借鑒的獨(dú)特視角。

表現(xiàn)主義：

自20年代中期起，魯迅開(kāi)始密切關(guān)注、認(rèn)真思考西方表現(xiàn)主義。據(jù)嚴(yán)家炎先生的考證，魯迅大量接觸表現(xiàn)主義是從1924年在北大講授《苦悶的象征》時(shí)，此書(shū)中廚川應(yīng)用弗羅伊德和克羅齊的學(xué)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是表現(xiàn)，“德國(guó)的稱(chēng)為表現(xiàn)主義的那主義，要之就在于以文藝作品不僅是從外界受來(lái)的印象的再現(xiàn)，乃是將蓄在作家的內(nèi)心的東西，向外面表現(xiàn)出去?！绷硗?，1924年以后，他大量購(gòu)入表現(xiàn)主義的書(shū)，涉及文學(xué)理論、戲曲、雕刻、圖案、農(nóng)民畫(huà)等，同時(shí)他還譯了日本文藝?yán)碚摷谊P(guān)于表現(xiàn)主義的一大批文章（分別收在《壁下譯叢》和《譯叢補(bǔ)》中）。而魯十分喜愛(ài)的版畫(huà)家珂勒惠支正是表現(xiàn)主義畫(huà)家。魯迅如此多地關(guān)注表現(xiàn)主義表明他有所思考和批判：他看重表現(xiàn)派與時(shí)代的聯(lián)系，還有它崇主觀、重心靈，以及夸張變形、荒誕怪異、自由靈活的手法。而且這引起他創(chuàng)作思想的變化，強(qiáng)調(diào)文藝要與生活保持一定的距離，制造“間離效果”。他在回答郁達(dá)夫關(guān)于寫(xiě)第三人稱(chēng)主人公的心理狀態(tài)易使讀者產(chǎn)生不真實(shí)的想法時(shí)說(shuō)：“一般幻滅的悲哀，我以為不在假，而在于以假為真?！濒斞咐霉沤耠s揉的方法來(lái)制造“間離效果”以擴(kuò)充藝術(shù)的自由度和表現(xiàn)能力。這和表現(xiàn)主義戲劇大師布萊希特的理論基礎(chǔ)是一致的。而且，魯迅這位中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)者寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)間只有7年，而后期的故事新編和雜文的創(chuàng)作雖體裁不同但均有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是相當(dāng)自由，沒(méi)有“常規(guī)”形式的束縛。魯迅大量借用表現(xiàn)主義不能說(shuō)和他要擺脫有限形式的束縛、自由表達(dá)心靈的意愿沒(méi)有相通之處。嚴(yán)家炎先生正是從這個(gè)角度去考察《故事新編》的，并稱(chēng)《故》是表現(xiàn)主義的產(chǎn)物。他歸結(jié)為三個(gè)特點(diǎn)：首先，《故》在神話(huà)、傳說(shuō)及史實(shí)演義中引進(jìn)某種現(xiàn)代內(nèi)容和細(xì)節(jié)，制造反差的滑稽和間離效果。其次，情節(jié)內(nèi)容的荒誕性。如《起死》《鑄劍》。最后，借古代的故事將作者特定的情感、心境、意趣、加以外化和折射?！堆a(bǔ)天》宣泄五四落潮期的苦悶寂寞；《奔月》抒被青年利用的悲憤；《理水》寄托對(duì)實(shí)干家的期待和對(duì)一些文人憎惡。等等。魯迅把英雄、神、寫(xiě)成平常人，“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”，其后來(lái)的小說(shuō)更重“意”的貫注和表達(dá)，這和其借重表現(xiàn)主義文學(xué)是分不開(kāi)的。

佛羅伊德主義：

弗羅伊德主義是魯迅較早接觸的現(xiàn)代思潮。有一個(gè)著名的細(xì)節(jié)是他在《故事新編》序言里明確說(shuō)《補(bǔ)天》“取自弗羅特學(xué)說(shuō)，來(lái)解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——緣起”。魯迅接受弗羅伊德主義主要是通過(guò)廚川的著作了解的，而廚川的理論又摻雜了柏格森的理論，強(qiáng)調(diào)的是一種受文明社會(huì)壓抑的生命力，魯迅通過(guò)中介了解的并不全面（比如廚川象許多人一樣誤認(rèn)為弗羅伊德將一切都?xì)w為性），所以魯迅“將弗羅伊德學(xué)說(shuō)中在下意識(shí)領(lǐng)域里的‘利比多’去掉了它的性和愛(ài)的成分，而變成一種帶有個(gè)人主義意味的自求解放的生命力，把它作為文藝的起源。然后又借用弗氏的夢(mèng)的理論，將之變成一種文學(xué)意象，成為‘廣義的象征主義’”。因而李歐梵先生認(rèn)為《補(bǔ)天》運(yùn)用弗羅伊德的理論并不成功，“否則他可以從弗氏學(xué)說(shuō)靈感中蘊(yùn)育出一個(gè)真正了不起的《故》-------他可以大膽地把女?huà)z的故事寫(xiě)成一個(gè)中國(guó)式的神話(huà)?！彼裕m然魯迅宣稱(chēng)《補(bǔ)天》是按弗氏理論創(chuàng)作的，但我們應(yīng)以更客觀的更復(fù)雜的眼光去看待。

雖然，魯迅對(duì)弗氏的理論的理解并不正宗（其實(shí)這正是魯迅“拿來(lái)主義”的特點(diǎn)之所在），但是弗羅伊德主義給整個(gè)20世紀(jì)文藝帶來(lái)革命性的影響，其心理分析、潛意識(shí)、夢(mèng)的理論也必然為魯迅關(guān)注。在魯迅小說(shuō)中的許多人物身上我們可以看出這種影響。如《肥皂》《高老夫子》里的性心理的刻畫(huà)，《狂人日記》里的心理意識(shí)流，《白光》中陳士誠(chéng)的幻覺(jué)、臆念的描寫(xiě)等。

《野草》《吶喊》《彷徨》與存在主義：

西方存在主義哲學(xué)的代表人物從基爾凱廓爾到海德格爾再到薩特、加繆等，他們雖然在許多方面相異，但至少有兩個(gè)共同點(diǎn)：一是把個(gè)人面臨復(fù)雜的世界時(shí)的感性、情緒、體驗(yàn)置于中心，從主觀方面找到人的自由的活動(dòng)以及人的真正存在的基礎(chǔ)和原則。

二是在生命的非理性思考過(guò)程中，孤獨(dú)、寂寞、惶惑、苦悶、死亡、焦慮、絕望等不僅作為生命的伴隨，而且構(gòu)成生命過(guò)程本身。

試觀《野草》，可以看到和存在主義哲學(xué)的某些相似性。《野草》中處處充滿(mǎn)悖論式的命題：“影”彷徨于無(wú)地的無(wú)歸宿感；人被拋入毫無(wú)意義或荒誕的存在之中的荒謬感；“過(guò)客”不知道自己是誰(shuí)，從何來(lái)，往何處去，只有“走”；走向墳?zāi)沟乃劳鲇^，死亡證明了生命的存在：“我對(duì)于這朽腐有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪€非空虛。”“在凜冽的天空下，閃閃地旋轉(zhuǎn)升騰著的是雨的精魂-----?！兑安荨分谐錆M(mǎn)希望與絕望，生和死，幻與真，悲與喜，惶恐------魯迅深刻的絕望來(lái)自于他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化及民族狀況的認(rèn)識(shí)，也來(lái)自于他對(duì)自我與自身否定對(duì)象的無(wú)法割斷的聯(lián)系的驚人洞見(jiàn)。而在《吶喊》、《彷徨》小說(shuō)中，“荒原意象”正體現(xiàn)了孤獨(dú)者對(duì)孤獨(dú)的深切體驗(yàn)?？袢酥谒娴氖澜?，瘋子之于吉光屯，連殳之于村人、族人，當(dāng)覺(jué)醒者體會(huì)愚昧的“庸眾”和“吃人”的殘酷時(shí)，他們內(nèi)心深處必然彌漫著一種不可抑制的身處荒原的曠野之感?！豆陋?dú)者》兩次出現(xiàn)受傷的狼“當(dāng)深夜中曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”的描寫(xiě)，是何等的驚心動(dòng)魄。孤獨(dú)正是來(lái)自于個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒。由愛(ài)生恨，終至復(fù)仇，以至于“鑒賞路人的干枯”，“無(wú)血的殺戮”。凡此種種，我們仿佛看到了存在主義作家如卡夫卡、加繆筆下的那個(gè)荒誕、變形和虛無(wú)的世界。其實(shí)魯迅的這種“存在哲學(xué)”的意義在于：感到傳統(tǒng)、民族、自我負(fù)荷著難以寬恕的罪惡，因而以一種絕望的近乎贖罪的態(tài)度進(jìn)行絕望的抗戰(zhàn)。“魯迅反抗絕望的人生哲學(xué)表達(dá)的種種情緒是‘在’而‘不屬于’兩個(gè)社會(huì)（傳統(tǒng)和現(xiàn)代）的歷史中間物的人生體驗(yàn)?！?/p>

限于篇幅，以上只是從宏觀上勾勒了魯迅與現(xiàn)代主義的關(guān)系，許多問(wèn)題均未充分展開(kāi)。在此我想強(qiáng)調(diào)的是，以上將現(xiàn)代主義思潮分開(kāi)來(lái)論述只是為了理清條理，而不能將魯迅的文學(xué)活動(dòng)和現(xiàn)代主義看作是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。因?yàn)轸斞傅膭?chuàng)作活動(dòng)本身是一個(gè)立體的復(fù)雜的整體。我們同時(shí)要注意到魯迅思想的流變，尤其是后期接受以后他思想中的“變”與“?！薄Ａ硗?，也不能看成魯迅對(duì)現(xiàn)代主義是機(jī)械的直接移植，而忽略其中國(guó)化特色。我們要充分注意到魯迅對(duì)現(xiàn)代西方現(xiàn)代哲學(xué)的吸收的歷史基點(diǎn)是“民族自新”和“建立人國(guó)”。只有如此，我們才不會(huì)看到一個(gè)單面的魯迅。

將眼光從魯迅身上拉遠(yuǎn)，從整個(gè)20世紀(jì)文學(xué)來(lái)審視現(xiàn)代主義在中國(guó)的命運(yùn)，我認(rèn)為在中國(guó)很難找到真正西方意義上的現(xiàn)代主義文學(xué)。其對(duì)中國(guó)的影響主要體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的滲透和改造，從而形成廣義上的現(xiàn)代主義。五四時(shí)期，除了魯迅外，前期創(chuàng)造社如郭沫若、郁達(dá)夫也自覺(jué)借鑒現(xiàn)代主義文學(xué)；30年代以施蜇存、劉吶歐、穆時(shí)英為代表的新感覺(jué)派是第一個(gè)自覺(jué)的現(xiàn)代主義流派。建國(guó)后革命現(xiàn)實(shí)主義定于一尊，現(xiàn)代主義成了唯恐避之不及之物。直到80年代初，王蒙、高行健等作家才開(kāi)始嘗試現(xiàn)代主義手法，終于在80年代中后期形成頗有聲勢(shì)的現(xiàn)代主義文學(xué)流派——“先鋒文學(xué)派”，可謂是現(xiàn)代主義的二次登陸。但回首百年文學(xué)歷程，魯迅對(duì)現(xiàn)代主義的譯介、借鑒和應(yīng)用顯得是那么突出和深刻——這是耐人尋味的。

­­­­­­­­­注釋?zhuān)?/p>

[1]魯迅：《文化偏至論》

[2]汪暉：《反抗絕望》河北教育出版社2000年版第69頁(yè)

[3]《魯迅全集》第10卷

[4]魯迅譯《苦悶的象征》

[5]沈雁冰：《讀吶喊》文學(xué)周報(bào)第91期（1923年10月）

[6]本節(jié)參考了嚴(yán)家炎《魯迅與表現(xiàn)主義》一文，見(jiàn)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1995年第2期

[7]魯迅：《三閑集-怎么寫(xiě)》

[8]李歐梵：《鐵屋中的吶喊》岳麓書(shū)社1999年版第246頁(yè)

[9]同上：第249頁(yè)