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古代禮儀故事范文第1篇

孔融讓梨

孔融（153—208年），魯國(guó)人（今山東曲阜），是東漢末年著名的文學(xué)家，建安七子之一，他的文學(xué)創(chuàng)作深受魏文帝曹丕的推崇。據(jù)史書(shū)中的記載，孔融幼時(shí)不但非常聰明，而且還是一個(gè)注重兄弟之禮、互助友愛(ài)的典型。

孔融四歲的時(shí)候，常常和哥哥一塊吃梨。每次，孔融總是拿一個(gè)最小的梨子。有一次，爸爸看見(jiàn)了，問(wèn)道：“你為什么總是拿小的而不拿大的呢？”孔融說(shuō)：“我是弟弟，年齡最小，應(yīng)該吃小的，大的還是讓給哥哥吃吧！”

孔融小小年紀(jì)就懂得兄弟姐妹相互禮讓、相互幫助、團(tuán)結(jié)友愛(ài)的道理，使全家人都感到驚喜。從此，孔融讓梨的故事也就流傳千載，成為團(tuán)結(jié)友愛(ài)的典范。

臥冰求鯉

王祥，瑯琊人，生母早喪，繼母朱氏多次在他父親面前說(shuō)他的壞話(huà)，使他失去父愛(ài)。繼母患病，他衣不解帶侍候，繼母想吃活鯉魚(yú)，適值天寒地凍，他解開(kāi)衣服臥在冰上，冰忽然自行融化，躍出兩條鯉魚(yú)。繼母食后，果然病愈。王祥隱居二十余年，后從溫縣縣令做到大司農(nóng)、司空、太尉。

孟母斷織

孟子小的時(shí)候，放學(xué)回家，他的母親正在織絲，見(jiàn)他回來(lái)就問(wèn)道：“學(xué)習(xí)怎么樣了？”孟子漫不經(jīng)心地說(shuō)：“跟過(guò)去一樣。”孟母見(jiàn)他無(wú)所謂的樣子，十分惱火，當(dāng)下用剪刀把織好的布剪斷了，孟子見(jiàn)此，害怕極了，就問(wèn)他母親這樣做的原因。

孟母說(shuō)：“你荒廢學(xué)業(yè)，如同我剪斷這絲一樣。有德行的人學(xué)習(xí)是為了樹(shù)立名聲，多問(wèn)才能增長(zhǎng)知識(shí)。所以平時(shí)能安寧，做起事來(lái)就可以避免于禍害。現(xiàn)在荒廢了學(xué)業(yè)，就不免于做下賤的勞役，而且難于避免禍患。這和依靠織布而生存有什么不一樣的呢？”

古代禮儀故事范文第2篇

（湖南第一師范學(xué)院 音樂(lè)系,湖南 長(zhǎng)沙 410002）

摘 要：中國(guó)古代歌曲悠遠(yuǎn)流長(zhǎng)、豐富多彩，是我國(guó)遠(yuǎn)古音樂(lè)最重要的組成部分之一。主要的歌曲形式有：詩(shī)經(jīng)歌曲、詞調(diào)歌曲、世俗歌曲，等等。由于各個(gè)時(shí)代的歷史背景、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等原因，各種歌曲的形式、內(nèi)容、藝術(shù)都呈現(xiàn)出各異的藝術(shù)風(fēng)采。對(duì)于這些歷史歌曲演進(jìn)的了解，成為我們認(rèn)識(shí)今天藝術(shù)歌曲的重要依據(jù)。

關(guān)鍵詞:歌曲;聲樂(lè);歌唱;中國(guó)音樂(lè)史

中圖分類(lèi)號(hào)：J609文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Historical Development of Ancient Chinese Song Art

XIAO Bing

一、遠(yuǎn)古歌曲

中國(guó)古代歌曲和我國(guó)古代其他文化一樣，悠遠(yuǎn)流長(zhǎng)、豐富多彩。數(shù)千年來(lái)積累了浩如煙海的曲目和多種形式，形成了我國(guó)民族獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。并且，深受歷代人民的喜愛(ài)，歌曲是我國(guó)遠(yuǎn)古音樂(lè)最重要的組成部分之一。

早在原始社會(huì)時(shí)期就有了“網(wǎng)罟之歌”、“扶犁之歌”，據(jù)說(shuō)是我們祖先伏曦和神農(nóng)時(shí)候的歌曲，其內(nèi)容是反映古代勞動(dòng)人民的生活。另外，情歌在古代歌曲中也已占有很重要地位，據(jù)說(shuō)夏禹治水時(shí)離開(kāi)情人的時(shí)候，情人為他送別時(shí)唱起了相思的“候人兮旖”歌曲。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，遠(yuǎn)古沒(méi)有獨(dú)立的歌曲形式，因?yàn)椋?shī)、歌、舞一體表現(xiàn)著遠(yuǎn)古勞動(dòng)人民的生活是一個(gè)歷史的事實(shí)。所以，我國(guó)的原始社會(huì)末期，出現(xiàn)了許多的樂(lè)舞。六代樂(lè)舞就是其精華和集大成的作品?？鬃有蕾p《韶》樂(lè)后“三月不知肉味”，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)包含著歌曲的這種藝術(shù)形式是多么的具有感染力。究竟歌曲描寫(xiě)了哪些動(dòng)人的內(nèi)容，具有哪般令人陶醉的韻律，今天，我們已經(jīng)無(wú)從知曉。但是，我國(guó)聲樂(lè)的藝術(shù)魅力早在遠(yuǎn)古時(shí)期就得到彰顯卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。據(jù)說(shuō)夏的末代暴君桀有歌舞伎三萬(wàn)人，相信這么多的伎人中不可能沒(méi)有一種訓(xùn)練的體系。我們知道，到周王朝的時(shí)候，已經(jīng)有“大司樂(lè)”這樣擁有管理十分龐大的音樂(lè)機(jī)構(gòu)了。并且，已經(jīng)把歌曲演唱作為音樂(lè)教育的主要內(nèi)容之一。因此，我們不得不說(shuō)，我國(guó)遠(yuǎn)古就有著具有藝術(shù)感染力的歌曲藝術(shù)形式和悅?cè)说淖髌贰?/p>

當(dāng)然，隨著時(shí)代的進(jìn)化，遠(yuǎn)古歌曲的形式、內(nèi)容、藝術(shù)性都發(fā)生了巨大的變異。特別是受到各個(gè)時(shí)代政治和意識(shí)形態(tài)的影響，各種藝術(shù)形式更是更迭變化日新。在周代的禮樂(lè)制度下，其建國(guó)之初周武王伐殷，軍中歌樂(lè)齊鳴，以鼓勵(lì)士氣。戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后又作《大武》等大型歌舞以表彰戰(zhàn)功，都誕生了許多雄壯的歌曲。這些樂(lè)舞后來(lái)都被列入周代的雅樂(lè)音樂(lè)，并大多收錄在《詩(shī)經(jīng)》之中。這些詩(shī)經(jīng)中的歌曲作品后世都稱(chēng)之為“雅樂(lè)歌曲”

(注:參見(jiàn)夏野著《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》，上海音樂(lè)出版社,1989年版。)，其實(shí)不然，詩(shī)經(jīng)中的許多歌曲作品，都表現(xiàn)的是世俗音樂(lè)內(nèi)容。譬如，《關(guān)雎》就是描寫(xiě)男女之間愛(ài)情故事的作品。宋代乾道年間的趙彥肅進(jìn)士所傳的《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》中的大部分作品，都是世俗的歌曲作品。當(dāng)然，其音樂(lè)的表現(xiàn)力確實(shí)不如今天我們所感受到的藝術(shù)歌曲、流行歌曲等等藝術(shù)形式的作品，那么富有藝術(shù)的感染力和親和力。這些歌曲具有固定的格式，大部分屬于典禮性的音樂(lè)。也就是說(shuō)，這種用于中國(guó)封建時(shí)代、服務(wù)于君主，用于皇帝和貴族的禮儀場(chǎng)面的音樂(lè)，其節(jié)奏單調(diào)，音程進(jìn)行平穩(wěn)，給人一種肅穆、莊嚴(yán)的感覺(jué)。加之，歷代帝王的重視，譬如，像乾隆皇帝就主持編纂了《詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜》等。因此，會(huì)有許多人把這些作品與世俗音樂(lè)作品區(qū)別開(kāi)來(lái)。另外，詩(shī)經(jīng)歌曲中還攜帶了諸多我國(guó)古代其他的音樂(lè)信息，也成為我們了解、認(rèn)識(shí)古代音樂(lè)的重要線(xiàn)索。我國(guó)著名音樂(lè)史學(xué)家楊蔭瀏先生，依據(jù)《詩(shī)經(jīng)》尋覓出許多非常具有研究?jī)r(jià)值和意義的課題來(lái)。譬如，《詩(shī)經(jīng)》中的樂(lè)器研究、《詩(shī)經(jīng)》音樂(lè)中包含的古代音樂(lè)形式等等

(注:參見(jiàn)楊蔭瀏著《中國(guó)古代音樂(lè)史稿(上下)》，人民音樂(lè)出版社,2004年版。)。

二、詞體歌曲

如果說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》的歌曲被歸屬于雅樂(lè)，并成為一種類(lèi)別的話(huà)，那么，這個(gè)類(lèi)別在我國(guó)漫長(zhǎng)的封建時(shí)期都有顯露，需要進(jìn)行的是許多專(zhuān)題性的研究。如果說(shuō)這種歌曲實(shí)際上表現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)的審美情趣的話(huà)，那么，權(quán)且算著為我國(guó)古代歌曲的一種形式。或者，可以把其稱(chēng)之為官方歌曲音樂(lè)形式。那么，既然有官方音樂(lè)形式，肯定少不了世俗民間歌曲形式，詞體歌曲就是這樣的一種歌曲形式。

我們知道，我國(guó)最初的詞，都配合著音樂(lè)進(jìn)行演唱。有的按詞制調(diào)，有的依調(diào)填詞，曲調(diào)的名稱(chēng)即詞牌。詞牌原為古樂(lè)府的曲種之一，即填詞用調(diào)名，而且，詞牌的名稱(chēng)一般根據(jù)詞的內(nèi)容來(lái)定。是到了后來(lái)才衍變?yōu)橐勒{(diào)填詞，曲調(diào)和詞的內(nèi)容不一定有聯(lián)系。甚至，大多數(shù)詞都不再能夠做配樂(lè)演唱了。當(dāng)然，我們一說(shuō)到詞體歌曲，自然會(huì)想到宋代的詞。的確，宋代是詞的興盛時(shí)期。由于宋代城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民階層的壯大，以及文人大夫的普遍愛(ài)好，宋詞在社會(huì)上風(fēng)靡一時(shí)，成為當(dāng)時(shí)最流行的文學(xué)與音樂(lè)高度結(jié)合在一起的歌唱形式。其實(shí)，詞體歌曲始自晚唐才得到興起，但是，其發(fā)展和傳播的速度卻很快。而且，一直興盛不衰，延續(xù)至今，成為我國(guó)古代歌曲最為重要的歌曲形式之一。

宋詞當(dāng)然是詞體歌曲形式中的極品，“唐詩(shī)、宋詞、元曲”的說(shuō)法，就表示著宋詞極高的地位。詞體歌曲，這種長(zhǎng)短不同的樂(lè)匯、樂(lè)句結(jié)構(gòu)，能夠更加適宜地表達(dá)那些細(xì)致而復(fù)雜的情感，因此，一直得到人們的喜愛(ài)。宋詞的創(chuàng)作，主要有舊譜填新詞和新曲創(chuàng)作兩種方式。舊譜填詞一般利用隋唐以來(lái)的曲子、民歌、或歌舞大曲、法曲中的片斷詞牌填入新詞。新曲創(chuàng)作也即我們今天所說(shuō)的靈感創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)稱(chēng)之為“自度曲”。其實(shí)，無(wú)論是今天的創(chuàng)新，還是過(guò)去的新創(chuàng)，都離不開(kāi)對(duì)我國(guó)民間音樂(lè)素材的利用和吸收。南宋詞體歌曲音樂(lè)家姜夔（1155年――1221年）的自度曲就充分吸收了民間音樂(lè)新音樂(lè)元素。楊蔭瀏先生譯譜的《白石道人歌曲》作品，是我國(guó)詞體歌曲現(xiàn)存最可靠、最珍貴的代表。《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《揚(yáng)州慢》、《凄涼犯》等歌曲，那優(yōu)美的旋律，深情的意境，至今仍然為演唱會(huì)上經(jīng)常上演的曲目。不過(guò)，這種所謂的“自度曲”并不占宋代詞體歌曲的主體，舊譜填詞的時(shí)候更多。但新舊創(chuàng)作所運(yùn)用的形式和手段的相同之處則很多，其運(yùn)用的主要體裁形式有：令、慢、近、犯等等。令，又名小令或令曲，名稱(chēng)來(lái)自唐代的酒令，是宋詞中最簡(jiǎn)單的形式。一般在宴會(huì)上即席填詞，用當(dāng)時(shí)流行的小曲作為酒令而得名。令有單疊和雙疊之分。慢，又稱(chēng)“慢曲子”或“慢曲”。篇幅較長(zhǎng)，用板打節(jié)拍，節(jié)奏特點(diǎn)為“重起輕殺”，表現(xiàn)抒情的唱段。慢曲中也分長(zhǎng)、短篇。宋代的詞體歌曲在音樂(lè)的調(diào)式、音調(diào)的進(jìn)行、變化音的應(yīng)用上也很有自己的特點(diǎn)。譬如，音階形式基本上采用交替使用清角與變徵的漢清樂(lè)音階。一般常用的是舊音階中的宮、羽調(diào)式。次之為徵、商、角、調(diào)式。轉(zhuǎn)調(diào)方式，常用四度、五度的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，有時(shí)也用大二度的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。旋律特點(diǎn)，以二、三度進(jìn)行或二度、三度、的結(jié)合進(jìn)行較為常用，特別在歌曲的開(kāi)始和結(jié)尾更為多見(jiàn)。

詞體歌曲具有很強(qiáng)大的生命力，直到今天仍然為人們所津津樂(lè)道。大量的古代優(yōu)秀作品也豐富了這一藝術(shù)形式的內(nèi)涵。除了宋代的詞體歌曲，特別是《白石道人歌曲》以外，到了清代編撰的《九宮大成南北詞宮譜》中，也保留了不少優(yōu)秀的詞體歌曲。雖然我國(guó)歷代的詞體歌曲豐富，但是，留下的樂(lè)譜卻不多。因此，像《九宮大成南北詞宮譜》這樣的曲譜集就顯得十分的重要?！毒艑m大成南北詞宮譜》是清代莊親王允祿奉旨編纂，由樂(lè)工周祥玉、鄒金生、徐興華、王文祿、徐應(yīng)龍、朱延繆等具體進(jìn)行編撰，并有大批民間藝人參加而編成的大型曲譜集。其記譜方法有了很大的進(jìn)步，較宋代的俗字譜已有進(jìn)步，節(jié)奏上有了頭眼、末眼、和蹭板、腰板、腰眼等符號(hào)，仍遠(yuǎn)不如“簡(jiǎn)譜”、“線(xiàn)譜”表達(dá)準(zhǔn)確。該譜中收有一百七十多首唐宋詞體歌曲。像李清照的《聲聲慢》、蘇軾的《水調(diào)歌頭》都能在這個(gè)曲譜集中找到譜例。而且，我們從中還能夠了解到元明以來(lái)的南北曲系統(tǒng)的詞體風(fēng)格。所謂“南北曲”即“南曲”和“北曲”的總稱(chēng)。北曲盛行于元代，又稱(chēng)元曲。是我國(guó)最早的戲曲之一。由于它在音樂(lè)風(fēng)格上繼承了傳統(tǒng)的歌舞音樂(lè)、民間歌曲以及唐宋以來(lái)的歌舞大曲，宋、金以來(lái)的說(shuō)唱諸宮調(diào)、宋代廣為流行的詞體歌曲、少數(shù)民族的民歌，尤其女真族的民歌占有相當(dāng)比重。又由于它的結(jié)構(gòu)形式為詞牌聯(lián)綴體，所以它的音樂(lè)風(fēng)格基本上仍屬于詞體歌曲風(fēng)格。它的曲調(diào)采用七聲音節(jié)，常有大跳進(jìn)行，有的節(jié)奏緊促，字多調(diào)促。以板、笛、鼓、箏、琵琶等伴奏，音樂(lè)風(fēng)格傾向高亢激越。北曲宮調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)，一套曲子限用一種宮調(diào)，目的是為求得一套曲子中歌曲之間調(diào)性統(tǒng)一或協(xié)調(diào)。每一宮調(diào)均有獨(dú)特調(diào)性色彩，不同宮調(diào)的套曲，常具有不同情緒的表現(xiàn)力。演出形式為“一人主唱”，故全劇只有獨(dú)唱。主唱角色的歌唱達(dá)到相當(dāng)高的水平，出現(xiàn)過(guò)許多相當(dāng)出色的歌唱家，使北曲的歌唱藝術(shù)得到充分發(fā)展。因此，這種形式對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展有著重大影響?！澳锨保彩俏覈?guó)最早的戲曲聲腔之一。是南宋以來(lái)流傳于我國(guó)南方諸省南戲中的音樂(lè)。曲調(diào)多用五聲音階，多用級(jí)進(jìn)和小跳進(jìn)行，節(jié)奏徐緩，字少調(diào)緩，音樂(lè)風(fēng)格婉麗嫵媚，與北曲風(fēng)格形成對(duì)比。音樂(lè)成份的主體是民歌和詞體歌曲，如明代徐渭在《南詞敘錄》中說(shuō)：“宋人詞，而益以里巷歌謠?！比诤狭嗽~體歌曲的典雅婉麗和民歌歌曲的活潑詼諧。結(jié)構(gòu)上采用詞牌體。早期南曲還保留著民間音樂(lè)的純樸自由的特點(diǎn)。后來(lái)逐漸成熟，已具有宮調(diào)規(guī)范，但仍保持了宮調(diào)運(yùn)用上的靈活性，在一套曲子里可以有二到三個(gè)宮調(diào)。在南曲中，各行角色都可以歌唱，增加了音色上的變化和各種人物性格的對(duì)比。南曲還吸取了北曲的優(yōu)點(diǎn)豐富和提高自己。大量引用了北曲的曲調(diào)，創(chuàng)造了“南北和套”形式，以表現(xiàn)戲劇情緒的多樣性對(duì)比。

三、世俗歌曲

世俗歌曲自古有之，嚴(yán)格的說(shuō)來(lái)，所謂的“靡靡之音”就應(yīng)該算是其代表形式。但是，由于自漢代以后獨(dú)尊儒術(shù)的政治意識(shí)和社會(huì)風(fēng)氣，這些世俗的音樂(lè)就沒(méi)有人能夠公開(kāi)提及了。雖然宋元時(shí)期的世俗歌曲也有所復(fù)興，但是，終究沒(méi)有占據(jù)主導(dǎo)地位。

明朝，我國(guó)封建社會(huì)進(jìn)入末期，資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽已開(kāi)始出現(xiàn)。尤其是十六世紀(jì)，即嘉靖、萬(wàn)歷年間、明代的手工業(yè)得到了空前的發(fā)展。如官營(yíng)的冶鐵業(yè)，歲輸已有七百八十佘?chē)崳辉齑瑯I(yè)十分發(fā)達(dá)，已能建造鄭和下西洋用的長(zhǎng)達(dá)四十丈、闊十八丈的大船；景德鎮(zhèn)瓷器，官窯年產(chǎn)量已達(dá)四萬(wàn)四千三百佘件。在生產(chǎn)力高度發(fā)展的基礎(chǔ)上，資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽亦得到了發(fā)展。隨著工業(yè)的發(fā)達(dá)，促進(jìn)了商業(yè)和城市的繁榮。明初南京人口已有一百多萬(wàn)，城內(nèi)鋪行有一百多種；北京也有六十多萬(wàn)人口；全國(guó)其他大商業(yè)城市還有三十多座，都是人口稠密，繁榮異常，連較為偏遠(yuǎn)的太原也是“繁華富庶，不下江南”。與明代經(jīng)濟(jì)相同興盛的是文化藝術(shù)也呈現(xiàn)出百花爭(zhēng)艷的繁榮景象，其中，文學(xué)中的《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》等長(zhǎng)篇巨著，湯顯祖的傳奇劇《牡丹亭》，以及白話(huà)短篇小說(shuō)都很發(fā)達(dá)。音樂(lè)方面也呈現(xiàn)出紛繁的景象，像城市中的小曲、俗曲等大量反映情愛(ài)的歌曲相繼涌現(xiàn)。而且，這種現(xiàn)象在之后的清代也得到了繼承和發(fā)展，后世稱(chēng)之為“明清俗曲”。

就明清俗曲而言,明代的馮夢(mèng)龍首推天下第一人,盡管在其之前也有像李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、李開(kāi)先等人,做出了開(kāi)拓性的貢獻(xiàn),而馮夢(mèng)龍的輯錄工作卻是在俗曲經(jīng)過(guò)了百年錘煉并走向成熟之際。另外,馮夢(mèng)龍對(duì)俗曲“但有假詩(shī)文,無(wú)假山歌”的思想認(rèn)識(shí),甚至影響到后世許多文人對(duì)俗文化價(jià)值的判斷。他對(duì)俗曲"民間性情之響"的評(píng)語(yǔ),已成為后人認(rèn)識(shí)俗曲的至理名言.其整個(gè)思想認(rèn)識(shí)貫徹在對(duì)俗曲作品的輯錄過(guò)程之中。他輯錄的明清俗曲集《掛枝兒》、《山歌》、《夾竹桃》至今仍然為人們樂(lè)道。

小曲，最早見(jiàn)于元末、明初。最初流行于村坊市鎮(zhèn)，后進(jìn)入城市，又經(jīng)民間專(zhuān)業(yè)藝人的加工逐漸在藝術(shù)上成熟起來(lái)。馮夢(mèng)龍所謂“山歌”的稱(chēng)謂，早在唐代白居易的詩(shī)中就有了：“豈無(wú)山歌與村笛”?？梢?jiàn)“山歌”之名稱(chēng)唐朝即已流行。山歌，即為今日之“民歌”之意。民歌，這顆“山野”的原始歌調(diào)，經(jīng)加工、配以伴奏、加入過(guò)門(mén)，成為最初的小曲。進(jìn)入城市以后，由于它深受市民喜愛(ài)，得以迅速傳播，內(nèi)容愈來(lái)愈豐富，藝術(shù)加工亦日趨精細(xì)。沈德符在《萬(wàn)歷野獲編》中談及小曲的流行情況說(shuō)：“元人小令，行于燕趙，后浸日甚。自宣（宣德）正（正統(tǒng)）至成（成化）、弘（弘治）間（1426－1505），中原又行《鎖南枝》、《傍妝臺(tái)》、《山坡羊》之屬?！云澮院螅s1506－1521）又有《耍孩兒》、《駐云飛》、《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛。嘉．隆間（嘉靖、隆慶間，1522－1571）乃興《鬧五更》、《寄生蟲(chóng)》、《羅江怨》、《哭皇天》、《千荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀紐絲》之屬，自?xún)苫匆灾两?，漸于詞曲相遠(yuǎn)，……比年以來(lái)（1623以前），又有《打棗桿》、《桂枝兒》二曲。又有《山坡羊》者，……今南北曲俱有此名，但北方惟盛，愛(ài)數(shù)落《山坡羊》，其曲自宣、“大遼東三鎮(zhèn)傳來(lái)……”。此為當(dāng)時(shí)傳唱情況之一斑。小曲是僅供獨(dú)唱，并有小型樂(lè)隊(duì)伴奏的藝術(shù)歌曲。伴奏的樂(lè)器一般是三弦、琵琶、月琴、四胡、墜琴、以及板、鼓等；有的也只有一種樂(lè)器伴奏，例如單弦等。它們的發(fā)展大概經(jīng)歷了這樣一個(gè)過(guò)程：開(kāi)始是單個(gè)的“只曲”形式，頗象元散曲中的“小令”或一首短小的民歌形式。以后在傳唱中根據(jù)漸趨復(fù)雜的內(nèi)容要求，在音樂(lè)形式上出現(xiàn)了較為復(fù)雜的同一曲調(diào)的多種變體形式。

兩、淮和江南地區(qū)的小曲，以楊州為中心。楊州小曲一般只唱不說(shuō)（即中間沒(méi)有插白），伴奏樂(lè)器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清．李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》），大約在乾隆年間（1736－1795）又專(zhuān)稱(chēng)為“小唱”。它當(dāng)時(shí)流行的只曲有：《倒搬漿》、《四大景》、《銀紐絲》、《劈破玉》等，并出現(xiàn)有套曲形式。此種套曲往往是將一首只曲分頭、尾兩部分，中間插入數(shù)目不等的牌子曲而組成。如套曲《五瓣梅》的結(jié)構(gòu)是：套曲中插入的牌子，除數(shù)目多寡較為自由以外，也可以按內(nèi)容的需要擇取其中某一部分，亦可在這一部分中加以變化或發(fā)展。這樣的套曲既有整體的完整性，又有各分體的獨(dú)立性、自由性、變化性。從而增加了生動(dòng)性，而與內(nèi)容的結(jié)合也更緊密。

明、清小曲的繁榮時(shí)代起于十四世紀(jì)末期至十五世紀(jì)，此后又繼續(xù)繁榮了三百年。在旋律的生動(dòng)、內(nèi)容的豐富、調(diào)性變化的復(fù)雜、只曲精練、套曲規(guī)整大型。其音樂(lè)風(fēng)格，無(wú)論長(zhǎng)套、短曲，旋律都很優(yōu)美、流暢，北方的較多豪放、高亢，南方多細(xì)膩、婉囀，節(jié)奏規(guī)整，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容生動(dòng)，有的調(diào)性變化亦很復(fù)雜，是我國(guó)古代歌曲中很優(yōu)秀的獨(dú)唱藝術(shù)歌曲。

古代禮儀故事范文第3篇

對(duì)于憂(yōu)郁（姑且這么稱(chēng)）的認(rèn)識(shí)，最早可追溯到美索不達(dá)米亞文明時(shí)期，根據(jù)文獻(xiàn)記載，一尊大地女神達(dá)姆金娜的神像展現(xiàn)了憂(yōu)郁的形象。而在中國(guó)，最早的文字描述和記載出現(xiàn)于春秋戰(zhàn)國(guó)，楚國(guó)子重討伐吳國(guó)失敗，導(dǎo)致患心病而死亡。

在遙遠(yuǎn)的古代，患有憂(yōu)郁的人，要么被認(rèn)為是邪魔附身，需要巫師作法或大仙的祈禱來(lái)治病，要么與上帝扯上關(guān)系，認(rèn)為人們的言行激怒了上帝，這是上帝給予人類(lèi)的懲罰。有些地方，還認(rèn)為此疾病是能傳染的，想出了盡可能的殘酷手段來(lái)驅(qū)魔治愈疾病，比如拿水淹或火燒。早期的古巴比倫、中國(guó)和埃及人，也都認(rèn)為憂(yōu)郁是一種不祥，是惡魔附身，當(dāng)時(shí)民間流傳使用折磨的方式，將惡魔驅(qū)趕出身體，比如鞭打，挨餓，禁閉等等。古希臘作家希羅多德在他的作品中曾提到，一位國(guó)王因?yàn)閮?nèi)心的惡魔而被逼得發(fā)瘋。而電影「暴帝卡里古拉中的羅馬君王，被認(rèn)為兇殘暴虐，其實(shí)是患有雙相情感障礙。這都反映了早期人們對(duì)于抑郁癥的愚昧認(rèn)識(shí)。因?yàn)椴涣私獍l(fā)病原因，加上宗教迷信盛行，給抑郁癥蒙上了許多神秘色彩。

古希臘和古羅馬的醫(yī)生開(kāi)始思考憂(yōu)郁癥的原因，但是他們沒(méi)有將精神上的毛病和身體上的毛病區(qū)分開(kāi)來(lái)，將所有和憂(yōu)郁相關(guān)的癥狀，都?xì)w為精神疾病，發(fā)明了按摩、音樂(lè)、運(yùn)動(dòng)療法、從罌粟中提取藥汁、飲用人乳汁，祈禱等等緩解憂(yōu)郁癥狀，有些方法甚至一直被使用到文藝復(fù)興時(shí)期。

古希臘著名的醫(yī)師，也是西方醫(yī)學(xué)之父，希波克拉底（Hippocrates）提出了體液學(xué)說(shuō)，認(rèn)為人體由四種體液組成：黃膽汁，黑膽汁，粘液和血液，這些不同配比的體液決定了不同人的氣質(zhì)，當(dāng)這些體液的組成不平衡時(shí)，導(dǎo)致了疾病，他認(rèn)為憂(yōu)郁是因?yàn)槠⒅械钠缘暮谀懼嘁鸬模^(guò)多偏熱性的黑膽汁會(huì)導(dǎo)致狂躁甚至發(fā)瘋。進(jìn)而，他提出通過(guò)放血，水療，運(yùn)動(dòng)及飲食來(lái)治療抑郁癥。

體液學(xué)說(shuō)自希波克拉底提出，受到歐洲醫(yī)學(xué)界普遍認(rèn)同，并被采用和運(yùn)用，直到19世紀(jì)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)研究的出現(xiàn)后來(lái)，古羅馬哲學(xué)家西塞羅（Cicero），對(duì)體液學(xué)說(shuō)提出反對(duì)意見(jiàn)，并稱(chēng)melancholia為furor，認(rèn)為人會(huì)受暴怒，悲傷或恐懼的情緒影響，這些情緒會(huì)影響身體健康，導(dǎo)致生理上的疾病。并認(rèn)為，人們可以利用哲學(xué)和理念來(lái)自我治愈，這也是早期的心理治療。

到了公元四世紀(jì)，隨著羅馬帝國(guó)的衰落，基督教的興起，百姓們?cè)谧诮躺耢`文化的影響下，認(rèn)為憂(yōu)郁是觸犯了上帝，被魔鬼纏身，憂(yōu)郁后的狂躁的表現(xiàn)，其實(shí)是和魔鬼對(duì)話(huà)。患了抑郁癥，人們不是去看醫(yī)生，而是跑去教堂找神職人員。隨后，這個(gè)思想一直影響著人們，民間對(duì)精神疾病持恐懼和羞恥態(tài)度，即使患了病，也要刻意隱瞞，在這種風(fēng)氣的影響下，患了憂(yōu)郁，可能會(huì)被要求離開(kāi)自己的家人，禁止和其他人接觸，通過(guò)干苦力來(lái)洗脫罪惡。

文藝復(fù)興時(shí)期，憂(yōu)郁一改往日形象，被認(rèn)為是智慧，有思想，有深度的象征，由于藝術(shù)家和學(xué)者通常患有憂(yōu)郁，憂(yōu)郁也被罩上了光環(huán)，患上憂(yōu)郁逐漸成為當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)的一種潮流。

1621年，Robert Burton出版了《憂(yōu)郁的解剖》，在這本著作中，他提到了抑郁癥可由社會(huì)性和心理性因素引發(fā)，并且提到可以通過(guò)飲食、運(yùn)動(dòng)、音樂(lè)、旅游和娛樂(lè)等方式治療抑郁癥。此外，他認(rèn)為通過(guò)服用瀉藥幫助排除體內(nèi)毒素，也能治療抑郁癥，還提到放血也能治療抑郁癥。

基于體液學(xué)說(shuō)，放血療法是為了保持不同體液組成平衡。圖中顯示了不同部位的放血，可以治療不同疾病。

古代禮儀故事范文第4篇

首先，面對(duì)種類(lèi)繁多的古代工藝美術(shù)品，我們可以根據(jù)其文化內(nèi)涵和審美特點(diǎn)，分為三個(gè)大類(lèi)：宮廷的、文人的和民間工藝美術(shù)品。民間工藝美術(shù)品因?yàn)槠占坝诶习傩盏娜粘Ｉ钪?，具有本地出產(chǎn)、即產(chǎn)即用的特點(diǎn)，從而在地域分布上具有廣泛性，因此不屬于本文討論的范疇。相比之下，宮廷工藝美術(shù)品和文人工藝美術(shù)品的生產(chǎn)會(huì)比較集中，在不同時(shí)期出現(xiàn)了一些主要產(chǎn)地?？v觀中國(guó)歷史，它們有這樣一個(gè)分布特點(diǎn)：自唐代中葉以來(lái)，主要生產(chǎn)地呈現(xiàn)自北向南轉(zhuǎn)移的趨勢(shì)；而宋明以后，其產(chǎn)地基本上集中于長(zhǎng)江流域及以南。下文就詳細(xì)探討一下宮廷及文人工藝美術(shù)品生產(chǎn)在歷史地理上的變化。

一、宮廷工藝美術(shù)品

它一般指歷史上皇室或上層階級(jí)所欣賞、使用的工藝美術(shù)品。主要品種有日常實(shí)用的陶瓷、家具、印染織繡，和介于實(shí)用與欣賞之間的料器、內(nèi)畫(huà)壺等，也包括純欣賞功能的玉器、景泰藍(lán)等。宮廷工藝美術(shù)品的最大特點(diǎn)是富于裝飾性、精工細(xì)作和不惜工本。對(duì)于這類(lèi)工藝美術(shù)品的獲取，歷史上統(tǒng)治者一般采取如下三種方式：一是在首都設(shè)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，從各地選拔良工集中于京師進(jìn)行生產(chǎn)；如唐代的少府監(jiān)、明代的果園廠(chǎng)、清代的造辦處等t這種方式受政治的影響大，一般以都城及鄰近地區(qū)為生產(chǎn)基地，因此它不屬于本文討論的范疇。第二種形式是在地方設(shè)立官辦機(jī)構(gòu)，生產(chǎn)或監(jiān)督生產(chǎn)所需器用；第三種方式，則是由宮廷在已成形的某類(lèi)工藝美術(shù)品中心產(chǎn)地進(jìn)行定制或采購(gòu)成品。后兩種生產(chǎn)形式受經(jīng)濟(jì)、文化因素的影響很大，產(chǎn)地往往隨著經(jīng)濟(jì)、文化重心的遷移而遷移，因此它們屬于本文的重點(diǎn)討論范疇。

從歷史地理的角度看，中國(guó)歷史上經(jīng)濟(jì)、文化的重心經(jīng)歷了三次大規(guī)模的南移：第一次自北南移是在兩晉南北朝時(shí)期，第二次是在唐代中葉安史之亂至五代十國(guó)時(shí)期，第三次就是北宋滅亡、南宋建立之時(shí)了。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史變遷，南方長(zhǎng)江流域逐漸取代北方黃河流域，成為了中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化最為發(fā)達(dá)之地。

受到經(jīng)濟(jì)、文化重心南移態(tài)勢(shì)的影響，自唐代中葉以后，手工業(yè)生產(chǎn)中心也自然地逐漸轉(zhuǎn)移；南宋時(shí)隨著政治統(tǒng)治中心――都城的南移(由今開(kāi)封移至今杭州)，南方的手工業(yè)愈加發(fā)達(dá)，富裕市民階層的出現(xiàn)及其旺盛的物質(zhì)需求，進(jìn)一步刺激了城市手工業(yè)的繁興；明代時(shí)，出現(xiàn)了以景德鎮(zhèn)、蘇州、南京等城市為代表的江南手工業(yè)中心。

下面先來(lái)看宮廷工藝美術(shù)品生產(chǎn)的第二種方式――由統(tǒng)治者在地方設(shè)立官辦機(jī)構(gòu)，生產(chǎn)或監(jiān)督生產(chǎn)所需器用的方式：一股說(shuō)來(lái)，統(tǒng)治者會(huì)考慮選擇那些發(fā)展條件較好、本身已有扎實(shí)根基的工藝美術(shù)產(chǎn)地來(lái)設(shè)置官方機(jī)構(gòu)。因此，元代統(tǒng)治者在制瓷業(yè)發(fā)達(dá)的景德鎮(zhèn)設(shè)置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德鎮(zhèn)始終成為中央宮廷用瓷的主要產(chǎn)地。同樣，自元至清，中央王朝均在絲織業(yè)發(fā)達(dá)的南京設(shè)立了官府織造機(jī)構(gòu)，官營(yíng)皇家絲綢用品的生產(chǎn)，這也促進(jìn)了“云錦”生產(chǎn)工藝的長(zhǎng)足進(jìn)步?？梢粤粢獾降氖?，景德鎮(zhèn)和南京都位于長(zhǎng)江流域地區(qū)，這自然與元代至清代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化中心已經(jīng)南移、當(dāng)?shù)厥止I(yè)十分發(fā)達(dá)密切相關(guān)。

第三種宮廷工藝美術(shù)品的生產(chǎn)形式，是由朝廷在自然形成的工藝美術(shù)中心產(chǎn)地進(jìn)行定制或采購(gòu)成品。宋、明以來(lái)江南手工業(yè)的繁興，吸引了統(tǒng)治者源源不斷地從這里采購(gòu)器玩。明代王世貞《觚不觚錄》載；“今吾吳中陸子岡之治玉……比常價(jià)再倍。而其人至有與縉紳坐者?！泵魃褡诙曛小白訉庇竦陌l(fā)現(xiàn)，就是皇室從蘇州選購(gòu)玉器的明證。

清代建立以后，在江南的基礎(chǔ)上，又增加了以廣州為中心的華南手工業(yè)區(qū)。興起原因除了珠江三角洲本身物產(chǎn)富饒以外，與它靠近東南亞、又成為清前期唯一對(duì)外商埠也不無(wú)關(guān)系。比如清代初葉，貴重木材僅由廣州一地輸入，廣式家具因此占據(jù)天時(shí)地利，從而迅速繁興并最終取代了蘇式家具的地位；又因?yàn)樘幱谥形魑幕涣鞯那熬€(xiàn)，廣式家具常常在造型、裝飾上受到西式影響，其異域風(fēng)格也引起了清代宮廷的極大興趣；他們每年從廣州采購(gòu)大批西番蓮紋樣的家具，以裝飾宮廷尤其是圓明園中的西式建筑。

而自以后，位于長(zhǎng)江下游的上海作為首批對(duì)外開(kāi)放的通商口岸，迅速發(fā)展為另一個(gè)新興的工藝美術(shù)產(chǎn)地。由于同樣物產(chǎn)富饒和受到中外交流的影響，上海一旦崛起，發(fā)展就格外迅速。從19世紀(jì)后期至20世紀(jì)上半葉，江南其他城市的工藝美術(shù)生產(chǎn)、經(jīng)營(yíng)單位紛紛到上海建立分部，甚至干脆將總部遷往上海，前者如杭州的“王星記扇莊”，后者如蘇州的“周虎臣筆墨店”。經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)，良工麇集，產(chǎn)品優(yōu)良，因而清代晚期的皇家也開(kāi)始在上海訂購(gòu)玉雕、繡衣等宮廷用品。

文人工藝美術(shù)品是古代工藝美術(shù)品的另一個(gè)大類(lèi)，其欣賞與使用對(duì)象主要是文人士大夫，他們的審美觀直接影響到其藝術(shù)風(fēng)格和原料選用。一般來(lái)說(shuō)，文人工藝美術(shù)品多采用竹、石等樸素質(zhì)材，藝術(shù)風(fēng)格常常清新脫俗，擯棄富貴氣象；其類(lèi)別主要包括硯臺(tái)、毛筆、墨錠、紫砂壺、筆筒、鎮(zhèn)紙等與文房生活相關(guān)的產(chǎn)品。同許多宮廷工藝美術(shù)品一樣，文人工藝美術(shù)品的主要產(chǎn)地也經(jīng)歷了一個(gè)由北向南逐漸轉(zhuǎn)移的過(guò)程；而自南宋直至清代，傳統(tǒng)文人用品的生產(chǎn)幾乎都集中于南方。

以硯臺(tái)為例：明清時(shí)期四種最有名的硯――廣派、徽派、吳門(mén)派和文人派硯都出產(chǎn)于長(zhǎng)江流域以南。端溪硯石自唐就開(kāi)始開(kāi)采，廣派的產(chǎn)生自有其歷史淵源；徽硯的聞名除歙石的出產(chǎn)外，又受到當(dāng)?shù)鼐?xì)木雕、磚雕的影響，風(fēng)格獨(dú)特；吳門(mén)派則以蘇州的顧二娘為代表，其夫家四代制硯，而她最終成為蘇州有名的琢硯藝人；其侄顧公望則在康熙、雍正時(shí)被召至清廷制作御用硯。再看“文人硯”，明末清初江南文化發(fā)達(dá)，文人麇集，一些文人如高鳳翰、紀(jì)昀、沈石友等直接參與了硯的制作(或進(jìn)行設(shè)計(jì)，或親自動(dòng)手琢硯)，風(fēng)格鮮明的“文人派”硯雕藝術(shù)由此形成。而在北方，雖唐宋時(shí)期也有名噪一時(shí)的澄泥硯和洮河硯，但前者因戰(zhàn)亂導(dǎo)致技術(shù)失傳，后者則因難以開(kāi)采，明清時(shí)期皆已湮沒(méi)于世了，南方就獨(dú)攬了名硯之出產(chǎn)。

又以筆為例，從隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所產(chǎn)毛筆風(fēng)行天下；南宋理宗時(shí)，徽州知府以“汪伯立筆”、“澄心堂紙”、“奚廷墨”和“羊頭嶺舊坑硯”作為“新安四寶”進(jìn)獻(xiàn)朝廷，可見(jiàn)安徽新安地區(qū)文人產(chǎn)品的興盛。南宋時(shí)政府偏安杭州，政治，文化中心逐漸以浙江為重，至元代時(shí)“宣筆”逐漸被“湖筆”所代替。地點(diǎn)雖轉(zhuǎn)換了，但產(chǎn)地仍然在南方。

此外，“文房四寶”中墨的生產(chǎn)，在唐代安史之亂以前主要集中于扶風(fēng)、易水、潞州等北方地區(qū)；而安史之亂導(dǎo)致大量北方墨工南遷，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南遷到微州，成為徽墨創(chuàng)始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，與文人文房生活同樣密切有關(guān)的筆筒，也多產(chǎn)于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。

文人工藝美術(shù)品的發(fā)展，根系于南方發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)和文化。這類(lèi)工藝美術(shù)品不同質(zhì)材之間往往相互影響，在技藝上彼此借鑒和滲透，同時(shí)還受到其他藝術(shù)形式――書(shū)畫(huà)、建筑、雕刻等影響。如吳門(mén)派硯雕就與吳門(mén)地區(qū)的書(shū)畫(huà)、玉雕、磚雕等藝術(shù)形式相互借鑒，同時(shí)也深受金陵與嘉定竹刻的影響，由此取得了卓越的成就；而歙硯與徽墨雕刻則與當(dāng)?shù)啬景嬗∷I(yè)相互促進(jìn)、并肩發(fā)展，同時(shí)還受到了“皖南畫(huà)派”的影響。因此在明清時(shí)期，文人工藝美術(shù)品形成了一個(gè)彼此聲息相關(guān)、相互促進(jìn)、共同發(fā)展的良性循環(huán)。

總之，工藝美術(shù)品的分布除了受自然地理因素如氣候、地形、出產(chǎn)等影響以外，還要受到歷史地理的影響，就是說(shuō)，其分布總是與一定的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等人文內(nèi)容相關(guān)聯(lián)。許多工藝美術(shù)品產(chǎn)地所經(jīng)歷的歷史變遷，又象一面獨(dú)特的鏡子，反過(guò)來(lái)折映著我國(guó)古代經(jīng)濟(jì)、文化重心的變化。

參考文獻(xiàn)；

1、《中國(guó)工業(yè)技術(shù)史》，祝慈壽著重慶出版社。

2、《中國(guó)古陶瓷論文集》中國(guó)硅酸鹽學(xué)會(huì)編，文物出版社。

古代禮儀故事范文第5篇

關(guān)鍵詞：城市住區(qū) 結(jié)構(gòu) 尺度 管理 封閉

中圖分類(lèi)號(hào)：B834.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

1.背景

1.1滿(mǎn)目圍墻

城市作為人類(lèi)生活的聚居地，由眾多居住空間單位組成。在現(xiàn)代中國(guó)城市中，這種居住單位以被圍墻包圍的居住小區(qū)為代表。圍墻作為我們口常生活中最習(xí)以為常的事物遍及城市，也成為了城市景觀的重要組成部分。在我國(guó)的城市中，逃避?chē)鷫缀跏遣豢赡艿?，我們要么在圍墻?nèi)，要么在圍墻外，每天的口常行為總是需要繞過(guò)圍墻或穿越圍墻。盡管大多數(shù)人的這種行為都處無(wú)意識(shí)的狀態(tài)中，但圍墻所形成的“邊界”卻深刻地影響著我們的生活。

1.2我國(guó)住區(qū)發(fā)展的主要作用力量

從我國(guó)住區(qū)的發(fā)展來(lái)看，我國(guó)住區(qū)的主要由三種力量共同作用，首先是大量分布具有中國(guó)特色的“單位大院”住區(qū)形式，這種模式以單位為組織核心，主要滿(mǎn)足居住與工作兩個(gè)功能，附帶其他功能，形成一個(gè)封閉完整的空間模式，其功能與空間組織都獨(dú)立于城市整體之外，管理模式也是否定市場(chǎng)化的；然后西方引進(jìn)的“現(xiàn)代主義”、“功能分區(qū)”理念，把住區(qū)與城市其他功能截然分開(kāi)，不能融合；最后是時(shí)下依舊盛行的“封閉式”物業(yè)管理模式，用圍墻把住區(qū)圍成與外界隔離的“堡壘”，這三種封閉式住區(qū)的理念都在強(qiáng)調(diào)住區(qū)用地與其他用地的分離，住區(qū)功能與城市功能的獨(dú)立。

2住區(qū)封閉性的成因與帶來(lái)問(wèn)題

2.1結(jié)構(gòu)的封閉

結(jié)構(gòu)的封閉主要表現(xiàn)為以下特征:

(1)孤立、自成一體的結(jié)構(gòu)，與相鄰乃至其它住區(qū)結(jié)構(gòu)毫無(wú)關(guān)聯(lián)。

(2)與城市整體結(jié)構(gòu)和周?chē)h(huán)境相脫離。

(3)形成方式是自上而下的，而非漸進(jìn)式的生長(zhǎng)出來(lái)。

(4)即便取消圍墻邊界，也無(wú)法形成真正的開(kāi)放。

另一方面，邊界包圍了某一個(gè)區(qū)域，使得該區(qū)域自身的結(jié)構(gòu)可以獨(dú)立于其周?chē)沫h(huán)境而自成一體。換句話(huà)說(shuō)，邊界將空間劃分為內(nèi)部領(lǐng)域和外部領(lǐng)域，內(nèi)部秩序可以獨(dú)立存在，而不必考慮外部秩序，這樣內(nèi)部就是有限結(jié)構(gòu)，而外部則被稱(chēng)作是缺乏結(jié)構(gòu)。我國(guó)當(dāng)代的封閉住區(qū)就是這樣，每個(gè)小區(qū)都具有自己的規(guī)劃結(jié)構(gòu)，這種內(nèi)部秩序的形成依賴(lài)十邊界的封閉性。而住區(qū)外部則處十無(wú)秩序的狀態(tài)，與住區(qū)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)沒(méi)有關(guān)系。這樣，城市就由無(wú)數(shù)個(gè)具有明確內(nèi)部結(jié)構(gòu)和秩序的住區(qū)單位和缺乏結(jié)構(gòu)和秩序的外部環(huán)境組成。邊界與住區(qū)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的共生關(guān)系，是當(dāng)代中國(guó)城市住區(qū)的

基本特征。

2.2管理的封閉

除了結(jié)構(gòu)和形態(tài)的封閉，管理也是封閉的重要手段。封閉住區(qū)通常由物業(yè)公司進(jìn)行全權(quán)管理，普遍實(shí)行類(lèi)似“軍事化”的管理，除了無(wú)法進(jìn)入的圍墻，紅外線(xiàn)監(jiān)控系統(tǒng)，身份識(shí)別系統(tǒng)(刷卡進(jìn)入)，還有保安隊(duì)站崗和巡邏以維持住區(qū)的安全，防止外來(lái)人進(jìn)入住區(qū)。這種管理方式與軍事重地的區(qū)別大概僅僅是保安不佩戴槍支武器。這種管理讓任何想進(jìn)入住區(qū)內(nèi)部的人產(chǎn)生嚴(yán)重的心理障礙，從}fn造成不僅僅是行為上的限制，普遍形成的心理上的限制制造了城市社會(huì)不平等的潛意識(shí)由此埋下社會(huì)矛后的種子。

2.3超級(jí)尺度

封閉性與尺度關(guān)系密切。在傳統(tǒng)中國(guó)，每家一戶(hù)的四合院是在家庭尺度上的封閉，而紫禁城和整個(gè)北京城是城市尺度的封閉，西方中世紀(jì)的城堡也是城市尺度的封閉。而當(dāng)代封閉小區(qū)的尺度從幾公頃到幾十公頃，容納居民從幾千到上萬(wàn)人，如此大的面積，如此多的人口，又在城市中分布如此普遍，這對(duì)城市結(jié)構(gòu)和城市生活會(huì)產(chǎn)生重要影響。在很大程度上，封閉性造成的問(wèn)題關(guān)鍵在十封閉的尺度。我國(guó)城市規(guī)劃長(zhǎng)期實(shí)行“寬?cǎi)R路，大街廓”的模式，這就決定了封閉住區(qū)的超大尺度。

3.破除封閉性的策略探討

3.1由內(nèi)而外，化邊界為中心

由外而內(nèi)，主要是將的城市功能結(jié)構(gòu)對(duì)住區(qū)功能結(jié)構(gòu)的滲透作用，使住區(qū)功能結(jié)構(gòu)與城市功能結(jié)構(gòu)的對(duì)接。如路網(wǎng)的穿過(guò)、功能的統(tǒng)籌布局、結(jié)構(gòu)主次分布等.

化邊界為中心以及融入城市網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)有以下優(yōu)點(diǎn)：

第一，使居民脫離住區(qū)“孤島”的束縛，融入到城市生活當(dāng)中，構(gòu)建健康而開(kāi)放的網(wǎng)絡(luò)化居民社交網(wǎng)絡(luò)，把各個(gè)住區(qū)單元與城市的其他單元進(jìn)行有效聯(lián)接，使各存在的交疊要素進(jìn)行糅合，能夠更好的反映城市生活的復(fù)雜和滿(mǎn)足住區(qū)居民生活的需求。

第二，打破統(tǒng)一配建的模式，根據(jù)具體的時(shí)間、地點(diǎn)和人群進(jìn)行有的放矢的公共服務(wù)建設(shè)，大大提高公共服務(wù)建設(shè)的質(zhì)量；

第三，如本文前面提到的，我國(guó)住區(qū)與街道本身有其天然聯(lián)系，住區(qū)居民和街道生活有獨(dú)特的情感和偏好，而把公共服務(wù)設(shè)施建設(shè)與街道有利于滿(mǎn)足這種自古以來(lái)的居民生活習(xí)慣。

3.2減小道路的密度

我國(guó)城市道路路網(wǎng)間距多為350米-500米之間,,50米-500米的路網(wǎng)密度是以機(jī)動(dòng)車(chē)的運(yùn)行距離在設(shè)定的，使得住區(qū)臨街公共生活空間的總體長(zhǎng)度并不很合適人的行走距離；然后由于住區(qū)規(guī)模偏大，住區(qū)的出入口少，導(dǎo)致住戶(hù)到住區(qū)臨街公共生活空間的通勤距離加大，可達(dá)性降低。最后在功能單一的封閉式住區(qū)中，住區(qū)邊界空間開(kāi)發(fā)利用少，遠(yuǎn)不能與住區(qū)規(guī)模相匹配，臨街公共生活空間的服務(wù)質(zhì)量大打折扣。

筆者認(rèn)為住區(qū)的街道劃分距離約為150-200比較合適，住區(qū)面積在5ha以?xún)?nèi)，這樣既有利于使得與城市緊密聯(lián)系的住區(qū)邊界增多，使得住區(qū)結(jié)構(gòu)呈網(wǎng)絡(luò)化布置，更好的融入城市，發(fā)掘出住區(qū)臨街公共生活空間應(yīng)有的價(jià)值；又有利于縮短住戶(hù)到住區(qū)臨街公共生活空間的通勤距離，為居民提供更為便捷的服務(wù)。

3.3轉(zhuǎn)換管理思維模式

從政府的角度來(lái)看，封閉邊界的出現(xiàn)是政府出十有效的社會(huì)管理的需要，這也是造成我國(guó)封閉住區(qū)模式的重要原因之一。而西方國(guó)家，尤其是歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的社區(qū)自治制度已經(jīng)較為成熟，不需要借助政府和商業(yè)的力量管理社區(qū)，這也在一定程度上為住區(qū)結(jié)構(gòu)的開(kāi)放創(chuàng)造了條件?？梢哉f(shuō)，管理上的開(kāi)放與結(jié)構(gòu)和形態(tài)的開(kāi)放是相互依托的，而管理的封閉模式勢(shì)必需要和造成封閉的住區(qū)結(jié)構(gòu)和形態(tài)。封閉住區(qū)正是對(duì)單位制管理模式的有效替代。這種管理模式讓我們想到唐代城市的封閉“間里”制度，盡管時(shí)代不同，但仍具有相似的出發(fā)點(diǎn)，

另一方面，完整的住區(qū)也成為政府展示其城市建設(shè)業(yè)績(jī)的重要名片。我國(guó)自上世紀(jì)開(kāi)始進(jìn)行的“安居工程”，“小康住宅”的全國(guó)評(píng)比，到“全國(guó)人居獎(jiǎng)”，“生態(tài)住區(qū)獎(jiǎng)”等各種獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)立，都可以看出政府通過(guò)著力營(yíng)造高標(biāo)準(zhǔn)高質(zhì)量的住區(qū)以彰顯其城市建設(shè)和關(guān)注民生所取得的成績(jī)。封閉住區(qū)的模式容易制造一種美好而和諧的假象，并具有城市化運(yùn)動(dòng)中的“創(chuàng)新”示范效應(yīng)。當(dāng)人們把目光都集中在環(huán)境優(yōu)雅的住區(qū)內(nèi)部時(shí)，就容易忽略邊界外面的不和諧。

4.總結(jié)

規(guī)劃者應(yīng)當(dāng)權(quán)衡利弊，站在更高而客觀的角度認(rèn)識(shí)封閉住區(qū)與城市其他用地不融合帶來(lái)的一系列問(wèn)題和嚴(yán)重地后果，而規(guī)劃者應(yīng)當(dāng)從技術(shù)層面和意識(shí)層面對(duì)政府、開(kāi)發(fā)商和大眾一個(gè)較好的引導(dǎo)。

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