前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇蓮花的詩句范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

蓮花的詩句范文第1篇

1、你的真命天子在未來的街角等你等的望眼欲穿,你不能在這里跟不相干的人苦苦糾纏。

2、失戀是每個人一生中都要經(jīng)歷的,你現(xiàn)在應(yīng)該慶幸只是失去了一個生命中的過客而不是朋友或者親人,珍惜所擁有的,不要再緬懷已逝的情感,否則你只會在緬懷過去的同時喪失更多身邊的緣分。

3、戀愛就像一所學(xué)校,失戀就像是畢業(yè)了一樣。

4、讓自己徹底的痛幾天也好,沒有經(jīng)歷這種痛是不會學(xué)會珍惜的。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

蓮花的詩句范文第2篇

今天我們召開這次會議，主要目的是對全局作風(fēng)建設(shè)和主體責(zé)任進(jìn)行再部署，進(jìn)一步強(qiáng)化警示震懾，嚴(yán)明紀(jì)律規(guī)矩，壓實主體責(zé)任。xx同志通報了6起典型案件，這些案件都發(fā)生在我們身邊，很有針對性和警示作用，希望大家深刻汲取教訓(xùn)，引以為戒；下面，我講三點意見。

一、以案為鑒，樹牢紀(jì)律規(guī)矩和自我保護(hù)意識

從通報的典型案件看，個別干部職工對違法違紀(jì)還沒有提起足夠重視，或存有僥幸心理，有禁不止、頂風(fēng)違紀(jì)，最終出了問題。這些案件反映了干部的精神狀態(tài)和工作作風(fēng)，造成的負(fù)面影響不容忽視。對此，大家必須警醒起來，時刻把黨紀(jì)國法和廉潔規(guī)定記在心上，進(jìn)一步增強(qiáng)良好作風(fēng)的自覺性和堅定性，切實做到踏踏實實干事、規(guī)規(guī)矩矩做人。耐得住寂寞，受得了清貧，自省和自律，剖析自己的思想、行為、作風(fēng)，看看自己到底有沒有這些問題，避免犯類似的錯誤。法律是底線，紀(jì)律是紅線，嚴(yán)守紀(jì)律底線,不碰法律紅線。

二、要盯緊責(zé)任落實，強(qiáng)化行動自覺。

把“八項”規(guī)定和“”放在心上、扛在肩上、抓在手上，杜絕“吃拿卡要”不正之風(fēng)，消除“庸散懶拖”的工作惡習(xí)，提升監(jiān)管服務(wù)能力，各科室負(fù)責(zé)人要當(dāng)好“排頭兵”，嚴(yán)格履行“第一責(zé)任人”的職責(zé)，帶頭以身作則、廉潔從政，率先垂范，切實帶動整個大家齊心協(xié)力的落實好主體責(zé)任，真正起到“班長效應(yīng)”的作用，既抓業(yè)務(wù)，又抓廉政，真正做到守土有責(zé)、守土負(fù)責(zé)、守土盡責(zé)。

加強(qiáng)督查檢查，強(qiáng)化隊伍管理。一要以嚴(yán)管愛護(hù)同志。加強(qiáng)日常監(jiān)督管理，教育提醒做在平時，該批評就批評，該教育就教育，管住管好隊伍。二要以巡查形成震懾。充分發(fā)揮黨風(fēng)督查室的作用，深入基層到分局，捕捉問題到企業(yè)，堅持抓早抓小，有反映就認(rèn)真分析，有線索就及時核查，有違紀(jì)就認(rèn)真查處。

三、轉(zhuǎn)變作風(fēng)，全力打造良好的整體形象

蓮花的詩句范文第3篇

［關(guān)鍵詞］ 女性話語；男權(quán)意識；家族觀念；夫貴妻榮

自改革開放以來，人們的家庭觀念，擇偶觀念，觀念都經(jīng)歷了歷史性變革，婚姻問題伴隨著社會的發(fā)展與觀念的進(jìn)步也顯示出新的特質(zhì)和內(nèi)容，這種新的特質(zhì)和內(nèi)容成為影視劇關(guān)注的重點，新世紀(jì)以來，《新結(jié)婚時代》《中國式離婚》《雙面膠》《女高男低》《我們倆的婚姻》等自熱播以來在社會上引起了很大的反響，特別引起了年輕女性的廣泛關(guān)注，劇作均以家庭為背景，在日常生活的瑣碎和兩性關(guān)系的變遷中探討當(dāng)代年輕女性在婚姻家庭中的生存狀態(tài)與所面臨的困境，較敏感地觸及了女性群體對婚姻本質(zhì)的態(tài)度，并提出了婚姻內(nèi)外的女性必須正視的問題――如何定位自我。

這些劇作中的女主人公均為職業(yè)女性，如顧小西(《新結(jié)婚時代》)，麗娟(《雙面膠》)，夏小寧(《我們倆的婚姻》)均是編輯，林小楓(《中國式離婚》)是教師，秦紅梅(《女高男低》)是平海市副區(qū)長等，她們均有體面的工作和固定的收入，男女平等的思想使她們在婚姻中也努力體現(xiàn)自我的聲音，強(qiáng)調(diào)女人的自我定義權(quán)，這種自我定義權(quán)即是個人所具有的自己決定自己行為，處理自己身體、欲望等的權(quán)利，在一定意義上，它與自由意志同義。［1］但在現(xiàn)代社會，來自傳統(tǒng)的家族觀念和男權(quán)意識以及女性自身的陳腐意識依然在阻撓女性的自我，讓女性在婚姻家庭中左奔右突，因此呼喚建立平等和諧的現(xiàn)代家庭模式即成為這些婚戀題材電視劇的共同訴求。

一、傳統(tǒng)家族觀念制約下的女性突圍

自子君在《傷逝》中喊出了振聾發(fā)聵的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”后，女性意識逐漸覺醒并日漸強(qiáng)化，尤其是改革開放以來，隨著西方觀念的大規(guī)模涌入，這些受過教育的女性普遍追求西方的“二人世界式” 的自由婚姻生活，如《我們倆的婚姻》中夏小寧把婚姻界定為“我們倆”的，《新結(jié)婚時代》中顧小西不顧母親的阻撓，毅然嫁給來自沂蒙山區(qū)的何建國，《雙面膠》中的麗娟也在婆婆面前反復(fù)強(qiáng)調(diào)這是“我的家”。但中國傳統(tǒng)文化是以家族為本位的群體文化，這種群體文化“把家族看的比個人更重要，特別重視家族成員之間的倫理關(guān)系，如父慈子孝，兄友弟悌，夫唱婦隨之類”［2］。然而這種傳統(tǒng)的家族觀念有時會對子女的婚姻產(chǎn)生致命的影響，這種影響在新時期的婚戀影視劇中依然存在，如在《我們倆的婚姻》中由于妻子與母親不合，對母親畢恭畢敬的秦巖卻試圖犧牲自己的婚姻以維護(hù)母親的利益；而在《雙面膠》中夾在母親與妻子之間的李亞平處處維護(hù)的也是母親的利益，錢穆曾說過：“中國的家族觀念，更有一個特征，是父子觀之重要性更超過了夫婦觀。夫婦結(jié)合，本于雙方之愛情，可合亦可離?！保?］43因而在親情與愛情的抗衡中，男主人公均秉持著傳統(tǒng)的家族觀念偏向親情、家族一方，以犧牲妻子的情感為代價，這對女性自我話語權(quán)的建構(gòu)產(chǎn)生了極大的影響。

這種家族觀念對女性的第二個壓制作用表現(xiàn)在對傳統(tǒng)的男尊女卑制度的維護(hù)上，作為受過現(xiàn)代教育的顧小西們經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，講求的是男女平等，然而傳統(tǒng)的家族文化更講究的是家法等級、尊卑長幼和禮治秩序，認(rèn)為女性是卑賤和無地位的。因此，在《新結(jié)婚時代》中，顧小西跟何建國回老家時，即使生病了也仍然被呼來喚去做家務(wù)，《雙面膠》中，亞平媽認(rèn)為亞平不應(yīng)給媳婦端茶倒水。這種男尊女卑的觀念不僅在農(nóng)村盛行，城市也不例外，《我們倆的婚姻》中身處城市的秦巖母親的一席話：一個大男人以后可不能整天圍著鍋臺轉(zhuǎn)，家務(wù)活干多了你會變的……恰恰反映了傳統(tǒng)觀念里不平等的性別秩序的普遍存在。可見即使是處于現(xiàn)代家庭中，傳統(tǒng)的思想觀念仍然左右了女性的命運(yùn)。

傳統(tǒng)家族觀念對女性壓制的第三個方面表現(xiàn)在傳宗接代上。錢穆曾經(jīng)說過：中國人看夫婦締合之家族，尚非終極目標(biāo)。家族締合之終極目標(biāo)應(yīng)該是父母子女之永恒連屬，使人生綿延不絕，短生命融入于長生命中。［3］52因此，當(dāng)何建國試探著問父親：“如果她生不了娃……如果她是不想生娃”時，何老爹最直接的反應(yīng)就是：“那咱還要她干啥？”所以在面臨何家的子嗣問題得不到解決的時候，小西只有接受何家的定奪。同樣的問題也出現(xiàn)在了《紅顏的歲月》里，深刻地揭示了不能生孩子的女人是不配得到家族的認(rèn)可的道理。因此現(xiàn)在社會的女人扮演的仍然只是傳宗接代的工具，傳統(tǒng)的桎梏無處不在。

二、男性視野中的女性話語

縱觀這些婚戀題材的影視作品，除了傳統(tǒng)的家族觀念對她們產(chǎn)生了巨大的影響外，女性在建構(gòu)自己話語的過程中，男性們對女性精神上的進(jìn)退困境所持有的姿態(tài)也值得關(guān)注，尤其是他們身上那洗刷不去的男權(quán)觀念。

這種男權(quán)意識深刻地體現(xiàn)在何建國身上，他是一個游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“歷史中間物”，落后的家庭經(jīng)濟(jì)狀況使他知道考上大學(xué)后應(yīng)努力回報父母，但他的回報完全是無原則的，它要求以完全犧牲“小家”的利益來保全何家的利益，如硬撐著答應(yīng)父親給哥哥4萬元修房子，并當(dāng)著父親的面扇了斷然拒絕何父要求的小西一巴掌以維護(hù)自己作為男人的權(quán)威與尊嚴(yán)，其理由是小西既讓他丟了面子又頂撞了其父，這對于何建國來說無疑是無法忍受的，深入骨髓的舊觀念讓他固執(zhí)地要求小西毫無異議地完全納入到他及他的家族，從而激起了小西強(qiáng)烈的憤怒與反感，這種憤怒與反感正是因為小西在努力爭取生活的一點權(quán)力和做人最起碼的尊嚴(yán)，然而她發(fā)現(xiàn)婚姻讓她作為女性的自我在一點點消失殆盡。如果說何建國在婚姻中展現(xiàn)的男權(quán)意識部分來自于他那貧窮的家庭出身的話，《中國式離婚》探討的是在沒有傳統(tǒng)的家族觀念干涉的情況下，男權(quán)意識又是如何摧毀女性的話語建構(gòu)的問題。雖說導(dǎo)致建平和小楓家庭分裂的主要原因是小楓的病態(tài)多疑，但建平對妻子的態(tài)度也有不可推卸的責(zé)任，當(dāng)他當(dāng)上合資醫(yī)院的副院長后，收入的增多，其對妻子會不經(jīng)意地流露出居高臨下的姿態(tài)，當(dāng)小楓一再誤會其時他既不愿解釋，也不自省。正如媒體采訪一些女性觀眾回答的那樣：“男主人公的那種冷漠，在實際生活中并不少見，也是最容易惹惱人的，這一點可能就是林小楓憤怒的源泉，林小楓雖然瘋狂了一點，但不能不說與男主人公的行為方式有很大的關(guān)系。男主人公的心理實際上有著比較嚴(yán)重的男權(quán)意識，嚴(yán)格地說是一種家庭暴力，一種精神上的虐待?！保?］這種家庭冷暴力一步步把小楓推到瘋狂的深淵而不能自拔。而家庭中男人的這種居高臨下的態(tài)勢一旦不存在甚或還自覺低人一等時，又會出現(xiàn)何種狀況呢？這恰恰是《女高男低》所關(guān)注的婚姻困境。作為妻子的秦紅梅靠自己的能力升職為平海市副區(qū)長，面對事業(yè)能力比自己強(qiáng)的妻子，遠(yuǎn)山心生自卑，總是懷疑妻子的職位是靠陪上司睡覺睡出來的，于是猜疑、嘲弄便成為其保護(hù)自我所通常采用的方式，甚至對妻子大打出手，生活于此類觀念下的女性紅梅既要盡力做好工作上的事，又要在其職責(zé)范圍內(nèi)維護(hù)丈夫作為男人的尊嚴(yán)，其自我在二者的壓制下日益萎靡，內(nèi)心傷痕累累。

因此，即使是社會發(fā)展到21世紀(jì)，男性在內(nèi)心深處也并沒有真正接受男女平等的現(xiàn)實，波伏娃指出：一個女人之為女人，與其說是天生的，不如說是形成的。［5］23一語道破了男性在統(tǒng)治女性歷史中的文化策略，這種根深蒂固的男性觀念在短時期內(nèi)是很難扭轉(zhuǎn)的，他們總是會以或淺或隱的方式凸顯在日常生活中，讓婚姻中的女性在建構(gòu)自身的話語時困難重重。

三、女性自身的性格痼疾

除了傳統(tǒng)的家族觀念以及男權(quán)思想外，女性在自我定義權(quán)的過程也會受到自身某些陳腐意識的影響，如夫貴妻榮的意識。顧小西就曾經(jīng)對簡佳裸地說：“咱就是俗，咱就盼著老公步步高升平步青云夫貴妻榮封妻蔭子！直到有那一天，我要做的第一件事就是：辭――職！”因此，當(dāng)何建國升為公司技術(shù)總監(jiān)，公司為他配了車和司機(jī)時，小西得意地在家人和朋友面前炫耀，雖然她并沒有因為夫貴而辭職，但這種行為卻真切地發(fā)生在了林小楓身上。

當(dāng)丈夫建平終于如小楓所愿去了合資醫(yī)院，收入大幅度增長以后，小楓甘愿做一個家庭婦女，那時的她的確感到夫貴妻榮，但小楓并不完全等同于傳統(tǒng)的女性，她受過教育且工作較出色，不愿徹底依附于男性，所以當(dāng)她真正成了家庭婦女后，她體會到的卻是更多的痛苦，因為她失去的不僅是社會地位，自我也逐漸地在消失。她與丈夫鬧得越兇，方式越是扭曲，越說明她在努力掙扎挽回自我。著名的女權(quán)主義者波伏娃曾指出：“婦女只有在工作中才能最大程度縮小與男性的距離，也只有工作才能讓她們得到真正的自由?！保?］87林小楓所走過的路恰恰與此背道而馳，她精神上并沒有徹底擺脫“男主外女主內(nèi)”的傳統(tǒng)觀念影響，所以她極力推崇丈夫賺錢養(yǎng)家，自己做好家務(wù)帶好孩子就行，從而把自己牢牢地捆綁在了家庭內(nèi)部，女性的自我也在這種捆綁中逐漸喪失。因而小楓的瘋狂與對建平的報復(fù)，真實地反映了當(dāng)今女性在社會、家庭、自我之間的尷尬處境，既無法在自我與社會、家庭間找到一個平衡點，又無法把自己徹底地泯滅于家庭中。

因此就目前現(xiàn)狀來看，婚姻家庭中的大部分現(xiàn)代女性在精神上陷入了維谷之中，為了擁有自己獨(dú)立的自我定義權(quán)，她們在傳統(tǒng)的家族觀念、男權(quán)意識和女性的自我間苦苦掙扎，在這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的拉鋸戰(zhàn)中，家庭或告解體，或以女性的忍讓和妥協(xié)求得一時的風(fēng)平浪靜，女性真正的自我定義權(quán)仍未能完全實現(xiàn)，即使在部分現(xiàn)代女性身上我們看到了困境解決的曙光，如《中國式離婚》中的娟子和肖莉都選擇和背叛自己的丈夫離婚，《新結(jié)婚時代》中的簡佳也決然離開了不能給自己婚姻的劉凱瑞，但縱觀這些電視劇，大部分女性的婚姻困境并非來自于“第三者”的插足，宋建平、何建國、李亞平、秦巖、李遠(yuǎn)山等都能做到感情專一，這一點也是女主人公無法毅然結(jié)束婚姻、擺脫困境的主要原因，但是來自于傳統(tǒng)的家族觀念和男權(quán)意識確實在不斷地侵蝕女性的自我，她們能夠跳出傳統(tǒng)“癡情女子負(fù)心漢”的模式，但很難突圍無形中范圍廣大的男權(quán)意識。因此，幸福和諧婚姻的建立需要雙方以及長輩、社會的共同努力，逐漸消解那些陳腐的家族觀念和男權(quán)意識，唯有這樣，女性在婚姻中的自我才能得以完善，才能有益于和諧家庭的建立，這一點正是婚戀題材電視劇的美好訴求。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 江原由美子.性別是一種裝置［M］.北京：商務(wù)印書館，2005:55.

［2］ 張岱年，程宜山.中國文化論爭［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2006:78.

［3］ 錢穆.中國文化史導(dǎo)論［M］.上海:上海三聯(lián)書店,1988.

［4］ 孟菁葦.中國式女人說《中國式離婚》［N］.中國消費(fèi)報，2004-10-08.

蓮花的詩句范文第4篇

有了之前高端采購商的推崇，記者對低調(diào)的南山紡織更多了幾分敬佩。活動現(xiàn)場，山東南山紡織服飾有限公司董事長趙亮面對數(shù)十家媒體暢談全產(chǎn)業(yè)鏈的優(yōu)勢與國際化布局之路，也讓記者更加了解到南山在20年里取得的輝煌成就與非凡意義。

堅守品質(zhì)――不可復(fù)制的“南山模式”

“剛剛結(jié)束的2016年是南山紡織建廠20年來效益最好的一年，特別是產(chǎn)能的優(yōu)勢發(fā)揮到了極致，能夠?qū)崿F(xiàn)逆勢增長的關(guān)鍵在于數(shù)十年來對‘品質(zhì)創(chuàng)新’的堅守?！倍麻L趙亮的開場白延續(xù)了南山一貫的低調(diào)與自信。

當(dāng)下的收獲源自于不斷的積累，為了追求卓越的品質(zhì)，南山紡織堅持20年的全產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展模式涵蓋了從澳洲牧場優(yōu)質(zhì)羊毛供應(yīng)、精梳毛條加工到紡、織、染、整的精紡體系；覆蓋從面料到高級成衣的完整產(chǎn)品研發(fā)、生產(chǎn)、營銷、服務(wù)的服裝體系；完善的備紗備貨體系、接單交貨快速反應(yīng)體系，為客戶提供一站式高效服務(wù)。

除了全產(chǎn)業(yè)鏈優(yōu)勢，南山紡織服飾還擁有完善的產(chǎn)品研發(fā)、設(shè)計、質(zhì)量保障體系，國家級實驗室，先后與知名紡織服裝院校成立職業(yè)裝研究院、毛紡織研究院，在意大利米蘭、美國紐約、洛杉磯設(shè)立產(chǎn)品研發(fā)中心；建立由意大利、日本、英國、美國專家組成的工藝技術(shù)團(tuán)隊，與國際羊毛局合作成立羊毛創(chuàng)新中心（WDC），這些機(jī)構(gòu)的創(chuàng)建都為南山提供了國際最先進(jìn)的技術(shù)支持與品質(zhì)保障。

多年來的堅持與發(fā)展成就了“南山模式”及其行業(yè)地位，“全球為數(shù)不多的大型緊密紡面料生產(chǎn)基地，首屈一指的國內(nèi)現(xiàn)代化高檔西服生產(chǎn)基地”成為了行業(yè)對南山紡織的一致評價。

百年南山――發(fā)力品牌加快國際化布局

里程碑的20年對南山而言不是終點而是又一個新的開始，接下來南山未來的發(fā)展方向?qū)⒂蓚鹘y(tǒng)生產(chǎn)加工型企業(yè)轉(zhuǎn)型為以品牌導(dǎo)向為主的全球型紡織服裝公司，同時品牌集群的突飛猛進(jìn)必將增強(qiáng)南山鏈?zhǔn)桨l(fā)展的核心競爭力。南山紡織20年的積累，為進(jìn)一步的國際化布局打下了堅實的基礎(chǔ)。

南山的國際化之路除了品牌建設(shè)的國際化，產(chǎn)業(yè)布局的國際化也提上了日程，目前，南山計劃在印度尼西亞建S，根據(jù)集團(tuán)整體發(fā)展戰(zhàn)略把部分產(chǎn)能轉(zhuǎn)移，享有更低的人力成本和優(yōu)惠稅收政策，滿足低端客戶和東南亞周邊市場的需求。

蓮花的詩句范文第5篇

關(guān)鍵詞:《紅樓夢》；電視劇改編；文化底蘊(yùn)

中圖分類號：J90-05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

《紅樓夢》電視連續(xù)劇的重拍工作最核心的任務(wù)恐怕還是黃亞洲先生的改編工作。這項工作，應(yīng)該是決定此次重拍能否超越“87版”的重要前提，也是能否樹立起文學(xué)名著影視改編藝術(shù)新的美學(xué)坐標(biāo)的關(guān)鍵所在。在重拍尚未開始之際，一切對于《紅》劇改編工作的探討都將是有意義的。而且，隨著歷史的前進(jìn)，像《紅樓夢》這樣偉大的經(jīng)典作品，重拍工作一定會繼續(xù)下去，從而展現(xiàn)出特定時代的文化選擇與新的電視審美水平。中國傳媒大學(xué)曾慶瑞先生在其《中國電視劇原理》一書中說：“一部有深度和力度的電視劇藝術(shù)作品，應(yīng)該富集厚重的文化蘊(yùn)含，要么弘揚(yáng)民族文化的精粹，要么滲透著創(chuàng)作者們對民族文化的深沉思考，而不管取什么視角，作什么傾斜，又都要放在一個大的文化背景之中去加以審視。只有這樣，電視劇藝術(shù)作品才具有了審美的價值?！薄拔幕N(yùn)含是電視劇的審美性體征。沒有文化蘊(yùn)含的電視劇不是審美的藝術(shù)。”［1］這些思想，對于《紅》劇的改編無疑具有啟發(fā)意義。

參照“87版”的藝術(shù)得失，對比今天已經(jīng)變化了的時代背景和文化現(xiàn)實，分析當(dāng)今文化環(huán)境中觀眾對重拍《紅》劇的期待視野，以及目前黃亞洲對媒體所透露出的某些改編信息，筆者認(rèn)為：能否充分挖掘原著的文化底蘊(yùn)，把《紅樓夢》的藝術(shù)濃度、思想深度和文化含量呈現(xiàn)出來，是《紅》劇改編能否成功的關(guān)鍵所在。本文立足改編難度與人文精神的文化選擇，著重從原著詩意性因素的挖掘、情節(jié)安排，以及人物角色的把握來探討改編對《紅樓夢》文化底蘊(yùn)的展現(xiàn)。

一、改編難度

《紅樓夢》恐怕是古典小說改編中難以充分把握的作品之一，盡管改編者力圖“忠于原著”，但往往又不能忠于原著，原因何在？客觀上講，主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

第一，原著內(nèi)涵之豐富性超出了以往任何一部小說，這使得改編者對于主題的把握難以周全，87版?zhèn)戎丶易灞瘎?、愛情婚姻悲劇兩大主題，代表了當(dāng)時對《紅樓夢》文本解讀的高度。時至今日，思想評價已經(jīng)有了突破與超越，改變了原先過于機(jī)械單一的分析模式，達(dá)到了新的認(rèn)識廣度與深度，其主要成果可概括為：（1）文化定位?！啊都t樓夢》是我們中華民族的一部古往今來、絕無僅有的‘文化小說’”，“如果你想要了解中華民族的文化特色，最好的――既最有趣又最為捷便的辦法就是去讀通了《紅樓夢》。”［2］（2）悲劇定位?！都t樓夢》是一部悲劇，是社會悲劇、人生的悲劇，又是一出愛情婚姻的悲劇，集中于大觀園這個舞臺上演的則是愛情、青春、生命之美被毀滅的悲劇。（3）階級思想定位?！都t樓夢》是我國古典現(xiàn)實主義皇冠上的明珠，表現(xiàn)了中國封建社會和封建世家的衰敗史，表現(xiàn)了封建階級的一代叛逆者哀痛欲絕的愛情悲劇。（4）審美定位。以賈寶玉為軸心，以他獨(dú)特的視角來感悟人生，是人類審美智慧的偉大獨(dú)創(chuàng)性體系。（5）哲學(xué)定位?！都t樓夢》乃“天人感應(yīng)”文化哲學(xué)。“天”乃“天書”，借神話外衣把握人類的生存狀態(tài)、情感形式、命運(yùn)歸宿，叩開了已經(jīng)詩化了的神話大門，體現(xiàn)著18世紀(jì)中葉中國文學(xué)對人的理解的新境界、新深度；“人”乃“人書”，以賈寶玉為軸心，探索一種新的人生方式，這種人生方式力圖掙脫和超越古舊中國的社會規(guī)范、家族規(guī)范和人生規(guī)范，顯示了中國文化傳統(tǒng)中的理想人格（如陶淵明、李白形態(tài)）向現(xiàn)實形態(tài)的靠攏。“天人”合一乃《紅樓夢》之“天書”與“人書”的結(jié)合，借神話外衣來展示現(xiàn)實世界。［3］（6）社會學(xué)定位。在社會人生困境中，《紅樓夢》采取了某種意義或某種形式的對自然人生的回歸，如世外仙境般的大觀園、櫳翠庵的白雪紅梅、史湘云醉眠芍藥P，這都是人與自然的相融之境，在物我兩忘、適意隨心中達(dá)到自我實現(xiàn)的輝煌瞬間，正是莊子哲學(xué)與禪宗精神的現(xiàn)實體現(xiàn)。

第二，這部小說充分開拓了語言藝術(shù)的延展空間，代表了中國古代重“神似”、講“意蘊(yùn)”的審美傳統(tǒng)，從而增大了由語言藝術(shù)向電視藝術(shù)轉(zhuǎn)化的難度，比如小說借助詩歌、神話等形式所烘托并暗示的詩意氛圍如何體現(xiàn)，如何通過人物的言行舉止恰當(dāng)而又自然地把握其個性神韻等等。此外，這部小說的“非情節(jié)”因素，使其表現(xiàn)出忠于生活原生態(tài)的特點，與追求情節(jié)性、沖突性的電視劇藝術(shù)存在著難以克服的天然矛盾。若能夠充分地重視這些方面，并且集思廣益，力圖在電視劇的敘事中自然而然地表達(dá)，應(yīng)該是改編工作中最有難度、也最有價值的一個制高點。

二、改編對人文精神的文化選擇意義

改編其實也是一種“詮釋”，不同的改編，體現(xiàn)的是不同的文化詮釋選擇，大眾文化與人文精神并存應(yīng)該是今天的藝術(shù)創(chuàng)作導(dǎo)向，而《紅》劇人文精神的體現(xiàn)，重在對《紅樓夢》文化底蘊(yùn)的把握與表現(xiàn)。因此，《紅樓夢》這一重要傳統(tǒng)題材的改編如何立足于今天的時代背景，能否體現(xiàn)文化含量，并以電視連續(xù)劇的藝術(shù)方式對上述問題給出一個盡可能完善的解答，對于我們國家的電視劇制作行業(yè)無疑具有啟發(fā)意義與典范效應(yīng)。

當(dāng)下的文化研究的主要對象不再是以從前的精英文化為主體的諸種文化現(xiàn)象，而是大眾文化領(lǐng)域。對電視劇的文化研究，更多地要從作品呈現(xiàn)的敘事縫隙與表現(xiàn)的文化癥結(jié)入手，闡發(fā)作品所具有的文化意義，揭示作品所反映的文化環(huán)境的意識形態(tài)癥候。《紅樓夢》的劇本改編應(yīng)以近二十年學(xué)術(shù)界對此書文化意義的探索成果參考，挖掘原著的文化精髓，體現(xiàn)時代的文化選擇。蒙特魯斯說：“我們的分析和理解，必須是以我們自己特定的歷史、社會和學(xué)術(shù)現(xiàn)狀為出發(fā)點；我們所重構(gòu)的歷史，都是我們這些作為歷史的人的批評家所做的文本建構(gòu)?！保?］此觀點不僅僅對于歷史劇有啟發(fā)意義，對《紅樓夢》的文化觀照視角同樣具有啟發(fā)意義。因此，改編對人文精神的文化選擇，必然導(dǎo)向?qū)υ幕滋N(yùn)的探尋。

三、挖掘原著的詩意性因素，展示其文化底蘊(yùn)

《紅樓夢》寫實與詩化完美融合的敘事風(fēng)格，既顯示了生活的原生態(tài)，又充滿詩意朦朧的甜美感。作者以“詩意”化的表述方式，自覺地創(chuàng)造出一種詩的意境，極力捕捉著人物心靈的顫動、令人參悟不透的微妙心理、人生無可回避的苦澀和炎涼冷暖，在現(xiàn)實的夾縫里盡可能地開拓、渲染出一個詩化的空間，力圖超脫俗世走向理想化生命體驗，引發(fā)讀者去細(xì)品生命的況味，使整部小說雄麗深邃又婉約纏綿。［5］

將意蘊(yùn)如此豐厚的語言符號轉(zhuǎn)化為視聽符號，往往“寫實”易，“詩化”難。《紅樓夢》小說寫意性的審美取向，使這部小說充滿詩意的浪漫，令讀者百讀不厭，故而有人將其稱為“詩性小說”。而對生活原生態(tài)的高度再現(xiàn)又使得這部小說呈現(xiàn)出“非情節(jié)”的傾向，淡化了戲劇沖突與故事性因素，這與電視劇追求戲劇化的藝術(shù)規(guī)律存在著難以調(diào)和的矛盾，如何巧妙地將語言符號轉(zhuǎn)化為視聽符號，是擺在編劇面前的最棘手的問題，即使確立了故事性、戲劇性主導(dǎo)原則，也不應(yīng)該拋棄那些“非情節(jié)”的詩性因素，否則的話，必然會影響劇本的表現(xiàn)深度與精確度。筆者認(rèn)為，合理地挖掘并利用原著中的詩意性因素，才能帶給觀眾更高水平的審美愉悅與滿足，同時有助于充分展現(xiàn)今天的電視劇制作技術(shù)與審美水平，創(chuàng)造出具有視覺沖擊力的畫面造型，極大地豐富電視劇自身的審美內(nèi)涵，從而使電視劇敘事藝術(shù)的思維和語言呈現(xiàn)出獨(dú)特的詩意特征，既能夠展現(xiàn)原著的文學(xué)底蘊(yùn)，又能夠樹立起劇作自身獨(dú)特的審美價值。

近幾年來電視劇制作領(lǐng)域，尤其在其審美表現(xiàn)方面有很大拓展，例如電視劇影像特色的不斷強(qiáng)化，當(dāng)下長篇電視劇大多帶有弱影像性、強(qiáng)戲劇性特征，而《紅樓夢》小說文本自身的魅力恰恰與這一傾向相反，其包容在生活原生態(tài)背景上的詩意性審美情調(diào)恰恰要求其電視劇的表現(xiàn)強(qiáng)化影像性，淡化戲劇性。觀眾對這部古典名著的情節(jié)已經(jīng)非常熟悉，因此，這部電視劇的看點應(yīng)更多集中于影像表現(xiàn)的水平上，也就是在審美深度、文化底蘊(yùn)方面力求展示出超越以往的陌生化視覺效果。當(dāng)然，在運(yùn)用畫面修辭藝術(shù)造型創(chuàng)造充滿詩情畫意的畫面時，所有修辭的表達(dá)，都應(yīng)該建立在形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一方面，追求文本的“質(zhì)文相資”，如此才能夠做到電視劇畫面語言修辭的技法、文體和風(fēng)格的和諧統(tǒng)一。

具體而言，可以利用環(huán)境因素所形成的詩意性背景來構(gòu)筑詩化情節(jié)?！都t樓夢》的環(huán)境因素包括物質(zhì)環(huán)境、自然環(huán)境、人物環(huán)境等：物質(zhì)環(huán)境包括恢宏華貴的賈府建筑群、居室陳設(shè)、禮儀宴會場面等等貴族化的生活空間；自然環(huán)境以大觀園的天然之美為主，四時風(fēng)景是表達(dá)詩意場面最有效的空間；人物環(huán)境體現(xiàn)在人物造型方面，從外在造型到氣質(zhì)體現(xiàn)，應(yīng)處處表現(xiàn)出符合人物的個性類型，尤其寶玉、黛玉、寶釵、湘云等幾位主要人物的文化氣質(zhì)。就整部著作而言，大觀園是一個非常重要、非常集中的典型環(huán)境，自十七回便開始引入，成為許多故事的背景，《紅樓夢》的大部分篇幅是在“大觀園”這個詩意而又唯美的環(huán)境中展開的，在這個舞臺上主要集中了一群年輕而美麗的女子，這樣的環(huán)境，這樣的人物，的確應(yīng)該以最美的畫面來展示。當(dāng)環(huán)境之美與生命之美完美和諧地融為一體，美的毀滅來臨時也愈悲戚，愈能產(chǎn)生強(qiáng)烈而深刻的審美震撼力，引發(fā)觀眾的深層接受，不置一詞，卻能將批評的矛頭自然地引向造成悲劇的不合理的社會制度。當(dāng)然，寫意性畫面的鋪排，要服務(wù)于“人”之美，在美的四季環(huán)境中展示青春、生命之美，以及美被毀滅的藝術(shù)震撼力。如寶、黛讀西廂，要充分利用春天的環(huán)境畫面突出少男少女內(nèi)心的情愫萌芽；第23、28回的兩次葬花，要力避表演性，而是真誠地在環(huán)境與音樂的感召下烘托主人公內(nèi)心的悲感。

四、以情節(jié)安排顯示原著文化底蘊(yùn)

《紅樓夢》一書所顯示出的思想內(nèi)涵極其豐富，無論悲劇定位、文化定位、審美定位，還是哲學(xué)、社會學(xué)定位，都從不同的角度和深度顯示出這部經(jīng)典名著的文化底蘊(yùn)。改編的重心在于情節(jié)的安排取舍，不同的主題傾向會影響到情節(jié)的安排取舍選擇，正如丁維忠先生所指出的，改編要“把握原著的深度和精確度問題”［6］。如果改編到位，就能夠體現(xiàn)出今天對原著文本解讀的深度，使劇作獲得嶄新的詮釋。

大觀園故事的主線是寶、黛愛情，這是幾百年來《紅樓夢》接受中最激動人心的故事，情節(jié)安排同樣要注意挖掘這一主題所蘊(yùn)含的文化分量。筆者認(rèn)為，對這一主題的情節(jié)把握，首先應(yīng)該注意將寶、黛感情的發(fā)展軌跡細(xì)膩地表現(xiàn)出來，避免三角戀之類惡俗。應(yīng)該說，對人物心靈世界的開拓，是《紅樓夢》所取得的最高藝術(shù)成就之一，對于改編的情節(jié)安排取舍來說，這也是值得重視的一個方面。在寶、黛愛情的發(fā)展過程中，小說豐富真切的愛情心理描寫令人驚嘆，這使得《紅樓夢》大大超越以往小說、從而超前地呈現(xiàn)出近現(xiàn)代文學(xué)的風(fēng)貌。這樣復(fù)雜而真實細(xì)膩的心理狀態(tài)，是寶、黛戀愛所處的特殊環(huán)境和特定時代的反映。因此，二人愛情也成為《紅樓夢》最經(jīng)典最突出最吸引人的情節(jié)，盡管二人愛情的敘述只是這部博大精深的小說所描述的一小部分，但它的精彩光輝卻深深地吸引著讀者，以至于掩蓋了其它方面的光彩，或者說，其它方面的內(nèi)容似乎都成了二人愛情的背景。

結(jié)合近二十年以來的電視劇藝術(shù)發(fā)展成就，筆者認(rèn)為，以寫實性畫面來演繹寶、黛感情發(fā)展時，一定要自然含蓄，追求意蘊(yùn)美，注意節(jié)奏感，能夠?qū)⑶楦械淖兓壽E展現(xiàn)出來。這里以黛玉三首重要的代表性詩作在敘事中的切入視角之獨(dú)特性為例，來說明此點。首先是《葬花吟》的引入：第27、28回，二人因誤解而心生隔膜，陷入口角，這次矛盾是二人感情發(fā)展變化的重要契機(jī)，氣惱傷心的黛玉憂苦深重，寫下《葬花吟》。在小說敘事中，這首詩是從寶玉的視角引入的，引入程序則是餞花節(jié)寶玉尋黛玉不得，看到滿地雜花，于是用衣襟兜起落花前往花冢處葬花，不意中聽見女孩嗚咽哭訴著吟誦《葬花吟》，寶玉深深沉浸于詩句中，引發(fā)共鳴，不覺慟倒在山坡上。黛玉聽見山坡上的悲聲，心下想到：“人人都笑我有些癡病，難道還有一個癡子不成？”在這里，作者安排了兩人葬花不期而遇，卻又“刻意”安排兩人都未聽出對方哭聲，詩心相通，卻又存在隔膜，這樣的設(shè)計尤見作者匠心，對比后面兩首詩的引入視角而言，這一細(xì)筆是不容忽略的。再看第45回《秋窗風(fēng)雨夕》：二人的感情進(jìn)程已經(jīng)達(dá)到心心相印的程度，這首詩的引入非常簡單，自天觀人的敘事視角直接以第三人稱引出，與前述相同的是，這一首詩也是只有寶玉相賞，寶玉無意中看到，不禁叫好，之所以叫好，首先是對黛玉詩才的贊嘆，當(dāng)然也與他雨夜來訪黛玉的初衷相契合，深知黛玉此時的凄涼寂寞，而詩中又恰恰表達(dá)了這樣的感情，正所謂“心有靈犀一點通”。黛玉奪過詩稿焚掉，寶玉竟已背熟。這一小小的細(xì)節(jié)分量是很重的，不僅暗示了二人的默契，“焚稿”之舉卻無形中與續(xù)書“林黛玉焚稿斷癡情”遙相呼應(yīng)，而此時，又隱隱地暗示了凄涼無助的愛情處境。最后為《桃花行》的引入，更見知音深情亦更見悲涼凄曠，這次引入程序并非自寶玉始，而詩的切入點卻在寶玉：先是湘云打發(fā)翠縷請寶玉去看好詩，顯然，眾姐妹已經(jīng)讀過并公認(rèn)是好詩，且引發(fā)了要重建桃花社的興致，寶玉與眾姐妹一起去訪李紈的路上，寶玉讀詩，從而在寶玉的視角引出這首《桃花行》，寶玉看后的反應(yīng)卻是“并不稱贊，滾下淚來”，而且斷定此詩乃林妹妹所作，如果《秋窗風(fēng)雨夕》還有寶玉對黛玉詩才的贊嘆，而此處則僅僅為那顆共同的詩心?？梢哉f，詩是《紅樓夢》重要的抒情載體，也是重要的文化意蘊(yùn)載體。三首詩，敘事視角同中有異，所相同者，都與寶玉有關(guān)，暗示二人心靈的默契是愛情走向成熟的基礎(chǔ)；所不同者，三首詩，或獨(dú)獨(dú)讓寶玉聽到卻不知悲吟者為誰，或獨(dú)獨(dú)讓寶玉看到卻一下子背熟，或先是眾姊妹看到卻獨(dú)有寶玉觸動情思為之落淚并斷定作者為誰，這三處不同恰恰組成了寶黛二人從隔膜到相知相惜的感情漸變歷程。電視劇改編時，應(yīng)該對這幾個細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)膩的勾勒，這樣，劇中愛情的節(jié)奏與意蘊(yùn)才能更有效地表現(xiàn)出來。

五、人物角色的把握應(yīng)注重對原著文化底蘊(yùn)的展現(xiàn)

曾慶瑞先生說：“電視劇藝術(shù)是人的藝術(shù)，因而，電視劇作品在關(guān)注人的性格和命運(yùn)的時候，它所富集的文化蘊(yùn)含，首先就是和性格、命運(yùn)關(guān)系密切的精神文化的蘊(yùn)涵?！保?］因此，《紅》劇改編中對人物性格命運(yùn)的把握，是展示文化底蘊(yùn)最重要的一個方面。

首先，在《紅樓夢》一書中，女性成為這個正走向末世的封建社會大家庭舞臺上的主要角色，人物之多，情節(jié)之重，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了男性。因此，把握女性人物形象，體現(xiàn)作者超前的女性意識，應(yīng)該成為劇本改編的重要思路之一。同時，女性意識的把握也是展示原著文化底蘊(yùn)不可忽略的一個重要因素，它體現(xiàn)了原著在這一方面思想內(nèi)涵的超前性。魯迅先生在《中國小說史略》中云：“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領(lǐng)會之者，獨(dú)寶玉而已?！保?］透過魯迅先生這句話，我們可以推及《紅樓夢》文本之外的涵義，即恰恰是曹雪芹對籠罩在女性命運(yùn)中的悲涼之霧呼吸而領(lǐng)會之，并以血淚書之。]因此，《紅樓夢》原著體現(xiàn)了極為突出的女性意識，這是此書思想意義中不容忽視的一個重要傾向。對于《紅》劇改編而言，這關(guān)系到劇中如此眾多舉足輕重的女性角色如何把握的問題。至于如何充分挖掘并展示原著中的女性意識，則集中在對主要女性角色的塑造上，比如黛玉性格的把握，改編對情節(jié)的取舍應(yīng)注重對她的多愁善感、自尊自憐的詩人氣質(zhì)的體現(xiàn)，否則，這樣一個最具女性意識的角色反而被片面地詮釋成小性兒，誤導(dǎo)觀眾，也弱化了原著的社會學(xué)意義。再者，87版對黛玉流淚的場景表現(xiàn)較多，而事實上，原著的敘事中恰恰非?；乇苓@一點，不僅先流淚者不是“還淚者”而是“債主”寶玉，而且小說中流淚次數(shù)敘寫最多的也是寶玉，倒是挨打時最痛的他卻不曾流淚，而是將流淚的筆墨集中于最心痛的黛玉。此外，小說后面大部分章節(jié)亦不曾寫黛玉流淚，因為書中已經(jīng)明確交代，黛玉逐漸睡覺少，淚亦少了，正與“絳珠還淚”的神話故事以及“淚盡人亡”的結(jié)局相呼應(yīng)，這些微妙的敘事跡象，應(yīng)該引起編導(dǎo)及演員的注意。

其次，《紅樓夢》中的意象性細(xì)節(jié)對于塑造人物形象關(guān)系重大。意象性細(xì)節(jié)也許不能成為電視劇的最佳故事元素，但它所蘊(yùn)含的象征意味卻是展示原著文化底蘊(yùn)與人生哲學(xué)不可或缺的重要組成部分，它所展示的恰恰是人類對生命意義、生存狀態(tài)的哲學(xué)性思考，比如賈寶玉的人生理想中已經(jīng)體現(xiàn)了人類生存的困惑與追求，其所作所為就帶有“詩意地棲居”的理想色彩，折射出今天的歷史選擇。如果改編能夠注意到這一點，就不會忽略那些構(gòu)成寶玉性格的意象性細(xì)節(jié)。比如第57回，寶玉大病之后對景傷感，這一細(xì)節(jié)的心理背景恰恰是寶玉對黛玉的愈發(fā)癡情，由一己深情推及他人他物，故而對岫煙擇夫、對周圍的一柳一杏一雀都充滿憐惜。這一情節(jié)，盡管沒有多少故事性，卻是整個故事進(jìn)程中不可缺少的組成部分，不僅構(gòu)成了對寶玉性格的合理性解釋，而且暗示了故事的進(jìn)程，為后面如尤三姐、尤二姐、晴雯、司棋、迎春、香菱、探春等女子人生悲劇的相繼上演揭開帷幕。這些都是以寶玉的觀察視角為坐標(biāo)，以寶玉的悲憫與憂患之心來暗示作者對女性命運(yùn)的深沉思考，因此，作者刻意安排寶玉為知情者，寶玉對尤二姐的關(guān)注，對晴雯之死、司棋被逐的憂憤，種種不祥的陰云已經(jīng)愈積愈濃，盤繞在寶玉心頭，乃至第79回香菱熱切盼望薛蟠迎娶夏金桂時，寶玉卻替香菱“耽心慮后”并予以告誡，而香菱這個喚不醒的詩呆子卻如同夢中渾然不覺，還以為“又添一個作詩的人”，一系列打擊終致寶玉憂勞成疾。自57至79回的敘事流程來看，寶玉的視角是悲劇展開的一個重要參照，因此，第57回中寶玉的傷感細(xì)節(jié)，連同這一回最感動人心的故事，共同構(gòu)成了悲劇開始集中上演的序曲。筆者認(rèn)為，賈寶玉對眾女性命運(yùn)的憂患悲憫與愛莫能助的悲哀，對自身無法測知的命運(yùn)，都是這一“半現(xiàn)實半意象化”［8］的人物形象中最有價值的成分，因此，改編應(yīng)力圖透過意象性細(xì)節(jié)來展現(xiàn)賈寶玉形象的象征意義。

最后，關(guān)于賈寶玉形象的文化內(nèi)涵。曹雪芹對賈寶玉這一人物形象進(jìn)行了多側(cè)面、多角度的立體化透視，傾注了他對人生的哲學(xué)性思考，使這一人物形象蘊(yùn)含著豐厚的文化內(nèi)涵，因此，對賈寶玉形象的理解應(yīng)該是把握這一角色表演尺度的前提，而這一人物又是展示原著文化底蘊(yùn)的重要渠道之一。脂硯齋形容曹雪芹筆下的人物“說不得善”、“說不得惡”，賈寶玉這一形象本身的思想內(nèi)涵是極其隱曲的，作者在反復(fù)重筆描摹的基礎(chǔ)上對其大加壓抑，這樣的貶筆實際上暗示了當(dāng)時多數(shù)人對賈寶玉人生觀、價值觀、愛情觀、甚至女兒觀的反對立場。然而，作者又不惜余力地詳盡渲染了他“愛博而心勞”的基本特征，在日常言談中一點點將寶玉思想觀念中那些理想化的、閃爍著初步個性解放的民主思想成分鋪展開來，將讀者引入了對女兒們的命運(yùn)反思中，令人慨嘆深思。同時，作者對于賈寶玉的弱點并未留情，金釧的死與他有直接關(guān)系，盡管他的垂淚、他忠誠的祭奠讓我們看到了他無能為力挽救的悲哀，但畢竟在王夫人打金釧耳光的時候他是跑掉了；忠順王府來向賈政尋拿蔣玉菡時，寶玉說出蔣的藏身之地以求打發(fā)走來人，免得牽出其他事情。挨打之后，他又對黛玉發(fā)誓：“你放心，便是為這些人死了也是情愿的！”但事實上“這些人”卻在為他承受著不幸。這里，我們不否定寶玉關(guān)愛他人的真誠，但他的軟弱亦是不容回避的。他能清楚地意識到他的親人正是制造了這諸多不幸的直接元兇，諸如尤二姐之死，鳳姐難辭其咎；晴雯之死窺見王夫人的冷酷愚昧；還有那么多青春女子的冤魂：司棋、柳五兒、鴛鴦，等等。對于這些不幸的制造者，這些疼愛他的親人們，寶玉從未敢越出傳統(tǒng)禮法一步，直到他最后的出家，這相當(dāng)消極的反抗已經(jīng)難能可貴，因為他并未走出賈府大家庭，未走向社會，所以還不能被稱之為社會的“異端”或“瘋子”，他的成長過程也許正是那些走向社會異端的“瘋子”們的成長縮影。跳出作品考察賈寶玉脆弱的一面，實際上有助于我們更好地認(rèn)識封建社會統(tǒng)治勢力的強(qiáng)大，賈璉因不滿他的父親賈赦訛人家石呆子的名扇致使家破人亡，結(jié)果引來毒打，與寶玉的險些喪命于賈政異曲同工，有著同樣的揭示意義。畢竟，棒打之下的寶玉反而多出了些自由的空閑時間和更深刻的社會認(rèn)識，可見統(tǒng)治階層在打擊它的對立面的同時也培養(yǎng)了、助長了自己的叛逆者，這反抗也許只是遲早的事情。寶玉的懦弱中包含著他真誠的無可奈何的情懷，他不敢逾越家族的倫理道德，只能在恐慌中看著金釧用自己的生命承擔(dān)了一切后果，甚至夢中看到蔣玉菡被忠順王府給抓回去，他只能在懊悔中忍受著對這些卑賤的人物愛莫能助的煎熬。寶玉在封建的家庭道德秩序中猶如困獸，他無力對他的母親、父親，以及鳳姐等親人作出真正“叛逆”的反抗。寶玉最終“情極之毒”的出家結(jié)局包含著深沉的文化思考，是人類歷史進(jìn)程中“無可奈何”處境的最大的文化暗示，千百年來折射著封建社會中個體生命困境中一直緊張著的靈魂，這些痛苦的靈魂在一千多年后始終未能安寧，依舊奔走在無路可走的惶惑中，不能平息，他們是思想者、精神上的流浪者。

作者在賈寶玉身上傾注的感情非常復(fù)雜，一定程度上代表了作者的悲憫情懷，是作者介入作品的一種方式，通過他的所見所聞，所感所言，一舉一動，無不展示了對身處的那個社會的反叛，展示了女性們的美與美的被毀滅。應(yīng)該說，賈寶玉代表了中國傳統(tǒng)文人中的一種可貴類型，一種新的人生價值觀念，正如脂硯齋所評價的：“千古未有之人”、“寫寶玉之發(fā)言，每每令人不解；寶玉之生性，件件令人可笑。不獨(dú)于世上親見這樣的人不曾，即閱今古之所有之小說傳奇中，亦未見這樣的文字。于顰兒處更為甚，其囫圇不解之中實可解，可解之中又說不出理路。合目思之，卻如真見一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬不可，亦不成文字矣?！保?］賈寶玉這一人物形象具有非常重要的坐標(biāo)性、觀念性意義，這一典型形象的生命力正在于真實地展示了中華古代文化歷史進(jìn)程中人性的進(jìn)步及其脆弱，因此，對賈寶玉這一人物性格尺度的把握，既是改編的難點，也是演員的表演難點所在。

總而言之，《紅樓夢》這部經(jīng)典的改編難度非常大，而且眾口難調(diào)，其中甘苦，編劇自知，本文著重就原著文化底蘊(yùn)這一側(cè)面，對改編提出自己的看法，希望《紅樓夢》這部最有分量的古典名著的改編做到不走形、不失神，雅俗共賞，不僅重視大眾文化的時代特點，而且能夠注重文化底蘊(yùn)的歷史性展現(xiàn)，充分展示新時代的人文精神內(nèi)涵，樹立起文學(xué)名著影視改編藝術(shù)的新的美學(xué)坐標(biāo)。

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