前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇徐志摩的愛情詩范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

徐志摩的愛情詩范文第1篇

關(guān)鍵詞：云意象 愛 美 自由

“意象”是詩歌的審美范疇，有“象”的具體可感性，由想象力所形成的一種超越于物的形象化顯現(xiàn)，它要表現(xiàn)的是一種內(nèi)心的東西，是對“意”的主觀創(chuàng)造性的表現(xiàn)，“意”與“象”的關(guān)系，亦即“情”與“景”、“心”與“物”的關(guān)系。

詩人意象的選擇凝聚著詩人對生活的獨特認識、思考和感受。閱讀中國古典詩歌中，我們就會發(fā)現(xiàn)，“云”是詩人筆下經(jīng)常運用的一個意象，文人墨客用 “云”表達了自己或孤傲、或思鄉(xiāng)、或自由、或超脫等多種情懷。徐志摩是中國現(xiàn)代最善于捕捉意象、最擅長運用意象來抒發(fā)思想感情的詩人之一?！霸啤笔切熘灸υ姼柚蟹磸?fù)出現(xiàn)的意象，綜觀徐志摩的詩歌，有大約三分之一的詩歌選用了“云”意象。但徐志摩借用“云”這個“象”所表達的“意”卻和古典詩詞中的不盡相同，卻又有相通之處，下面我們略加分析。

一、 古典詩詞中的“云”意象

云是一個普通的自物象，但形狀、色彩、動態(tài)又顯示著豐富的美。古往今來，云自然隨意、孤高、閑適自由的特征被無數(shù)文人推崇，他們賦予了云特定的內(nèi)涵，有的詩人是單純對自然景象的贊美，例如：李白的詩句“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”，王維的“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中”等；有的用云來表達孤獨寂寞的心情，例如：李白在《送友人》一詩中寫道：“浮云游子意，落日故人情。”“浮云”象征“游子”，浮云無根，讓人深深地體會至游子的孤寂。還有人用云來寄托美好的理想，表達世事無常等。

二、徐志摩詩中的云

每個詩人的筆下都有一個常用的意象，艾青曾深沉地歌詠大地：“為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉。”而艾青對于光明、理想和美好生活的熱烈追求，常常借助太陽這一意象得以表現(xiàn)。徐志摩的詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的一個意象就是云，既有“我是天空里的一片云”（《偶然》），又有“在夏蔭深處，仰望著流云”（《杜鵑》），還有“我輕輕的招手， 作別西天的云彩”（《再別康橋》）等等，徐志摩大約三分之一的詩歌選用了“云”意象，詩人選用“云”表達著自己對單純信仰“愛、美、自由”的執(zhí)著追求。

1、對愛的追求

“愛”是徐志摩的靈性，“愛”也是徐志摩寫作的動機，徐志摩的愛情詩歌注重真摯、熱烈情感的抒發(fā)，浪漫、優(yōu)美情調(diào)的表現(xiàn)，詩歌寫作手法變化多樣，其中有一些愛情詩選用了“云”意象。

《偶然》是一首愛情詩，語言優(yōu)美，“我是天空里的一片云，偶爾投影在你的波心”，這首詩以“偶然”這個抽象時間副詞為題，使詩歌充滿情趣哲理?！霸啤边@個意象表現(xiàn)了情人見面時內(nèi)心的澎湃、輕柔，也說明愛情來得突然，在詩人毫無準備的情況下，愛情走進了他的心里。

2、對美的追求

在《康橋西野暮色》中，開頭就提到了“紫云緋云褐云”，第二節(jié)又把云彩比喻成一塊大琥珀，非常新穎別致，云將康橋郊外的黃昏美景完美地表現(xiàn)出來了。除了康橋之外，徐志摩還有許多描寫大自然的詩篇。例如《夏日田間即景（近沙士頓）》，這首詩歌描繪了田野里的南風(fēng)、柳林、豌豆、楊梅、麥浪，陽光，還有滿天的白云黃云，整首詩歌語調(diào)輕快活潑，于描寫自然美景的同時也充滿著濃濃的抒情意味。

另外“云” 這個漢字符號具有“ 神彩” 美，云是飄蕩而有色的， 在視覺上，云既給人流動感， 同時也給人色彩紛呈感， 不顯單調(diào)， 有詩意， 有韻味。徐志摩是“ 三美” 主張的倡導(dǎo)者，要求詩歌語言具有繪畫美，“云”意象能更好地表現(xiàn)徐志摩對詩歌藝術(shù)上的美的追求。

3、對自由的追求

云在外在形態(tài)上輕盈、飄動，而內(nèi)在特質(zhì)則蘊含著自由、瀟灑輕松的特點，因此，云又成為徐志摩寄托自由理想的載體，比如《再別康橋》，詩人反復(fù)同“云彩”作別，這里的云彩實際象征著民主自由，詩人作別的其實是心中英美式的自由、民主，而這種民主自由是作者內(nèi)心渴望又不能實現(xiàn)的。

徐志摩用“云”詮釋著他對“愛、美、自由”的追求，“愛、美、自由”就是徐志摩的理想主義，當他的愛情陷入了瓜瓜葛葛、是是非非時，當他的政治理想無法實現(xiàn)的時候，“云”較好地表達了他寂寥的心情、對社會的不滿和對理想的渴望。當他“獨坐在半山的石上， 看峰上白云蒸騰” 時， 又怎能不對云自由、輕松、自然的“豐姿” 產(chǎn)生共鳴與渴望？ “我亦愛在白云里安眠不醒”， 這正是徐志摩對扼殺個性的黑暗社會的無聲抗議。然而，個性自由失落的困擾只是他痛苦的一半，另一半則是他政治理想的破滅。徐志摩最有興趣的就是英美式的資產(chǎn)階級民主政治，然而當他19 22 年回國以后， 中國的現(xiàn)實沒有辦法讓他的政治理想實現(xiàn)，他不得不“悵望云天，淚下點點”。從這方面來看，徐志摩筆下的“云”和古典詩詞中的“云”又有了相通之處，即用“云”來寄托理想，表達寂寥，抒發(fā)對社會和現(xiàn)實的不滿。

總之，徐志摩的詩歌具有深刻的思想內(nèi)涵，是用心與愛吟唱的人生樂曲，讓我們化作天空的一片云，和徐志摩一起細細品味人間至純的愛、美、自由。

參考文獻：

[1]徐志摩. 志摩的詩[M]. 百花文藝出版社，

徐志摩的愛情詩范文第2篇

有兩句話我們不應(yīng)忽視，其對于我們把握《再別康橋》的情感指向具有重要的意義。

一是1931年3月19日徐志摩在致陸小曼的信中說：“前三年……我決意去外國時是我最難受的表示?！?/p>

一是1928年9月徐志摩致恩厚之夫婦的信中說：“我這次故地重游，是帶著再尋舊歡的癡想的?！?/p>

“去外國”是指1928年6月-11月徐志摩與王文伯經(jīng)日本前往美歐的那次旅行?！肮实刂赜巍笔侵?928年秋天徐志摩曾專門回到康橋。是什么原因使詩人難受到要去外國才能解脫?解脫為何非要到故地――康橋“再尋舊歡”?

志摩的婚戀生活

徐志摩自己說過：“我這一生的周折，大都尋得出感情的線索”、“我是一個信仰感情的人，也許我自己天生就是一個感情性的人”。因此，了解徐志摩的婚戀生活，對理解《再別康橋》的感情指向至關(guān)重要。

在徐志摩短暫的34個春秋中，共有過兩次婚姻：1915年10月與張幼儀的婚姻(1922年3月離婚)和后來與陸小曼的再婚。但是，令他一生苦苦思戀和追求的卻不是以上兩位女性，而是被稱為“一代才女”、“美艷如花”的林徽因。

與陸小曼的婚姻生活。徐志摩置社會輿論和傳統(tǒng)道德于不顧，以極大的氣魄和勇氣與陸小曼于1926年10月結(jié)婚，但不久就陷入了苦惱。因陸小曼仍積習(xí)難改，又與翁瑞午關(guān)系曖昧，而且染上了吸鴉片的嗜好，陰陽顛倒，百事不理。

1927年8月27日，徐志摩致陸小曼的信中說：“受朋友憐惜與照顧也得有個限度，否則便有界限不分明的危險……”這里暗指陸小曼與翁瑞午的交往，此時社會上已經(jīng)對陸、翁的關(guān)系風(fēng)言風(fēng)語。

1928年春節(jié)前后，徐志摩在日記中寫道：“受的出發(fā)點不定是身體，但愛到了身體就到了頂點。厭惡的出發(fā)點，也不定是身體，但厭惡到了身體也就厭惡到了頂點。最容易化最難化的是一樣?xùn)|西――女人的心?！?929年3月5日徐志摩致恩厚之的信中說：“上海生活味同嚼蠟，有時更是可恨可厭，但要拂袖他往，卻是難于登天?！逼渲幸蚜髀冻鰧﹃懶÷膮挓?，對愛情的失望、無奈。

1931年3月19日徐志摩致陸小曼的信中說：“前三年，你初沾上習(xí)的時候，我心里不知有幾百個早晚，像有蟹在橫爬，不提多么難受。”……

從以上徐志摩的話中可以看出，1928年出國之前，徐志摩的情緒壞到了極點，婚姻已出現(xiàn)了嚴重危機。朋友們都勸他暫時離開一段時間以擺脫惡劣的心境?！斑@次出國并無必要，可說純粹是為了躲避家庭的煩惱?！痹凇蹲返恐灸Α防镎f：“志摩最近幾年的生活，他承認失敗，他有一首《生活》的詩，詩的情調(diào)，暗慘得可怕?！?/p>

康橋之戀。1920年秋，為追求羅素足跡的徐志摩從美國來到倫敦，來到康橋。這期間他認識了林徽因。林徽因出身書香門第，其父林長民曾為段祺瑞政府的司法總長，也是位十足的書生逸士，曾寫出了“萬種風(fēng)情無地著”的名句。林徽因自幼耳濡目染，并受到中西方文化的熏陶，既有中國傳統(tǒng)女性的溫柔韻致，又有西方女性的熱情奔放。她的絕艷美貌和高雅氣質(zhì)令徐志摩一見傾心，林徽因?qū)π熘灸σ卜浅！跋矚g和敬佩”。兩人經(jīng)常同游康河，欣賞兩岸的美景，同聽康橋的晚鐘?！拔业搅四侨h(huán)洞的橋上再停步／聽你在這兒抱著我半暖的身體／悲聲的叫我，親我，搖我，咂我……”林徽因也在《無題》中隱約透露了當年他們的交往情景：“登上城樓，更聽那一聲鐘響。”徐志摩越陷越深，日夜思念林徽因。他在給林徽因的情書中寫道：“我愛你。自從我第一次到你家，你那樣優(yōu)雅、大方、親切地接待我時，我的命運之神就在我耳畔大聲叫著：就是她，你那另半個靈魂?！?/p>

但是，林長民并不愿意徐志摩成為自己的女婿，他更欣賞梁啟超之子梁思成，林徽因也因“少年時代的家庭陰影夢魘一樣壓在她的心頭，她深知母親被冷淡的痛苦和‘家庭戰(zhàn)爭’的可怕。她知道如果自己接受徐志摩的愛情，離婚會讓張幼儀陷入痛苦的深淵”。為了避開徐志摩，林長民于1921年10月突然攜林徽因由英赴法，并旋即回國。這時的徐志摩已向張幼儀提出了離婚要求，并剛剛把她送往德國，盡管遭到了父親徐申如的堅決反對，也遭到了恩師梁啟超的訓(xùn)斥，但他毫不退縮，據(jù)理力爭：“我將于茫茫人海訪我唯一靈魂之伴侶，得之，我幸；不得，我命，如此而已?！碑斔麧M懷歡喜之情來找林徽因時，她卻突然離去，使徐志摩萬分失望和痛苦，他也很快回國。

在康橋與林徽因從相識到相戀的日子，成為詩人一生最幸福最留戀的時光，這段刻骨銘心的愛，一直伴隨著他，終生難忘。徐志摩一方面說：“我的眼是康橋教我睜開的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自我意識，是康橋給我胚胎的?！币环矫嬗终f：“我友!知否你妙目――漆黑的/圓睛――放射的神輝，照徹了/我靈府的奧隱，憂如昏夜/行旅，驟得了明燈，剎那間/周遭轉(zhuǎn)換，涌現(xiàn)了無量數(shù)理想的樓臺……”（林徽因“眼睛烏黑明亮，顧盼生輝”)由此可見，徐志摩的眼與其說是康橋教睜開的，不如說與林徽因的康橋初戀使他開始了人生的覺醒，產(chǎn)生了追求和理想。從此，康橋成為他文學(xué)創(chuàng)作的重要題材，抒發(fā)對那段戀情的留戀和傷感成為他詩文的一個重要內(nèi)容。

他先后寫了許多詩文，表達對林徽因的愛：1924年4月，發(fā)表《鬼話》，向世人公開表露他對林徽因的呼喚；1926年5月，發(fā)表著名的《偶然》：“我是天空里的一片云／偶爾投影到你的波心”；1931年他又為林徽因?qū)懥恕赌闳ァ?，“更何況永遠照徹我的心底，有那顆不夜的明珠，我愛你!”……就是詩人的去世，也與林徽因有關(guān)(1931年11月19日上午8時，徐志摩乘“濟南號”飛往北平，10時10分，飛機到徐州機場卸裝郵件時，他忽然感到頭痛得要命，不想去北平，但一想到晚上要參加林徽因的一個演講會，便忍痛繼續(xù)飛行，下午2時左右，飛機在濟南附近上空失事，詩人意外身亡)。

由此可見，康橋戀情在徐志摩心中占有多么重要的地位！

徐志摩康橋詩文對比。在詩人短暫的34歲生命中，先后三次到過康橋：1920年9月―1922年9月，第一次來到康橋，歸國后寫下了《康橋再會吧》、《康橋西野暮景》、《康河晚照即景》；1925年3月―7月，第二次來到康橋，歸國后寫了著名散文《我所知道的康橋》；1928年6月―11月，第三次來到康橋，歸國途中寫下了《再別康橋》。

徐志摩的康橋詩文，大多描繪了康橋美麗的自然風(fēng)光，抒發(fā)了依依惜別之情。但是，如果我們仔細對比這些詩文，就會發(fā)現(xiàn)它們的明顯差異。詩人第一次到康橋，是懷著找尋改造世界，實現(xiàn)自我價值的理想而來，充滿自信，積極主動，因此詩歌主要贊美了康橋的自然風(fēng)光和對自己的啟迪之惠，充滿感激與留戀之情，基調(diào)是深情的；第二次到康橋，是為了躲避與陸小曼戀愛而引起的風(fēng)言風(fēng)語和尷尬，因為“是臨時逼出來的”，因此文章多是對康橋自然景色的描繪和贊美，筆調(diào)是親切的、輕快的；《再別康橋》是在詩人感情出現(xiàn)嚴重的危機，懷著尋找舊歡癡想的背景下第三次來到康橋而寫的，此時此刻，物是人非：自己身心疲憊，而林徽因和梁思成已于1928年3月結(jié)婚，詩人昔日心中的女神如今已成為別人的新娘，徐志摩的心境可想而知?！对賱e康橋》與其他康橋詩文比較，更委婉纏綿，在深情的贊美中，流露出濃郁的哀傷和落寞。如果沒有詩人婚姻的危機和康橋之戀的痛苦，僅僅與康橋“再別”，是不會如此哀傷的。

《再別康橋》的情感指向

1928年秋，惆悵的徐志摩只身來到康橋，故地重游，往日的歡樂又浮現(xiàn)在眼前，對那段美好的時光，既無限思戀，又無限傷感和無奈。《再別康橋》終于在康河夢一般的氛圍中誕生。

《再別康橋》，層次分明地勾畫了嫵媚動人的康河：夕陽照耀下艷麗的河畔垂柳、綠油油的多情的水草、清澈幽美的拜倫潭和星光斑斕的康河夜景。但是，詩人“并不是單純地歌詠康橋嫵媚的自然風(fēng)光”(徐榮街語)，而是通過對康橋的贊美和依戀，充分表達了他對林徽因那段戀情的深深懷念和珍惜，這在詩中已充分反映出來。如“河畔的金柳是夕陽中的新娘”，從字面上看，“垂柳”很難與“新娘”聯(lián)系到一起，但只要我們仔細分析，就會明白：它只是一個表意之象，詩人看到河畔那霞彩紛披的垂柳，輕輕拂動著柔軟的枝條，是那樣的柔美多情，它多么像當年康河邊上的林徽因――自己心中的新娘。因此，艷麗的金柳，就是林徽因的象征。只有這樣理解，才能把握“波光里的艷影”，為什么不只在康河碧波中蕩漾，還“在我的心頭蕩漾”。也正因為“柔波”里有“艷影”，詩人才愿做康河水草。再如“那榆蔭下的一潭……沉淀著彩虹似的夢”，不僅描述了拜倫潭潭水的五彩斑斕和如夢般的幽美，而且還暗示了詩人當年曾在潭邊凝思，充滿對未來、對愛情的美好憧憬，這里沉淀著天上的彩虹，也沉淀過他對愛情美麗多情的夢。因此，詩人要泛舟康河“尋夢”――尋找他往日的歡樂?？岛計趁囊琅f的景物觸及了詩人的傷感情緒：惆悵、無奈、懷舊的種種感覺洋溢在他的心頭。帶著排解痛苦、尋找舊歡的癡想“輕輕地來”，得到的是更強烈的痛，詩人只好“悄悄地”離去。

我們在把握《再別康橋》的情感指向時，除了聯(lián)系詩人的婚戀生活外，還要考慮詩歌創(chuàng)作的具體背景，即當時徐志摩、林徽因都已分別結(jié)婚，都是有一定身份和影響的人物，徐志摩即使要“尋找舊歡”，也不便直接表白；即使他自己無所謂，也不忍心傷害林徽因。他只能借景抒情――借眼前之景，抒心中戀情。

因此，《再別康橋》是詩人與自己隱秘的感情世界的惜別，表達了對舊情的眷戀和珍視、尋夢時的落寞和惆悵，在飄逸灑脫的姿態(tài)下，蘊藏著深沉的憂郁和苦悶。（本文為山東省社會科學(xué)基金資助項目，項目號為：07CSHJ04)

參考文獻：

1.濮思明：《徐志摩和他的〈再別康橋〉》，《安徽教育》，1997（7）。

2.湯登仲：《〈再別康橋〉備課三題》，《中國語言教學(xué)》，2003（8）。

3.吳福輝：《徐志摩自傳》，南京：江蘇文藝出版社，1997年版。

4.韓石山：《徐志摩傳》，北京：北京十月文藝出版社，2001年版。

5.樂齊：《徐志摩經(jīng)典》，?？冢耗虾３霭婀荆?999年版。

6.田時雨：《一個真實的林徽因》，北京：東方出版社，2005年版。

徐志摩的愛情詩范文第3篇

[關(guān)鍵詞] 全程優(yōu)質(zhì)護理模式；結(jié)直腸癌；焦慮；抑郁；生活質(zhì)量；并發(fā)癥；引流管脫管率

[中圖分類號] R473.5 [文獻標識碼] B [文章編號] 1673-9701（2013）03-0111-02

結(jié)直腸癌是當今世界上最常見的惡性腫瘤之一，在我國的發(fā)病率和死亡率也很高。2011年中國腫瘤登記年報公布的結(jié)果表明，我國結(jié)直腸癌的發(fā)病率已位居全部惡性腫瘤第3位[1]。近期有文獻報道[2]，結(jié)直腸癌患者多伴有明顯的焦慮及抑郁癥狀，心身狀況較差。其他文獻還認為[3]，結(jié)直腸癌患者術(shù)后生活質(zhì)量整體水平較低，抑郁是影響結(jié)直腸癌患者術(shù)后生活質(zhì)量的最主要因素。為了尋找一種有效的干預(yù)措施，筆者對本院住院的結(jié)直腸癌患者實施了全程優(yōu)質(zhì)護理模式，并觀察了該模式對結(jié)直腸癌患者術(shù)后焦慮抑郁情緒及生活質(zhì)量的影響。

1 對象與方法

1.1 研究對象

收集2010年 1月～2012年10月在本院住院的結(jié)直腸癌患者。（1）納入標準：①初中及以上文化程度；②經(jīng)直腸直檢、內(nèi)窺鏡、X 線檢查，最后經(jīng)活檢確診為結(jié)直腸癌患者；③患者知情。（2）排除標準：①姑息手術(shù)切除者；②合并其他嚴重內(nèi)臟器官疾病及病危者；③有精神疾病史或近3個月應(yīng)用過精神類藥物者。應(yīng)用隨機數(shù)字表法將60例結(jié)直腸癌納入患者分為觀察組與對照組。觀察組30例，其中男 17例，女 13例，年齡（54.9±4.2）歲；對照組30例，其中男 16例，女 14例，年齡（55.7±4.8）歲。兩組結(jié)直腸癌患者的性別比、年齡及手術(shù)方式等相關(guān)因素比較，差異無顯著性（P > 0.05），具有可比性。

1.2 方法

兩組結(jié)直腸癌患者均在全麻下進行手術(shù)，術(shù)畢在麻醉清醒后由醫(yī)護人員送回病房。（1）對照組實施普外科圍手術(shù)期護理。（2）觀察組在常規(guī)普外科圍手術(shù)期護理的基礎(chǔ)上，實施全程優(yōu)質(zhì)護理模式：①術(shù)前：根據(jù)結(jié)直腸癌患者病情制定一份護理計劃，使護理工作有計劃、有目的、有步驟地進行，并分階段實施。入院時進行有針對性的健康教育、口頭及書面講解。入院時進行有針對性的情感支持，并根據(jù)結(jié)直腸癌患者需求，提供個性化的基礎(chǔ)護理服務(wù)。積極治療高血壓、冠心病、糖尿病等并存病，同時在術(shù)前做好腸道準備。②術(shù)中：采用結(jié)直腸癌患者常規(guī)專業(yè)護理措施。③術(shù)后：術(shù)后堅持進行舒適護理，包括心理舒適護理、的舒適護理、術(shù)后疼痛的舒適護理、引流管的舒適護理、飲食指導(dǎo)等。密切觀察生命體征變化，注意有無出血傾向，發(fā)現(xiàn)問題及時處理。術(shù)后 24 h 內(nèi)持續(xù)使用鎮(zhèn)痛泵，以保證患者術(shù)后活動時無疼痛。保持術(shù)后胃腸減壓管引流通暢，并且術(shù)后 24 h 雙下肢使用空氣波壓力循環(huán)治療儀預(yù)防患者深靜脈血栓形成。做好患者早期下床的指導(dǎo)工作，鼓勵患者早期進食，減少術(shù)后并發(fā)癥的發(fā)生。針對結(jié)直腸癌患者術(shù)后的不同特點，糾正其不良生活方式，注意對家屬進行干預(yù)，合理引入家屬支持系統(tǒng)，必要時進行合理的心理干預(yù)。術(shù)后采用必要的松弛療法，即頭部放松和四肢放松法。

1.3 觀察指標

采用Zung撰述的焦慮自評量表（SAS）和抑郁自評量表（SDS）評定結(jié)直腸癌患者入院時及術(shù)后兩周時的心理狀態(tài)[4]。術(shù)后兩周應(yīng)用美國醫(yī)學(xué)研究所研制的生活質(zhì)量量表（SF-36）觀察兩組結(jié)直腸癌患者術(shù)后兩周的生活質(zhì)量[5]，SF-36有36個條目，8個維度，包括總體健康、生理功能、生理職能、軀體疼痛、活力、社會功能、情感職能及精神健康，得分范圍為0～100分，得分越高，說明結(jié)直腸癌患者術(shù)后生活質(zhì)量越好。統(tǒng)計兩組結(jié)直腸癌患者的并發(fā)癥發(fā)生率、脫管率[6]。

1.4 統(tǒng)計學(xué)處理

本組數(shù)據(jù)采用SPSS 13.0統(tǒng)計學(xué)軟件進行分析處理。組間比較采用t檢驗或χ2檢驗。以P < 0.05表示差異有統(tǒng)計學(xué)意義。

2 結(jié)果

2.1 兩組結(jié)直腸癌患者焦慮抑郁評分的比較

觀察組SAS、SDS評分的改善情況優(yōu)于對照組，差異有顯著性（P < 0.05），見表1。

2.2 兩組結(jié)直腸癌患者術(shù)后生活質(zhì)量的比較

術(shù)后兩周時，觀察組結(jié)直腸癌患者總體健康、生理功能、生理職能、軀體疼痛、活力、社會功能、情感職能、精神健康等生活質(zhì)量評分優(yōu)于對照組，差異均有顯著性（P

2.3 兩組結(jié)直腸癌患者脫管、并發(fā)癥的發(fā)生例數(shù)

兩組并發(fā)癥發(fā)生率、引流管脫管率差異有顯著性（P < 0.05），見表3。

3 討論

優(yōu)質(zhì)護理服務(wù)是以病人為中心、以現(xiàn)代護理觀為指導(dǎo)、以護理程序為基本框架，為病患實施生理、心理的一種動態(tài)、完整、連續(xù)的綜合護理過程，強化基礎(chǔ)護理，全面落實護理責(zé)任制，深化護理專業(yè)內(nèi)涵，整體提升護理服務(wù)水平[7]，其理念是以人文精神為指導(dǎo)，提供微笑溫馨、親人般的護理，承諾視病患為親人，在任何情況下理解和關(guān)愛病患，用和藹的語言與病患交流，以熱情、真誠的態(tài)度服務(wù)病人。文獻認為[8]，優(yōu)質(zhì)的護理服務(wù)可提高患者的滿意度。近期文獻還認為[9]，結(jié)直腸癌術(shù)后病人存在不同程度的抑郁及焦慮等負性情緒，而筆者在臨床中也發(fā)現(xiàn)結(jié)直腸癌患者多存在明顯的焦慮、抑郁情緒。本研究中，對照組采用常規(guī)結(jié)直腸癌患者圍手術(shù)期專業(yè)護理，觀察組在常規(guī)結(jié)直腸癌患者圍手術(shù)期專業(yè)護理措施的基礎(chǔ)上，實施全程優(yōu)質(zhì)護理模式。結(jié)果觀察組和對照組兩組結(jié)直腸癌患者術(shù)后兩周時SAS和SDS評分與入院時比較，均明顯改善，差異有顯著性；而且觀察組的改善情況明顯優(yōu)于對照組，差異有顯著性。所以實施全程優(yōu)質(zhì)護理模式能明顯改善結(jié)直腸癌患者術(shù)后的焦慮抑郁情緒。

結(jié)直腸癌患者在接受手術(shù)治療后，往往容易產(chǎn)生各種并發(fā)癥，并嚴重影響患者的生活質(zhì)量[10]。楊秀秀等[11]采用EORTC QLQ-C30生活質(zhì)量問卷和QLQ-CR38問卷對93例結(jié)腸造口病人生活質(zhì)量進行調(diào)查，以了解直腸癌術(shù)后永久性結(jié)腸造口病人生活質(zhì)量現(xiàn)狀及其影響因素，結(jié)果發(fā)現(xiàn)結(jié)腸造口患者EORTC QLQ-C30總體健康狀況均分為58.78分，角色功能、社會功能得分低于參考值，單項量表中結(jié)腸造口患者腹瀉和經(jīng)濟困難得分高于參考值，結(jié)腸造口患者QLQ-CR38功能量表得分最低的是量表，癥狀量表得分最高的是男性性問題，其次為女性性問題、造口相關(guān)問題等，結(jié)論認為直腸癌術(shù)后永久性結(jié)腸造口患者生活質(zhì)量受到明顯影響。林菊英等[12]探討護理干預(yù)對老年結(jié)直腸癌患者術(shù)前精神狀態(tài)及術(shù)后生活質(zhì)量的影響，結(jié)論認為對老年結(jié)直腸癌患者加強護理干預(yù)可有效緩解其負性情緒，有利于手術(shù)順利進行。本研究結(jié)果表明，觀察組結(jié)直腸癌患者術(shù)后兩周時總體健康、生理功能、生理職能、軀體疼痛、活力、社會功能、情感職能、精神健康等生活質(zhì)量評分明顯優(yōu)于對照組，差異均有顯著性。本研究結(jié)果還顯示，觀察組并發(fā)癥發(fā)生率、引流管脫管率均低于對照組，兩組比較差異有顯著性。綜上所述，全程優(yōu)質(zhì)護理模式能夠明顯改善結(jié)直腸癌患者術(shù)后的生活質(zhì)量，并可有效降低患者的并發(fā)癥發(fā)生率及引流管脫管率。

[參考文獻]

[1] 王建飛，韓曉紅，石遠凱. Kras基因突變檢測對結(jié)直腸癌靶向治療的臨床指導(dǎo)意義[J]. 中華檢驗醫(yī)學(xué)雜志，2012，35（3）：286-288，291.

[2] 杜艷英，馮啟紅. 心理干預(yù)對直腸癌患者心理的影響[J]. 職業(yè)與健康，2010，26（9）：1079-1080.

[3] 汪翠云，王維利，汪苗. 105例結(jié)直腸癌術(shù)后患者生活質(zhì)量調(diào)查及影響因素分析[J]. 護理學(xué)報，2012，19（2）：12-15.

[4] 吳命坤，孟亞麗，張紅真，等. 綜合護理干預(yù)對高齡初產(chǎn)婦焦慮和抑郁的影響[J]. 護理研究，2012，26（3）：240-241.

[5] 朱志華. 護理干預(yù)對結(jié)直腸癌患者術(shù)后生活質(zhì)量及睡眠的影響[J]. 護士進修雜志，2010，25（21）：1993-1994.

[6] 徐敏，徐靜. 對結(jié)直腸癌手術(shù)患者開展舒適護理效果觀察[J]. 中華全科醫(yī)學(xué)，2012，10（8）：1323-1324.

[7] 龐啟容，甘麗萍. 基層醫(yī)院開展優(yōu)質(zhì)護理服務(wù)的對策與成效[J]. 全科護理，2012，10（14）：1321-1322.

[8] 涂紅梅，張艷娥，彭建桔，等. 論優(yōu)質(zhì)護理服務(wù)示范創(chuàng)建工作的臨床應(yīng)用[J]. 中國現(xiàn)代醫(yī)生，2011，49（36）：68-71.

[9] 張麗娜，李繼平. 結(jié)直腸癌術(shù)后患者抑郁和焦慮狀況的調(diào)查研究[J]. 華西醫(yī)學(xué)，2011，26（4）：590-593.

[10] 李藝，李俊，高秉承. 清腸湯直腸滴注治療結(jié)直腸癌術(shù)后吻合口炎臨床觀察[J]. 中國中醫(yī)藥信息雜志，2012，19（4）：81-82.

[11] 楊秀秀，付菊芳，李秦，等. 永久性結(jié)腸造口病人生活質(zhì)量研究[J]. 護理研究，2011，25（29）：2659-2661.

徐志摩的愛情詩范文第4篇

    1.大學(xué)生閱讀興趣缺失之原因。中國文學(xué)的發(fā)展有著自己的神秘性和反復(fù)性。中國文學(xué)從洪荒遠古的神話時代流來,又向著不可預(yù)測的未來流去。中國現(xiàn)代文學(xué)只是中國歷史長河中短短三十余年的流段,卻在中國文學(xué)的整體流變中占據(jù)著承上啟下的重要地位:歷史在這里拐了個大彎,中國現(xiàn)代文學(xué)是中國文學(xué)由“傳統(tǒng)”走向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型時期。轉(zhuǎn)型性、過渡性,便是對中國現(xiàn)代文學(xué)基本屬性的簡略表述。對于現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)習(xí),把握住轉(zhuǎn)型性和過渡性的特點,需要學(xué)生在名家經(jīng)典作品中去感受和體會。而面對現(xiàn)代文學(xué)的復(fù)雜性與矛盾性,即現(xiàn)代的政治、經(jīng)濟、軍事的交錯繁復(fù),許多學(xué)生對閱讀現(xiàn)代文學(xué)作品產(chǎn)生了畏懼心理,少了閱讀的環(huán)節(jié),就缺乏了整體的歷史感知,“正是由于歷史感的欠缺,使許多大學(xué)生在現(xiàn)代文學(xué)課程的學(xué)習(xí)中出現(xiàn)了誤解和誤區(qū)”,從而進一步喪失了閱讀興趣。

    2.以舊見新找角度,重新喚起學(xué)生閱讀興奮點。針對學(xué)生的這種困惑,作為教師,我們需要積極想辦法去重新調(diào)動學(xué)生的閱讀興趣,抓住學(xué)生對于文學(xué)的好奇心。既然現(xiàn)代文學(xué)包含著如此豐富的內(nèi)涵,我們便需要運用這內(nèi)涵,挖掘閱讀新鮮點。比如對于作家魯迅的講述,一般情況下,教師會把其放在當時的時代背景下分析,從而凸顯“魯迅”這個名詞在整個文流中的思想價值。然而魯迅作品中豐富的思想內(nèi)涵,課上講授的時間遠遠不夠,對于他的研究可以打開若干個專題,所以“魯迅”這一題目的學(xué)習(xí),便需要實施閱讀教學(xué)策略,讓學(xué)生自主閱讀。激發(fā)學(xué)生的閱讀新鮮點的并不是課上講述的魯迅有多么偉大,而是他具體的各種“第一”。比如《祝?！?讓學(xué)生再去閱讀這篇作品,已經(jīng)失去了新鮮感,都知道小說中一位有著悲慘命運的“祥林嫂”,腦中也能浮現(xiàn)出這個人物形象。然而,學(xué)生們不曾關(guān)注,這篇作品可以看做第一部真正把女性作為重點描述對象的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品,可以成為“女性文學(xué)”的“第一”。祥林嫂在小說中是一個受壓迫的舊中國典型婦女形象,她身上有著勞動婦女一切閃光的特質(zhì):勤勞、淳樸、善良,但這種特質(zhì)恰恰成為了封建社會對她進行迫害的籌碼。她對不幸的命運進行過抗爭,也對未來進行過憧憬,但人們冷漠的眼光、不屑的話語摧毀了她的希望。在當時的社會背景下,她的抗爭本身就是一出悲劇的上演,身心都受到了極大的摧殘。女性在文學(xué)和生活中是一本無字書,沒有權(quán)利去抗爭,甚至不能有希望?，F(xiàn)代文學(xué)中研究“女性文學(xué)”的作品對象很多,但很少有人把《祝?！纷鳛椤芭晕膶W(xué)”的研究文本,這便在一定意義上激發(fā)了學(xué)生的閱讀新鮮點。再者,提到現(xiàn)代文學(xué)中的“兒童文學(xué)”,大家很容易就想到張?zhí)煲淼摹秾毢J的秘密》,葉圣陶的《稻草人》、《小白船》,其實魯迅的《朝花夕拾》、《社戲》都可以看做現(xiàn)代文學(xué)中“兒童文學(xué)”的開端,這也在一定意義上從新的角度定義了這兩部作品。“興趣閱讀法”是一種可行性很強的閱讀教學(xué)方法,針對學(xué)生對閱讀本身產(chǎn)生厭倦的心理,教師從新的角度進行切入導(dǎo)讀,激發(fā)學(xué)生的閱讀新鮮點,從而收到良好的效果。

    二、了解大學(xué)生思維的豐富性,培養(yǎng)“多層次閱讀法”

    興趣是始發(fā),要持續(xù)讓學(xué)生自主閱讀還需要研究他們的思維特點,對癥下藥,有的放矢。大學(xué)生的思維有著多樣性與豐富性的特征,作為教師,要尊重學(xué)生的個性化閱讀體驗,讓學(xué)生在閱讀活動中獲得愉悅和成就感。強調(diào)學(xué)生在閱讀時,不要僅僅按照教師對于作品的分析形成一致的認識,對其透露的思想內(nèi)容和藝術(shù)特點按教科書生硬地背下來,要讓學(xué)生形成自己獨立的閱讀印象。還可以為學(xué)生推薦一些課外閱讀的文學(xué)經(jīng)典,讓學(xué)生按照課上的分析思路,結(jié)合自己的生活感悟,形成閱讀筆記,讓閱讀與生活結(jié)合在一起,形成立體的閱讀思維體系。

    1.重視閱讀思維的初級感知層次,多方面給予意象建構(gòu)。學(xué)生思維的閱讀感知層次是一種化抽象為具體的過程,需要學(xué)生在閱讀中把一些抽象的、概念化的文字轉(zhuǎn)化為可聽、可視、可感的意象。教師要根據(jù)閱讀文本題材的不同,設(shè)計相應(yīng)的閱讀教學(xué)方案。在學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩歌時,需要學(xué)生反復(fù)誦讀,體會詩句在字里行間流淌出的情感。此外,教師還可以適當利用多媒體,用一些歌曲、視頻與精彩的畫面,調(diào)動學(xué)生的多重感官,讓詩歌文字更生動、更形象得活畫在學(xué)生面前,讓學(xué)生身臨其境,身感其情。例如閱讀徐志摩的詩作,可以把他與林徽因的愛情故事添加在其中,結(jié)合一些電視劇情節(jié)和愛情詩句的朗讀,體會他們當年的愛戀與情愫,體會當年的“人間四月天”是多么浪漫與純美。

    2.挖掘閱讀思維的精神體悟?qū)哟?重建現(xiàn)代文學(xué)人文精神內(nèi)涵。高校教育一方面要教書育人,傳播知識,另一方面,更重要的是人文精神素養(yǎng)的傳播?！按髮W(xué)中文系學(xué)生的培養(yǎng)目標應(yīng)該是使學(xué)生具有深厚的人文知識、深刻的人文思想、敏銳的審美感悟能力、豐富的想像能力和較強的寫作能力?！爆F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中的人文精神無疑是豐富而厚重的,周作人散文的哲學(xué)思維,許地山超脫的宗教觀和小說中描繪的各種民俗風(fēng)情韻味,都蘊含著豐富的人文精神內(nèi)涵。通過在這些經(jīng)典的文學(xué)作品中進行精神體悟,讓學(xué)生感知中國現(xiàn)代作家對于多重人文精神內(nèi)涵的建構(gòu),承襲這種精神感悟,豐富自身的精神世界。從“五四”時期魯迅、先生等對新文學(xué)“人的文學(xué)”思想的樹立,冰心歌頌的“愛與自然”的哲學(xué),徐志摩對于傳統(tǒng)士大夫精神的解讀,到張愛玲對于生活與人性復(fù)雜內(nèi)涵的的剖析,梁實秋把文學(xué)與生活“藝術(shù)化”的實踐、承接嚴謹?shù)摹班l(xiāng)土小說”中,都蘊含著豐厚的人文精神寶藏。面對著這眾多滋潤民族精神的甘泉,我們需要學(xué)生去體悟和感受,從而建構(gòu)自己的人生觀與價值觀。

徐志摩的愛情詩范文第5篇

20世紀漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯(lián)系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學(xué)問題。

古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎(chǔ),本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。

一、“新詩”的猝然實現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失

19世紀西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對中國古老文化的嚴峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點?！霸娊绺锩彪m未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內(nèi)猝然實現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術(shù)價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)?！霸娫撛鯓幼觥蹦?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關(guān)于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構(gòu)的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創(chuàng)期詩歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現(xiàn)在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應(yīng)和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內(nèi)涵,彌補了草創(chuàng)期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導(dǎo)致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?

新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運?？梢哉f,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩和文學(xué)從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復(fù)蘇、個性解放、人格獨立的現(xiàn)代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使?jié)h語詩歌進入了現(xiàn)代精神的家園。

作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。

舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質(zhì)。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現(xiàn)了運用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個案,構(gòu)成了第一次漢語詩歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機

任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經(jīng)了一個浪跡天涯的過程。

中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學(xué)革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內(nèi)的詩界有識之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態(tài)勢。尤其是象征主義詩歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩即使充當西方現(xiàn)代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質(zhì)語言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語詩歌文本。

一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術(shù)的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現(xiàn)在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續(xù)性。即是被認為“歐化”的詩人李金發(fā),也批評文學(xué)革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創(chuàng)作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現(xiàn);(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩歌與中國古典詩歌藝術(shù)的契合點,那么周作人特別強調(diào)的“融化”概念,則是實施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機制。他認為“把中國文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”?！靶略姳緛硪彩菑哪７聛淼?它的進化在于模仿與獨創(chuàng)之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實現(xiàn)漢語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩歌藝術(shù)方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩從“模仿”到“獨創(chuàng)”的實現(xiàn),是一個尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復(fù)和增強漢語詩歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)真正為漢語詩歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語的自我消解?！蔼殑?chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩歌的特長和優(yōu)勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術(shù)折光?！叭诨卑l(fā)生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復(fù)蘇漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。

二三十年代詩人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩意識,即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實現(xiàn)漢詩轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢中,去辨析和描述新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統(tǒng)與外來詩歌形式的結(jié)合”?？疾飚敃r在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現(xiàn)漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語詩歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創(chuàng)造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。

在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學(xué)研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂?、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語特點,有人稱為“現(xiàn)代絕句”。

十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗出色者,當數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語的音節(jié)和語調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內(nèi)心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉(zhuǎn)化,是對西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩意結(jié)構(gòu)切入,運作現(xiàn)代漢語詩歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現(xiàn)在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質(zhì)素的增長為標志。李金發(fā)的詩,既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬τ趥鹘y(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內(nèi)心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉(zhuǎn)化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術(shù)契合點,“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風(fēng)的一種反響。他這種詩,傾向于側(cè)重西方詩風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國舊詩風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。《雨巷》的現(xiàn)代漢語意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié),并不影響內(nèi)心開拓及詩意發(fā)掘,因為音節(jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構(gòu)方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩歌的現(xiàn)代漢語的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。

象征派詩歌藝術(shù)對于豐富新詩的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實現(xiàn)漢語詩歌的現(xiàn)代化進程,具有重要的藝術(shù)實踐意義。在后來民族救亡和長期戰(zhàn)爭的背景下,多數(shù)詩人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優(yōu)秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。

對新詩的現(xiàn)代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質(zhì)上是郭沫若自由體詩風(fēng)的延續(xù)。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語詩歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)

當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內(nèi)心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍星”、“創(chuàng)世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現(xiàn)代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現(xiàn)代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現(xiàn)代主義詩潮與中國古典詩歌、現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。

在中國當代詩歌發(fā)展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現(xiàn)著生機,運用現(xiàn)代技巧進行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩壇風(fēng)尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對傳統(tǒng)的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺灣現(xiàn)代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現(xiàn)漢語詩歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險精神的試驗中實現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗?zāi)芊翊叽贊h語詩歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。

臺灣詩人深受艾略特等20世紀現(xiàn)代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩風(fēng)一脈相承?，F(xiàn)代漢語自由體詩的口語化,是一個動態(tài)的詩學(xué)概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現(xiàn)代漢語的質(zhì)素和精神,消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實的詩風(fēng)之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語抒情腔調(diào)。詩的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。

“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國風(fēng)的,東方味的———運用中國文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊杂审w的口語化離不開新詩的漢語藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢。應(yīng)該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀”詩人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚漢語詩歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統(tǒng),將古典詩詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現(xiàn)代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認為“藝術(shù)之中并無自由,至少更確實地說,并無未經(jīng)鍛煉的自由?！雹灛伂挰F(xiàn)代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語音節(jié)的高度融一。

實現(xiàn)古典詩詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語詩歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對現(xiàn)代口語的詩性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性?？梢姟白詣诱Z言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識的真實。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實主義的心靈感通的契合點,發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說臺灣詩壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現(xiàn)代詩尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗,卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)建設(shè)的動人景觀。

四、新時期現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術(shù)革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經(jīng)驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺灣40年各種詩歌藝術(shù)和詩潮,紛至沓來,構(gòu)成新時期詩歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復(fù),而是在詩的現(xiàn)代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過思想解放回歸詩的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉(zhuǎn)型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語詩歌超越傳統(tǒng)詩歌的本質(zhì)特征。

七八十年代之交,當一批老詩人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚。在藝術(shù)上,與中國三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發(fā),表現(xiàn)了對社會和人生感受的普遍經(jīng)驗的凝聚力。“現(xiàn)實主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實主義詩人的個人化抒情的藝術(shù)實現(xiàn)的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創(chuàng)作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現(xiàn)代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經(jīng)半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風(fēng)格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現(xiàn)代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。

詩如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的真實存在,表現(xiàn)生存體驗的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩學(xué)命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語化敘述的詩風(fēng)。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩歌語言的真實和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現(xiàn)代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗,凸現(xiàn)詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現(xiàn)實的大環(huán)境中探測“黑洞”,表現(xiàn)了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風(fēng)并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。

一種新的詩風(fēng)的流行,可能意味詩的新變和發(fā)展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕?造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。

不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過程。新生代詩人以“現(xiàn)代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現(xiàn)代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩傳統(tǒng),“九斤老太式”地數(shù)落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩壇必要憂患而又長于藝術(shù)涅*$的詩人,終究悟出現(xiàn)代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇,總是離不開漢語藝術(shù)的獨到、精當、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動人傳世。

正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設(shè),新時期詩歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。

注釋：

①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。

②參見《談新詩》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁。。

③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。

④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學(xué)燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。

11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復(fù)興書局1932年版。

14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。

15。紀弦《現(xiàn)代派的信條》,臺灣《現(xiàn)代詩》第13期。