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浣溪沙姜夔范文第1篇

2017端午節(jié)祝福詩(shī)句送客戶

1、條脫閑揎系五絲。李清照《端午》

2、但夸端午節(jié)，誰(shuí)薦屈原祠。褚朝陽(yáng)《五絲》

3、縟彩遙分地，繁光遠(yuǎn)綴天。《十五夜觀燈》

4、誰(shuí)家兒共女，慶端陽(yáng)。舒頔《小重山端午》

5、不見(jiàn)去年人，淚濕春衫袖?！渡樽釉Α?/p>

6、宮衣亦有名，端午被恩榮。杜甫《端午日賜衣》

7、粽包分兩髻，艾束著危冠。陸游《乙卯重五詩(shī)》

8、五月五日午，贈(zèng)我一枝艾。文天祥《端午即事》

9、袨服華妝著處逢，六街燈火鬧兒童?！毒┒荚Α?/p>

10、中山孺子倚新妝，鄭女燕姬獨(dú)擅場(chǎng)?！躲昃┰Α?/p>

11、宜歡聚。綺筵歌舞。歲歲酬端午。張孝祥《點(diǎn)絳唇》

12、謾說(shuō)投詩(shī)贈(zèng)汨羅，身今且樂(lè)奈渠何。趙蕃《端午三首》

13、驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！肚嘤癜冈Α?/p>

14、楚人猶自貪兒戲，江上年年奪錦標(biāo)。文天祥《端午感興》

15、鶴發(fā)垂肩尺許長(zhǎng)，離家三十五端陽(yáng)。殷堯藩《同州端午》

16、入袂輕風(fēng)不破塵，玉簪犀壁醉佳辰。蘇軾《浣溪沙端午》

17、彩線輕纏紅玉臂，小符斜掛綠云鬟。蘇軾《浣溪沙端午》

18、輕汗微微透碧紈，明朝端午浴芳蘭。蘇軾《浣溪沙端午》

19、明詔始端午，初筵當(dāng)履霜。儲(chǔ)光羲《大酺得長(zhǎng)字韻時(shí)任安宜尉》

20、舊俗傳荊楚。正江城、梅炎藻夏，做成重午。許及之《賀新郎》

21、莫唱江南古調(diào)，怨抑難招，楚江沉魄?！对杼m香淮安重午》

22、小團(tuán)冰浸砂糖裹，有透明角黍松兒和。張耒失調(diào)名《端午》詞斷句

23、好酒沈醉酬佳節(jié)，十分酒，一分歌。蘇軾《少年游端午贈(zèng)黃守徐君猷》

24、官衣亦有名，端午被恩榮。細(xì)葛含風(fēng)軟，香羅疊雪輕。杜甫《端午日賜衣》

25、阿房舞殿翻羅袖，金谷名園起玉樓，隋堤古柳纜龍舟。張可久《賣花聲懷古》

26、彩線輕纏紅玉臂，小符斜掛綠云鬣。佳人相見(jiàn)一千年。蘇軾《浣溪沙端午》下闋

27、畫簾開(kāi)、束衣紈扇，午風(fēng)清暑。兒女紛紛夸結(jié)束，新樣釵符艾虎。劉克莊《賀新郎》

28、節(jié)分端午自誰(shuí)言，萬(wàn)古傳聞為屈原。堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤。文秀《端午》

29、流香漲膩滿晴川。彩線輕纏紅玉臂，小符斜掛綠云鬟。佳人相見(jiàn)一千年。蘇軾《浣溪沙》

30、梅夏暗絲雨，春秋扇浪風(fēng)。香蘆結(jié)黍趁天中。五日凄涼千古、與誰(shuí)同?萬(wàn)俟詠《南歌子》

31、不效艾符趨習(xí)俗，但祈蒲酒話升平。鬢絲日日添白頭，榴錦年年照眼明。殷堯潘《端午日》

32、年忠血墮讒波，千古荊人祭汨羅。風(fēng)雨天涯芳草夢(mèng)，江山如此故都何。文天祥《端午感興》

33、好是佳旦稱觴，班衣拜舞，有鹓雛相對(duì)。后院嬋娟?duì)巹窬?，端午彩絲雙緊。王邁《念奴嬌》

34、梅夏暗絲雨，春秋扇浪風(fēng)。香蘆結(jié)黍趁天中。五日凄涼千古、與誰(shuí)同?萬(wàn)俟詠《南歌子端午》

35、側(cè)聞屈原兮，自沉汨羅。造讬湘流兮，敬吊先生;遭世罔極兮，乃殞厥身。賈誼《吊屈原賦》

36、玉粽襲香千舸競(jìng)，艾葉黃酒可驅(qū)邪。騎父稚子香囊佩，粉俏媳婦把景擷。許文通《端陽(yáng)采擷》

37、艾虎釵頭，菖蒲酒里，舊約渾無(wú)據(jù)。輕衫如霧，玉肌似削，人在畫樓深處。周紫芝《永遇樂(lè)》

38、年年端午風(fēng)兼雨，似為屈原陳昔冤。我欲于誰(shuí)論許事，舍南舍北鵓鳩喧。趙蕃《端午三首》其二

39、石榴一樹(shù)浸溪紅。零落小橋東。五日凄涼心事，山雨打船篷。諳世味，楚人弓。莫忡忡。姜夔《訴衷情》

40、靈均死波后，是節(jié)常浴蘭。彩縷碧筠粽，香粳白玉團(tuán)。逝者良自苦，今人反為歡。元稹《表夏十首》之十

41、乘興挈朋儕，游賞遍、南峰佳致。崇仙岸左，爭(zhēng)看競(jìng)龍舟，人洶洶，鼓冬冬，不覺(jué)金烏墜。楊無(wú)咎《驀山溪》

42、門前艾蒲青翠，天淡紙鳶舞。粽葉香飄十里，對(duì)酒攜樽俎。龍舟爭(zhēng)渡，助威吶喊，憑吊祭江誦君賦。蘇軾《六幺令》

43、彩絲金黍，水邊還又相逢。懷沙人問(wèn)，二千年、猶帶酸風(fēng)。騷人灑墨香濃。幽情要眇，雅調(diào)惺松。趙以夫《芰荷香》

44、楚人悲屈原，千載意未歇。精魂飄何在，父老空哽咽。至今倉(cāng)江上，投飯救饑渴。遺風(fēng)成競(jìng)渡，哀叫楚山裂。蘇軾《屈原塔》

45、人命草頭露，榮華風(fēng)過(guò)爾。唯有烈士心，不隨水俱逝。至今荊楚人，江上年年祭。不知生者榮，但是死者貴。文天祥《端午》

46、紅藕絲，白藕絲，艾虎衫裁金縷衣。釵頭雙荔枝。鬢符兒，背符兒，鬼在心頭符怎知?相思十二時(shí)。李石《長(zhǎng)相思重午》

47、朱顏老去，清風(fēng)好在，未減佳辰歡聚。趣臘酒深斟，菖蒲細(xì)糝，圍坐從兒女。還同子美，江村長(zhǎng)夏，閑對(duì)燕飛鷗舞。晁補(bǔ)之《永遇樂(lè)端午》

48、艤彩舫，看龍舟兩兩，波心齊發(fā)。奇絕。難畫處，激起浪花，飛著湖間雪。畫鼓喧雷，紅旗閃電，奪罷錦標(biāo)方徹。黃裳《喜遷鶯端午泛湖》

49、誰(shuí)念詞客風(fēng)流，菖蒲桃柳，憶閨門鋪設(shè)。嚼徵含商陶雅興，爭(zhēng)似年時(shí)娛悅。青杏園林，一樽煮酒，當(dāng)為澆凄切。南薰應(yīng)解，把君愁袂吹裂。張榘《念奴嬌》

浣溪沙姜夔范文第2篇

關(guān)鍵詞： 《浣溪沙》 接受 欣賞趣味 鑒賞

吳梅在《詞學(xué)通論》中寫道：“惟‘滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春’二語(yǔ)，較‘無(wú)可奈何’勝過(guò)十倍，而人未盡知之，可云陋矣?！盵1]48他認(rèn)為晏殊的《浣溪沙》（一向年光有限身）中的“滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春”要好于《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）中的“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”。這兩首詞在歷史的長(zhǎng)河中究竟有怎樣的接受狀態(tài)，吳梅先生為什么會(huì)提出這樣的說(shuō)法，這尚需我們用心討論。

一、兩首詞的歷代研判

（一）詞選情況。

明人陳耀文輯《花草粹編》兩首都選，宋無(wú)名氏編的《草堂詩(shī)馀》僅收《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯），但誤以為是李所作。明人代程敏政《天機(jī)馀錦》、明人卓人月編《古今詞統(tǒng)》、清人張惠言編《續(xù)詞選》、清人陳廷焯輯《詞則》均收《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）。關(guān)于宋代的五部斷代詞選中清人馮煦輯《宋六十一家詞選》只選了《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）；而朱祖謀輯的《宋詞三百首》則是兩首都選了。近人胡云翼的《宋詞選》僅選了《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）；唐圭璋的《唐宋詞簡(jiǎn)釋》則是兩首都選。從歷代詞選選錄的情況來(lái)看，歷代詞選家更多關(guān)注的是《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）。

（二）兩首詞的討論情況。

宋胡仔的《苕溪漁隱叢話》）[2]142曾指出《復(fù)齋漫錄》所記錄的或許有誤，但歷代的詞話還是多有承襲這種說(shuō)法。清沈雄的《古今詞話》，清王弈清等撰的《歷代詞話》，清馮金伯的《詞苑萃編》，以及清黃蘇的《蓼園詞評(píng)》。

詞話當(dāng)中也有論及“無(wú)可奈何”二句妙處的詞條如：清劉熙載《藝概》：“詞中句與字，有似觸著也，所謂練極如不練也。晏元獻(xiàn)‘無(wú)可奈何花落去’二句，觸著之句也。”[3]3689《蓼園詞評(píng)》：“沈際飛曰：‘油壁車輕金犢肥’二句，歌行麗對(duì)也?！?xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)’，‘青鳥不傳云外信’，‘無(wú)可奈何花落去’六句，律詩(shī)俊對(duì)也。然自是天成一段，著詩(shī)不得也?！盵3]3048清胡薇元《歲寒居詞話》：“晏元獻(xiàn)公殊《珠玉詞》集中《浣溪沙?春恨》，‘無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)’本公七言律詩(shī)中腹聯(lián)，一入詞，即成妙句，在詩(shī)中即不為工。此詩(shī)詞之別，學(xué)者須以此參之，其他詞由此會(huì)悟矣?！盵3]4028清沈祥龍《論詞隨筆》：“詞中對(duì)句，貴整練工巧，流動(dòng)脫化，而不類與詩(shī)賦。晏元獻(xiàn)之‘無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)’，非詩(shī)句也。然不工詩(shī)賦，亦不能為絕妙好詞?！盵3]4051

其他詞話在談到晏殊詞之時(shí)，只是概括性地談其詞的風(fēng)格。如宋王灼《碧雞漫志》：“晏元獻(xiàn)公、歐陽(yáng)文忠公，風(fēng)流蘊(yùn)藉，一時(shí)莫及，而溫潤(rùn)秀潔，亦無(wú)其比?！盵3]83沈雄的《歷代詞話》：“晏元獻(xiàn)尤喜馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳樂(lè)府?！盵3]1142“晏叔原謂蒲傅正曰：先君一生小詞，未嘗作婦人語(yǔ)。”清馮煦《蒿庵論詞》：“晏同叔去五代未遠(yuǎn)，馨烈所扇，得之最先，故左宮右徵，和婉而明麗，為北宋倚聲家初祖?！盵3]3585

另外，晏殊的其他詞作如《蝶戀花》、《清平樂(lè)》（金鳳細(xì)細(xì)）、《踏莎行》在一些詞話中也有所論及。

由此可以得出結(jié)論，關(guān)于《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）中的“無(wú)可奈何”二句，作為千古奇偶，被詞選家和詞論家多次征引。然而對(duì)于《浣溪沙》（一向年光有限身）在詞選中出現(xiàn)得不多似乎并沒(méi)有被關(guān)注。正如吳梅先生所說(shuō)：“滿目山河”二句，人未盡知之。

二、吳梅先生的問(wèn)題意識(shí)

吳梅先生提出“滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春”較“無(wú)可奈何”勝過(guò)十倍，其中或許有夸張的意味，用意乃是要引起對(duì)這首詞的關(guān)注。

吳梅并不推崇平鋪直敘的詞作。他在《詞學(xué)通論》的緒論中寫道：“沈伯時(shí)《樂(lè)府指迷》云：‘音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長(zhǎng)短之詩(shī)；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無(wú)深長(zhǎng)之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。’清代《大成譜》備錄董詞，而于纏令格調(diào)，亦未深考。亡佚既久，可以不論。至用字發(fā)意，要?dú)w蘊(yùn)籍。露則意不稱辭，高則詞不達(dá)意。二者交譏，非作家之極軌也。故作詞能以清真為歸，斯用字發(fā)意皆有法度矣?！盵1]3在評(píng)價(jià)柳永的詞時(shí)寫道：“余謂柳詞皆是直寫，無(wú)比興，亦無(wú)寄托。見(jiàn)眼中景色，即說(shuō)意中人物，便覺(jué)直率無(wú)味，況時(shí)時(shí)有俚俗語(yǔ)?！盵1]49他不喜歡直露沒(méi)有韻味的詞，是很明顯的。

吳梅在《詞學(xué)通論》中多次提到“沉郁頓挫”。在分析周邦彥的《瑞龍吟》之時(shí)多次用到“沉郁頓挫”。在分析張炎詞時(shí)寫道：“又如《邁陂塘》結(jié)處云：‘深更靜，待散發(fā)吹簫，鶴背天風(fēng)冷。憑高露飲，正碧落塵空，光搖半壁，月在萬(wàn)松頂?！劣簦郧宄鲋?，飄飄有凌云氣概，自在草窗、西麓之上?！盵1]64此處可見(jiàn)其對(duì)于“沉郁頓挫”的詞的推崇。

吳梅先生還主張?jiān)~的比興寄托。在《詞學(xué)通論》緒論中寫道：“詠物之作，最要在寄托。所謂寄托者，蓋借物言志，以抒其忠愛(ài)綢繆之旨?！度倨分扰d，《離騷》之香草美人，皆此意也。”[1]4在談姜夔詞時(shí)寫道：“蓋詞中感喟，只可用比興體，即比興中亦須含蓄不露，斯為沉郁。若慷慨發(fā)越，終病淺顯。如《揚(yáng)州慢》‘自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵’，已包含無(wú)數(shù)傷亂語(yǔ)?！盵1]63

從以上幾點(diǎn)可以看出，吳梅先生是帶著問(wèn)題意識(shí)鑒賞二詞的。首先“滿目山河”二句有沉郁頓挫之感?！澳钸h(yuǎn)”用“空”字形容已有沉郁之感，而后又見(jiàn)“落花風(fēng)雨”，再用“更”字修飾“傷春”更顯沉郁。再次，“念遠(yuǎn)”和“傷春”是中國(guó)古典詩(shī)詞的兩個(gè)主題。由“滿目山河”二句，可以看出晏殊對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)詞比興傳統(tǒng)的高度的駕馭能力。從沉郁頓挫和比興寄托這兩個(gè)角度可以推斷吳梅先生為什么更推崇“滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春。”故吳梅先生提出“惟‘滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春’二語(yǔ)，較‘無(wú)可奈何’勝過(guò)十倍”是與其對(duì)詞的獨(dú)特感悟密不可分的。

三、鑒賞的角度有別

關(guān)于“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”，歷代都有很多評(píng)價(jià)。明卓人月匯選、徐士俊參評(píng)《古今詞統(tǒng)》：“實(shí)處易工，虛處難工，對(duì)法之妙無(wú)兩?！鼻鍎⑽踺d《藝概》：“詞中句與字，有似觸著也，所謂練極如不練也。晏元獻(xiàn)‘無(wú)可奈何花落去’二句，觸著之句也?！碧乒玷霸凇短扑卧~簡(jiǎn)釋》中提到：“‘無(wú)可’兩句，虛對(duì)工整，最為昔人所稱。蓋既傷落花，又喜燕歸，燕歸而人不歸，終令人抑郁不歡?！盵4]54

“無(wú)可奈何”二句的妙處就在于“無(wú)可奈何”和“似曾相識(shí)”都是一種情緒，是虛詞對(duì)。然而這兩個(gè)詞的妙處不僅是因?yàn)槠涫翘撛~的絕對(duì)，還在于這兩個(gè)詞的表達(dá)抓住了古往今來(lái)人們所共有的一種情緒，即對(duì)于“花落”的“無(wú)可奈何”之感，以及對(duì)于“燕子”的“似曾相識(shí)”之感。這些情緒在詩(shī)詞中也多有描寫。如歐陽(yáng)修《蝶戀花》：“雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住。淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去?！碧K軾《水龍吟?次韻章質(zhì)夫楊花詞》：“不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。”杜甫就有一首《歸燕》的詩(shī)作：“不獨(dú)避霜雪，其如儔侶稀。四時(shí)無(wú)失序，八月自知?dú)w。春色豈相訪，眾雛還識(shí)機(jī)。故巢儻未毀，會(huì)傍主人飛?！?/p>

“滿目山河空念遠(yuǎn)”當(dāng)是化用唐人李嶠《汾陰行》中的詩(shī)句：“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時(shí)？”葉嘉瑩先生在她的《嘉陵論詞叢稿》中談到這兩句時(shí)寫道：“如大晏最有名的一首《浣溪沙》詞之‘滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春，不如憐取眼前人’，這三句詞從表面來(lái)看，所抒寫的只不過(guò)是‘傷春’‘念遠(yuǎn)’的情感，絲毫看不出有什么思致在其間，而大晏也確實(shí)未嘗有心于表現(xiàn)什么思致，只是讀著三句詞的人，卻自然可以感受到，它所給予讀者的，除情感上的感動(dòng)之外，另外還有著一種足以觸發(fā)人思致的啟迪。這種啟迪和觸發(fā)，便正是大晏的情中有思的特色之在?！盵5]“滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春”這句詞凝練地表達(dá)了傷春離別。傷春、念遠(yuǎn)一直是中國(guó)抒情詩(shī)歌的兩個(gè)傳統(tǒng)?！澳钸h(yuǎn)”和“傷春”二詞顯示晏殊對(duì)于詞的高度駕馭能力。這種類型化的表達(dá)，具有高度的概括性。并且這兩句詞的對(duì)仗十分工整?！皾M目”對(duì)“落花”，“山河”對(duì)“風(fēng)雨”空間對(duì)得特別好，有立體感?！翱铡睂?duì)“更”都是虛詞，但都表達(dá)了十分強(qiáng)烈的情感?！澳钸h(yuǎn)”對(duì)“傷春”這兩個(gè)詞都是類型化的情緒。并且“念遠(yuǎn)”多為男子的思念，而“傷春”多為女子的閨情。無(wú)窮哀感都在虛處。這兩句詞反映了晏殊對(duì)于詞的高度駕馭能力和高超的藝術(shù)水平。

從對(duì)仗上來(lái)講，“無(wú)可奈何”二句更技高一籌，從概括性和中國(guó)詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)上看“滿目山河”二句更勝出一籌。兩首詩(shī)都有妙處，只是鑒賞的角度不同而已。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳梅.詞學(xué)通論[M].上海古籍出版社，2006.

[2][明]胡仔纂集，廖德明校點(diǎn).苕溪漁隱叢話[C].北京：人民文學(xué)出版社，1962：142.

[3]唐圭璋.詞話叢編[C].北京：中華書局，1986.

浣溪沙姜夔范文第3篇

關(guān)鍵詞：宋代；田園詩(shī)；田園詞；破體

中圖分類號(hào)：i20722；i20723 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a 文章編號(hào)：02575833(2012)07017509

作者簡(jiǎn)介：劉 蔚，江蘇省社會(huì)科學(xué)院《江海學(xué)刊》雜志社副研究員 （江蘇 南京 210013）

在中國(guó)古代文學(xué)史上，“破體”現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮，“凡是打破各種文體的疆界，超越比較材料的局限，移花接木，相資為用，造成滲透交融，蔚為新奇鮮活之美學(xué)效果者，皆謂之‘破體’”①。文體之間的相互滲透交融在宋代格外突出，王水照先生就曾經(jīng)指出：“在兩宋文壇上，‘破體為文’的種種嘗試，如以文為詩(shī)、以賦為詩(shī)、以古入律、以詩(shī)為詞、以文為詞、以賦為文、以文為賦、以文為四六等，令人目不暇接，其風(fēng)氣日益熾盛”②。而各種文體的互動(dòng)中，詩(shī)和詞的溝通又是最顯著的，“詩(shī)與詞是關(guān)系最密切、溝通渠道最多的兩種文體。詩(shī)詞之間的相互影響與生發(fā)，是中國(guó)韻文文體關(guān)系中的最突出現(xiàn)象”③。宋代文學(xué)創(chuàng)作中詩(shī)體和詞體相互借鑒、滲透、融通的現(xiàn)象已引起不少關(guān)注，既有著眼于一代詞作的“以詩(shī)為詞”或詩(shī)作的“以詞為詩(shī)”，也有注目于個(gè)別作者的詩(shī)詞破體或互滲④，但詩(shī)與詞這兩類不同的文體在表現(xiàn)同一題材時(shí)，是如何移花接木，相資為用的，迄今卻鮮有人論及。應(yīng)該說(shuō)相同題材的詩(shī)和詞更值得我們具體地比勘和對(duì)照，本文即以田園題材為例，考察宋代田園詩(shī)詞創(chuàng)作中的“以詩(shī)為詞”和“以詞為詩(shī)”，以期深化宋代詩(shī)詞破體現(xiàn)象的研究。

一

北宋時(shí)期，田園詩(shī)詞的破體主要出現(xiàn)在詞的創(chuàng)作中。田園本是詩(shī)歌的傳統(tǒng)題材，其濫觴于《詩(shī)經(jīng)》，到東晉陶淵明正式開(kāi)宗立派，經(jīng)盛唐王維、儲(chǔ)光羲等踵事增華，至中晚唐田家詩(shī)又別具一格，形成了較為完備的藝術(shù)傳統(tǒng)，北宋的田園詩(shī)創(chuàng)作正是承歷代余緒而有所發(fā)展。而詞作為一種娛賓遣興、助酒佐歡的游戲筆墨，本為艷科，在唐五代時(shí)很少涉獵田園題材，現(xiàn)存僅有歐陽(yáng)炯、李珣的《南鄉(xiāng)子》偶爾寫到一些南粵風(fēng)土和女子的勞動(dòng)生活，但未脫妍麗風(fēng)調(diào)，孫光憲《風(fēng)流子》（茅舍槿籬溪曲）一首稍清新自然，被贊為：“《花間集》中忽有此淡樸詠田家耕織之詞，誠(chéng)為異采”《栩莊漫記》，載張璋、黃畬編《全唐五代詞》，上海古籍出版社1986年版，第819頁(yè)。。但全唐五代詞中也僅此一首。應(yīng)該說(shuō)宋詞開(kāi)始正式引入田園題材，計(jì)有約四十位作者，近百首田園詞作。這種對(duì)詩(shī)歌傳統(tǒng)題材的借鑒，本身就是一種破體的表現(xiàn)。在具體的寫作中，早期的田園詞也表現(xiàn)出鮮明的“以詩(shī)為詞”的特色。

第一，北宋出現(xiàn)的田園詞多檃栝詩(shī)句而成，或受詩(shī)歌的感發(fā)而作，在某種程度上堪稱詩(shī)之苗裔和附庸。

北宋人創(chuàng)作的田園詞有完全集詩(shī)句而成。如黃庭堅(jiān)曾戲效王安石創(chuàng)作一首《菩薩蠻》：

王荊公新筑草堂于半山，引入功德水作小港，其上壘石作橋。為集句云：“數(shù)間茅屋閑臨水，窄衫短帽垂楊里?；ㄊ侨ツ昙t，吹開(kāi)一夜風(fēng)。 梢梢新月偃，午醉醒來(lái)晚。何物最關(guān)情？黃鸝三兩聲?！睉蛐G公作。

半煙半雨溪橋畔。漁翁醉著無(wú)人喚。疏懶意何長(zhǎng)。春風(fēng)花草香。 江山如有待。此意陶潛解。問(wèn)我去何之。君行到自知。

王安石的《菩薩蠻》描寫退居半山的閑逸生活，詞中各句分別集自劉禹錫《送曹璩歸越中舊隱詩(shī)》“數(shù)間茅屋閑臨水，一盞秋燈夜讀書”。王維《寒食城東即事》：“蹴踘屢過(guò)飛鳥上，秋千競(jìng)出垂楊里?！?殷益《看牡丹》：“發(fā)從今日白，花是去年紅。”王維《游春曲》：“萬(wàn)樹(shù)江邊杏，新開(kāi)一夜風(fēng)?！?韓愈《南溪始泛》：“點(diǎn)點(diǎn)暮雨飄，梢梢新月偃?！狈綏А妒ь}》：“午醉醒來(lái)晚，

無(wú)人夢(mèng)自驚?！保ㄒ蛔麝愂鍖氃?shī)）李白《楊叛兒歌》：“何許最關(guān)情，烏啼白門柳?！薄稐钌滞饧酚涊d：“古樂(lè)府‘暫出白門前，楊柳可蔵烏，歡作沉水香，儂作博山爐?！畎子闷湟庋転椤稐钆褍焊琛吩唬骸钘钆褍?，妾?jiǎng)裥仑S酒。何許最關(guān)情，烏啼白門柳。’”參見(jiàn)清王琦《李太白集注》卷三十四，《文淵閣四庫(kù)全書》本。郭祥正《題人山居》：“謝家莊上無(wú)多景，只有黃鸝三兩聲?！彼闻沓俗赌蛽]犀》卷十：“郭祥正，字功甫。有逸才，詩(shī)多新意。又曾題人山居一聯(lián)云：謝家莊上無(wú)多景，只有黃鸝三兩聲。公（按：王安石）乃命工繪為圖，自題其上，云此是功甫題山居詩(shī)處。即遣人以金酒鐘并圖遺之?！薄段臏Y閣四庫(kù)全書》本。偶有一二字不同。黃庭堅(jiān)的詞則分別集自鄭谷《柳》：“半煙半雨江橋畔，映杏映桃山路中?！表n偓《醉著》：“漁翁醉著無(wú)人喚，過(guò)午醒來(lái)雪滿船?！倍鸥Α段鹘肌罚骸盁o(wú)人覺(jué)來(lái)往，踈懶意何長(zhǎng)?！倍鸥Α督^句二首》：“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。”杜甫《后游》：“江山如有待，花柳更無(wú)私?！倍鸥Α犊上А罚骸按艘馓諠摻猓嵘笕昶??！泵辖肌对箘e》：“君問(wèn)去何之，賤身難自保。”其中也僅數(shù)字略有不同。王安石的另外一首描寫閑居環(huán)境的《浣溪沙》“百畝庭中半是苔，門前古道水縈回，愛(ài)閑能有幾人來(lái)”，黃昇《花庵詞選》也標(biāo)明為“集句”?？梢钥闯?，前人和時(shí)人的詩(shī)句是北宋人寫作田園詞的重要資源。

北宋的田園詞還有受詩(shī)意感發(fā)而作。如蘇軾《江神子》，其序云：“陶淵明以正月五日游斜川，臨流班坐，顧瞻南阜，愛(ài)曾城之獨(dú)秀，乃作斜川詩(shī)，至今使人想見(jiàn)其處。元豐壬戍之春，余躬耕于東坡，筑雪堂居之。南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而嘆，此亦斜川之游也”。詞云： 中醒 。只淵明。是前生。走遍人間，依舊卻躬耕。昨夜東坡春雨足，烏鵲喜，報(bào)新晴。

雪堂西畔暗泉鳴 。北山傾。小溪橫。南望亭丘，孤秀聳曾城。都是斜川當(dāng)日境，吾老矣，寄馀齡。

詞中以淵明自比抒發(fā)了歸隱之志，情愫淡泊，景致清麗，與陶淵明眾多田園詩(shī)意趣相通。

第二，北宋田園詞在詞牌的選擇上，比較側(cè)重齊言體式，接近于五七言律絕和六言絕句，在體制形式上保留著較為濃重的詩(shī)體特點(diǎn)羅漫在《詞體出現(xiàn)與發(fā)展的詞史意義》（《中華詞學(xué)》第二輯，東南大學(xué)出版社1995年版）一文中指出中晚唐、五代與北宋初期的詞，在體制上接近詩(shī)體，這一特點(diǎn)同樣適用于早期田園詞。。

如王安石有5首田園詞，分別采用《菩薩蠻》、《漁家傲》、《浣溪沙》和《清平樂(lè)》4種詞牌。上文所引的《菩薩蠻》上闋前兩句為七言，后兩句為五言，下闋四句均為五言，分別從五七言律絕詩(shī)中集句而成；被黃昇《花庵詞選》譽(yù)為“極能道閑居之趣”的《漁家傲》“平岸小橋千嶂抱，揉藍(lán)一水縈花草。茅屋數(shù)間窗窈窕，塵不到，時(shí)時(shí)自有清風(fēng)掃”，上下闋句式相同，若各去掉其中的3個(gè)字，儼然是兩首七絕；《清平樂(lè)》的下闋為四句六言，“丈夫運(yùn)用堂堂 。且莫五角六張。若有一卮芳酒， 逍遙自在無(wú)妨”，和王維《田園樂(lè)》“出入千門萬(wàn)戶，經(jīng)過(guò)北里南鄰。蹀躞鳴珂有底，崆峒散發(fā)何人”形式上幾乎無(wú)異；《浣溪沙》則上下闋均為三句整齊的七言，更接近于詩(shī)體。蘇軾11首田園詞中《徐門石潭謝雨道上作五首》也采用的是《浣溪沙》詞牌，上下闋均為七言三句；他在貶謫黃州期間則用《鷓鴣天》的詞牌寫了一首詞：“林?jǐn)嗌矫髦耠[墻。亂蟬衰草小池塘。翻空白鳥時(shí)時(shí)見(jiàn)，照水紅蕖細(xì)細(xì)香。 村舍外，古城旁。杖藜徐步轉(zhuǎn)斜陽(yáng)。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼”。體式比較接近于七律。

二

毫無(wú)疑問(wèn)，北宋田園詞的發(fā)展得到了詩(shī)歌的助力。然而值得注意的是，蘇軾是宋代田園詩(shī)詞創(chuàng)作從“以詩(shī)為詞”向“以詞為詩(shī)”轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵人物。他的《如夢(mèng)令》（為向東坡傳語(yǔ)）以及《浣溪沙?徐門石潭謝雨道上作五首》等田園詞，在以詩(shī)為詞的基礎(chǔ)上，脫胎換骨，點(diǎn)鐵成金，成功地開(kāi)創(chuàng)了新的經(jīng)典，被其后的田園詩(shī)詞共同追摹，既促進(jìn)了宋代田園詩(shī)詞的初度融合，又拉開(kāi)了田園詞對(duì)田園詩(shī)發(fā)生影響的序幕。

一、經(jīng)典詞匯的鍛造

俞成元《螢雪叢說(shuō)》卷上曰：“詩(shī)隨景物下語(yǔ)……于漁父則曰一蓑煙雨，于農(nóng)夫則曰一犁春雨，于舟子則曰一篙春水，皆曲盡形容之妙也。”《說(shuō)郛》卷十五上，《文淵閣四庫(kù)全書》本。其中“一犁春雨”這個(gè)語(yǔ)匯貼切地狀出春耕時(shí)節(jié)最典型的景物——春雨和犁，使人聯(lián)想到細(xì)雨蒙蒙

中或雨后初晴農(nóng)人扶犁耕作于春野的情境，既有春意萌動(dòng)的美感，又蘊(yùn)含著恬淡質(zhì)樸的農(nóng)耕意趣，的確堪稱“曲盡形容之妙”。這個(gè)形容農(nóng)夫生涯的經(jīng)典語(yǔ)匯最早出自蘇軾《如夢(mèng)令?有寄》詞：

為向東坡傳語(yǔ)。人在玉堂深處。別后有誰(shuí)來(lái)，雪壓小橋無(wú)路。歸去。歸去。江上一犁春雨。

但是“一犁春雨”并非蘇詞憑空創(chuàng)造，而是借鑒了眾多詩(shī)句而成?！度鐗?mèng)令》的末句就有從詩(shī)歌中衍化的痕跡，“歸去。歸去。江上一犁春雨”。實(shí)則糅合了晚唐薛能《伏牛山》“不為時(shí)危耕不得，一犁風(fēng)雨便歸休”和五代蜀徐光溥《留侯受南唐節(jié)度使知郡事辟予為屬以詩(shī)謝之》：“晉江江畔趁春風(fēng)，耕破云山幾萬(wàn)重。雨足一犁無(wú)外事，使君何啻五侯封”的詩(shī)意，在上兩首詩(shī)中，“歸”、“江”、“一犁”和“雨”的字眼均具備。而宋初詩(shī)人王禹偁《寄鄆城蕭處士》“夜踏月華三徑小，曉耕秋色一犁深”，以及林逋《雜興四首》：“拂水遠(yuǎn)天孤榜晚，夾村微雨一犁春”。成為“一犁春雨”更直接的語(yǔ)匯源頭。顯然，蘇軾借鑒了若干詩(shī)歌語(yǔ)匯的精髓，經(jīng)過(guò)錘煉鍛造，定型為一個(gè)經(jīng)典語(yǔ)匯，用于詞的寫作中。這個(gè)詞匯以其新奇優(yōu)美的藝術(shù)效果，受到其后詞人們的擁躉，在田園詞中反復(fù)地被采用。如毛滂《浣溪沙》：“本是青門學(xué)灌園。生涯渾在亂山前。一犁春雨種瓜田?！蓖跹住肚迤綐?lè)》：“兒曹耳語(yǔ)。借問(wèn)何處去。家在翠微深處住。生計(jì)一犁春雨?！?/p>

同時(shí)，這一語(yǔ)匯又跨越了詩(shī)詞的界限，受到詩(shī)人們的青睞，被借入田園詩(shī)的創(chuàng)作中。最早是蘇轍《同外孫文九新春五絕句》詩(shī)云：“雪覆西山三頃麥，一犁春雨祝天工。”南宋田園詩(shī)也多翻之入詩(shī)，如范成大《致一齋述事》：“今朝麥粒黃堪麫，幾日秧田綠似針。除卻一犁春雨足，眼前無(wú)物可關(guān)心”。盧儔《石照勸農(nóng)晚歸有雨》：“十里好山供客醉，一犁春雨勸農(nóng)歸?！辈剃洞航技词隆罚骸耙焕绱河暧诫螅A(yù)卜今年穡事成?！壁w葵《豐年》：“一犁春雨足生涯，黍稷桑麻已滿略?！狈皆馈堵劻T》：“一犁春雨平生事，莫與諸公作話頭。”等等，直至宋末元初，月泉吟社以《春日田園雜興》命題征詩(shī)，第一名羅公福詩(shī)中有句：“一犁好雨秧初種，幾道寒泉藥旋澆”。也是“一犁春雨”語(yǔ)匯的簡(jiǎn)單變體。

二、經(jīng)典句法的定型

蘇詞《浣溪沙》中有“村南村北響繅車”一句，曾被《高齋詩(shī)話》譽(yù)為“奇句”《高齋詩(shī)話》：“東坡長(zhǎng)短句云‘村南村北響繅車?！瘏⒉钤?shī)云‘隔林仿髴聞機(jī)杼，知有人家在翠微?！厣儆卧啤狡焉钐幰蔁o(wú)地，忽有人家笑語(yǔ)聲?！?shī)大同小異，皆也奇句也?！陛d（宋）魏慶之編《詩(shī)人玉屑》卷二十，上海古籍出版社1978年版，第445頁(yè)。。它從聽(tīng)覺(jué)的角度側(cè)面渲染出家家戶戶繅絲時(shí)的忙碌熱烈氣氛，以聲寫景，構(gòu)思新警奇拔；“村南村北”即滿村、遍村之意，以一個(gè)坐標(biāo)性的名詞“村”重復(fù)出現(xiàn)，用兩個(gè)相反的方位詞“南”、“北”連貫起來(lái)，句式簡(jiǎn)單而不失奇趣，節(jié)奏感和音律感很強(qiáng)，具有一種民歌的風(fēng)味。

縱覽文學(xué)史，應(yīng)該說(shuō)蘇詞“村南村北”之句式是受杜甫和白居易田園詩(shī)的影響。杜甫《客至》一詩(shī)中有“舍南舍北皆春水”一句，描寫了村居周圍春水上漲的盎然景象，明陸時(shí)雍《唐詩(shī)鏡》卷二十六評(píng)曰：“村樸趣，村樸語(yǔ)”陸時(shí)雍：《唐詩(shī)鏡》，《文淵閣四庫(kù)全書》本。。而它的句法獨(dú)特，《千家注杜工部詩(shī)集》卷七注曰：“又是一體”。白居易的田園詩(shī)也借用這種句式，將字眼改換成“村南村北”，如《村夜》一詩(shī)：“霜草蒼蒼情切切，村南村北行人絕。獨(dú)出門前望野田，月明蕎麥花如雪”。

這個(gè)句式引起了一向講究句法的宋代詩(shī)人的關(guān)注和效仿，王安石《臨河道中》詩(shī)即有：“村南村北禾黍黃，穿林入塢岐路長(zhǎng)”。黃庭堅(jiān)《從人求花》詩(shī)中有：“舍南舍北勃姑啼?！薄渡焦韧饧?shī)注》注此句時(shí)即列出兩句唐詩(shī)，“柳子厚《聞黃鸝詩(shī)》‘此時(shí)晴煙最深處，舍南巷北遙相語(yǔ)’，杜詩(shī)‘舍南舍北皆春水’”《山谷外集詩(shī)注》卷十五，《四部叢刊續(xù)編》本。。顯然已經(jīng)點(diǎn)出黃庭堅(jiān)詩(shī)句和杜詩(shī)、柳詩(shī)的淵源關(guān)系。而蘇軾首次將“村南村北”的句法闌入詞中，用于描寫鄉(xiāng)村的聲響，這一句法和立意由此而定型，對(duì)宋代的田園詩(shī)產(chǎn)生了重大的影響。 蘇軾以后的田園詩(shī)中有24首采用了“村南村北”句式，多數(shù)用來(lái)表現(xiàn)鄉(xiāng)村的鳥鳴聲、勞作聲等。如范?！洞貉┩砬绯鑫鞔濉罚骸皻i屐尋春犯雪泥，村南村北鵓鳩啼?！标懹巍缎@四首》：“村南村北鵓鴣聲，水刺新秧漫漫平。”《冬晴與子垣子聿游湖

》：“村南村北紡車?guó)Q，打豆家家趁快晴?！薄肚锼肌罚骸按迥洗灞冰P鴣鳴，小雨霏霏又作晴?！贝鲝?fù)古《烏鹽角行》：“村南村北聲相續(xù)，青郊雨后耕黃犢?！贝鲿m《五禽言》：“麥?zhǔn)戾懩?，麥?zhǔn)戾懩?，村南村北聲相和?！狈皆馈掇r(nóng)謠》：“春雨初晴水拍堤，村南村北鵓鴣啼?！钡鹊?。另有27首將南、北二字調(diào)換位置，形成了“村北村南”的句式，始自南宋，如吳可《荒陂》：“荒陂終日水車?guó)Q，村北村南共一聲?！狈冻纱蟆渡仙成嶂邸罚骸按灞贝迥洗虻韭?，竹輿隨處款柴荊?！标懹巍肚镌~》：“村北村南喧地碓，大牲如阜酒如江?！焙巫优e《桐畈犁耕》：“村北村南布谷聲，豳風(fēng)歌罷足關(guān)情?！钡鹊取Ｓ纱丝梢?jiàn)，宋代田園詩(shī)對(duì)“村南村北”句法頗為偏愛(ài)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，蘇詞對(duì)這種句法的定型以及在田園詩(shī)中的推廣和運(yùn)用功莫大焉。

三、經(jīng)典主題的締造

《浣溪沙?徐門石潭謝雨道上作五首》是蘇軾最出色的田園詞。這組詞從某種角度來(lái)說(shuō)也是“以詩(shī)為詞”，既汲取了中晚唐王建《雨過(guò)山村》、王駕《社日》等田園詩(shī)的傳統(tǒng)，著力刻畫田園清麗的風(fēng)光和歡樂(lè)的生活；同時(shí)也沿用了韋應(yīng)物《觀田家》、白居易《觀刈麥》等田園詩(shī)的寫作視角，抒發(fā)官員深入農(nóng)村的觀感。但這組詞超越同期作品之處在于，它們并沒(méi)有拘泥于對(duì)詩(shī)歌一味的模仿，字句上沒(méi)有明顯沿襲詩(shī)歌的痕跡，藝術(shù)構(gòu)思也不純粹受到詩(shī)歌的影響或啟發(fā)，最為重要的是，這組詞的主題富有原創(chuàng)的意義和價(jià)值。在唐代的田園詩(shī)中，詩(shī)人以官員身份深入鄉(xiāng)間者，往往懷有慚愧的心理和憫農(nóng)的情懷，如韋詩(shī)末云“方慚不耕者，祿食出閭里”，白詩(shī)末云“今我何功德，曾不事農(nóng)桑。吏祿三百石，歲晏有余糧。念此私自愧，盡日不能忘”。與之不同的是，蘇詞確立的是全新的主題。其一是與民同樂(lè)的主題。目睹農(nóng)村雨后種種歡樂(lè)場(chǎng)景，詞人也完全陶醉其中，“旋抹紅妝看使君”、“敲門試問(wèn)野人家”等情節(jié)反映出官與民的融洽關(guān)系，“使君元是此中人”更是點(diǎn)明了官員生長(zhǎng)于斯故能與農(nóng)家心脈相通的基礎(chǔ)。其二是經(jīng)歷宦海沉浮后思?xì)w田園故里的主題，這在末詞中有所表現(xiàn)，“何時(shí)收拾耦耕身”的喟嘆是其最直白的表達(dá)。莫礪鋒先生曾經(jīng)評(píng)論蘇軾《浣溪沙》：“這組詞最著力之處是在于抒寫自己作為地方長(zhǎng)官下鄉(xiāng)勸農(nóng)的所見(jiàn)所感，從而以充滿泥土氣息而在詞苑別開(kāi)生面?！蹦Z鋒：《從蘇詞蘇詩(shī)之異同看蘇軾“以詩(shī)為詞”》，《中國(guó)文化研究》2002年夏之卷，第11頁(yè)。莫先生點(diǎn)出“地方長(zhǎng)官下鄉(xiāng)勸農(nóng)”的寫作背景可謂獨(dú)具慧眼，蘇軾這組田園詞不僅因此在詞苑別開(kāi)生面，更是對(duì)南宋時(shí)期大量涌現(xiàn)的圍繞勸農(nóng)而作的田園詩(shī)產(chǎn)生重要影響。

自北宋后期始，朝廷命州縣各級(jí)地方長(zhǎng)官均兼一地勸農(nóng)官，除歲時(shí)以勸課農(nóng)桑為考課內(nèi)容外，還特別要求守令在春耕時(shí)節(jié)必須深入鄉(xiāng)間進(jìn)行勸課。出郊勸農(nóng)不僅加強(qiáng)了宋代州縣長(zhǎng)官對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)性關(guān)注，也為他們創(chuàng)作田園詩(shī)提供了契機(jī)，圍繞著勸農(nóng)而作的田園詩(shī)數(shù)量激增劉蔚：《宋代田園詩(shī)的政治因緣》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第6期。。綜觀這些作品，往往有一些固定的套數(shù)，即從官員的視角觀察田園風(fēng)物和農(nóng)家生活，或抒發(fā)與民同樂(lè)的感受，或抒發(fā)思?xì)w之情，其中往往能看出蘇詞的影子。如張嵲《勸農(nóng)》：“皇恩力本勸農(nóng)耕，老稚爭(zhēng)隨刺史行。楊柳垂村麯塵色，殊鄉(xiāng)時(shí)節(jié)近清明。”因篇幅的限制，這首絕句無(wú)法像蘇詞那樣緩緩展開(kāi)農(nóng)村生活的一副副畫卷，但是其中所描寫的老幼爭(zhēng)隨刺史的場(chǎng)景，以及楊柳成蔭、村酒漸熟等風(fēng)物，仿佛是蘇詞的微縮，官民的和諧同樂(lè)之情更是與蘇詞一脈相承。再如樓鑰《勸農(nóng)》：“一番好雨潤(rùn)桑麻，和氣歡聲十萬(wàn)家。太守勸農(nóng)才出郭，老農(nóng)含哺競(jìng)隨車?！毙炻骨洹蹲o(hù)法寺勸農(nóng)呈秘丞》：“犬吠柴門曉，牛肥草徑鮮。殷勤觴父老，和氣釀豐年。”都是一派官民同樂(lè)，歡洽融和的景象。此外王炎《勸農(nóng)出郊三絕》其二、陳著《嵊縣勸農(nóng)途中示同寮二首》其一、江萬(wàn)里《勸農(nóng)》、孟點(diǎn)《勸農(nóng)即事》等作品都在描寫桃紅柳綠、桑麻沃若、人歡犬吠的田園景色后，不忘抒寫仁政愛(ài)民、與民同樂(lè)的心意，如江萬(wàn)里詩(shī)“欲知太守樂(lè)其樂(lè)，樂(lè)在田家歡笑中”，孟點(diǎn)詩(shī)“長(zhǎng)官元是扶犁手，樂(lè)與耕夫笑語(yǔ)同”，儼然是蘇詞“使君元是此中人”的翻版。而蘇詞中“何時(shí)收拾耦耕身”的感慨也總在南宋田園詩(shī)中回蕩。如虞儔《石照勸農(nóng)晚歸有雨》、王十朋《芝山勸農(nóng)》、范成大《四月十日出郊》、留碩《陽(yáng)江勸農(nóng)》、曾豐《假守晉康出郊勸農(nóng)》、方岳《勸耕》其二等均表達(dá)了類似的思?xì)w主題

，尤其是詩(shī)末的嘆歸之情，分明是肇自蘇詞。如范成大詩(shī)云：“吏卒遠(yuǎn)時(shí)閑信馬，田園佳處忽思鄉(xiāng)。鄰翁萬(wàn)里應(yīng)相念，春晚不歸同插秧?！狈皆涝?shī)云：“歸歟我亦耦耕人，麥隴桑畦意自親?！币虼耍K軾《浣溪沙》雖然在南宋詞壇鮮有繼響，但是卻影響了田園詩(shī)的一種新的類型，尤其是主題堪稱宋代勸農(nóng)類田園詩(shī)的鼻祖。

蘇詞為宋代田園詩(shī)的破體提供了可資借鑒的藝術(shù)元素，除上文所述的從語(yǔ)匯、句法到主題的廣泛影響之外，還有詩(shī)人甚至直接翻詞句入詩(shī)，如南宋時(shí)期王之道《夏日雨霽郊行次韻劉春卿》描寫初夏久旱逢雨后的田園風(fēng)光和耕作場(chǎng)景，其中“桑麻光似潑”、“簌簌花褪棗”等句很明顯從蘇詞中《浣溪沙》化用?！栋贷溞泻臀憾ǜ疙崱分小皢?wèn)言豆葉何時(shí)黃”也是從蘇詞化出。利登《田家》：“小雨初晴歲事新，一犂江上趁初春。豆畦種罷無(wú)人守，縛得黃茅更似人。”前兩句即是“江上一犁春雨”的擴(kuò)版，足見(jiàn)蘇軾詞對(duì)田園詩(shī)的影響之大。

三

南宋時(shí)期，在“詩(shī)詞深度融合”的大背景下王兆鵬：《從詩(shī)詞的離合看唐宋詞的演進(jìn)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2005年第1期。，田園詩(shī)詞的互動(dòng)也有了更為積極和多元的表現(xiàn)，一方面田園詞仍然受著詩(shī)的影響，延續(xù)著北宋以來(lái)以詩(shī)為詞的傳統(tǒng)；另一方面田園詩(shī)也開(kāi)始破體，以詞為詩(shī)成為一種必然的創(chuàng)作趨勢(shì)。 田園詞的以詩(shī)為詞在辛棄疾的創(chuàng)作中表現(xiàn)得比較明顯。辛棄疾是南宋最杰出的詞人，他有十余首描寫田園生活的詞作，這些作品也代表了南宋田園詞的最高成就。仔細(xì)考察，其中滲透著不少詩(shī)歌的因子。辛詞曾受陶淵明詩(shī)歌的影響，夏承燾先生早已指出這一點(diǎn)，他說(shuō)：“他（辛棄疾）的農(nóng)村詞無(wú)疑受了陶淵明田園詩(shī)的影響和啟發(fā)”夏承燾：《辛稼軒的農(nóng)村詞》，《光明日?qǐng)?bào)》1958年5月18日。。袁行霈先生在總結(jié)辛詞與陶詩(shī)的關(guān)系時(shí)則更明確地指出：“（辛詞）有的是全詞隱括陶的某一作品；有的是明引陶的詩(shī)句、文句；有的詩(shī)暗用陶的典故；有的是借用陶的意境”袁行霈：《陶淵明與辛棄疾》，載《陶淵明研究》，北京大學(xué)出版社1997年版，第184頁(yè)。，并列舉出《賀新郎》（題傅巖叟悠然閣）等數(shù)詞，茲不贅述。 辛棄疾的田園詞還受到了從漢樂(lè)府至北宋時(shí)期眾多詩(shī)歌的影響。例如其頗富盛名的《清平樂(lè)》（茅檐低小），首句鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》引杜甫《絕句漫興》“熟知茅檐絕低小，江上燕子故來(lái)頻”鄧廣銘：《稼軒詞編年箋注》，上海古籍出版社1978年版，第191頁(yè)。，實(shí)已點(diǎn)出了與杜詩(shī)的淵源關(guān)系。下闋“大兒鋤豆溪東。中兒正織雞籠。最喜小兒無(wú)賴，溪頭臥剝蓮蓬”，我們認(rèn)為是參照了漢樂(lè)府詩(shī)的句式。樂(lè)府古辭《長(zhǎng)安有狹斜行》中云：“大子二千石，中子孝廉郎，小子無(wú)官職，衣冠仕洛陽(yáng)?！眳⒁?jiàn)郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷三十五“相和曲辭?清調(diào)曲”，《文淵閣四庫(kù)全書》本。這成為同題樂(lè)府的一個(gè)固定格式，如荀昶同題詩(shī)寫到“大兄珥金珰，中兄振纓緌，伏臘一來(lái)歸，鄰里生光輝。小弟無(wú)所為，斗雞東陌逵”，梁武帝同題詩(shī)寫到“大息組絪缊，中息佩陸離，小息尚青綺，總角游南皮”。 杜詩(shī)也部分繼承了這種句式，如《 最能行》“小兒學(xué)問(wèn)止論語(yǔ)，大兒結(jié)束隨商旅”。較之杜詩(shī)，辛詞句式模仿得更為接近，并把農(nóng)家三子動(dòng)作情態(tài)刻畫得活靈活現(xiàn)，故張侃《拙軒集》卷五《跋揀詞》曾評(píng)：“古樂(lè)府有三息詩(shī)，杜工部用于詩(shī)，辛待制用于詞，各臻其妙”。辛棄疾另一首《西江月?夜行黃沙道中》，首句“明月別枝驚鵲”，即化用蘇軾《次韻蔣景叔》詩(shī)“月明驚鵲未安枝”，下闋“七八個(gè)”兩句化用唐盧延讓《松寺》“兩三條電欲為雨，七八個(gè)星猶在天”，更富妙趣。《檢校山園書所見(jiàn)》下闋“西風(fēng)梨棗山園。兒童偷把長(zhǎng)竿。莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看”，也是演繹杜甫《秋野五首》“棗熟從人打”、《暫往白帝復(fù)還東屯》“拾穗許村童”等詩(shī)意。

關(guān)注家庭生活是晉唐以來(lái)田園詩(shī)的一個(gè)傳統(tǒng)。陶淵明《歸園田居》其四“試攜子侄輩，披榛步荒墟”，《和郭主簿二首》“弱子戲我側(cè)，學(xué)語(yǔ)未成音”，具體生動(dòng)地描寫了自己家庭的天倫之樂(lè)。到了唐代，王維《渭川田家》“斜陽(yáng)照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉”，描寫了傍晚時(shí)分老人盼著放牧的孩子早點(diǎn)回家的細(xì)節(jié)，家人間互相關(guān)愛(ài)的親情真切感人。儲(chǔ)光羲《同王十三維偶然作十首》其三“野老本貧賤，冒暑鋤瓜田?！箣D提蠶筐，呼兒傍漁船”，也以家庭為單位，寫到了一家人的勞動(dòng)分工?！短锛译s興八首》其一“不能自力作，黽勉娶鄰

女。既念生子孫，方思廣田圃”，則涉及農(nóng)村家庭的婚嫁生活。杜甫《進(jìn)艇》“晝引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”、《江村》“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”等都興趣盎然地描寫村居期間家人自在的生活。這一脈傳統(tǒng)一直延伸到宋代田園詩(shī)的寫作中。如范成大《四時(shí)田園雜興》“晝出耘田夜績(jī)麻，村莊兒女各當(dāng)家。童孫未解供耕織，也傍桑陰學(xué)種瓜”，旨在表現(xiàn)每個(gè)家庭成員的勤勞。陸游《豐歲》“羊腔酒擔(dān)爭(zhēng)迎婦，鼉鼓龍船共賽神”、《雜詠》“陵邊人家叢竹里，燈火喧呼迎婦歸”則反映出農(nóng)村家庭娶親的熱鬧場(chǎng)景。但是在田園詞的寫作中，很少有人承續(xù)此一傳統(tǒng)，即便蘇軾也沒(méi)有對(duì)之深入發(fā)掘，辛棄疾首次把它引入田園詞的創(chuàng)作中，成為其作品的重要題材。如《清平樂(lè)》（茅檐低?。┲兄攸c(diǎn)刻畫了一家五口的勞動(dòng)生活畫面，其樂(lè)融融，富有濃郁的鄉(xiāng)村生活氣息?！耳p鴣天?鵝湖歸病起作》“誰(shuí)家寒食歸寧女，笑語(yǔ)柔桑陌上來(lái)”，寫到鄉(xiāng)間女子開(kāi)開(kāi)心心回娘家的情景，桑間小路上灑滿了歡聲笑語(yǔ)。《游鵝湖醉書酒家壁》“青裙編袂誰(shuí)家女，去趁蠶生看外家”，則寫到農(nóng)家女趁農(nóng)閑時(shí)去外婆家走親戚的情形。《鵲橋仙?山行書所見(jiàn)》“東家娶婦。西家歸女。燈火門前笑語(yǔ)”、《鷓鴣天?戲題村舍》“自言此地生兒女，不嫁金家即聘周”也是描寫了農(nóng)村家庭的婚嫁、省親之事，這些側(cè)重家庭生活、天倫之樂(lè)的內(nèi)容都是辛棄疾以前田園詞中所未見(jiàn)的，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是借鑒了詩(shī)歌的藝術(shù)傳統(tǒng)。

南宋田園詞的以詩(shī)為詞還體現(xiàn)在詩(shī)詞兼善者的創(chuàng)作中。南宋出現(xiàn)不少既寫有田園詩(shī)也寫有田園詞的作者，如劉子翚、馮時(shí)行、王炎、范成大、陸游、楊萬(wàn)里、韓淲、劉克莊、吳潛等。但是，應(yīng)當(dāng)看到，他們田園詩(shī)的數(shù)量遠(yuǎn)超過(guò)田園詞，也就是說(shuō)他們主要的精力多是寫詩(shī)，偶爾作些詞，因此詩(shī)的內(nèi)容、風(fēng)格、意象、表現(xiàn)手法等不自覺(jué)地蔓延到詞的創(chuàng)作中來(lái)，所作之詞“與其詩(shī)不甚相遠(yuǎn)也”況周頤：《蕙風(fēng)詞話》卷二，載《詞話叢編》，中華書局1986年版，第4423頁(yè)。。如著名的田園詩(shī)人范成大有《蝶戀花》和《浣溪沙》兩首田園詞。《蝶戀花》描寫春日田園景象，“芳草鵝兒，綠滿微風(fēng)岸”，“江國(guó)多寒農(nóng)事晚，村北村南，谷雨才耕遍。秀麥連岡桑葉賤”，與其田園詩(shī)《自閶門騎馬入越城》“雪白鵝兒綠楊柳”、“村前村后東風(fēng)滿”，《四時(shí)田園雜興》“五月江吳麥秀寒”、“谷雨如絲復(fù)似塵”等取景、措辭如出一轍?！朵较?江村道中》描寫秋日田園景象：“十里西疇熟稻香，槿花籬落竹絲長(zhǎng)，垂垂山果掛青黃?！蔽覀儗?duì)照其田園詩(shī)，可以發(fā)現(xiàn)飽滿的稻穗、槿花、籬落、青黃的果實(shí)等意象與《竹下》詩(shī)中“稻穗黃欲臥，槿花紅未落”，《 清江道中橘園甚伙》詩(shī)中“秋日籬落明青黃”高度重合，而首句句式與《髙景庵泉亭》詩(shī)中“萬(wàn)里西風(fēng)熟秔稻”也頗為接近。

我們?cè)僖躁懹蔚奶飯@詩(shī)詞為例說(shuō)明。陸游晚年退居三山，創(chuàng)作過(guò)近千首田園詩(shī)，也寫了《鷓鴣天》（家住蒼煙落照間）、《破陣子》（看破空花塵世）、《太平時(shí)》（竹里房櫳一徑深）、《戀繡衾》（不惜貂裘換釣篷）、《采桑子》（三山山下閑居士）等7首反映田園生活的詞。這些詞儼然是詩(shī)歌的翻版。比如《鷓鴣天》上闋：“家住蒼煙落照間，絲毫塵事不相關(guān)。斟殘玉瀣行穿竹，卷罷黃庭臥看山。”不獨(dú)詩(shī)意和其它多首表現(xiàn)淡泊情志的詩(shī)歌雷同，字句上也頗多相似。首句與卷三六《水村》首句“家住煙波似畫圖”詩(shī)意相近，末兩句更是將卷八二《 夏日》“行穿密竹臥看山”中的兩個(gè)動(dòng)作拆開(kāi)而成?！短綍r(shí)》下闋：“臨罷蘭亭無(wú)一事，自修琴。銅爐裊裊海南沉，洗塵襟。”描寫閑居清靜無(wú)為的生活和心境，臨帖、燃香的情景與卷十三《北窗》詩(shī)末：“破羌臨罷榰頤久，又破銅匜半篆香”完全一致，“自修琴”和“洗塵襟”則截取自卷二一《到家旬余意味甚適戱書》“玉徽零落自修琴”和卷四四《開(kāi)東園路北至山腳因治路傍隙地雜植花草》“金沙泉冷洗塵襟”。正如有的學(xué)者所說(shuō)：“在陸游筆下，其詩(shī)詞在句法思想上都沒(méi)有太大的差別，甚至連齊言體與長(zhǎng)短句的形式都沒(méi)有明顯的區(qū)分，詩(shī)句與詞句已完全趨于一致，表現(xiàn)出‘詩(shī)人作詞，往往不能脫盡詩(shī)腔的創(chuàng)作現(xiàn)象’?！痹S芳紅：《宋代詩(shī)詞互滲現(xiàn)象鳥瞰》，載《唐圭璋先生誕辰110周年紀(jì)念暨詞學(xué)研究國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》下冊(cè)，第717頁(yè)。 的是，詞作為一種新興的文體，經(jīng)過(guò)了兩百余年的發(fā)展，越來(lái)越表現(xiàn)出它的藝術(shù)特質(zhì)，逐步自立于詩(shī)歌，并反過(guò)來(lái)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。學(xué)者

張春義指出：“宋詩(shī)中確存在著一種不為人所注意的普泛現(xiàn)象，即在題材接近的領(lǐng)域內(nèi)，宋詩(shī)往往凸露出某種‘詞化’的痕跡?！睆埓毫x：《從“詩(shī)似小詞”看詞對(duì)宋詩(shī)的影響》，《宜春學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第1期。這比較符合田園題材創(chuàng)作的實(shí)際情況，至南宋時(shí)期，田園詩(shī)也開(kāi)始破體，出現(xiàn)了以詞為詩(shī)的現(xiàn)象。

南宋勸農(nóng)類田園詩(shī)大量借鑒了蘇軾詞的藝術(shù)元素，這是一個(gè)很突出的現(xiàn)象，也是以詞為詩(shī)的一個(gè)特例，上文已有所述，茲不重復(fù)。還有一種更為普遍的情況是，詞的一些特質(zhì)如寫景細(xì)膩、設(shè)色妍麗、情致婉轉(zhuǎn)、風(fēng)調(diào)柔弱、境界纖巧等，也在一定程度上滲入南宋田園詩(shī)的創(chuàng)作中。相對(duì)而言，宋以前的田園詩(shī)一般寫景疏朗、設(shè)色清淡、抒情直白、風(fēng)格古樸自然，境界渾成，如清人楊雍建評(píng)陶淵明《歸園田居》其一曰：“‘曖曖’四語(yǔ)極村樸，是田家野老景色”楊雍建評(píng)選《詩(shī)鏡》十《晉第三》，載《陶淵明資料匯編》，中華書局1962年版，第52頁(yè)。。日本近藤元粹評(píng)之曰：“直吐露真情來(lái)，無(wú)一修飾語(yǔ)，而其間有無(wú)窮妙味。”近藤元粹評(píng)訂《陶淵明集》卷二，載《陶淵明資料匯編》，中華書局1962年版，第54頁(yè)。明人王鏊評(píng)王維《輞川集》曰：“摩詰以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩(shī)，真一片水墨不著色畫?！蓖貊耍骸墩饾砷L(zhǎng)語(yǔ)》卷下，載陳鐵民校注《王維集校注》第四冊(cè)，中華書局1997年版，第1263頁(yè)。方回《瀛奎律髓》卷二十三評(píng)孟浩然《過(guò)故人莊》：“此詩(shī)句句自然，無(wú)刻畫之跡?！崩顟c甲集評(píng)校點(diǎn)：《瀛奎律髓匯評(píng)》，上海古籍出版社1986年版，第935頁(yè)。但宋代的田園詩(shī)尤其是南宋的作品，隨著詩(shī)詞之間的互滲，逐漸沾染上一些詞的風(fēng)味。如范成大，清人潘德輿就指出他有些詩(shī)作“生情婉轉(zhuǎn)，微嫌近于詞耳”潘德輿：《養(yǎng)一齋詩(shī)話》卷九，載《清詩(shī)話續(xù)編》下冊(cè)，上海古籍出版社1983年版，第2148頁(yè)。。試看其《春晚即事》：“屋頭清樾暗荊扉，紫葚?cái)贪叽淝v肥。春晚軒窗人獨(dú)困，日長(zhǎng)籬落燕雙飛?！边@首詩(shī)描寫村居的晚春景致和人的閑適感受，柴門、桑葚、皂莢、籬笆、燕子等都是田園中普通景物，但是刻畫細(xì)膩精巧，設(shè)色妍麗；后兩句所寫人之情緒慵懶，意趣清雅，也分明富有詞的韻味。陳造《村居二首》其二：“卷書揩目小披襟，睡起初便茗椀深。一縷碧檀無(wú)與語(yǔ)，坐窗閑看竹移陰?！边@首詩(shī)旨在描摹出村居時(shí)百無(wú)聊賴的心緒，蘊(yùn)含著些許惆悵苦悶的深意，但詩(shī)中始終未點(diǎn)透一字，而是通過(guò)一系列消磨光陰的動(dòng)作，曲折回環(huán)地表達(dá)出來(lái)，文心細(xì)膩，筆力纖弱，有如易安閨閣筆墨。陸游的田園詩(shī)風(fēng)格頗為多樣，既有古淡、平遠(yuǎn)、自然之作，也不乏婉曲、秾麗、精工之作。如《自詒》“高枕時(shí)時(shí)聞解籜，卷簾片片數(shù)飛花”，《村居書喜》“花氣襲人知晝暖，鵲聲穿樹(shù)喜新晴”，《西村勞農(nóng)》“片片飛花隨步遠(yuǎn)，離離芳草上墻生”，《夏初湖村雜題》“嫩日輕風(fēng)夏未深，曲廊倚杖得閑吟”等。賀裳《載酒園詩(shī)話》評(píng)陸游詩(shī)“惟善寫眼前景物而音節(jié)瑯然可聽(tīng)。一詩(shī)中必有一聯(lián)致語(yǔ)，如雨中草色，蔥翠欲滴。間出新脆之句，猶十月海棠，枯條特發(fā)數(shù)蕊，嬌艷撩人”賀裳：《載酒園詩(shī)話》，載《清詩(shī)話續(xù)編》上冊(cè)，上海古籍出版社1983年版，第451頁(yè)。。我們看“音節(jié)瑯然可聽(tīng)”、“新脆之句”、“嬌艷撩人”等評(píng)語(yǔ)多是用來(lái)評(píng)價(jià)詞作的，賀裳用其評(píng)陸游詩(shī)，可見(jiàn)其詩(shī)所具有的詞之要素。至于一些詞人的田園詩(shī)更是明顯帶有詞的痕跡，如姜夔《次韻德久》：“籬落青青花倒垂，避人黃鳥雨中飛。西郊寂寞無(wú)車馬，時(shí)有溪童賣菜歸”?；h笆、草花本是田園詩(shī)常見(jiàn)意象，但姜夔獨(dú)用詞人手法寫出“花倒垂”，憑添了幾分柔弱之氣；第三句化用陶詩(shī)“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧”，但“寂寞”二字改變了平淡直白的風(fēng)味，意境益顯幽深靜謐。張宏生先生曾評(píng)價(jià)姜夔“有意識(shí)地將詞法引入詩(shī)中，使他的某些作品顯得風(fēng)姿秀逸，頗為別致”張宏生：《江湖詩(shī)派研究》，中華書局1995年版，第212頁(yè)。，我們從這首田園詩(shī)的寫作中的確可見(jiàn)一斑。再如高翥《首夏》：“漾漾池塘碧染衣，陰陰草樹(shù)綠成圍。江村寂寞春歸后，一點(diǎn)楊花不見(jiàn)飛?！痹?shī)歌寫江村初夏的景色，首句即有詞意，將池塘碧波貽蕩之態(tài)刻畫得細(xì)膩入微；詩(shī)中字里行間透露的淡淡傷春情懷，也為詞中所常見(jiàn)，而非田園詩(shī)的傳統(tǒng)格調(diào)。

余 論

綜觀宋代田園詩(shī)詞創(chuàng)作的破體現(xiàn)象，北宋時(shí)期主要是詞的破體，即田園這一傳統(tǒng)的詩(shī)歌題材引入詞的創(chuàng)作領(lǐng)域，或化用其字句，或融其詩(shī)意，體式上也接近于齊言。但蘇軾

浣溪沙姜夔范文第4篇

一、物象疏朗，語(yǔ)言剛冷

在白石的詠物詞中，以詠花為多，其中尤以詠梅為最。據(jù)夏承燾先生統(tǒng)計(jì)“白石詠梅詞有十八首，幾乎接近全詞的四分之一。”如果把與梅有關(guān)的詞加在一起，達(dá)到近三十首，成為白石詞代表的《暗香》、《疏影》就是詠梅的名篇。除梅外，還有詠荷花、茉莉、牡丹、芍藥、楊柳、蟋蟀、月亮的作品。白石詠物之作一般都具有清幽的意象、冷艷的色調(diào)和空靈淡遠(yuǎn)的意境。以《暗香》為例：“舊時(shí)月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風(fēng)詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。江國(guó)，正寂寂，嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無(wú)言耿相憶。長(zhǎng)記曾攜手處，千樹(shù)壓、西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時(shí)見(jiàn)得？”此詞從回憶入手，著意于渲染環(huán)境氣氛，創(chuàng)造了一個(gè)月下吹笛，采摘梅花的“清寒”之境。物象極其疏朗，可以直觀感受到的只有月色、梅林、吹笛之人和玉人而已。然而，這位玉人也已無(wú)具體的形貌體態(tài)。玉人之美如鏡花水月，雖能感受其美卻不能知其所以美。全詞句句寫梅，又句句結(jié)合人事，不即不離，見(jiàn)梅懷人的主題得到了充分的表現(xiàn)。詞中用月色的清寒、疏花的香冷、夜雪的寂寂、西湖的寒碧等，勾畫出清幽冷寂的意境，渲染出一種淡淡的憂愁，從而完成了以冷為美的審美特質(zhì)。成為一種只可意會(huì)而難以言說(shuō)的模糊情感，張炎稱之為“意趣”。

這與的詠物詞形成了鮮明的對(duì)比。夢(mèng)窗詞意象極為密集，色彩極為濃艷。這就是張炎所謂的“質(zhì)實(shí)”，現(xiàn)以他的《過(guò)秦樓•芙蓉》為例進(jìn)行比較分析：“藻國(guó)凄迷，麴瀾澄映，怨入粉煙藍(lán)霧。香籠麝水，膩漲紅波，一鏡萬(wàn)妝爭(zhēng)妒。湘女歸魂，佩環(huán)玉冷無(wú)聲，凝情誰(shuí)訴。又江空月墮，凌波塵起，彩鸞愁舞。還暗憶、鈿合蘭橈，絲牽瓊腕，見(jiàn)的更憐心苦。玲瓏翠屋，輕薄冰綃，穩(wěn)稱錦云留住。生怕哀蟬，暗驚秋被紅衰，啼珠零露。能西風(fēng)老盡，羞趁東風(fēng)嫁與?！贝嗽~詠芙蓉，物象極其密集，而且極盡華美之態(tài)，如“藻國(guó)”、“麴瀾”、“麝水”、“彩鸞”、“瓊腕”、“翠屋”、“冰綃”、“錦云”等詞，富麗濃艷之氣撲面而來(lái)，處處可見(jiàn)雕飾痕跡。同時(shí)色彩相當(dāng)濃艷，如寫湖面煙水迷離之狀的“粉煙藍(lán)霧”，而不說(shuō)“白煙青霧”，視覺(jué)沖擊力極強(qiáng)。此外，還用“紅”、“瓊”、“翠”、“錦”等字分別賦予荷花、荷葉、采蓮女子以鮮明的色彩，為我們呈現(xiàn)了一幅色彩斑斕的暮秋湖面芙蓉初雨圖。真可謂如“七寶樓臺(tái)”“眩人眼目”。這與白石詠物詞創(chuàng)造出的清冷幽遠(yuǎn)、玄秘空靈之境是大不相同的。白石詞乍一看來(lái)常給人一種冷淡無(wú)情的印象，原因就在于白石喜用冷詞。翻閱白石詞集，可輕易發(fā)現(xiàn)，詞人在詠物寫景時(shí)常用“冷”、“寒”、“清”、“涼”等字眼。這就是陳廷焯所說(shuō)的“白石詞以清虛為體，而時(shí)有陰冷處，格調(diào)最高”①。

當(dāng)然，白石也不是完全的拋棄了“暖”詞，只是往往在暖艷中夾著柔中帶剛的筆調(diào)。還以《暗香》為例，詞中以疏花、冷香、寒碧、舊時(shí)月色、夜雪初積營(yíng)造出一個(gè)清冷、素雅的境界，卻以“紅萼”、“翠尊”四字點(diǎn)出色彩，從而使之變成“冷艷”的情調(diào)。再如《長(zhǎng)亭怨慢》明明是一首情詞，卻偏偏有“暮帆零亂”“亂山無(wú)數(shù)”的蒼涼和“誰(shuí)得似長(zhǎng)亭樹(shù)”的感慨。在白石詞中盡管也能讀出詞人多愁善感的情緒，卻因?yàn)槠渲小袄洹痹~的運(yùn)用，而表現(xiàn)出清剛、幽冷的氣韻。讀來(lái)不似柳詞的百結(jié)愁腸、似水柔情；也不像周詞的深厚纏綿、撼人心魄。

二、情感含蓄，寓意深遠(yuǎn)

宋代的詞體發(fā)展是一個(gè)趨雅的過(guò)程，而宋代整體的文學(xué)時(shí)尚普遍重“韻”與“意”。大致經(jīng)歷了一個(gè)由抒感向抒寫心志的轉(zhuǎn)化過(guò)程。詞自晚唐五代以來(lái)，一直受“詩(shī)莊詞媚”的影響，被視為“艷科”、“小道”并被作為“娛賓遣興”的工具。到了蘇軾主張“以詩(shī)為詞”才使詞由“緣情”逐漸向“言志”轉(zhuǎn)化。白石作為一名“江湖游士”，襟懷瀟灑，狷潔清高。他順應(yīng)了詞的“雅化”趨勢(shì)，作詞而以“騷雅句法潤(rùn)色之”。即在遣詞時(shí)寓以詩(shī)人的筆法，力求“風(fēng)神”、“音妙”、“含蓄”，于詞中隱藏著深刻的寄寓和感慨?！疤馗锌谔撎?，無(wú)跡可尋，人自不察耳” ② 。

（一）故國(guó)難再之痛

“南渡以后，國(guó)勢(shì)日非。白石目擊心傷，多于詞中寄慨?！锌畷r(shí)事，發(fā)為詩(shī)歌，便已力據(jù)上游，特不宜說(shuō)破”③。白石生活在偏安一隅、復(fù)國(guó)無(wú)望的南宋。盡管南北對(duì)峙帶來(lái)了暫時(shí)的和平，但人們心中的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷久久不能治愈。偏安的政治環(huán)境所引起的悲哀和惆悵，在當(dāng)時(shí)人們心中是無(wú)法逃避的痛苦。稍有愛(ài)國(guó)之心的士大夫文人都表現(xiàn)出對(duì)國(guó)家衰危的關(guān)切和憂思。這已經(jīng)成為南宋時(shí)期詞人的共同心理特征。詞人在沉痛中感慨更為悲惋，表達(dá)自然言盡旨遠(yuǎn)。這也使南宋后期詞表現(xiàn)出另一種氣象。而喪國(guó)之痛在白石心中也是沉痛而悲涼的。這種對(duì)國(guó)家對(duì)政治的深切關(guān)注便極其隱晦、含蓄的表現(xiàn)在其作品中。如他在早年創(chuàng)作的《揚(yáng)州慢》就是有感于金兵南侵，揚(yáng)州城被毀殆盡而作。再如《虞美人》：“西園曾為梅花醉，葉剪春云細(xì)。玉笙深夜隔簾吹，臥看花梢搖動(dòng)一枝枝。娉娉裊裊數(shù)誰(shuí)惜，空壓紗中側(cè)。沉香亭北又青苔，唯有當(dāng)年蝴蝶自飛來(lái)?！痹~人用唐玄宗、楊貴妃沉香亭賞牡丹，貴妃被縊馬嵬坡史實(shí)，暗諷當(dāng)朝君臣的昏聵?biāo)兄碌膰?guó)破家亡?！版虫逞U裊數(shù)誰(shuí)惜”以牡丹喻貴妃的姣好，可如此美人卻也難免“空壓紗中側(cè)”。委婉含蓄的道出了貴妃被縊的事實(shí)?！俺料阃け庇智嗵?，唯有當(dāng)年蝴蝶自飛來(lái)?！睔q月如斯，物是人非，花落人亡，蝴蝶無(wú)情，人何以堪？詞人借一字一詞生發(fā)開(kāi)去，意在言外，托寓幽深。象這樣寄寓深遠(yuǎn)的詞句還有很多，如《一萼紅》中的“南去北來(lái)何事，蕩湘云楚水，目極傷心”，《八歸》中的“最可惜，一片江山，總付與啼”，《惜紅衣》中的“維舟試望。故國(guó)眇天北”等都是觸目傷懷，感慨時(shí)世之作。時(shí)局的變化，宋金矛盾，南宋朝廷內(nèi)部的矛盾，使姜夔的思想、情感都復(fù)雜化了。因此，詞中表現(xiàn)更多的是心境，是痛苦后的迷茫悵惘。

（二）情緣難續(xù)之恨

在白石詠物詞中除寄寓著憂國(guó)傷時(shí)的思想外，還有大量的詞作是寫對(duì)戀人深切思念的，而且成就頗高。據(jù)夏承燾《姜白石詞編年箋校•合肥詞事》考證，白石在年輕時(shí)，曾與合肥琵琶妓姊妹相戀?！鞍资秃戏?，嘗屢屢來(lái)往……兩次離別皆在梅花時(shí)候”所以他的多首詠梅詞都與合肥戀人有關(guān)。以《鬲溪梅令》為例：“好花不與香人。浪粼粼。又恐春風(fēng)歸去綠成陰。玉鈿何處尋。 木蘭雙槳夢(mèng)中云。小橫陳。漫向孤山山下覓盈盈。翠尊啼一春?！鳖}為詠梅，其實(shí)是見(jiàn)梅懷人之作?！柏贰币蛞幌舻拿坊ǘ氲饺f(wàn)水之遙的戀人，既切題又寓意深遠(yuǎn)，既寫梅又寫人，傳神寫意，含蓄朦朧，寄寓著詞人傷別念遠(yuǎn)的深沉情感。白石詞中類似這樣的借物以寄相思之情的作品很多，而且多以梅喻人。如《小重山令》以梅樹(shù)的小巧，橫斜水面，花影交相輝映而引發(fā)“一春幽事有誰(shuí)知”的愁緒；《夜行船》中由“屋角垂枝”的梅花引起“折寒香，倩誰(shuí)傳語(yǔ)”的痛苦；《浣溪沙》以“美人呵蕊，綴橫枝”的舉動(dòng)，觸發(fā)“寂寥唯有夜寒知”的無(wú)奈等等，寫得極為委婉含蓄，足見(jiàn)白石對(duì)其人的用情之深。

（三）身世飄零之苦

此外，白石還有一類寫身世飄零之感的詞，寫得也極為蘊(yùn)藉、真摯感人。白石生逢末世，遭際坎坷，其詞中不可避免帶有一種發(fā)自內(nèi)心深處的哀惋。布衣清客、職業(yè)詞人的社會(huì)身份，使白石一生過(guò)著漂泊無(wú)依的生活，這必然影響到他的詞創(chuàng)?？此摹耳p鴣天》：“巷陌風(fēng)光縱賞時(shí)，籠紗未出馬先嘶。白頭居士無(wú)呵殿，只有乘肩小女隨?；M市，月侵衣，少年情事老來(lái)悲。沙河塘上春寒淺，看了游人緩緩歸。”開(kāi)篇便道出了花燈會(huì)的盛況，而詞人的著眼點(diǎn)不在寫節(jié)日之歡樂(lè)，而是在抒身世之感慨，所謂“以樂(lè)景寫哀情”。白石一生未仕，除了鬻字之外，大都是因人過(guò)活。此詞作于宋寧宗慶元三年，詞人已四十三歲，猶“移家行都（臨安），依張鑒居，近東青門” ④。因慨嘆年老而功名未立，而生發(fā)出“白頭居士無(wú)呵殿”的感慨。詞中不僅以樂(lè)景襯哀情，而且處處用到對(duì)比與反襯，避免了平鋪直敘，感慨身世的主題委婉、含蓄的表現(xiàn)出來(lái)。此外，如《點(diǎn)絳唇》中“今何許？憑欄懷古，殘柳參差舞?！?，《浣溪沙》中“一年燈火要人歸”，《側(cè)犯》中“寂寞劉郎，自修花譜。”，《探春慢》中“長(zhǎng)恨離多會(huì)少，重訪問(wèn)竹西，珠淚盈把”，等等。都表現(xiàn)了詞人“久做江湖客”的無(wú)奈，以及對(duì)親人、友人的無(wú)比懷念之情。使我們?cè)谄錅\吟低唱中，體會(huì)到他生活的艱澀與無(wú)奈。

浣溪沙姜夔范文第5篇

[關(guān)鍵詞]曲體；詞體；四聲規(guī)律；音樂(lè)文學(xué)

[中圖分類號(hào)]j617　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]a　[文章編號(hào)]1671－511x（2012）06－0091－04

昆曲不但是一門綜合性表演藝術(shù)，也是一種有聲韻規(guī)律的詩(shī)歌，與近體詩(shī)、律詞相類。而作為音樂(lè)文學(xué)，其字聲的運(yùn)用在符合韻文規(guī)律的同時(shí)，更須與音樂(lè)旋律相配合。文人創(chuàng)作昆曲時(shí)，不但要考慮文字內(nèi)部聲韻的和諧，還要考慮字聲與音樂(lè)配合演唱時(shí)的效果。

如此精妙而復(fù)雜的聲韻格律必定不是突然形成的。在昆曲之前，古典詩(shī)歌已經(jīng)歷了數(shù)代間詩(shī)、詞、曲的相繼發(fā)展，才從平仄不拘進(jìn)化到簡(jiǎn)單的平仄相生，再到四聲明辨、辭樂(lè)相合。而詩(shī)詞曲三者中，由于年代相近、體制相類，同是音樂(lè)格律文學(xué)的律詞與曲關(guān)系更為緊密?？梢哉f(shuō)，昆曲嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃穆曇?guī)律正是以高度發(fā)展的詞體格律為基礎(chǔ)，并對(duì)其精細(xì)化、規(guī)律化才得以形成的。

一、詞體為昆曲四聲規(guī)律提供了發(fā)展基礎(chǔ)

中國(guó)古代音樂(lè)文學(xué)最初并沒(méi)有明確的四聲規(guī)律，因此詞體在產(chǎn)生之初并不講聲律，屬“以樂(lè)傳辭”的演唱方式，由敦煌曲子詞多不律可證。

詞體聲律產(chǎn)生，源于文人詞對(duì)其他韻文種類（主要是近體詩(shī)）的模仿。文人開(kāi)始嘗試作詞時(shí)，只依曲拍為句，不講平仄。但中晚唐文人已熟練掌握近體詩(shī)聲律，便很自然地將詩(shī)律應(yīng)用于詞的寫作。詞作最初多為小令，而小令之聲律與律詩(shī)聲律大體相同，如張志和【漁歌子】前兩句：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥?！北闶菢?biāo)準(zhǔn)近體詩(shī)格律。另外，有一些小令如【生查子】、【浣溪沙】等，句式與格律都與律詩(shī)相去不遠(yuǎn)?？芍~體聲律最初是對(duì)律詩(shī)聲律的學(xué)習(xí)和繼承。

然而，詞畢竟是配樂(lè)歌辭，不能像律詩(shī)一樣完全不考慮音樂(lè)的旋律。律詩(shī)只是對(duì)四聲進(jìn)行粗略劃分，不細(xì)別各聲之間調(diào)高與走向的不同，故有時(shí)會(huì)造成字詞聲律與音樂(lè)旋律間的不配合，即文字“內(nèi)在音樂(lè)”與“外在音樂(lè)”之沖突。因此，詞體對(duì)律詩(shī)聲律進(jìn)行了突破，這種突破主要體現(xiàn)在以下三方面。

首先是對(duì)平仄相生規(guī)律的突破。如柳永【定風(fēng)波】“奈泛泛旅跡”，連用五仄聲，蔣捷【梅花引·荊溪阻雪】“夢(mèng)也夢(mèng)也夢(mèng)不到”連用七仄聲，其余仄聲連用之例，亦所在多有。此類不合律詩(shī)聲律的句子，在詞中卻是合樂(lè)的。因此為了配合詞樂(lè)，文人對(duì)于律詩(shī)的平仄結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽的突破。其次，詞體對(duì)律詩(shī)律句間的“粘”與“對(duì)”進(jìn)行突破。例如和絕句相類的【生查子】、【字字雙】等詞牌，句與句之間失對(duì)，聯(lián)與聯(lián)之間失粘。體現(xiàn)了詞體對(duì)律詩(shī)輕重音節(jié)單一交巷方法的擴(kuò)大。

最重要的是，詞體對(duì)漢字四聲規(guī)律有了更細(xì)致的認(rèn)識(shí)與總結(jié)。律詩(shī)不分四聲，僅分平仄，本是為便于對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行規(guī)范。但對(duì)詞體來(lái)說(shuō)，單一的平仄規(guī)律已顯得生硬而不夠使用。四聲的音高、音勢(shì)各有不同，任意兩聲組合所形成的小旋律片斷也會(huì)不同。字音配合形成的旋律需與樂(lè)音相合，方能令字不改其聲而可聽(tīng)。因此，在律詞高度發(fā)展后，文人開(kāi)始對(duì)四聲進(jìn)行細(xì)化。如李清照《詞論》云：“蓋詩(shī)文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重?！?/p>

詞體對(duì)四聲規(guī)律的細(xì)化，體現(xiàn)于如下數(shù)點(diǎn)。首先，仄分上去入。如《樂(lè)府指迷》云：“不可以上、去、人盡道是側(cè)聲，便用得，更須調(diào)停參訂用之。”其次，詞重去聲，多將其用于音樂(lè)急轉(zhuǎn)處；該書又云：“腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字，最為緊要?！痹俅?，詞重上、去連用，多將其用于音調(diào)轉(zhuǎn)折處。萬(wàn)樹(shù)《詞律·發(fā)凡》云：“蓋上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠(yuǎn)，其腔高，相配用之，方能抑揚(yáng)有致?！绷硗?，詞體亦分五音、陰陽(yáng)。如前引李清照《詞論》所言，詞至南宋，已注重清

濁陰陽(yáng)之辨。

詞之聲律在突破了近體詩(shī)的平仄相生規(guī)律之后，又進(jìn)行了短暫的回歸，這主要是由姜夔、楊纘、等通曉樂(lè)理的詞人發(fā)起的。其原因有三：首先，音樂(lè)的旋律千變?nèi)f化，而字聲只有四種，以少就多，規(guī)則復(fù)雜，令大部分作者無(wú)法掌握；其次，漢字本身聲有抑揚(yáng)輕重，若字聲與外在音樂(lè)配合得當(dāng)，詞句內(nèi)部的音樂(lè)則可能不協(xié)調(diào)，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，處處考慮樂(lè)律，難免對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有束縛，甚至詞人有時(shí)需為了配合字音而改動(dòng)作品意境。所以，與其讓四聲去配合音樂(lè)，不如先寫出符合創(chuàng)作需要的長(zhǎng)短句，再以靈活多變之音樂(lè)旋律來(lái)配合四聲，此即“自度曲”、“以字聲行腔”的創(chuàng)作方式。

姜夔【長(zhǎng)亭怨慢】自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?！奔词谴祟?。分析其自度曲創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)現(xiàn)正是步節(jié)與步節(jié)之間的平仄相生，加上句與句之間的相對(duì)或相粘構(gòu)成其文字內(nèi)部旋律。這種組織的手法，其實(shí)是對(duì)律詩(shī)聲律規(guī)則的一種回歸。不過(guò)自度曲的聲律比律詩(shī)更為精細(xì)，因?yàn)樽远惹诜掀截埔?guī)律時(shí)，還注意到四聲的搭配。

綜上，詞體聲律欲擺脫音樂(lè)之束縛，卻又要利用音樂(lè)之旋律造成綜合藝術(shù)之美感，達(dá)到外在音樂(lè)旋律與內(nèi)在字聲旋律既和諧又各自暢美的效果，在無(wú)數(shù)文人的嘗試與總結(jié)之后，詞律歷經(jīng)了對(duì)律詩(shī)的繼承、突破與回歸三個(gè)過(guò)程，終于獲得了較為成熟的創(chuàng)作方法?？梢哉f(shuō)，兩宋詞人在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)字聲與音樂(lè)配合規(guī)律的嘗試與總結(jié)，是昆曲四聲規(guī)律的形成基礎(chǔ)。

二、昆曲對(duì)詞體四聲規(guī)律的繼承

在昆曲極盛的明代，詞律已成死法。但昆曲在改進(jìn)民間聲腔后，就立刻具有了對(duì)聲律的明確要求，這種成就必定是有所本的。昆曲主要由南曲發(fā)展而來(lái)，在其雅化的過(guò)程中又受到了北曲的深刻影響，沿此二條路線向前回溯即可發(fā)覺(jué)，昆曲正是通過(guò)南曲和北曲對(duì)詞體的分別繼承而間接地、較完整地繼承了律詞的四聲規(guī)律。

1.昆曲通過(guò)南曲繼承了某些已成定格的詞體聲律

南曲產(chǎn)生于南宋初年，正是詞體廣泛流行的年代。南曲中有大量曲調(diào)直接承襲自詞調(diào)。據(jù)王國(guó)維先生《宋元戲曲考》就沈璟《增訂南九宮譜》之統(tǒng)計(jì)，南曲五百四十三章之中，“出于古曲者凡二百六十章，幾當(dāng)全數(shù)之半?！?/p>

南曲大量承襲詞調(diào)的原因有以下三點(diǎn)，一是當(dāng)時(shí)詞調(diào)在民間猶被廣泛傳唱。如宋耐得翁《都城紀(jì)勝》載：“唱叫、小唱，謂執(zhí)板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺吟低唱?！笨梢?jiàn)在南曲產(chǎn)生之初的百年內(nèi)，詞調(diào)猶未絕于舞榭歌臺(tái)間，南曲便自然地利用了詞調(diào)資源。二是南曲與詞的演唱方式相近。詞唱以鼓板類樂(lè)器為節(jié)拍，南曲在演唱時(shí)亦須按節(jié)而歌，明徐渭《南詞敘錄》云：“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽(tīng)?！比悄锨c詞的創(chuàng)作語(yǔ)音系統(tǒng)相近，都有“平、上、去、人”四聲，清毛先舒即認(rèn)為南曲入聲單押從詞韻而來(lái)，云：“又南曲系本填詞而來(lái)，詞家原備有四聲，而平上去韻可以通用，入聲韻則獨(dú)用，不溷三聲，今南曲亦通三聲，而單押人聲，政與填詞家法吻合，亦明源流之有自也已。”

由于南曲大量繼承了高度格律化的詞調(diào)，因此，縱然南曲屬于民間俗文學(xué)，但在南戲口語(yǔ)化的創(chuàng)作中仍時(shí)時(shí)可見(jiàn)其對(duì)詞調(diào)既定聲律的繼承，這也是文人創(chuàng)作對(duì)民間藝術(shù)的一種反哺。如《王渙戲文》之【燭影搖紅】、《張協(xié)狀元》二十一出【粉蝶兒】、《張協(xié)狀元》二十七出【卜算子】等，格律均與文人詞調(diào)正體相合?？梢?jiàn)一部分南曲直接套用了文人詞體的體格和聲律。這些詞調(diào)流傳已久，傳唱較廣，便直接從詞調(diào)過(guò)渡入南曲曲調(diào)中，同時(shí)與之相配的聲律也流入南曲，再傳至昆曲中。格律完全相同的詞調(diào)與昆曲曲調(diào)數(shù)目極可觀，可證昆曲中某些較為固定的曲牌和聲律是通過(guò)南曲承自詞體的。

2.昆曲通過(guò)樂(lè)府北曲繼承了文人詞體發(fā)展出的四聲規(guī)律

北曲可分為樂(lè)府北曲和俚歌北曲。其中俚歌北曲與文人詞差別較大，不講格律，但是樂(lè)府北曲聲律確是直承詞體聲律發(fā)展而來(lái)。這主要是由于律詞前鑒未遠(yuǎn)，文人對(duì)聲韻規(guī)律的總結(jié)已有成就，同時(shí)北曲與詞都屬音樂(lè)文學(xué)，因此，北曲的創(chuàng)作者們受到詞律的直接影響，較快形成了樂(lè)府北曲的聲律。

這一點(diǎn)從詞律總結(jié)之論著南宋張炎《詞源》，與北曲曲律總結(jié)之著作元周德清《中原音韻·正語(yǔ)作詞起例》之間的關(guān)系亦可看出。據(jù)學(xué)界考證，此二書

相距不超過(guò)十年，且二者在某些觀點(diǎn)上有較明顯的承襲關(guān)系。

例如，張炎首先較為總結(jié)性地在《詞源》卷下提出：“詞以協(xié)音為先，音者何？譜是也?！辈⒃谄浜笈e【瑞鶴仙】為例說(shuō)明如何下字以協(xié)音。而《中原音韻》更是舉四十首小令定格，用以說(shuō)明某處用何字方協(xié)。又如，《詞源》錄楊瓚《作詞五要》，第三要云：“填詞按譜。……詞若歌韻不協(xié)，奚取焉！”第四要云：“隨律押韻?！倍吨性繇崱吩凇澳┚洹敝姓f(shuō)道：“如得好句，其句意盡，可為末句?！笤啤稀?，必要上；‘去’者，必要去；‘上去，者，必要上去；‘去上’者，必要去上。”二說(shuō)都對(duì)韻腳提出了嚴(yán)格上去的要求。在詞體發(fā)展到極盛而將衰時(shí)，張炎為挽救詞人不通音律、詞作不可入歌的現(xiàn)狀而著《詞源》。時(shí)隔未久，周德清便為規(guī)范樂(lè)府北曲的創(chuàng)作而著《中原音韻》，很難想象這只是偶然的巧合。北曲曲律如此迅速地走向規(guī)范化可說(shuō)是受到了詞律的極大影響。

不過(guò)，北曲的四聲規(guī)律相較于詞體是有所推進(jìn)的。因?yàn)樵诖饲暗脑~論中，對(duì)于四聲明辨、仄分上去入的要求只是零散可見(jiàn)，而周德清在《中原音韻》的“作詞十法”之“知韻”、“陰陽(yáng)”、“末句”、“定格”中，以例詳細(xì)說(shuō)明四聲的使用方法，可見(jiàn)北曲四聲規(guī)律的總結(jié)較詞體更為全面、明確、清晰。。

北曲對(duì)文人歷經(jīng)兩宋發(fā)展出的詞體四聲規(guī)律進(jìn)行了廣泛的繼承與發(fā)展，而昆曲在律化時(shí)受到了樂(lè)府北曲較大的影響。如昆曲律化的功臣魏良輔，對(duì)南曲俚俗不律的現(xiàn)象感到不滿，因而在擅北曲的女婿張野塘的幫助之下，“審音而知清濁，引聲而得陰陽(yáng)……聲則平、上、去、入之婉協(xié)，字則頭、腹、尾音之畢勻。）

因此，昆曲的四聲規(guī)律是經(jīng)過(guò)兩宋詞、樂(lè)府北曲一步一步發(fā)展而來(lái)。其聲律大致不離詞、北曲聲律的框架，即以字聲配合樂(lè)音，使演唱時(shí)字聲能保持原有的高下起伏之勢(shì)。如沈璟【商調(diào)·二郎神】‘‘論曲”、王驥德《曲律》“論平仄第五”、“論陰陽(yáng)第六”；沈?qū)櫧棥抖惹氈贰八穆暸U”、“人聲收訣”；李漁《閑情偶寄》“音律第三”之“慎用上聲”、“少用人韻”、“別解務(wù)頭”等篇；梁廷枏《曲話》第五卷；清王德暉《顧誤錄》“四聲紀(jì)略”、“五音總論”等篇，上述大量關(guān)于四聲規(guī)律的論述，都是建立在詞體與北曲對(duì)四聲規(guī)律的總結(jié)的基礎(chǔ)之上。詞體在經(jīng)歷了自柳永至張炎數(shù)百年間文人在創(chuàng)作中逐步總結(jié)規(guī)律、突破傳統(tǒng)后，才形成了不同于近體詩(shī)，有獨(dú)特體系的音樂(lè)文學(xué)聲律，為南北曲的迅速律化奠定了基礎(chǔ)。

三、昆曲對(duì)詞體四聲規(guī)律的發(fā)展

昆曲通過(guò)早期南曲、樂(lè)府北曲兩條途徑繼承了詞體四聲規(guī)律，獲得了雅化。而昆曲的創(chuàng)作理論從未停滯不前，曲家對(duì)宋元之間已漸成體系的四聲規(guī)律進(jìn)行了進(jìn)一步地發(fā)展，主要體現(xiàn)在以下三點(diǎn)。

1.對(duì)字聲進(jìn)行更加細(xì)致的劃分

詞體格律發(fā)展到完備期已經(jīng)開(kāi)始仄分上去人、平分陰陽(yáng)，將漢字聲音高下劃為五種，《中原音韻》將字聲平分陰陽(yáng)、仄別上去，卻又入派三聲，反將曲體所用字聲減至四種。而昆曲發(fā)展自吳中的昆山腔，雖然其語(yǔ)音系統(tǒng)也融合了官話，但仍然與吳語(yǔ)保持著密切的關(guān)系，吳語(yǔ)音調(diào)多于北方話，因此昆曲的字聲種類更為繁復(fù)。

明代曲家認(rèn)為《中原音韻》對(duì)字聲的劃分遠(yuǎn)不能滿足昆曲唱的要求，因此對(duì)四聲進(jìn)行了更細(xì)致的辨別。如王驥德《曲律》“論陰陽(yáng)”云：“字有四聲，以清出者，亦以清收，以濁始者，亦以濁斂，以亦自然之理，惡得謂上、去之無(wú)陰、陽(yáng)，而入之作平者皆陽(yáng)也！”又如徐大椿《樂(lè)府傳聲》云：“字之分陰陽(yáng)，從古知之。宋人填詞極重，……但只平聲有陰陽(yáng)，而余三聲皆不分陰陽(yáng)，不知以三聲本無(wú)分乎？……蓋四聲之陰陽(yáng)，皆從平聲起，平聲一出，則四呼皆來(lái)，一貫到底，不容勉強(qiáng)，亦不可移易，豈有平聲有陰陽(yáng)，而三聲無(wú)陰陽(yáng)者，亦豈有平去入有陰陽(yáng)，而上聲獨(dú)無(wú)陰陽(yáng)者？”再如王德暉、徐沅澄《顧誤錄·四聲紀(jì)略》云：“去聲宜高唱，尤須辨陰陽(yáng)。如翠、再、世、殿、到等字，屬陰聲音，則宜高出，其發(fā)音清越之處，有似陰平，而出口即歸去聲，方是陰腔……”

昆曲演唱時(shí)四聲陰陽(yáng)各有其別，不可隨意混用。因此清沈乘鮕所著《韻學(xué)驪珠》分平上去三聲為二十一韻，另將入聲單獨(dú)立韻八部。在每一韻部中，平、去、入三聲各分陰陽(yáng)，上聲列為“陰陽(yáng)通用”。又以反切注音，標(biāo)出喉、舌、牙、齒、唇五音及其清濁，為便曲家取用。

2.對(duì)字聲之間的配合方式進(jìn)行進(jìn)一步的總結(jié)

詞體與北曲對(duì)字聲的配合方式多是舉例說(shuō)明，并沒(méi)有進(jìn)行概括與總結(jié)，而這一點(diǎn)在各家曲論中就得到了完善。

如王驥德《曲律》總結(jié)了字聲配合方法數(shù)點(diǎn)，首先云：“上上、去去、不得疊用。”其二，“單句不得連用四平、四上、四去、四人?！逼淙?，“大略陰字宜搭上聲，陽(yáng)字宜搭去聲?！?/p>

值得注意的是，昆曲曲論中的字聲配合方式已經(jīng)不再像以《中原音韻》為代表的北曲曲論一樣，將主要精力放在字聲與音樂(lè)的配合上。觀《中原音韻》所舉之例，可知周德清是以固定的音樂(lè)為標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)判斷一個(gè)字的發(fā)音是否與腔調(diào)相協(xié)。四聲如何搭配運(yùn)用，全看音樂(lè)如何起伏。而到了王驥德等人處，四聲的搭配除了注重音樂(lè)，也開(kāi)始注重文字內(nèi)部本身的旋律起伏。如他們排斥拗句的使用，不是因?yàn)檗志洳缓涎莩?，而是因?yàn)檗志洳环衔娜说膭?chuàng)作習(xí)慣。文人長(zhǎng)期浸于近體詩(shī)寫作訓(xùn)練中，培養(yǎng)出了文字需合律的意識(shí)。而且他們對(duì)音樂(lè)的了解顯然要少于對(duì)文字的熟悉，故此昆曲的聲律在文學(xué)與音樂(lè)之間反而偏向于文學(xué)一方。

這種現(xiàn)象也產(chǎn)生于明清兩代昆曲定腔逐漸的消解。文人填詞時(shí)不愿意再被拘束于音樂(lè)固定下的四聲規(guī)律，而傾向以文字本身的高下起伏之勢(shì)營(yíng)造音樂(lè)效果，這對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)比用四聲就音樂(lè)旋律要容易得多，也更加能夠創(chuàng)作出符合作者心境的文學(xué)作品。因此，昆曲的四聲搭配規(guī)律可以說(shuō)是穿越了時(shí)空，接續(xù)了姜夔、等人詞體聲律對(duì)近體詩(shī)聲律的回歸與完善過(guò)程。

3.昆曲發(fā)展出了遙承自詞體“自度曲”的依字行腔唱法

前文曾述，詞律發(fā)展到完備期，通曉音律的文人有感于以辭就樂(lè)得創(chuàng)作方法的困難，開(kāi)始了率意為長(zhǎng)短句的創(chuàng)作嘗試。姜夔的自度曲即是先以改良了的近體詩(shī)格律進(jìn)行創(chuàng)作，再隨文字譜曲。如其【暗香】“何遜而今漸老，都忘卻春風(fēng)詞筆”一句，音節(jié)平仄交替，句與句相粘，拋去內(nèi)容單看格律，正是“句讀不齊之詩(shī)”。而、同時(shí)姜夔也是作曲家，他依作品的字聲配樂(lè)，據(jù)趙曼初《姜夔詞調(diào)聲辭配合關(guān)系淺說(shuō)》所總結(jié)：“平聲多配合升降音程、連降音程高唱，上聲多配合降升音程低唱，去聲多配合降升音程、連升音程重唱，入聲多配合升降音程、連降音程、連升音程斟酌唱?！笨梢?jiàn)姜夔已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)行以音樂(lè)旋律來(lái)就字聲的嘗試了。

元代的北曲家并沒(méi)有將詞體自度曲的傳統(tǒng)發(fā)展下去，而是以字聲就樂(lè)，大致固定每一調(diào)的聲律。到了明代，文人因要獲得在昆曲創(chuàng)作中的絕對(duì)主動(dòng)權(quán)，漸漸拋棄了固定的腔調(diào)，更注重文字格律。如湯顯祖《牡丹亭》第十二出“尋夢(mèng)”【懶畫眉】云：“最撩人春色是今年，少甚么低就高來(lái)粉畫垣，原來(lái)春心無(wú)處不飛懸。是睡荼蘼抓住裙釵線，恰便是花似人心向好處牽?！背ヒr字，平仄為：“平平（平）仄（仄）平仄，（平）仄平平仄仄平，平平（平）仄（仄）平仄。平平仄仄平平仄，（平）仄平平仄仄平?！逼溟g步節(jié)平仄相生，對(duì)句平仄相對(duì)，聯(lián)間平仄相粘，基本符合律詩(shī)作法。而【懶畫眉】的曲體正格前兩句都不是律句，首句甚至連用四平聲，在以文字本位的聲律論中正是大忌。

湯顯祖在創(chuàng)作時(shí)按曲調(diào)句格自行安排四聲，單從文字吟誦的角度看，聲韻和諧，起伏流暢，但與音樂(lè)難免不諧，故沈璟批評(píng)他“撓喉捩嗓”。但正是在湯顯祖的推動(dòng)下，昆曲的依字行腔漸成風(fēng)氣。只因文人不再考慮配合音樂(lè)，歌者則必須在演唱時(shí)根據(jù)字聲調(diào)整旋律，使聽(tīng)者明白曉暢。故而昆曲發(fā)展出了完善的依字行腔演唱方式。不同字聲的配合都有旋律的起伏與之相應(yīng)。

正是由于昆曲作家在創(chuàng)作時(shí)更注重文字聲律，而唱者在實(shí)踐時(shí)努力以音樂(lè)相配，這才造就了昆曲文樂(lè)和諧、各自臻美的極高藝術(shù)境界。這一過(guò)程也必須感謝同為音樂(lè)文學(xué)的詞體在數(shù)百年前形成的聲律基礎(chǔ)。

四、結(jié)語(yǔ)