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現(xiàn)代詩歌集范文第1篇

【關(guān)鍵詞】國際化　民族文化　多樣性　個性　情感

時代向前發(fā)展，社會意識形態(tài)不斷演變，潮流不斷更新，環(huán)境不斷變化，設(shè)計文化也隨之不斷推進，作為設(shè)計文化一個層面的標(biāo)志設(shè)計，其設(shè)計風(fēng)格在不同歷史時期也應(yīng)展現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。

在世界科技飛速發(fā)展以及全球經(jīng)濟一體化的今天，品牌之間的競爭日趨激烈。標(biāo)志只有與時俱進，不斷進行變革和創(chuàng)新，在眾多的品牌中獨樹一幟，才能作為品牌的開路先鋒，使品牌立于不敗之地。同時由于信息工業(yè)的高速發(fā)展，國際間的交往更加的頻繁和快捷，這無疑又使標(biāo)志設(shè)計在交流之中得以相互影響、促進和提高?？v觀目前的格局，現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計具有了以下幾個方面的風(fēng)格傾向。

一、高度的國際化

信息通訊與互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展和普及，交通工具的發(fā)達(dá)，再加上英語逐漸成為國際化語言等因素，使世界經(jīng)濟一體化變?yōu)楝F(xiàn)實，由此導(dǎo)致設(shè)計的國際化。這種國際化在標(biāo)志設(shè)計中的反映主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1、以英文為主的文字標(biāo)志成了國際化標(biāo)志設(shè)計的主體。在世界經(jīng)濟一體化的今天，文字標(biāo)志已成為諸多企業(yè)不可缺少的一部分，并且純文字的標(biāo)志在設(shè)計中占有越來越大的比重。許多著名的大公司和著名品牌都是采用文字型標(biāo)志，如IBM、CocaCola、SONY、CHANEL、NISSAN、CANON等。

文字標(biāo)志與純圖形標(biāo)志相比有一個很大的優(yōu)勢，那就是文字標(biāo)志同時具有形、音、意。形用于感目，音用于感耳，意用于感心。文字標(biāo)志同時又推動了文字設(shè)計的多樣化和發(fā)展，很多設(shè)計師都把文字設(shè)計視為一種能駕馭一切的的語言符號，并把文字設(shè)計放到了極為重要的位置。2、標(biāo)志設(shè)計逐漸趨向世界通用的藝術(shù)語言――圖形與標(biāo)識符號。符號化就是要求標(biāo)志設(shè)計具有強烈的識別性和容易引起社會大眾與消費者的注目、理解、記憶的特征。許多被世界各國人民共同認(rèn)知的標(biāo)志在其讀音和形象不變的條件下，被紛紛譯成中文、阿拉伯文、丹麥文等多種文字，以充分利于國際市場營銷。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合

許多優(yōu)秀標(biāo)志都是在繼承沿用傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上和現(xiàn)代設(shè)計元素完美地結(jié)合在一起。這種傾向在我國的標(biāo)志設(shè)計中表現(xiàn)得尤其明顯，從中國銀行標(biāo)志采用中國古錢幣與“中”字為基本型，頗具中國風(fēng)格與特色，再到“中國印•舞動的北京”――將中國傳統(tǒng)印章和書法等藝術(shù)形式與奧運精神結(jié)合，都是成功的典型案例。因為每個國家設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展都是以本民族文化底蘊作背景的，設(shè)計與文化有著不可分割的聯(lián)系。設(shè)計在為人們創(chuàng)造新的生活方式的同時，還在創(chuàng)造一種新的文化?！霸绞敲褡宓模绞鞘澜绲摹?。標(biāo)志作為一種最直觀的媒介已成為一種精神和文明的象征，展示出全新的文化內(nèi)涵。

三、主題的單純化與造型的高度簡潔

現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計在標(biāo)志的信息內(nèi)容與主題上趨于單純化，在設(shè)計造型及形式上高度的簡潔化，即由繁瑣、復(fù)雜演變?yōu)楹啙崱⒚骺?，由沉重演變?yōu)殪`巧、優(yōu)美、舒展和挺拔。因此，大量簡潔明了的幾何形被廣泛運用于現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計之中。邊種特征是由以下幾點原因所導(dǎo)致的。

1、社會化大生產(chǎn)和商品經(jīng)濟的發(fā)展，人們生活水平的提高和消費需求由低層次向高層次遞進，使社會生活由簡單穩(wěn)定向復(fù)雜多變轉(zhuǎn)變，這一切帶來了人們品味的改變和生活節(jié)奏的急速加快，使得各行各業(yè)的競爭變成了一場眼球的爭奪戰(zhàn)。因此，讓人們快速識別就變得越來越重要，也使企業(yè)界人士和設(shè)計師們認(rèn)識到了簡潔即是美，少即是多的道理。由此使得標(biāo)志設(shè)計變得主題更加單純、造型更加概括簡潔。

2、生活節(jié)奏的加快和生存壓力的增大使得人們沒有足夠的時間和耐性去慢慢地觀看和感受標(biāo)志設(shè)計，標(biāo)志有沒有符合時代意識的潮流與步伐，就成為企業(yè)管理與信息傳達(dá)的一大課題。因此，提高標(biāo)志設(shè)計主題的單純性與造型的簡潔性，有助于標(biāo)志信息的快速傳達(dá)，提高視覺沖擊力，最大限度地降低周圍環(huán)境的干擾。

3、標(biāo)志設(shè)計在大多數(shù)情況下都是在漫無目的的運動過程中觀看、瀏覽的，因此主題單純、造型簡潔的標(biāo)志設(shè)計易使社會大眾和消費者的理解與記憶。

4、由于標(biāo)志在一般情況下多為被動性觀看，因此，主題單純、造型簡潔的標(biāo)志設(shè)計能夠滿足社會大眾和消費者在觀看標(biāo)志時盡可能省力的原則――使看一眼標(biāo)志所花的力氣與不看相差無幾。

歷史與經(jīng)驗都告訴我們，高度簡潔的標(biāo)志在使用過程中會更加持久有效。

四、具象標(biāo)志的重新崛起

現(xiàn)代主義設(shè)計追求的是簡潔、理性、實用，在“少即是多”的理念影響下，標(biāo)志設(shè)計中抽象類圖形、字符類圖形、幾何類圖形設(shè)計的造型方式得到高度重視與廣泛運用。但這些造型方式在實際操作過程中出現(xiàn)了運用過度的問題，泛濫了的這類視覺形象趨于簡單化和近似化，并導(dǎo)致在傳播過程中被概念化、模糊化。此時，曾一度被冷落的具象類標(biāo)志設(shè)計，由于其可直接描繪客觀對象形態(tài)特征的造型手法具有直觀、實在、感性的視覺效果和強烈的識別性，適當(dāng)運用又可實現(xiàn)以人為本的標(biāo)志設(shè)計的個性化、風(fēng)格化、藝術(shù)化，而再次受到人們的青睞。

五、表現(xiàn)手法的多樣化

生活方式的多元化、標(biāo)志載體的多樣化、計算機應(yīng)用的普及以及現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的大幅度提高，為各種形式和風(fēng)格的標(biāo)志的出現(xiàn)提供了技術(shù)上的可能性。標(biāo)志設(shè)計的風(fēng)格從此開始與多種藝術(shù)形式相互交融、滲透。在電腦技術(shù)使標(biāo)志的造型和色澤呈現(xiàn)出豐富細(xì)節(jié)的情況之下，卡通畫、動畫、攝影等多種藝術(shù)形式中的表現(xiàn)手法開始出現(xiàn)在標(biāo)志設(shè)計之中。當(dāng)今設(shè)計手法的延伸，已讓標(biāo)志設(shè)計涌現(xiàn)出許許多多全新的風(fēng)貌，并使得標(biāo)志設(shè)計的表現(xiàn)形態(tài)涉及更多更廣的領(lǐng)域，以不斷滿足人們更多更高的要求。

六、個性的顯現(xiàn)與張揚

社會文明的發(fā)達(dá)昌盛，科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟的飛速發(fā)展，各國和各民族文化交流的深入，極大地拉近了不同國家和地區(qū)人們之間的距離，在這樣的社會大背景下，人們的自我意識獲得了極大的加強，自我個性的展示需求變得比以往任何時候都更為強烈，使得當(dāng)今的世界成了一個個性化的時代。由此導(dǎo)致了市場的細(xì)分，標(biāo)志的目標(biāo)針對性更為明確、具體和強烈。標(biāo)志設(shè)計的個性化要求也就充分地顯現(xiàn)出來了，使標(biāo)志的設(shè)計更加注重其獨特性的展現(xiàn)，以利于激烈的市場競爭。

在這同時對設(shè)計師具有某一行業(yè)的專業(yè)知識的要求也越來越高，迫使設(shè)計師要成為橫跨設(shè)計與其他某一行業(yè)的專家。

七、情感需求的充分滿足

在現(xiàn)代社會生活中，生活環(huán)境的都市化，導(dǎo)致人們遠(yuǎn)離自然，人與人之間的交往、思想與情感的溝通急劇減少，使現(xiàn)代社會中的人們對情感的溝通、思想的交流、家庭親情與溫馨的渴求比以往任何時候都更為強烈。為了滿足現(xiàn)代人的這一情感需求，現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計具有以下幾方面的特征：

1、充滿了人情味和手工感的寫實繪畫、寫意繪畫、卡通和漫畫等繪畫形式以及攝影圖片被廣泛運用，使標(biāo)志設(shè)計具有了濃厚的藝術(shù)氣息和詩一般的美妙意境，使人在賞心悅目的同時又獲得了標(biāo)志所要傳達(dá)的信息。

2、在圖形形象的選擇上更加具有針對性，形體語言更加明確、生動和親切，更加注重生活化、趣味性與幽默感的表現(xiàn)。

3、在組織結(jié)構(gòu)上充分發(fā)揮嚴(yán)謹(jǐn)、鮮明特點的同時又展現(xiàn)了淳樸、柔和、自由而又完整的設(shè)計之美，構(gòu)成了現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計的藝術(shù)特色。

八、廣普的適用性

由于傳播手段的不斷豐富和媒介形式的日新月異，在激烈的市場競爭中，標(biāo)志的設(shè)計就必須能夠滿足標(biāo)志廣普的適用性要求，使標(biāo)志能根據(jù)使用環(huán)境、條件和具體內(nèi)容做出相應(yīng)的技術(shù)措施，如能夠適應(yīng)電視、霓虹燈、建筑、交通工具、各種印刷品等等的加工工藝和技術(shù)的要求，使標(biāo)志在最短暫的接觸中給人留下深刻印象，并在各種廣告競爭中引人注目。

現(xiàn)代詩歌集范文第2篇

關(guān)鍵詞：愛情 平等 《致橡樹》 《古代騎士之夢》

古今中外沒有文學(xué)不曾描繪愛情，沒有詩歌不曾表達(dá)詩人們對愛的情感訴求，情詩主題大多相同，但有的奔放熱烈，有的含蓄內(nèi)斂，有的糾纏復(fù)雜，有的簡單通俗，中國詩人舒婷所創(chuàng)作的一首《致橡樹》膾炙人口，被認(rèn)為是新時期文學(xué)的發(fā)軔之作，作者通過木棉對橡樹的“告白”，來否定世俗又不平等的愛情觀，詩中極力凸顯女性對平等獨立的呼喚。埃及詩人薩拉哈?阿卜杜?賽布爾以描寫愛情詩而專長，這首《古代騎士之夢》就是其中之一，篇幅相比《致橡樹》較長一些，詩中以男性的口吻描寫愛情存在的常態(tài)，表達(dá)了與愛人共同創(chuàng)造美好生活的渴望，其中一些寫作手法與意象描寫頗為相似，但各有千秋。

一、詩人的寫作背景比較

舒婷，1952年出生于中國福建，當(dāng)代著名女詩人，朦朧詩派的代表人物，1979年4月《詩刊》選發(fā)了舒婷的這首《致橡樹》，據(jù)舒婷回憶該詩的創(chuàng)作背景時提到，該詩是1977年3月舒婷陪蔡其矯先生在鼓 浪嶼散步時，蔡先生感嘆道他邂逅過的美女多數(shù)頭腦簡單，而才女多數(shù)長得不盡如人意，縱然有那既美麗又聰明的女性，必定是潑辣精明的女強人，望而生畏。而舒 婷因此曾與蔡先生爭執(zhí)不休，認(rèn)為天下男人都要求女人兼智慧品行與美貌，于是當(dāng)天晚上一口氣創(chuàng)作了《致橡樹》。當(dāng)時正值結(jié)束，改革開放新時期，社會開始 快速發(fā)展，舒婷就屬于從中驚醒的一代，社會等因素促使她不得不思考與探索，學(xué)術(shù)界認(rèn)為這首詩是對當(dāng)時現(xiàn)實社會的反思與批判，作者以新時代女性獨特而細(xì) 膩的視角思考男女愛情到底應(yīng)該是什么樣的？從中透露出新時代知識女性對愛情的理性思考。

薩哈拉?阿卜杜?賽布爾，埃及當(dāng)代著名詩人，屬于古典詩風(fēng)派。1931年出生于埃及扎加齊格市，被認(rèn)為是阿拉伯自由詩派重要先驅(qū)之一，也是受西方先進思想所影響的代表人物之一，同時也被認(rèn)為是少數(shù)為阿拉伯戲劇做出突出貢獻(xiàn)的詩人之一。1964年在埃及圖書總局出版了詩集《古代騎士之夢》，這是他唯一一本手寫體詩集，其中包括十七首詩，后來以其中一首《古代騎士之夢》為之命名。

二、詩歌內(nèi)容與情感訴求的比較

《致橡樹》一開頭就很直截了當(dāng)，開門見山地表達(dá)出作者作為新時期女性對愛情的態(tài)度，以排比的手 法連用兩次“我如果愛你，絕不……”，像要掙脫舊思想束縛的斗士一樣立場堅定地吶喊“我”不愿“像攀援的凌霄花”，也“不學(xué)癡情的鳥兒”去攀附有“高 枝”，“綠蔭”的橡樹一樣的男人，緊接著，作者又采用遞進式描寫“也不止像泉源”、“也不止像險峰”、“甚至日光，甚至春雨”，而作者提到的“泉源”、 “險峰”、“日光”、“春雨”等都是具有付出性質(zhì)的事物，也借此來傳統(tǒng)反映女性默默無聞，無私奉獻(xiàn)的賢妻良母式的形象，舊時期的女性在特定的社會背景下大 多是依附于男人的，傳統(tǒng)女性會有夫榮妻貴的思想，傳統(tǒng)男性也認(rèn)為女人是需要在男人的庇護下才得以生存的，女人只需要做到相夫教子、夫唱婦隨。作者舉了這么 多例子后還認(rèn)為“這些都不夠”！緊接著筆鋒一轉(zhuǎn)，又一次擲地有聲地發(fā)出宣言“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起”，如果說前半段是對傳 統(tǒng)愛情觀的摒棄，那么后半段則是作為獨立女性對愛情真正意義的理智表達(dá)，也是對女性人格的理智定位。在以往的愛情詩歌中多把男性比作樹，女性比作花，而此 時作者則把女性比作“木棉”，木棉又名英雄樹，具有陽剛之美，表現(xiàn)出女性也是獨立完整的個體，“你”有你的“根”和“葉”，“我”也有我的“根”和 “葉”，你是“橡樹”，有著像刀劍般的“銅枝鐵干”，我是“木棉”，有著火炬般的“紅碩花朵”，男女雙方都互為獨具特色的生命個體，扮演者不同的角色，有 著不同的分工，但又彼此相愛，彼此堅貞，所以“我們”同甘共苦，相互陪伴，這種感覺就像是“仿佛永遠(yuǎn)分離，卻又終身相依”，表現(xiàn)出愛的默契誠摯，卻又有彼 此的自由空間，“愛，不僅愛你偉岸的身軀，也愛你堅持的位置，足下的土地”，這一句則體現(xiàn)出對愛情的熱烈與至高的忠誠，而這個“位置”，這片“土地”也同 樣是屬于“木棉”的，所以也表達(dá)了作者愛伴侶，也同樣懂得愛自己，不被愛情沖昏頭腦的意識。

《古代騎士之夢》中，作者以呼喚大自然開頭，“如果我們是兩枝樹杈，太陽會將我們一同普照，露 水也會澆灌我們，然后將我們浸染出一片鮮綠……”，接著描寫了四季的交替及其狀態(tài)，將自己和戀人比喻成樹杈，秋天一起衰老脫落，春天又一起換上新衣。然后 作者又說“如果我們是海岸邊的兩朵浪花……從瞬間到永恒，從海洋到天穹，從天穹到海洋”，而這也預(yù)示著人生亦是如此地起起伏伏，緊接著說“然后我們重新歸 于兩朵浪花”就像生命結(jié)束時一樣，歸于平淡，還原本真。第三次作者說到“如果我們是比鄰的雙星”當(dāng)燈火熄滅時“為路人和情侶們照明，朝著他們家的方向”， 但筆鋒一轉(zhuǎn)寫到“親愛的，當(dāng)時間消逝，我們明白了消亡，我們的愛情長跑就此停息”，這一段則正體現(xiàn)出了詩人薩拉哈詩歌中的神秘蘇菲主義與他大愛的思想，他 的愛情詩中通常會表現(xiàn)出個人的奉獻(xiàn)精神，并且他強調(diào)愛人應(yīng)該一起參與到奉獻(xiàn)與追求、創(chuàng)造生活中。最后一次詩人說到“如果我們是海鷗的雙翅，平滑而溫柔，也 依然穿越海峽，在船頭翱翔，為水手的歸來報喜，喚醒愛人與祖國的思念……”海鷗意味著為水手報喜，詩人還是想表達(dá)一種與愛人共同為社會，為人民服務(wù)的偉大 理想，他有著一種超脫普通個人主義愛情觀的博愛思想。接著詩人開始描述他嚴(yán)峻的處境和殘酷的現(xiàn)實情形，并幻想著他曾經(jīng)是征戰(zhàn)沙場的勇猛騎士，但這里的“騎 士”并不是真正意義上的騎士，而是他對當(dāng)時所處環(huán)境的一種意象表達(dá)，對周圍環(huán)境的一種反抗。

最后，詩人以他與愛人的“分離”而結(jié)尾，“當(dāng)我們相見時，我確信我們是分開的，但我會依然與你 站在一起，如果我對你全心的愛尚未準(zhǔn)備好經(jīng)受純潔的考驗，那是因為我們知道，愛就像兩枝樹杈，像比鄰的雙星，像孿生的浪花，也像海鷗的雙翅。那時我們不再 分離，我們在路上同行，我們在路上同行！”而詩的開頭也依次描寫到“如果我們是兩枝樹杈”、“如果我們是海岸邊的兩朵浪花”、“如果我們是比鄰的雙星”、 “如果我們是海鷗的雙翅”，詩歌首尾呼應(yīng)，結(jié)尾看似與愛人分離，實則還是在一起，彼此支撐與陪伴，像是互相信任的朋友，也像共肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友，彼此依賴而忠 貞，平等相待，有著共同的理想并為之一起努力奮斗，這也正是詩人想要的理想矍檳J健

三、意象選取的比較與總結(jié)

現(xiàn)代詩歌集范文第3篇

CCSl監(jiān)測結(jié)果顯示，在2017年2月5日至3月7日這個月的監(jiān)測^間內(nèi)，有關(guān)旅游的信息約83萬條。其中，微博、微信是公眾討論的主要輿論場。來自微博的的信息共442169條，占比53.43%：來自微信的信息共302954條，占比36.61%：來自網(wǎng)頁的信息共65722條，占比7.94%：來自海外的信息共15727條，占比1.90%：來自客戶端的信息954條，占比0.12%。

從情緒反饋方面看，公眾主要以正面情緒為主，滿意情緒占比最大，為77.46%：其他依次為失望情緒占比11.49%，憤怒情緒占比8.12%，害怕情緒占比2.22%，反感情緒占比0.71%?？傮w來說，人們對旅游行業(yè)的滿意度較高，旅游熱情高漲。

隨著我國旅游業(yè)的持續(xù)發(fā)展，人們的休閑旅游方式呈現(xiàn)出多樣化特征，正逐步邁入個性化旅游時代。對不同旅游方式的關(guān)注度進行對比發(fā)現(xiàn)，關(guān)注度最高的前三種旅游方式分別為自駕游、出境游和親子游，其次為自助游、國內(nèi)游、跟團游。主題游、高端游、老年游和醫(yī)療游因為受眾群體比較特殊，關(guān)注度較低。

現(xiàn)代詩歌集范文第4篇

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計；中式風(fēng)格；創(chuàng)新；運用

中圖分類號：J525.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0146-01

現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計作為一種創(chuàng)作行業(yè)，其在結(jié)合建筑室內(nèi)特點進行改造設(shè)計中，除為居住者帶來舒適的居住環(huán)境外，還要給其賦予豐厚的精神內(nèi)涵，以滿足人的精神享受和文化需求。從中國傳統(tǒng)文化中汲取靈感，將中式風(fēng)格賦予到現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中，不僅能為設(shè)計帶來傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化和審美的有效碰撞，還能滿足人們對于傳統(tǒng)文化的訴求，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的傳承創(chuàng)新，使現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計煥發(fā)新的生機。

一、現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中存在的主要問題

（一）設(shè)計中缺乏傳統(tǒng)文化

隨著全球化發(fā)展速度越來越快，我國每個行業(yè)都能從西方文化中獲取設(shè)計所需，豐富了創(chuàng)作靈感，也滿足了人們對于西方文化的好奇與需求。然而，隨著現(xiàn)代文化的不斷發(fā)展，“不自主性”特點越來越突出，就現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計而言，其對于西方文化的借鑒和應(yīng)用比例過大，導(dǎo)致中國傳統(tǒng)文化丟失，逐漸失去民族自身的特色。[1]

（二）設(shè)計中缺少人性關(guān)懷

室內(nèi)設(shè)計的主要宗旨還是滿足居住者的生活需求和精神需求，而不是一味追求設(shè)計物的多樣性和個性化。然而，目前許多現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計者忽視了這一設(shè)計根本，在設(shè)計中缺少人性化關(guān)懷，一味追求個性和創(chuàng)造，忽視對人的需求滿足，無論從文化滿足還是精神滿足上，均有悖于人的需求和訴求。這樣一來，室內(nèi)設(shè)計丟失發(fā)展根本，將造成其未來發(fā)展上的巨大阻礙。

二、中式風(fēng)格在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中的運用

（一）傳統(tǒng)圖案地有效運用

中國古代勞動人民在物質(zhì)需求得到滿足的同時，不斷追求精神的富足，創(chuàng)造發(fā)揚了豐富的精神文化。中國傳統(tǒng)圖案包括紋樣圖案和寓意圖案，不僅精致美觀，還滿含著傳統(tǒng)文化的精髓，是中國傳統(tǒng)文化的具象化濃縮結(jié)晶。[2]傳統(tǒng)圖案運用于現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計，既可融合到室內(nèi)圍合界面當(dāng)中，也可應(yīng)用于室內(nèi)家具和照明燈具、裝飾織物當(dāng)中，不僅能讓人產(chǎn)生心理共鳴，還能滿足人的更高層次追求。

（二）中式色彩情感表現(xiàn)

色彩是現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中的重要方面，能夠起到烘托環(huán)境氣氛、設(shè)定室內(nèi)基調(diào)的作用。在進行中式風(fēng)格的現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計時，應(yīng)當(dāng)充分把握中式風(fēng)格的色彩設(shè)計特點，既要保證人的情感需求得到滿足，還應(yīng)注重對傳統(tǒng)色彩的繼承和創(chuàng)新，使現(xiàn)代與傳統(tǒng)完美地融合在一起，使室內(nèi)設(shè)計更富色彩的層次感和主次感，滿足人們的生理和心理雙重需求。

（三）中式風(fēng)格自然景觀運用

自然景觀是現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計的重要元素之一，有效運用自然景觀，不僅能夠為室內(nèi)創(chuàng)造良好的自然環(huán)境，滿足人的自然需求，還能達(dá)到人與自然的和諧統(tǒng)一，實現(xiàn)室內(nèi)外的有效融合。中式風(fēng)格的自然景觀設(shè)計可從室外借景和室內(nèi)造景兩方面著手。室外借景，即在建筑空間上進行改造，讓室內(nèi)與室外的接觸面更廣，讓室外的陽光和自然景觀能夠為室內(nèi)利用。室內(nèi)造景，即通過人工設(shè)計營造出室內(nèi)的自然景觀，為室內(nèi)環(huán)境營造出自然而恬靜的氣質(zhì)。[3]

（四）中式陳設(shè)飾品應(yīng)用

室內(nèi)陳設(shè)飾品，也是現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中的重要部分。在三大界面的設(shè)計裝修后，給室內(nèi)填充上極富中式風(fēng)格和審美的陳設(shè)和飾品，能夠大大增加室內(nèi)設(shè)計的中式設(shè)計元素，使得室內(nèi)的風(fēng)格設(shè)計達(dá)到整體統(tǒng)一。陳設(shè)飾品的設(shè)計應(yīng)當(dāng)結(jié)合居住者的審美取向，結(jié)合具體的風(fēng)俗習(xí)慣和地域特征。

（五）感官隱性烘托出中式風(fēng)格

人們對于室內(nèi)設(shè)計的感知需通過感官的信息接收，進而生出相應(yīng)的心理感受和情感感受。因此，在進行中式風(fēng)格的現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計時，應(yīng)當(dāng)注意對感官的設(shè)計應(yīng)用，通過感官來達(dá)到中式風(fēng)格的隱性烘托。[4]感官包括聽覺和嗅覺體驗，就聽覺而言，在室內(nèi)播放具有豐富中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的音樂，能夠直接帶給人以中國古典文化的體驗；就嗅覺而言，在室內(nèi)點上傳統(tǒng)熏香，能夠極好地營造傳統(tǒng)中式嗅覺氛圍。

三、結(jié)語

現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計在借鑒中國傳統(tǒng)文化的過程中，通過傳統(tǒng)圖案、中式色彩運用、自然景觀和陳設(shè)飾品、感官應(yīng)用，能夠有效地發(fā)揚傳統(tǒng)文化特點，將中式風(fēng)格切實與現(xiàn)代設(shè)計理念相融合，達(dá)到新中式風(fēng)格的設(shè)計效果。新中式風(fēng)格的實現(xiàn)，既滿足了中國人對傳統(tǒng)文化的訴求，還能將中國傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大，成為我國文化輸出的重要手段，對于世界文化發(fā)展也極富價值，對于我國現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計的長足發(fā)展具有重要意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]單.中式風(fēng)格在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中的運用[J].藝術(shù)與設(shè)計（理論），2010，（12）：103-105.

[2]羅炳華.淺析新中式風(fēng)格與現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計[J].藝術(shù)科技，2014，（01）：284.

現(xiàn)代詩歌集范文第5篇

本次研討會在上海明園美術(shù)館舉行，滬上眾多詩人濟濟一堂，研討古岡詩歌作品。古岡首先談了他自己反抒情的寫作傾向、強調(diào)了不斷提煉語言的重要性，并推崇詩歌中言之有物的當(dāng)下真實體驗。嘉賓們解讀和分析了古岡詩歌的城市特質(zhì)和關(guān)注現(xiàn)代性的深刻寓意。主要發(fā)言輯錄如下：

蕭開愚（詩人、河南大學(xué)教授）：我非常非常高興，因為古岡的詩我比較熟悉，他也是我很好的朋友，他很早以前的詩我也看過，前兩年我?guī)退槐拘宰訉戇^序，那個詩集里有幾首詩是很好的，《職員的晨曦》這組詩中的每首都是真的詩歌，非常過硬。

上海的詩歌作者朋友跟別的地方的詩歌作者風(fēng)氣不一樣，古岡是比較典型的。多年前，我跟他在同一棟樓，我在打工，他做財務(wù)。我對他這種職員生活稍有了解，他辦公室條件挺好的，長沙發(fā)可以睡覺什么的。他在那兒寫詩。那份工作待遇那么好，辭職挺可惜的。他想寫東西，把工作扔了，挺不簡單的。

我對上海這個城市、城市生活和這兒的作者都非常尊敬。上海人好像是另外一種人。打個比方，北京那個地方空間比較大，再沒錢的人住在那兒都可以，越是沒錢的人好像越有說話的底氣?？墒巧虾＃瑳]錢自己不好意思出門，不好意思見人。這個門檻挺高的，我喜歡這種感覺，我要自覺地?fù)碛羞@種感覺其實太難。另外，我覺得上海作家，包括過去解放前的，有一種不大瞧得上什么事的這種氣質(zhì)，冷眼看著。

我要說的這個跟古岡和上海朋友的詩有點關(guān)系。八十年代以來詩歌的變化很多，上海作者當(dāng)然著急，什么東西都看著，可他著急的方式不太一樣。著急歸著急，干自己的還是干自己的。也會受到潮流的影響，也會模仿潮流，可他們的生活內(nèi)容畢竟不一樣，就是他們的生活內(nèi)容受到這兒的生活規(guī)矩的限制，這個約束他們自動接受。

“割了臍帶的痛，繞緊儒家的器官”（《冷暖》），我覺得古岡寫的還不是抑制，其實挺端正的，有種忍痛的感覺。其他地方寫詩的人，忍痛的能力是比較弱的，我們一有點什么感受就大喊大叫，可上海的作者是能忍痛的。古岡在那個好高的寫字樓里做了好多年，不了，兩個月就不行了。我覺得他的詩里面有一種忍痛的經(jīng)驗。他在語言上，有這種打破節(jié)奏的努力，我覺得比較成功。語言的講究與內(nèi)容是合拍的，打破語言的慣性也是比較節(jié)制的。用的很多文雅的字跟這些口語的搭配，我覺得也比較恰當(dāng)。另外我覺得古岡這組詩是猙獰的，有一種忍痛的猙獰。

當(dāng)然我不能只說好話。有一個疑點，他這個組詩是一個大的寫作計劃的一個部分，可是單看這些詩，我還是覺得是即興的詩，不是有組織的。這些題目不是一個有計劃寫作的表現(xiàn)，對題目和內(nèi)容是合拍的，如果大的集子的，我估計還需要深入。作為一般的抒情詩的寫作，我覺得這個組詩正好，寫得真好。

錢文亮（評論家，上海師范大學(xué)教授）：閱讀古岡的詩歌是一件“痛苦”的事情，因為他的詩歌總是不斷挑戰(zhàn)我們習(xí)慣的主題模式、象征秩序和修辭套路，在詞語的鋼絲繩上翻高難度的筋斗。古岡的詩歌往往很短，詞語與詞語之間的搭配組合又比較突兀、飄忽，“多遠(yuǎn)取譬”，語義的邏輯銜接若即若離，容易令讀者心慌。大概是因為居住在國際大都市的上海人見多識廣，每日信息量過大以致目不暇接，體現(xiàn)在古岡的詩中就是各種意象、非意象紛至沓來又稍縱即逝，轉(zhuǎn)換異常迅速，令人恍然大悟什么叫詩歌的“張力”。

其實古岡的詩歌并不玄學(xué)，因為這個從小便在上海生活的南方人無意中濡染了海派文學(xué)共有的對于世俗生活物象、日常細(xì)節(jié)的唯美主義的精雕細(xì)刻，線條、色彩、形狀、質(zhì)地、意態(tài)……正是因為這些，古岡的詩歌雖然極少出現(xiàn)外灘、外白渡橋、豫園、東方明珠、萬國建筑等等地標(biāo)性的上海符號，但卻時不時敞漏出上海內(nèi)在的微觀肌理和非浪漫、非詩意的生活底子，并且因其微觀而得大上海的豐富、真實。除此之外，作為一個和我一樣出生于共和國的1960年代人，古岡的詩歌語言并非全然是自我指涉，而是深深植根于特殊的歷史現(xiàn)實語境。這一點如此重要，借用耿占春的話說就是：“這些詩歌文本為我提供了把經(jīng)驗主題化的可能，同時又提供了與晦暗不明的語境保持隱喻性關(guān)系的方法?！?/p>

的確，作為出生1960年代的上海人，古岡們的時間空間都過于龐大復(fù)雜難以把握，但是我卻驚喜地發(fā)現(xiàn)古岡已經(jīng)以一個具有高度概括力和歷史洞察力的命名抓住了這座中國最現(xiàn)代的城市的精神特征――“上海，驅(qū)巫的版圖”――古岡一組詩歌的題目，足以令“今日腐爛的歷史學(xué)家汗顏”（改自鐘鳴的一句評論海子的話）。不是嗎，按照德國社會學(xué)家馬克斯?韋伯的說法，現(xiàn)代性就是去魅?！拔住焙汀镑取本c神話和宗教有關(guān)，似乎與理性精神背道而馳?，F(xiàn)代化過程就是一個去神秘化和神圣化的過程。在這一方面，可以說上海是走在了所有中國城市的前面。然而，“去魅”“驅(qū)巫”的后果其實并不如人們想象的那么美妙，因為具有去魅性質(zhì)的現(xiàn)代化也意味著：“不僅在‘自然界’，而且在整個世界中，經(jīng)驗都不占有真正重要的地位。因而，宇宙間的目的、價值、理想和可能性都不重要，也沒有什么自由、創(chuàng)造性、暫時性或神性。不存在規(guī)范甚至真理，一切最終都是毫無意義的。”

或者如張汝倫所指出的：“韋伯說的去魅化也好、理性化也好，都不過是計算理性以它的名義宣布情感產(chǎn)生的上帝已死。現(xiàn)在唯一的上帝是金錢，唯一的宗教是商品拜物教?！倍@樣一個沒有意義的利益世界，對于古老的智者“巫”的傳人的詩人來說顯然是無法容忍的，大概正是因為這個原因，古岡的詩歌不斷以反諷、反常不規(guī)矩的詩歌言語捅刺官僚化、科層化的現(xiàn)代性語言“制服”“工作服”和“牢籠”“柵欄”“鐵鎖”――古岡詩中經(jīng)常出現(xiàn)的負(fù)面意象，從而隱喻著一個當(dāng)代詩人對于神圣意義的頑強尋覓。

賈 鑒（詩評家、任教于上海大學(xué)）：初讀古岡的詩，覺得抽象且生澀。抽象涉及他對世界的理解，生澀更像一種風(fēng)格追求。有人用“逼仄和枯澀”描述他的語言特征，我覺得很準(zhǔn)確。

這其中確實包含某種“反詩意”的意圖，尤其在各種表達(dá)手段、形式已經(jīng)泛濫的時代，你要回避那種戀物癖式的美學(xué)趣味，不得不小心繞開一些過于豐腴的表達(dá)，我不是否定后者，但它確實充滿風(fēng)險。因此，枯澀更像是對自己的一種警覺，也為自己的寫作增加難度，因為不小心的話，枯澀也會滑向另一端，即枯燥。

這其中的平衡似乎很難說清，似乎只關(guān)乎讀者的闡釋趣味，其實想想繪畫中的速寫就可以了。速寫通常是作為繪畫中訓(xùn)練抓形能力的一個手段，但它追求的并非“像事物”，而是準(zhǔn)確的提煉并因此達(dá)成扎實、豐富的塑造效果。我覺得古岡的詩歌就是這一意義上的速寫的寫作。

前面有人都講到了古岡詩歌與上海這座城市的關(guān)系問題，我也覺得，枯澀中發(fā)現(xiàn)的那些東西，恰恰是他借助寫作發(fā)明出了一座不同于他人的上海。無論是現(xiàn)代性意義上的“上海”，還是江南文化意義上的“上?！保鼈兌家呀?jīng)轉(zhuǎn)化成了一種美化的模式（其實美化和丑化有時也只有一線之隔）。

古岡的詩歌里捕捉了另一種上海形象，它是微觀歷史層面上的上海，或者說它是尚未進入歷史編纂層面的生活史，是六七十年代以來的正被各種大敘事有意抹去的城市圖景，古岡留住了這些東西，無意中賦予上海另一種主題空間。我一直認(rèn)為如何處理這段歷史是對當(dāng)代詩人的一個考驗，我在古岡的詩中看到了某種可能。

這與個人生活經(jīng)驗有關(guān)，但更與他的詩學(xué)特質(zhì)有關(guān)。他的詩句簡短，停頓頻繁，好像對表達(dá)懷有遲疑；他詩中很少用人稱代詞，句子的主語通常是各種事物，或者干脆是未名的，他呈現(xiàn)了一個混跡、游移在事物中的主體形象，一種站在歷史縫隙間的觀望的姿態(tài)。

正如他曾寫道：“現(xiàn)在大了，老的心更小，/夢一城的東西，全擺那兒?！保ā秹m世的重負(fù)》）好像時間本身可以膨脹出某種力量，心也好，一座城也好，都在時間的作用下置于透明的境地，但“夢”又取消了透明本身，這其中蘊藏著辯證的倒轉(zhuǎn)：“驅(qū)巫”是另一種（也許也是不得已的）寫作巫術(shù)。這其中顯現(xiàn)出來的那種主體態(tài)度，是很讓人信任的一種態(tài)度。

曲 銘（詩人）：“怎么寫”的問題古岡很清楚。他的先鋒姿態(tài)在于顛覆了傳統(tǒng)的審美觀，營造出他自己的藝術(shù)世界，由此拓展了詩意和詩藝的疆界，給漢語詩提供了一套完整的案例、成熟的范本。

古岡的詩風(fēng)偏重于語言實驗的路數(shù)，注重精致，注重完美，注重形式，風(fēng)格化顯明。從上世紀(jì)80年代至今，古岡每一年代階段詩的形式包括題材對象都有改變，都有特征印記。這反映出他對詩歌形式的重視以及開拓態(tài)度。他力求每一首都是精心之作，每一行都是反復(fù)推敲，每一字都是費心提煉。古岡寫詩不可能是一揮而就，而是像一個雕塑家，在自己的作品面前無數(shù)次地雕琢推敲。古岡缺乏醉酒百篇，立馬可待的豪氣，有的是一絲不茍精雕細(xì)琢的匠心，以此體現(xiàn)對詩的虔誠。他寫詩不靠沖動， 而是深思熟慮、蓄謀已久的謀殺。

其修辭基本特征是：絕少用大詞，熟詞。而采用別人不用，或沒用過的詞；意象密集；外觀一般不均勻分段，每一行字?jǐn)?shù)也不平均，造成錯落建筑美；篇幅規(guī)模多在30行上下，制作一定的審美時間、空間。

突出特征有：一是短促的字、句，且名~集中居多。古岡有意以短句短詞消解以往人們慣常看見的“詩句”。社會上流行的詩句，在古岡那里遭到封殺。他把詩的高度濃縮的文字特質(zhì)推向新的高度。惜墨如金，盡一切可能剔除贅物，達(dá)到作品的精致、簡潔，淬煉。同時，短詞短句制造出其詩作特有的建筑外觀和呼吸節(jié)奏，達(dá)到了一種內(nèi)在的緊張力。并合理利用標(biāo)點，形成清晰的句子層次。所以他很多詩作看上去有建筑和節(jié)奏，而好像沒有“詩句”，詩味必須在不斷閱讀中方可品嘗。如《唱和之夜》。

二是注重細(xì)節(jié)。從小處著眼。古岡喜歡白描筆法，并如工筆畫那般精細(xì)，透露出其觀察的銳利和獨到。他一反大多詩歌追求宏大場面，寫意酣暢，上天入地氣勢，而是在人家不經(jīng)意處描摹場景畫面，開掘詩意。如《春節(jié)過后》的寫實，仿佛一幅逼真到攝影般的靜物畫，細(xì)致到尖刻。同時，古岡對意象的獨創(chuàng)性要求頗高，他的作品中，不時跳動著新鮮的意象、喻象，撞擊著讀者的感覺，帶來大膽、新鮮的體驗。

三是敘事風(fēng)格。通常，很多詩作在編制幻境，而古岡的詩多人事寫真，不經(jīng)意間成為非虛構(gòu)文本的代表。先鋒意識要求他另辟蹊徑，他從一開始寫詩走的就不是慣常的抒情方向，進入新世紀(jì)后明顯張揚了敘事風(fēng)格。敘事本是詩歌的古老的功能，如人類早期的史詩，吟誦詩人時代。這一傳統(tǒng)在古岡這里得到了創(chuàng)新發(fā)揮。他的詩有的題材可以寫散文、寫隨筆。他的一些作品中情節(jié)、場景、對話、人物俱鮮活可見。如《背叛》，簡直就是小說情景。那樣銳利的眼力，那樣細(xì)密的筆觸，不去寫小說真是可惜。

怎么寫，和個人審美趣味有關(guān)，而寫什么，反映出的是作者的社會立場。讀古岡詩，我更感興趣的是他“寫什么”？古岡寫作方向明確，他以個人獨特的視角反映現(xiàn)實，他蹲下來看生活，把觀察的位置放得很低。他不是責(zé)任感強烈的“文以載道”那一路吶喊文人，也不代表“詩言志”的抒情詩人。他的描繪題材及描寫對象暴露出人本主義態(tài)度和想法，即小人物命運的奇崛、悲壯。古岡和流行詩歌唱反調(diào)，回避舍我其誰的英雄氣概，回避懷才不遇的書生情懷，而對小人物投入了諸多關(guān)注。詩里的對象如果是他自己，也是作為小人物的一員出現(xiàn)。他將自己作為一個小人物的代表來觀察、描繪，不像很多詩人狂妄自大或顧影自憐。他一般不會去抒發(fā)遠(yuǎn)大的個人志向和人類理想，詩作中鮮見祖國民族等大詞、山海云樹等熟詞，而是腳踏實地地以“普通人”的身份觀察周圍，描繪場景，不像很多詩人那樣感覺良好，對生活指頭畫腳，他放低身段，仿佛蹲下來觀察周圍，既不為人們注意，又角度別致。

古岡的詩觀察入微，眼力尖刻，昭示猥瑣的表象，直逼人性的背面。其瑣細(xì)以致“難看”，簡直讓風(fēng)花雪月詩人難受反胃。這種審美觀讓人想起波特萊爾《惡之花》的氣味。他逼迫讀者改變慣常審美趣味，從另一個維度來理解生活，從而達(dá)到他的詩歌張力。

古岡直面現(xiàn)實而無粉飾生活的態(tài)度，從他那本詩集的名稱《塵世的重負(fù)》便可抓住要害。首先是塵世。既不是飄渺的世外桃源，也不是文人的白日夢，也不是英雄獻(xiàn)身的理想境界，而是每日里反復(fù)運行，不以人的意志為轉(zhuǎn)移的生活常態(tài)。很多詩人寫作目標(biāo)抓住的是日常生活中的閃光點，最美的一刻，而古岡偏偏在習(xí)以為常中，在俗氣庸常里開掘詩意。其次是重負(fù)。古岡的詩沒有以虛幻的美好麻痹，也沒有以想象的美好逃避，而其中有庸常的無聊，包括時光的壓力往往帶給讀者以沉重感，逼仄感。這種“莫斯科不相信眼淚”直面現(xiàn)實的選擇，解剖現(xiàn)實的嗜好，令人想到卡夫卡、加繆、薩特等人描繪的一些景象。

古岡的很多詩作風(fēng)格傾向“陌生化”，以此逼迫一些具有一定文藝修養(yǎng)的讀者加入想象，在他的詩中加入創(chuàng)造。為了這個陌生化，他對自己的詩作千錘百煉，反復(fù)修改，追求技藝上的“完美”。

在一般人眼里，詩人的氣質(zhì)是熱烈的，甚至是狂放的，而古岡的秉性是冷靜多于熱情，他更愿意做一個局外人，“旁觀者清”這句話用在他身上很合適。

古岡的詩乍一看不習(xí)慣，難以進入，再三閱讀，卻能讓人收獲層出不窮的審美體驗，其中密集的意象蘊含著豐富的思想。古岡善于寫平常題材，從日常生活中揭示人生的無常，發(fā)現(xiàn)人生的某種荒謬。古岡一直是躲在作品背后的，不發(fā)表意見，也許是說不清道不明。古岡的詩實踐了“詩到語言為止”的信條。他的詩里，絕少出現(xiàn)第一人稱“我”。然而我感覺其隱含的思想或觀點或態(tài)度顯示出庸常的力量，就是以日常生活的真實對抗流行文藝中偉大、光榮、神圣、使命等虛泛的價值。

若要指出其不足，則技巧修辭以至于雕琢語言是把雙刃劍，過于倚重語言，不免喧賓奪主，忽略了立場傾向，或者態(tài)度不夠鮮明，容易拘泥于小處。古岡詩比較多的呈現(xiàn)書面風(fēng)格，局限于閱讀欣賞。詩句的進行節(jié)奏不夠流暢，有人為轉(zhuǎn)折、故意分行的感覺，不容易朗誦，因此缺乏激動人心的力量。之所以我妄加評議是看好他的未來發(fā)展：縱觀古岡三十年的寫作，他在詩藝上已相當(dāng)成熟，達(dá)到了難得的高度，而在雅俗共賞的詩意目標(biāo)上還有很大的拓展空間。精心之作的出路，既要投入不懈精力，還要投入豐沛情感。觀察是必需的，體驗同樣可貴。

葉青（詩人）：九十年代中期，我與古岡相識于同一幢高層寫字樓。我印象中的古岡始終是一個類似于卡夫卡式的人物，他業(yè)業(yè)，循規(guī)蹈矩，然而內(nèi)心充滿了對城市的倦怠與憂郁。這個形象與今天詩會的主題《職員的晨曦》頗為吻合。

古岡敏感的內(nèi)心早已對城市生活產(chǎn)生令人窒息的疏離。他的詩歌給人遲鈍、絮叨、性冷淡之觀感，但這正是他憑借詩歌寫作逃脫現(xiàn)代精神困境的一把利器，反而成就了一種直截了當(dāng)?shù)南婏L(fēng)。

他以敏銳的洞察力致力于窮盡語言歷險可能抵達(dá)的邊界。他的詩歌是通過打磨語言、修煉自我抵達(dá)圣潔的途徑，是城市瓦礫中寂寞的珍珠，那是“我們每個人自身囚禁中的月亮”（古岡詩句）。

從詩歌文本中，我們可以觀察到詩人對現(xiàn)代漢語的陌生化處理、現(xiàn)代意象與古漢語的拼接，復(fù)合的語義功能獲得能量放大，連續(xù)不斷的意外造成更繁復(fù)的智力空間。種種對生存意義或?qū)ι畋举|(zhì)的自我反省、疑慮與質(zhì)疑，指向一種通常以感性為圭臬的詩歌寫作中彌足珍貴的理性主義。顯然，他的詩歌不是傳遞庸常美感的，不是給人享受的。相反，它們是叫人難受的，在難受中引發(fā)某些思索。

古岡詩歌中的敘事成分，更多的只是事件的片斷、靜態(tài)的場景以及瞬間變易的情緒。詩人往往巧妙地采取靜觀的、克制的態(tài)度介入事件，從而構(gòu)成精神活動與生存處境之間的對話。

新感覺主義的魔幻、存在主義的荒誕、老上海格調(diào)的戲仿，這些都在古岡詩作中打下很深的烙印。他企圖以詩性的方式將生活中的全部荒謬揭示給人看見。

作為一個有觀念的詩人，他在對周邊日常瑣碎的解構(gòu)中，反而成全了一種內(nèi)熱衷腸的介入。那些具有強烈介入色彩的作品深含著熱忱與批判，當(dāng)詩歌對現(xiàn)實生存表達(dá)詩性的關(guān)切時，同時也將詩歌本身提升到了一個新高度。

劉漫流（詩人、上海交通大學(xué)教授）：年前因旅行未能躬逢浦東圖書館古岡詩歌專場。今日原本我也只是作為詩友、作為傾聽者而來，甚至不僅是作為讀者。雖說詩人們?yōu)闊o限的少數(shù)而寫作，因偶然的閱讀而結(jié)識。我始終警惕這種小圈子內(nèi)的互相吹捧與自我繁殖。這讓我想到一個故事，當(dāng)一位詩人面對另一位熟識的詩人朗誦新作時，這后一位竟?fàn)柖氵M浴室拒絕成為聽眾。無疑，詩人可能為愛而寫，詩歌卻理應(yīng)勇于面對更多人、更廣袤的空間。

令我好奇的尤其是如古岡這般有一定難度的詩，會贏得怎樣的讀者？除忒幾只熟面孔， 他們、你們，會是誰？大眾傳媒依然習(xí)慣于為大大小小的成名人物貼上明星的標(biāo)簽。相比之下，詩歌屬于小眾。詩人與詩固然擁有自身的光芒，并非遠(yuǎn)在天邊， 就在這里，在人群中，在這小小的空間，詩人古岡就是今天下午的明星。

此地正位于詩人的生長之地襄陽南路與陜西南路之間，距離古岡曾供職的石油公司大樓亦止兩三個街區(qū)，或者說，這一帶恰好構(gòu)成了古岡詩歌中的日常街景。當(dāng)然這只是一個頗富意味的巧合，古岡的生活幾乎一直就圍繞著這個地址。這里是真正的市中心，但詩人古岡的生活卻如同隱居?？v觀其大半輩子的低調(diào)生涯，古岡被三種身份或角色纏繞：詩人、職員、市民。古岡作品中彌散的市民性使得我們不得不重審一種自張愛玲以降的海上市民文化及其傳承。

波希米亞工傷保險公司職員卡夫卡是小市民，勞埃德銀行資產(chǎn)負(fù)債單評估員艾略特是小市民，里斯本商行的外文翻譯佩索阿是小市民。作為職業(yè)會計與前物業(yè)經(jīng)理的詩人古岡，正是從一個市民的真實處境出發(fā)，與上述詩歌前輩共同致力于針砭現(xiàn)代城市文明流弊與金錢的痼疾，及其對詩性生活的輾壓。

古岡前不久獲得本地市民創(chuàng)作大賽獎項信非偶然。為配合活動印制的這本小宰櫻題目正出于一首同題詩：《職員的晨曦》。這也讓我想起佩索阿《惶然集》中一個小題目，挪用于此時此境恰適渾然應(yīng)景：《會計的詩歌和文學(xué)》。

郭吟（詩評家）：古岡他們家，世代居住在上海。因此對于城市的變遷，人事的變遷，尤其是最近幾十年全球化底下的巨變，他顯然不僅有大量的觀感，更有不可替代的體驗。因此，創(chuàng)作大都市題材的詩歌，對他來說具有得天獨厚的條件。可他卻對都市的外在生活和它的表面形態(tài)似乎完全不感興趣，而只對與之發(fā)生敏感聯(lián)系的，能親證其存在的，又能讓他與語言獨處的事物感興趣。他是隱身于城市角落里折射上海靈魂的詩人。

缺乏自主精神主導(dǎo)下的表達(dá)，是沒有靈魂的表達(dá)，是不能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代都市靈魂的。如果我們深入閱讀古岡的《上海，驅(qū)巫的版圖》詩集，會發(fā)現(xiàn)他的詩歌，是知識、思考和隱秘一體的化身。

古岡這類詩，明顯應(yīng)該算作實驗性的詩歌。讀這樣的詩，我總覺得，可能需要在閱讀了他的全部詩歌的基礎(chǔ)上，或盡可能多地閱讀之后，才會有更好的理解和認(rèn)識。因為在這樣的大量閱讀后，我們可以從他經(jīng)常使用的某些詞語的不同用法和詞意的諸多面相來了解，為何他在詩句上要故意地制造斷裂、缺失和在詞語搭配上故意不諧調(diào)，讓意義不明，這樣做究竟出于何種用意？也讓我們對這樣的斷裂、缺失和不諧調(diào)，為什么反而能產(chǎn)生它獨具的詩性能力的認(rèn)識有所助益。從中或許能更好地發(fā)現(xiàn)和了解這種詩歌的突出特點和意義。

但是仍然要說，讀古岡的詩是困難的。他在詩歌語言方式上的上述專橫、反常的表達(dá)，是有其特殊的語言策略的：它是去浪漫化的，冰冷的；是反體驗、反情緒性的。其中雖然彌散著各種雞零狗碎的日常經(jīng)驗，卻是在智識操控下營造的屬于他自己的純粹的精神領(lǐng)地。是希望在“平庸的河流中保存一座無目的的精神純粹性孤島”的努力。因此它是全然孤獨的，代價是對它的理解往往是徒勞的。這也是現(xiàn)代抒情詩歌追求所謂最“偏遠(yuǎn)的建筑”和回歸其元狀態(tài)時面對讀者的普遍遭遇。對此，在誠實的觀察之下，應(yīng)該理解為是詩人對于讀者的有意無意的斷然回絕：當(dāng)人們歡天喜地地接納眼前的世界時，詩人事實上卻躲在偏遠(yuǎn)的角落里冷眼相望，以其富有張力的現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)形式，隱秘地表達(dá)著對它的深刻不滿，然后絕塵而去。我的@種理解，也可以看作是以“無邊的現(xiàn)實主義”批判世界時，賦予它的一個具有極端意涵的注腳。當(dāng)然，詩人自己對此可能不以為然，而僅僅把它看成是獨立自足的，自我表征的純粹詩歌形象，會說它是與外部世界沒有任何牽連的。

我對古岡多年來，在詩歌上所作的獨特的努力是很欽佩的。他是一位自覺的詩人，一個優(yōu)秀的詩人。很少有人能像他這樣寫出有份量的賦予了當(dāng)代都市靈魂的詩歌。雖然我們是老朋友，我仍然愿意在此不厭其煩地向他表示我的敬意！

吳躍東（詩人）：古岡獨具一格的詩歌精神和手法，產(chǎn)生了敘事與思辨相結(jié)合的意境，用詞的講究和描述的精確到位又使其具有個人獨立價值的孤獨與超絕，他往往會把對事物特有的敏感傳遞給讀者，使某些看來微不足道的感覺得以升華。

對人類生存狀態(tài)的思索是古岡早期作品中的一大主題，再加上錯落有致的語感和節(jié)奏，內(nèi)斂的強大張力，使他的詩中蘊涵著巨大的形而上的力量。但同時這種思索和困擾又給他肉身帶來了壓力，敏感的心一下子緊縮，把生命暗示給他的許多秘密通過現(xiàn)時的場景一一渲瀉出來。

在古岡的詩中，我們還可以感受到一種強烈的懷舊情結(jié)，使他的詩隱隱透出一絲沒落貴族的氣息和無奈，這可能和他的家族史有關(guān)。他從小就遠(yuǎn)離父輩，一直和祖父母生活在一起。因此，我們從古岡眾多的作品中都可看見其祖輩的身影，如《26路車站》《下班》《童年即景》《郊游》《新年花園》等，這種對祖輩的懷念和眷戀，除了血緣上的因素外，更有對詩歌情有獨鐘的家庭氛圍的影響。同時，我們還可看到歷史的畫面和現(xiàn)實的場景，怎樣在傳統(tǒng)抒情和現(xiàn)代派手法的融合中得到美感：

哦！記住這懷舊之夜

舊上海的紳士在熱戀

在燭光搖齙目Х裙藎昔日的侍者

已老，但戀人依舊

在時光的盡頭舞蹈

30年代的薩克斯管繼續(xù)在百樂門吹奏

斷腸人在天涯，哦！一生的內(nèi)部

又有多少人能進出自如，一生的風(fēng)景呢？

……

――（《30年代的薩克斯管》）

如果說古岡早期的作品中其思辨成分往往鋒芒畢露的話，那么在近期的作品中思辨的成分已漸漸隱入幕后，但從中透出的力度可以說有過之而無不及，這也許是一種新的境界。有論者說，古岡的詩風(fēng)較早期有了很大的改變，但筆者認(rèn)為，古岡還是古岡，其風(fēng)格在本質(zhì)上還是一脈相承的，只是在近期的作品中增加了敘事的比重且變換了敘事的角度和場景。這應(yīng)該說是古岡本人在作一種新的嘗試，但尚在起步階段。而正是在這一起步階段，古岡已將目光時時地掃射著今天極平凡的各種生活場景并以此來思考時代的課題：

就幾分鐘，他們一下子全跑了

變空了的辦公室內(nèi)

幾盞日光燈閃了幾下

便熄滅。讓后面的桌椅

隱入視線模糊之處

柔和地把物體

消滅掉

……

在窗玻璃外

蘇州河像剖腹產(chǎn)

刀疤，游移的東流

般蠕動

人已走空，我坐在

轉(zhuǎn)椅上

什么也不動

――（《八小時內(nèi)外》）

生存的空間，存在的標(biāo)記被辦公室內(nèi)的日光燈和窗外的蘇州河所取代，空茫的感覺在孤獨的轉(zhuǎn)椅上膨脹。

同時我們也應(yīng)看到，在古岡復(fù)出后的眾多作品中，有一部分可能是他的練筆之作，因此略顯粗糙，敘事過于繁瑣，節(jié)奏過于拖沓。噴泉已出，難免留下些許沙石。相信經(jīng)過詩人的過濾，會以清清涓流匯入讀者的心田。

簡潔淺顯的語言，精細(xì)平淡的敘事，令人一看就喜愛，繼而受鼓動，更進一步叫你沉思，最終才驅(qū)使你去對生命的是非善惡下判語，這才是踏雪無痕的境界。正如休斯為阿米亥《阿門》所作的序中寫到的那樣：“隨著它們變得更開放、更單純、外貌更樸拙，它們也變得更裸地現(xiàn)實、更活生生地精確。它們開始傳達(dá)真實事件的震驚。無論心思的跳躍多么神秘或怪誕，最終的效果總是極端單純而直接的。人們不再那么留意一位令人目眩的天才詩人的技巧，而是留意他所經(jīng)歷和感受的真實事物的講述”。令我們欣慰的是，古岡也正在走出這一步。

翟月琴（上海戲劇學(xué)院戲文系講師）：初讀古岡的詩，感覺他對于上海的想象，有別于我印象中的城市詩?？梢哉f，形象化是古岡抒寫上海的重要方式。本是漂浮、迷幻的魔都，在他的筆下，更多地呈現(xiàn)為靜態(tài)凝固的畫面。

通常而言，流動而擁擠的人群、拆遷又重修的建筑，似乎是詩人們與這座城市交流的必然選擇。如同宋琳的《外灘之吻》，跳躍的意象與搖擺的姿勢相互輝映；如同肖開愚的《北站》，短句與短句的縫隙里晃動著人影；如同陳東東的《外灘》里，語音的重復(fù)和語詞結(jié)構(gòu)的調(diào)整牽系著方位的移動。讀這些詩句，像是擺動著身體走過川流不息的人群，節(jié)奏里裹雜著暈眩、迷失的體驗。（見拙文《從城市詩看破碎無序的辭章》）

再讀古岡的詩，他也會直白地談?wù)摗叭兞恕?、委婉地表達(dá)“遷飛的放任”，由此走出干枯而缺乏質(zhì)感的程式化生活、追悼與上海相關(guān)的兒時的光景。然而，在弄堂口、老北站、襄陽北路以北等空間里，在爺爺、奶奶、爹爹、賣魚女等形象身邊，在彌漫著古語和方言的文字間，甚或是聽到爺爺喚出的那一聲“岡岡”時，那些談?wù)摵捅磉_(dá)則顯得格外蒼白無力。因為詩人感覺化、白描化的作手法，使得那些穩(wěn)定的空間和具體的人站立在平緩舒展的語詞句式和音韻節(jié)奏之間，形象而又無聲地被寫入記憶之書。

這部記憶之書，關(guān)乎他成長過程里的日常生活，關(guān)乎他作為上海市民的足跡腳印，也關(guān)乎他閱讀經(jīng)驗的層層成像。詩人古岡常常說，他在尋找一種傳統(tǒng)。我想，他反復(fù)追述的往昔，包括城市以及扎根于城市里的人，也許綿延出的正是他所迷戀的一種傳統(tǒng)吧。

王曉漁（文藝評論家，現(xiàn)供職于同濟大學(xué)）：這幾天被迫安靜下來，發(fā)現(xiàn)平常似乎說了太多可說可不說的話。有時我們抱怨“時代的喧囂”，卻沒有注意到，“時代的喧囂”里有很多是來自自己的喧囂。因為自己太喧囂，所以只能聽到喧囂；正如只有自己安靜下來，才會聽到那些安靜的聲音。古岡就是一位需要屏住呼吸才能聽到他的聲音的詩人。

這本詩集的題目是《職員的晨曦》，很多朋友注意到古岡的“職員”身份?！奥殕T”和“詩人”似乎是格格不入的：“職員”謹(jǐn)慎持重，“詩人”無所顧忌；“職員”服從紀(jì)律，“詩人”張揚個性；“職員”朝九晚五、“詩人”黑白顛倒?！霸娙恕币话阋阶匀恍?，很難看到“晨曦”的。作為生活方式，很難說孰優(yōu)孰劣。甚至“詩人”的方式常被視為一種更理想的生活。誰不愿意無所顧忌、張揚個性、睡到自然醒呢？

但是在詩歌寫作中，謹(jǐn)慎持重、服從紀(jì)律、朝九晚五未必是缺點。這涉及到如何理解新詩的問題。新詩常被稱為自由詩，這種自由是否可以等同為拒絕內(nèi)在的規(guī)則或紀(jì)律？一說到規(guī)則和紀(jì)律，很容易招致“復(fù)古”的指責(zé)。如果在白話詩誕生的時代，有這種焦慮，是可以理解的，那時考慮的是如何遠(yuǎn)離古體詩。但新詩已經(jīng)誕生一百年，這種焦慮似乎可以緩解。古岡的詩作有點文言，但又有些口語，互相調(diào)劑，互相解毒。他平常說話是緩慢的，詩中卻很多短句和動詞，比如《職員的晨曦》開篇，“沉浮”“合攏”“吊起”“塞進”“分類”“剔除”“罩上”“突入”“喧響”，一系列的動作展現(xiàn)出晨曦的節(jié)奏。