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時代巨變的當下，每個個體與所在的群體都在經(jīng)歷科技所帶來的嶄新體驗。陶瓷作為人類生活中舉足輕重的人造物，依然發(fā)揮著歷久彌新的巨大作用。在科技的影響之下，人類生存的空間邊界正在消融，每個個體都可能成為信息與影像的媒體發(fā)布端，從而形成巨大的信息網(wǎng)絡，將個人與群體從現(xiàn)實社會場景帶入虛擬的像素時代。藝術家捕捉時代變化下的瞬間圖像，將其轉化成創(chuàng)作的素材，從而記錄時代變遷中人的某個當下狀態(tài)，這便是張琨在《畫像》中所展現(xiàn)出的敏感與直指人心的能量輸出。通過對張琨作品《畫像》系列的整理與研究，本人希望思考一個問題，即在數(shù)字媒體時代藝術創(chuàng)作像素化的今天如何發(fā)掘并敏銳捕捉以陶瓷為媒介的當代藝術創(chuàng)作的原創(chuàng)性與試驗性。張琨的藝術歷程為討論這個問題提供了一個嶄新的思考，而通過對此問題的思考又可以使我們更深入地理解“人像”創(chuàng)作藝術實驗的意義所在。實際上，中國當代陶藝的創(chuàng)作本體論與材料語言的特征論，一直在傳統(tǒng)文化博大精深的工藝再現(xiàn)理論之下艱難地探索。我在陶瓷藝術創(chuàng)作與理論探索過程中一直參與并關注中國當代陶藝的發(fā)展。本文希望從圖像學的角度解讀張琨的系列作品，而不是將其放置于陶瓷本體論的視野之下。我更愿意將他的藝術創(chuàng)作動機看作是“視覺文化”和“物質文化”兩者互為結合的創(chuàng)新點。馬賽克作為傳統(tǒng)視覺文化及物質文化結合的典范，這種藝術形式已經(jīng)有幾千年的歷史，其創(chuàng)作形式從誕生起，便注定成為人類文明中的一種重要藝術表現(xiàn)形式。從古希臘、古羅馬遺存下來的馬賽克藝術壁畫遺跡來看，大部分為建筑內部的裝飾。從創(chuàng)作題材來看，主要是神話故事、生活起居的展現(xiàn)。這些精美的馬賽克藝術遺存成為我們了解歷史的一扇窗口。而這種藝術創(chuàng)作形式的傳承與創(chuàng)新，在新的時代也發(fā)生著翻天覆地的變化。各種材料的出現(xiàn)，多樣性的組合，讓這種古老的技藝在世人眼前展現(xiàn)出迷人的光芒。特別是陶瓷馬賽克，《畫像》將馬賽克以小型陶瓷方塊的形狀注漿燒成，在馬賽克色彩的選取上以像素化的色彩漸變?yōu)橐罁?jù)，延伸出十種不同的色塊組合。馬賽克既是形式語言的拼接，也是材料語言的重構，它在對人的圖像進行解構的同時，又采取了技術與工藝的疊加，看似簡單的藝術創(chuàng)作背后是陶藝家對陶瓷材料與藝術創(chuàng)作語言的深刻探索與凝練。

一、圖像的捕捉

《畫像》系列作品共有十幅，主要以不同性別、年齡、職業(yè)、性格人的眼神為創(chuàng)作對象，這些創(chuàng)作對象有著不同的社會關系，如：母子、爺孫、夫妻、師生、同學，等等。通過捕捉不同人眼部的圖像，作者在創(chuàng)作起始階段便有意識地關注不同群體及個人社會關系，并由此展開更深層次的探索，即不同文化、不同意識的交融和碰撞。貢布里希在《藝術與錯覺》中認為，圖像的創(chuàng)作是對所捕捉到的視覺圖像感知進行賦形、分類，其過程類似于用語詞對經(jīng)驗進行賦形、歸類。相似的圖像與相似的語詞一樣，會構成一種隱喻關系。當藝術家在兩個不同的事物之間發(fā)現(xiàn)相似性，并且通過圖像創(chuàng)作傳達出來的時候，也就在兩個事物之間建立了隱喻關系。在關于不同社群的眼部特寫圖像連續(xù)追蹤的境況之下，《畫像》用潛在的隱喻關系將所捕捉的圖像進行強有力的黏合。從而在大空間的氛圍之下，顯現(xiàn)出巨大的攝人心魄的力量。這樣的圖像組合一旦建立鏈接，便會釋放出無窮盡的視覺語言張力。站在作品面前，會被畫中人像眼睛所釋放的凝視吸引，繼而著迷于這一切創(chuàng)作背后的故事或者繪畫敘事邏輯。從圖像學的角度來看這組作品的成功之處，是畫像本身所帶來的結構主義符號學范式及圖像符號學視野下，對圖像本身所做出的強力關照與回應。在圖像色彩的選擇上，全部以黑白漸變的模式，作為色彩創(chuàng)作的必要選擇。馬賽克圖像的組合，在形式上是解構的，但在創(chuàng)作的視覺效果上又是寫實主義精神的展現(xiàn)。眼睛視覺效果的再造，不僅要考驗創(chuàng)作者對形象藝術的掌控，更受到觀眾的直接對視。這一相互過程，將兩種不同的視覺經(jīng)驗糅合在一起。那么在這里就出現(xiàn)一個繪畫技巧的支撐，在大畫幅的制作中要求嚴謹和對人物考究的精神捕捉。張琨的作品在圖像視覺經(jīng)驗組織上開創(chuàng)了一個陶瓷藝術與陶瓷繪畫結合的藝術界新風，馬賽克元素和陶瓷色塊的拼接鑲嵌，他創(chuàng)造的形象對觀眾視網(wǎng)膜進行著劇烈的沖擊，呼喚著觀眾心理層面原始知覺的跳動。攝影圖像與陶瓷繪畫在其創(chuàng)作中，是承上啟下的關系。蘇珊?桑塔格在她的著作《論攝影》中提到：“繪畫和攝影共同的一個判斷標準就是創(chuàng)新；繪畫作品和攝影作品往往由于提出了視覺語言的新形式體系或新的變化而受到尊重?！盵1]馬賽克藝術形式的圖像捕捉在以攝影圖像為藍本的創(chuàng)作基礎上，利用現(xiàn)代陶藝材料語言的重組模式，將攝影、繪畫、陶藝三種不同門類的藝術創(chuàng)作體系融合到一起，張琨的作品在新形式體系藝術創(chuàng)作中走出了自己獨特的道路。

二、陶瓷材料身份的顯現(xiàn)

陶瓷馬賽克形式在他的創(chuàng)作上，運用的是泥漿摻入色粉融合之后燒成陶瓷色塊。在色塊的切割上，他故意保留切割的泥痕，這跟工廠的馬賽克生產是完全不同的思維。那些燒成后留下泥土的撕裂痕跡，顯示著他在自己的陶藝創(chuàng)作道路上的堅持。他早期的陶瓷馬賽克作品，在造型選擇上是橄欖形的，拼接的方式也更自由，完全不受限制的組合。陶瓷材料的張力第一次顯現(xiàn)在作品《和合世界》中，此作品入選第十三屆全國美術作品展，受到中國陶藝界的認可與贊揚。不同時間階段的創(chuàng)作在陶瓷材料的可能性邊界探索，他一直沒有停下腳步。在《自畫像》（圖1）這組作品中，選用廢棄的陶瓷青花繪畫瓷板，經(jīng)過水刀切割成馬賽克造型，再根據(jù)切割后的畫面進行組合拼接。廢棄陶瓷的再利用，又是一種環(huán)保性的嘗試與試驗。陶瓷材料在物質的人文屬性中，從最初滿足人類日常生活的需求，再到借助視覺符號的繪畫與雕塑，完成人造物從實用主義到精神性寄托的人文關懷，走過漫長的時間。它既是中國文化傳統(tǒng)的傳承，也是文化傳統(tǒng)的再演繹與創(chuàng)新精神的體現(xiàn)。在當代藝術的創(chuàng)作上，利用陶瓷材料的特性進行藝術創(chuàng)作的展示，凸顯出來的東方身份也是材料傳統(tǒng)所賦予的身份證明。陶瓷的可塑性、多樣性，發(fā)揮陶瓷工藝的技巧，充分體現(xiàn)人的能動性與智慧。陶瓷材料作為物化的藝術觀念呈現(xiàn)，展現(xiàn)作為藝術家創(chuàng)作靈感的手段，藝術理想的成就也順理成章。對陶瓷材料的研究，嘗試對材料特性進行深入地挖掘，將創(chuàng)作理念融入材料的語言當中，進而形成獨具特色的視覺語言符號，進而突破更多材料的限制，在以陶瓷材料為創(chuàng)作對象的藝術研究領域，展現(xiàn)出時代的審美變化。西班牙建筑師高迪在他的巴特羅之家等一系列陶瓷馬賽克鑲嵌的現(xiàn)代建筑實驗中，獲得了前所未有的藝術成就，成為陶瓷馬賽克藝術應用的典范。夢幻與靚麗的陶瓷色彩拼接，誕生了現(xiàn)實世界的童話王國，那些無規(guī)律又抽象的建筑造型，宛如自由變化的行云流水，高迪在早期的創(chuàng)作上將陶瓷馬賽克材料的運用直接帶入超現(xiàn)實主義的陣列。在他的陶瓷馬賽克創(chuàng)作中，將陶瓷材料的泥性特征保留在燒成后的成品中。與其他陶瓷材質的馬賽克追求平面型與釉色的純凈上，他的陶藝泥性語言的馬賽克高低起伏與錯綜復雜的肌理造型語言得以展現(xiàn)不同以往的細節(jié)上的優(yōu)勢。正是這些陶藝語言的累積，在材料的選擇上他注重特殊陶土與色劑的配比比例，也更加注重細節(jié)的布局與經(jīng)營。陶瓷材料在馬賽克藝術上運用，東西方都呈現(xiàn)出不同的地域特點。作為世界瓷都、國家陶瓷文化傳承創(chuàng)新試驗區(qū)的景德鎮(zhèn)，在陶瓷馬賽克藝術的生產及探索研究上又有著得天獨厚的優(yōu)勢與前景?，F(xiàn)階段張琨在陶瓷馬賽克造型的研究，呈現(xiàn)出他多年的學院陶藝研習的成果。借助景德鎮(zhèn)瓷區(qū)的優(yōu)勢，張琨的陶瓷馬賽克陶藝創(chuàng)作顯現(xiàn)出對藝術傳統(tǒng)的承繼，更多的是他對馬賽克藝術的深入探索與開創(chuàng)性的研究。

三、直指人心的藝術創(chuàng)作動機

《畫像》系列的陶藝實驗在創(chuàng)作的動機上是段落式的解構敘事體系，簡單明了，但在組織結構層面上又是碎片化的構成系統(tǒng)。他對陶瓷材料及攝影畫面的提取與遴選，在創(chuàng)作初期便設計了作品在面向公眾所產生的視覺沖擊。這種認知的體系，在藝術創(chuàng)作的最初始階段，造就了他在平面與立體的混合交叉理論與實踐中，可以很好地消解作品平面化的空間布局。通過近距離地觀看作品的細節(jié)，便會發(fā)現(xiàn)凹凸起伏的陶瓷材料是獨立存在的立體空間占有。但從遠距離觀看的效果上，得以體現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫所帶來的虛擬立體空間的經(jīng)營。畫面的營造是他在選擇與表達，最有社會價值的視覺語言路徑圖。通過這一路徑，直達觀眾的內心深處，從而激發(fā)藝術創(chuàng)作在社會群體中的公共性需求。馬賽克藝術形式的創(chuàng)作，可以從小型作品到大型壁畫作品延展，從小空間到大型公共空間的利用，當代性的藝術創(chuàng)作動機躍然瓷上。他所關注的不同人物眼神，所折射出的精神層面的反思，也試圖通過這一動機展現(xiàn)出他對當下生活與生命群體的生存空間的關注。在畫面擷取中，“像素化”的視覺語言符號成為他藝術創(chuàng)作動機一個結構體系。這一體系的建立，試圖將選取的人像加以同質化，進而在統(tǒng)一的“像素化”語境中，將人物身份通過消解的策略，強化藝術創(chuàng)作的理念。這樣的藝術創(chuàng)作動機，在作品所展現(xiàn)出來的視覺空間與人物身份的模糊認同，試圖將觀眾的視線與思考納入作品當中。直視作品的過程，也變成作品完成的一個部分，這是他在創(chuàng)作中所設想并在長時間展示過程中所取得的完全自信的創(chuàng)作動機。

四、繪畫性陶藝創(chuàng)作的契機

繪畫性陶藝在創(chuàng)作本體語言的表述上應該是現(xiàn)代陶藝發(fā)展進程中重要的一個門類。借助繪畫語言的創(chuàng)作形式，將現(xiàn)代陶藝對陶瓷材料的延伸，從立體空間延展到傳統(tǒng)繪畫所占據(jù)的視覺空間。在這一過程中，更加注重了觀眾參與作品完成之后的完整性，從而達到藝術創(chuàng)作的公共性目的。繪畫性陶藝創(chuàng)作在“2021景德鎮(zhèn)國際陶瓷藝術雙年展”主體競賽展入選作品中占有一定的比例，而張琨的作品之所以能夠獲得金獎的殊榮，得到專業(yè)評審的認可，與當代國際陶藝發(fā)展的大趨勢不謀而合。傳統(tǒng)陶瓷繪畫的形式語言與回歸，在當代陶藝創(chuàng)作中屢見不鮮，但是今天的陶藝創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的傳統(tǒng)文化的回歸與再造，在新的價值體系中得以被重新委以重任。東西方文化藝術的交流，在新的話語體系中，也得益于中西傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。現(xiàn)實主義的攝影風格、繪畫性的陶藝語言，張琨的作品在創(chuàng)作中與展現(xiàn)后，都將重振繪畫性陶藝創(chuàng)作的群體欲望，并且在當代陶藝的范疇內占據(jù)重要的位置。我們有理由相信，這一風格的陶藝作品在當下與未來，都起到良好的示范效應。從而為中國陶藝國際化發(fā)展提供一個鮮活的樣本，而這也正是本次“雙年展”所帶來的新契機。而這個契機并不是簡單將立體空間的展示進行二維平面轉化，更為重要的是將三維立體空間進行壓縮，從而實現(xiàn)更多元的融合與再造。

注釋：

[1][美]蘇珊?桑塔格.論攝影[M].長沙:湖南美術出版社,1999:156.

作者:單位:邵長宗