一、善于使用藝術(shù)性語言，拉近師生關(guān)系

教學(xué)是一門藝術(shù)，是一門師生交流思想的藝術(shù)，更是一門對話語言藝術(shù)。教師教學(xué)語言使用的好壞對及時調(diào)控教學(xué)活動起著關(guān)鍵作用。這就要求教師的語言要藝術(shù)，要有魅力，有感染力，能激發(fā)兒童的學(xué)習(xí)興趣。首先，要有生動性。要結(jié)合文本使用夸張一點的語言，聲情并茂，用兒童喜愛的語氣講解，不僅能吸引學(xué)生，而且易于學(xué)生理解。能拉近幼兒和教師的距離，讓教學(xué)變得輕松愉悅，事半功倍。其次，語言要有示范性和具體性。講解要具體簡潔，讓幼兒容易接受和記憶。再次，語言要有激勵性。在實際教學(xué)中不斷鼓勵幼兒大膽想象，踴躍發(fā)言。教育學(xué)生錯了不要緊，關(guān)鍵要敢于思考，樂于表現(xiàn)。激勵性的語言對內(nèi)向、靦腆的幼兒效果更好。這樣藝術(shù)而有效的語言不僅拉近了師生之間的關(guān)系，而且讓幼兒愛學(xué)﹑樂學(xué)。還能從小培養(yǎng)幼兒的語言天賦。

二、利用手指操，增加趣味，開發(fā)兒童智力

幾年幼教工作，我發(fā)現(xiàn)最讓幼兒感興趣，最能鍛煉幼兒思維的是手指操。所以我在教學(xué)中經(jīng)常教幼兒練習(xí)手指操。著名教育家蘇霍姆林斯基曾說：“兒童的智力在他的指尖上?！睂τ趮胗變簛碚f，手指活動是大腦的體操，活動的是手，得到鍛煉的是大腦。手的動作對語言﹑視覺、聽覺﹑思維等的發(fā)展也有極大的助益。

三、將唱歌﹑跳舞貫穿到整個教學(xué)中，培養(yǎng)幼兒的藝術(shù)天分

音樂活動是一種情感活動，在教學(xué)中教師要以自己的情緒感染和啟發(fā)幼兒，不論是唱歌﹑表演等都應(yīng)該充滿感情，做到有控制地表現(xiàn)和渲染，和幼兒一起分享音樂的美感和體驗。在實際教學(xué)中，我每天都上兩節(jié)音樂或舞蹈課，并通過六一表演等活動讓學(xué)生體會成功的喜悅，培養(yǎng)幼兒的音樂特長，使幼兒從小喜歡唱歌﹑跳舞，喜愛上幼兒園，使幼兒學(xué)習(xí)變得多姿多彩。

一、傳統(tǒng)裝飾紋樣概說

（一）西漢末年傳統(tǒng)裝飾紋樣傳統(tǒng)

自從西漢末年傳入中國后，植物裝飾紋樣也隨之而來，在與中國傳統(tǒng)的植物紋樣相互碰撞與融合中，產(chǎn)生了許多富有中國傳統(tǒng)文化色彩的、新穎的、具有特色的植物紋樣。正如《云岡石窟基本裝飾紋樣——引言》中所說：“傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生之始，就伴隨著強烈的美術(shù)裝飾意味和畫面布局中的紋樣式樣創(chuàng)作。這種裝飾意味一方面來自宗教本身對特定紋樣的崇拜和熱愛，另一方面來自于具有社會性的人（創(chuàng)作者）對美感的追求和自身的審美取向。而這種審美取向往往受到傳統(tǒng)文化潛移默化的影響和創(chuàng)作者所處的環(huán)境的直接介入?！?/p>

（二）南北朝時期傳統(tǒng)裝飾紋樣

總體上來看，到了南北朝時期，傳統(tǒng)紋樣裝飾藝術(shù)大致可概括出以下特點：一是大量吸收，一些外來的植物裝飾紋樣的題材和形式甚至直接引用。二是此時在傳統(tǒng)植物裝飾紋樣的題材和內(nèi)容上，花卉元素增多，是博大的中國傳統(tǒng)文化與外來文化相互滲透、相互融合的結(jié)果。三是產(chǎn)生了對思辨智慧追求的時代審美特征，反映了當(dāng)時戰(zhàn)亂頻繁的社會背景。

（三）隋唐時期傳統(tǒng)裝飾紋樣

一、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中民族文化符號應(yīng)用的現(xiàn)狀及存在的問題

（一）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中民族文化符號應(yīng)用的現(xiàn)狀隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們對精神文化的需求日益增長，這使得對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中所蘊含的文化內(nèi)涵的要求也更上一個層次。而將民族文化符號應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計之中，對于提升現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的文化內(nèi)涵和民族底蘊具有非常重要的意義。

（二）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中民族文化符號應(yīng)用存在的問題由于民族文化符號自身的完美性與極具代表性和設(shè)計者本身對民族文化符號的內(nèi)涵認識不足，導(dǎo)致其在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用出現(xiàn)了很多的問題。

其中，最大的問題就是對民族文化符號的應(yīng)用存在很大的局限性。其具體表現(xiàn)為以下三個方面：

（一）對民族文化符號的濫用。設(shè)計師在設(shè)計作品時，將民族文化符號應(yīng)用到其中，已成為當(dāng)前的一種風(fēng)尚。民族文化符號的廣泛應(yīng)用，一方面有利于民族文化的傳播，提升了設(shè)計作品的文化內(nèi)涵；另一方面卻導(dǎo)致濫用民族文化符號的問題。有些設(shè)計師在進行設(shè)計時，所選用的民族文化符號并不與自己的設(shè)計理念相適應(yīng)，純粹只是為了應(yīng)用而應(yīng)用。

（二）民族文化符號的誤用。民族文化符號是經(jīng)過長時間的打磨、沉淀并傳承下來的，蘊含著非常豐富的文化內(nèi)涵。但是由于其一般相隔的年代都很遙遠，從而導(dǎo)致其所蘊含的文化內(nèi)涵與當(dāng)今人的思維存在很大的差異性。

一、重新改寫了藝術(shù)形式

杜尚在藝術(shù)的道路上利用現(xiàn)成品的藝術(shù)方式和古典繪畫以及同時期的藝術(shù)形式拉開了距離，他用自己獨有的藝術(shù)方式向傳統(tǒng)繪畫形式發(fā)難，傳統(tǒng)的繪畫是盡最大可能的表現(xiàn)自然世界，然而卻在這的反復(fù)的描摹中失去了解讀自然、人生的真正意義。《泉》是古典主義繪畫大師安格爾的作品，一個少女非常優(yōu)美有安靜的站在畫面的中間，她的左肩上有個棕色的瓦罐，水從罐子里自然地流出。在表現(xiàn)手法上，安格爾運用了古希臘的“S”形曲線美法則進行描繪，他極度追求一種純潔的、恬靜的美感，對古典主義繪畫這種美的不斷挖掘是其藝術(shù)的最高追求。而杜尚的做法卻與安格爾大大相反，他在普通商店中買了一個小便器，命名為《泉》送去展覽。雖然小便池是生活中常見的物品，并不能引起人們的興趣，但從一個家家皆有的現(xiàn)成品一下變成了藝術(shù)品卻從此改寫了西方現(xiàn)代藝術(shù)的思想觀念，改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)史。杜尚用現(xiàn)成的小便器作為藝術(shù)品，是對藝術(shù)形式極大的攻擊，讓藝術(shù)界為之一振，真正的藝術(shù)是生活中的物品，而不是竭盡心思的描繪刻畫，應(yīng)該是自然界與生活本身和諧的狀態(tài)。這是杜尚獨特的思想觀念，這也是他對藝術(shù)的貢獻。他直接把生活中的普通物品拿來當(dāng)做藝術(shù)品，是對藝術(shù)形式的徹底顛覆。

二、始終行走在藝術(shù)與生活之間

杜尚對現(xiàn)成品的挪用傳達著這樣一種新的思想：隨便什么物品都可以成為藝術(shù)品，藝術(shù)并不是高不可攀；藝術(shù)也沒有美與丑的界限，沒有所謂的欣賞趣味。他說：“藝術(shù)是一種使人上癮的藥物，是給人們心靈上的慰藉，藝術(shù)不是真理。人們懷著極大的宗教的敬畏之情談?wù)撍囆g(shù)，但我卻看不到它為什么如此被崇敬。我不相信藝術(shù)是神秘的裝飾物?！囆g(shù)’這個詞其含義是‘做’。但是現(xiàn)在我們每個人都在做事情，而那些在畫布和畫框之內(nèi)做東西的人就被稱為藝術(shù)家。起先他們都是被稱為工匠的，我更中意這個稱呼。無論在世俗的、軍事的，或高雅的生活里我們都是工匠?！蹦敲丛诩夹g(shù)層面的意義上，藝術(shù)家與工匠做著相同的事情。杜尚稱藝術(shù)家為工匠，正是因為他認為藝術(shù)家和普通大眾沒什么區(qū)別，只是做的事情不一樣，他把賦予藝術(shù)家的一切優(yōu)越性都從中分離出去了。他對生活的態(tài)度是杜尚最好的作品，他始終在生活與藝術(shù)之間穿梭。他的一生一半時間做藝術(shù)，一半時間用來下棋。他一生沒有固定的職業(yè)。用他的話來講，生存的關(guān)鍵主要是看花錢多少，而不是看掙錢多少，“我喜歡活著，呼吸，甚于喜歡工作。”這是他的名言。杜尚的觀念是給與我們的最大貢獻，這種新的觀念使他不僅擺脫了藝術(shù)的局限，也擺脫了做人的局限。他把西方藝術(shù)帶到了一片新的天地，也讓自己不拘泥于一種生活方式。他把藝術(shù)變成一種思想的表達，真正使藝術(shù)與生活做到了統(tǒng)一。

三、杜尚的思想引導(dǎo)著后現(xiàn)代藝術(shù)前行

杜尚的藝術(shù)觀念，使用的材料物品以及制造過程方法，都給后來各類藝術(shù)的發(fā)展指明了方向。杜尚所創(chuàng)造《自行車輪》是延古利受他影響所帶領(lǐng)了一批藝術(shù)家實踐動感藝術(shù)；克里斯托是包裹藝術(shù)的第一人，但他是受到杜尚的作品《籠中方糖》的啟發(fā)；光效應(yīng)藝術(shù)的鼻祖是杜尚的作品《旋轉(zhuǎn)光輪》。上世紀五六十年代出現(xiàn)的流行藝術(shù)、過程藝術(shù)、大地藝術(shù)、視覺藝術(shù)也都在杜尚這里受到了極大地啟示，越來越多的大膽的想法運用到藝術(shù)實踐領(lǐng)域。杜尚認為把再普通不過的事物運用到藝術(shù)創(chuàng)作中是藝術(shù)家應(yīng)該做的事。他這樣做的目的是要把藝術(shù)變成一種新的思想觀念，不是要否定以前的藝術(shù)。杜尚作品的出現(xiàn)帶給藝術(shù)界對藝術(shù)思想問題的思考。觀念比物質(zhì)材料更重要。德庫寧這樣說：“杜尚一個人引發(fā)了一場運動，這是一個真正的現(xiàn)代運動，其中暗示了一切，每個藝術(shù)家從他那里得到了靈感?！倍派械某霈F(xiàn)改寫了20世紀西方藝術(shù)的發(fā)展勢頭，因為他的出現(xiàn)使西方藝術(shù)生機勃勃。他讓藝術(shù)真正做到了與平常生活的統(tǒng)一，而不是讓繪畫有更多的風(fēng)格。他把一種新的情緒帶到藝術(shù)創(chuàng)作中，使普通事物演變成藝術(shù)品，這種做法改變了傳統(tǒng)的繪畫形式，無疑成為了西方現(xiàn)代藝術(shù)的靈感來源。杜尚的精神思想對于我們來說是非常寶貴的，他擺脫了傳統(tǒng)畫家使用畫框的局限，也是對所有“美學(xué)”的否定。他堅持要把藝術(shù)變成思想的表達，但我不認為傳統(tǒng)繪畫就不是一種思想情感的表達。不管是裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)還是傳統(tǒng)繪畫，只要能激起人們的共鳴，這就是一件成功的作品。打破這種思想表達方式的界限，勇于嘗試新的新的藝術(shù)方法是我們當(dāng)下要做的，是要真正的統(tǒng)一藝術(shù)與生活。杜尚認為一個藝術(shù)家不需要掌握多么高深的繪畫技巧，而且繪畫作品也不一定是藝術(shù)家的唯一作品，藝術(shù)形式應(yīng)該是多種多樣的。藝術(shù)形式可以是人物、普通生活用品或者是工業(yè)制品。然而想要讓這些普通的工業(yè)制品或者人物成為藝術(shù)品的話，就需要藝術(shù)家進行干預(yù)，需要藝術(shù)家賦予這個物品某種思想觀念，不一定要改變它的本來模樣。杜尚的精神世界是藝術(shù)界的新興思想力量，為后現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了理論基礎(chǔ)。他的作品為西方現(xiàn)代藝術(shù)增添了新的藝術(shù)形式，使現(xiàn)代藝術(shù)的形式更加多樣化。

一、現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美特質(zhì)體現(xiàn)在其多元性的特點。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)離不開材料的應(yīng)用，在一定程度上，材料應(yīng)用的開拓性和多元性是現(xiàn)代語境下現(xiàn)代纖維藝術(shù)的一大特點。從棉麻絲等傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的常用材料，到化學(xué)纖維、金屬、竹木、紙張……藝術(shù)家們在創(chuàng)作中重視發(fā)現(xiàn)各種材料、并體驗材料的內(nèi)涵，對材料的視覺、觸覺特性加以發(fā)掘、對材料進行組合搭配或二次設(shè)計，用以闡述對其的認識與感知。

在現(xiàn)代纖維藝術(shù)的工藝制作中，我們可以注意到也存在多元化的工藝語言傾向，從各類展覽以及公共空間陳列的纖維藝術(shù)作品來看，工藝類型和語言多種多樣，從傳統(tǒng)的編、結(jié)、，到捆扎、纏繞、包裹，甚至結(jié)合了金屬焊接、連綴，不一而足。在具體的工藝面貌上，有的強調(diào)手工織作的痕跡，關(guān)注質(zhì)地與個性，關(guān)注手工過程價值的體現(xiàn)，如現(xiàn)代纖維藝術(shù)的先行者、法國藝術(shù)家讓•呂爾薩、曾執(zhí)教于德國包豪斯學(xué)院的美國藝術(shù)家安妮•艾伯斯等、數(shù)十年醉心于“戈貝蘭”編織技藝的格魯吉亞藝術(shù)家基維•堪達雷里等，都是此類藝術(shù)風(fēng)格的代表人物；有的有意追求偶然的隨機裝飾效果，取得自然天成的妙趣，如奧地利蠟染藝術(shù)家弗里茨•多納特、挪威藝術(shù)家安娜•克娃姆等，都從蠟染、型染等藝術(shù)形式中追尋若隱若現(xiàn)的虛實效果；有的則借助現(xiàn)代電腦織造技術(shù)，以冷峻的技術(shù)風(fēng)格來呈現(xiàn)，如美國藝術(shù)家菲利普斯•希的作品《纜索編織新聞——西海岸分社最后版》。在纖維藝術(shù)的空間造型方面，多維度空間的延伸，一直是現(xiàn)代纖維藝術(shù)在建筑空間中的追求方向，數(shù)十年發(fā)展歷程中，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的造型完成了從傳統(tǒng)的依附墻面存在、到浮雕半浮雕效果、再到對空間的掌控與占領(lǐng)的過程。如今的現(xiàn)代纖維藝術(shù)家越發(fā)重視發(fā)掘各種纖維藝術(shù)作品的多元空間形態(tài)的潛能，以最佳的姿態(tài)完成對創(chuàng)作理念的外在表達。

二、現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美特質(zhì)具有表現(xiàn)性的一面。

藝術(shù)作品創(chuàng)作的再現(xiàn)與表現(xiàn)都是藝術(shù)的屬性，而在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中，因其材質(zhì)和技法所限，更大程度上傾向于表現(xiàn)性的一面。藝術(shù)作品向來都是藝術(shù)家對于世界、生命、社會現(xiàn)象等的觀察和體悟的反應(yīng)，纖維藝術(shù)家們將生活中的遇見、將與材料的對話、將心靈的絮語在作品中予以表現(xiàn)，以宏觀或微觀的視角、以具象或抽象的形式、以色彩與節(jié)奏、以構(gòu)圖與樣式、將觀念、認識、想象、隱喻等多種元素和思想融入創(chuàng)作，表達自己的主觀精神體驗。纖維藝術(shù)家們在創(chuàng)作的過程中始終注重探索現(xiàn)代纖維藝術(shù)藝在審美形式創(chuàng)造上的各種可能性，最大限度地挖掘其藝術(shù)形式和語言媒介的表現(xiàn)潛力，進而實現(xiàn)作品的內(nèi)涵表現(xiàn)。藝術(shù)家對作品表現(xiàn)性的實現(xiàn)多種多樣，有的通過主題來予以表現(xiàn)，有的通過造型與圖形的符號象征來表現(xiàn)，有的通過對材料的解構(gòu)與重組表現(xiàn)，如施慧的系列作品，由宣紙紙漿塑造的《凝風(fēng)》《飄》《假的山》《本草綱目》《老墻》，以白色紙漿質(zhì)料與色彩的素樸完成其作品優(yōu)雅、疏離表象下的厚重文脈與獨特的審美。

三、現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美特質(zhì)存在實驗性的特點。