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一當(dāng)代陶藝文化出現(xiàn)的背景

“陶藝”概念一般分為兩個(gè)基本的概念。一個(gè)是傳統(tǒng)意義上的“陶瓷藝術(shù)”的簡(jiǎn)寫；另一個(gè)是獨(dú)立的新詞匯———“陶藝”（當(dāng)代陶藝或者現(xiàn)代陶藝）。“陶瓷藝術(shù)”在當(dāng)代更多的指向是一種“傳統(tǒng)陶瓷文化”的代名詞，它具有傳統(tǒng)陶瓷文化的一切象征意義。而“當(dāng)代陶藝”概念是相對(duì)于傳統(tǒng)陶瓷概念而新提出來的新定義。中國(guó)在20世紀(jì)80年代前后開始使用這樣的概念，這也僅停留于局部的語言交流與理論討論層面?！疤账嚒备拍钭⒅馗嗟氖侵敢环N陶瓷個(gè)性化語言的表述，是一種傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)不曾涉及的新的藝術(shù)形式。相對(duì)于傳統(tǒng)陶瓷的概念，現(xiàn)當(dāng)代更注重材料本身泥性的表現(xiàn)，以及藝術(shù)家在造型及其釉色上全新科學(xué)探索與嘗試。在這樣的一種創(chuàng)作觀念下，許多陶藝家的創(chuàng)作不再是為“實(shí)用主義”所局限（當(dāng)然許多現(xiàn)代陶藝作品依然選擇實(shí)用主義創(chuàng)作的原則），或者不僅簡(jiǎn)單的以“實(shí)用主義”為原則，而是以一種獨(dú)特的藝術(shù)語言的形成與創(chuàng)造。在創(chuàng)作作品時(shí)，或者在品評(píng)的原則上，傳統(tǒng)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)無法滿足這些作品的實(shí)際傳達(dá)內(nèi)涵。在工業(yè)浪潮沖擊下的西方國(guó)家在20世紀(jì)中期已經(jīng)開始，不斷出現(xiàn)許多和現(xiàn)代藝術(shù)浪潮觀念相融合的陶藝家。諸如對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)各個(gè)藝術(shù)流派觀念的吸收而衍生的同抽象、表現(xiàn)、波普、極限、超寫實(shí)等風(fēng)格相吻合的各個(gè)代表藝術(shù)家和代表作品。“陶藝”是個(gè)外來詞匯，一般認(rèn)為日本20世紀(jì)30年代開始使用“陶藝”一詞，但不管怎樣其涵義已非傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的名稱所能加以概括。

傳統(tǒng)的“陶瓷藝術(shù)”在不同時(shí)期和不同藝術(shù)特色以及在評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上都有自身的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值。例如，唐代的三彩藝術(shù)，以肥為美的大國(guó)造型風(fēng)格；宋代精致簡(jiǎn)約造型的推敲及其釉色內(nèi)斂的表現(xiàn)與追求等?，F(xiàn)當(dāng)代陶藝的造型與裝飾在國(guó)際范圍內(nèi)同樣具有著各自時(shí)代民族與地域的創(chuàng)作風(fēng)格，當(dāng)然國(guó)際間的文化互動(dòng)與影響，主流性質(zhì)的文化侵襲同樣可以在世界不同國(guó)家的當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中生根發(fā)芽。這種狀況使許多從事陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的群體開始逐步關(guān)注外來文化對(duì)于陶瓷語言的表述?，F(xiàn)當(dāng)代陶藝發(fā)生之時(shí)，陶藝界普遍的認(rèn)同觀點(diǎn)是美國(guó)的現(xiàn)代陶藝之父彼得·沃克思，他對(duì)于泥土的顛覆性破壞，重新演繹藝術(shù)家內(nèi)心的個(gè)性化表述，以碩大的泥塊、泥條疊加成不同的簡(jiǎn)約造型，之后再擠壓、敲打、干燥的各個(gè)過程中，人與泥土在創(chuàng)作過程中的交融與碰撞，思想的碰撞在沃克思手下，同樣可以直觀的在泥土的形態(tài)演繹中凸顯出來。彼得·沃克思的作品第一次純粹地講述手的泥性塑造與燒成火的溫度在手工藝術(shù)中的價(jià)值，而在整個(gè)藝術(shù)圈，使得現(xiàn)當(dāng)代陶藝以純藝術(shù)的創(chuàng)作形式介入到主流的藝術(shù)領(lǐng)域，并影響到其他設(shè)計(jì)與繪畫領(lǐng)域的現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作，這種文化變革對(duì)于陶瓷藝術(shù)的轉(zhuǎn)型具有著顛覆性的歷史開創(chuàng)意義。相呼應(yīng)的亞洲區(qū)域，日本的陶藝家八木一夫同樣以抽象的藝術(shù)感受創(chuàng)作了影響深遠(yuǎn)的陶藝作品《薩姆薩先生的散步》，前衛(wèi)的理念和造型表達(dá)，使得陶瓷藝術(shù)在觀念領(lǐng)域打開了一個(gè)嶄新的大門，開創(chuàng)了日本在亞洲現(xiàn)當(dāng)代陶藝發(fā)展的先鋒地位。當(dāng)這些陶藝家的作品及其理論宣言逐步介紹到國(guó)內(nèi)時(shí)，對(duì)于從事陶瓷學(xué)科研究的人群是一個(gè)巨大的沖擊，早期的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代陶藝創(chuàng)作也經(jīng)歷過對(duì)于國(guó)外觀念、材料的學(xué)習(xí)與借鑒，而關(guān)于以嶄新的觀念重新思考中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代陶藝的路在何方？尚處于啟蒙時(shí)期，因此早期的中國(guó)陶藝發(fā)展之路并非順暢，而是在多次的藝術(shù)家探索中，逐步走出一條結(jié)合民族特色與傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格相吻合的現(xiàn)當(dāng)代陶藝之路，例如，國(guó)內(nèi)的陶藝家秦錫麟對(duì)于民間青花的吸收與創(chuàng)新；黃煥義關(guān)于西方消費(fèi)主義文化對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的碰撞；再如，李林洪以抽象新彩裝飾思考繪畫與陶瓷的關(guān)系；又如，姚永康《世紀(jì)娃》的全新創(chuàng)作，開啟了以中國(guó)傳統(tǒng)文化為根基的現(xiàn)當(dāng)代陶藝之風(fēng)迅速蔓延國(guó)內(nèi)外。對(duì)于“陶藝”概念的界定，目前尚不能給出清晰的答案，這種概念的模糊性主要還是源于陶藝對(duì)于邊緣學(xué)科的介入較多，現(xiàn)當(dāng)代陶藝很難再以傳統(tǒng)為造型與裝飾為主題的概念風(fēng)格加以描述，同時(shí)正在不斷變化與延伸的陶藝創(chuàng)作，使得它的發(fā)展趨勢(shì)和創(chuàng)作潛力日益變大，這些新文化與新觀念的不斷注入，將為我們?nèi)胬斫馓账嚨母拍钐峁└嗫梢暤拇翱凇＠?，以下幾個(gè)方面的新闡釋就為我們重新認(rèn)識(shí)陶藝開拓的視野：第一，陶藝的功能性不斷在拓展，而且以獨(dú)立藝術(shù)品風(fēng)格為主題的個(gè)性化創(chuàng)作日益進(jìn)入大眾的視野“。器”到“藝”的轉(zhuǎn)化，為陶藝的發(fā)展開辟了許多新空間。第二，陶藝設(shè)計(jì)對(duì)于人性化和藝術(shù)性的重新思考，使得功能性質(zhì)的陶藝作品兼具了工業(yè)與手工的兩種特性。工業(yè)化解決了量化的問題，而手工的創(chuàng)意思維解決了產(chǎn)品的心理消費(fèi)問題。第三，陶藝的創(chuàng)作與觀念思考正在步入藝術(shù)的大概念之中，是當(dāng)下人們對(duì)生活的全新體驗(yàn)，對(duì)當(dāng)代社會(huì)的體驗(yàn)，對(duì)傳統(tǒng)陶瓷文化的認(rèn)識(shí)，也是當(dāng)代人對(duì)生存現(xiàn)狀的一種心靈鏡像與藝術(shù)闡釋。第四，陶藝為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的發(fā)展打開了新門戶，對(duì)多學(xué)科、多材料、多知識(shí)結(jié)構(gòu)體系的交織為“傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)”的發(fā)展帶來了新的生機(jī)。應(yīng)運(yùn)而生的就有公共陶藝、裝置陶藝等藝術(shù)學(xué)科的出現(xiàn)“，民俗陶藝”也在其新觀念促動(dòng)下產(chǎn)生的新藝術(shù)門類學(xué)科的一種。第五，陶藝改變了人們對(duì)“陶瓷材料藝術(shù)”的一種單一的認(rèn)定，使得它從狹隘的“大眾實(shí)用主義觀念”逐步走向“大眾審美范疇的藝術(shù)”，這種觀念的轉(zhuǎn)變既是社會(huì)化物質(zhì)發(fā)展的顯著標(biāo)志，也是社會(huì)精神文化提高的普遍結(jié)果。

二當(dāng)代陶藝對(duì)于運(yùn)用材料的特殊性

當(dāng)代陶藝對(duì)于材料的特殊性要求，是解決陶藝作品形式美感的先決條件。為了充分展示陶藝家的個(gè)性化藝術(shù)魅力，需要陶藝家對(duì)其作品的原材料加以新的改良與運(yùn)用，同時(shí)在釉色裝飾、成型、技法、燒成溫度與燒成次數(shù)上都需要進(jìn)行很大程度的調(diào)整與認(rèn)識(shí)。例如，許多陶藝家在泥質(zhì)里面增加不同比例的熟料，來保障作品的尺寸和造型；再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在裝飾美感這一環(huán)節(jié)做到盡善盡美。由于陶藝材料的特殊性，使其在造型語言上具有一定的局限性，但藝術(shù)家正是在這種情境中不斷積累經(jīng)驗(yàn)，開創(chuàng)陶藝在造型與裝飾領(lǐng)域的新局面。在隨意的制作習(xí)法中，帶有個(gè)人情感色彩的造型逐漸會(huì)變得具有一定的特征時(shí)，人們將無法放棄這樣一種簡(jiǎn)單材料所帶來的心靈上巨大的愉悅。如今，越來越多的陶藝家，逐步走出因技術(shù)所給予陶藝家的巨大心理約束，而是在創(chuàng)作中尋求一種藝術(shù)在心靈上的寄托。本文將從陶藝創(chuàng)作所帶來的藝術(shù)快感和原始陶藝創(chuàng)作的特殊情感出發(fā)，來整合現(xiàn)代陶藝在本土文化追求上的空間與價(jià)值依據(jù)體系。陶土與瓷土是藝術(shù)家不斷研究、琢磨的對(duì)象，在創(chuàng)作過程中寄予材料更多的是一種感情注入，長(zhǎng)期的陶藝創(chuàng)作使陶藝家對(duì)于泥土的感情，如同畫家對(duì)于筆墨語言以及繪畫紙張的感情一樣，長(zhǎng)期地運(yùn)用泥土創(chuàng)作陶藝，像飽含一種久違的創(chuàng)傷感一樣需要泥土的撫慰。所以，對(duì)于陶瓷材料特殊性的認(rèn)識(shí)不能簡(jiǎn)單停留在材料的物理性質(zhì)上，更多的是陶藝家自己對(duì)于情感紐帶———陶瓷材料之泥土的一種深深迷戀之情。突破物理概念材料的認(rèn)識(shí)，長(zhǎng)期的體驗(yàn)?zāi)嗤了o予陶藝家的身心感受，這才是和而為一的創(chuàng)作理念。如陶藝家伊娃的陶藝作品，事先在泥料中增加了氧化鋁來提高材料的堅(jiān)固性；其作品不加任何裝飾釉色，直接體現(xiàn)高嶺土的潔白與細(xì)膩。作品在空間轉(zhuǎn)換上耐人尋味，闡釋一種不同外力作用下的自然反抗與形體聲張。

三當(dāng)代陶藝造型語言的多元性

陶藝對(duì)于形體的塑造具有自身的語言特征，最為重要的特征在于能夠直接將藝術(shù)家手的痕跡保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的過程也不同于雕塑，雕塑模制是一個(gè)特定的環(huán)節(jié)，是介入材料的重要途徑，而陶藝模制成型同樣也是作品的一部分，好的模具制作必須充分考慮作品在各個(gè)環(huán)節(jié)由于坯體收縮所帶來的制約性；還有一個(gè)顯著不同就是陶藝的表現(xiàn)手法一般是空心成型，便于燒制，所以捏塑成型的過程中有一定的獨(dú)特藝術(shù)語言融入其中。技巧運(yùn)用的語言表現(xiàn)也拓展了立體空間構(gòu)成的藝術(shù)表現(xiàn)形式。另外，燒成的條件與燒成方式也對(duì)塑造對(duì)象的語言形體提出了很多特殊的要求。如上面陶藝作品，造型是以擬形手法為主，表現(xiàn)海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壺》在造型上抽象表現(xiàn)人體的婀娜多姿，加之色彩上對(duì)比強(qiáng)烈，如同舞臺(tái)上的模特一樣絢麗。多元化的造型語言主要源于多元化的文化背景和開闊的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。邊緣化的陶藝作品風(fēng)格逐步成為當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的主流，越來越多的藝術(shù)家開始涉及陶泥這種材料，這種創(chuàng)作群體廣泛介入陶藝的直接后果就是，陶藝在造型表現(xiàn)上發(fā)生了巨大的變化，各種藝術(shù)思維的介入使陶藝的形態(tài)越來越豐富多彩，當(dāng)然陶藝的生命力在社會(huì)的舞臺(tái)上日益顯現(xiàn)出新的光芒。陶藝不僅在造型上不斷尋求多樣化的外觀，而且在燒成技藝和釉色配制上，也充分體現(xiàn)出“科學(xué)與藝術(shù)”互動(dòng)關(guān)系。

四當(dāng)代陶藝的地域文化特征

地域性是產(chǎn)生不同藝術(shù)形體語言與裝飾性藝術(shù)語言的介點(diǎn)之一。地域性是不同的氣候、人群分布、社會(huì)化觀念以及當(dāng)?shù)氐亩喾N文化機(jī)構(gòu)和物質(zhì)結(jié)構(gòu)所共同構(gòu)建的外部因素。所以，不同的地域文化對(duì)于陶藝面貌的呈現(xiàn)舉足輕重，也是我們研究陶藝在造型與裝飾藝術(shù)風(fēng)格的切入點(diǎn)之一。諸如龍泉以器為主體的創(chuàng)作面貌，還有佛山以公仔造型為主體的雕塑風(fēng)格，景德鎮(zhèn)作為當(dāng)代陶藝之都，在各種創(chuàng)意衍生品的陪伴中，釋放出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代陶藝面貌的大能量。如景德鎮(zhèn)的湖田影青與高嶺土泥質(zhì)是該地域的兩個(gè)特殊性符號(hào)語言，黃勝的陶藝作品《月下聞清琴》，影青釉色與造型、內(nèi)容、畫面的結(jié)合恰到好處，使作品整體氣勢(shì)更勝一籌。此其一妙。但其作品卻完全不被釉色所吞噬，而是將作品所蘊(yùn)涵的“靜謐”與“空靈”含蓄為一體，作品的釉色既有一種瑩潤(rùn)玉質(zhì)的高貴感覺，又透露出作者清高和寡的藝術(shù)創(chuàng)作審美趨向；同時(shí)“無為”的個(gè)人內(nèi)心情調(diào)在作品中被深深包裹，其作品整體所透射的內(nèi)蘊(yùn)美感，無不襯托出作者在創(chuàng)作中的內(nèi)心“醇靜”與“透徹”，這種“為藝而歌”的舞者恰似“影青”藝術(shù)文化所包含的哲理與涵義。而龍泉的青釉陶藝作品在造型上較之景德鎮(zhèn)器型更加單一，主要原因是龍泉哥窯、弟窯的釉色裝飾具有開片效果，如“蟹爪紋開片”等釉色裝飾；而宜興紫砂泥的料性決定了該地域的陶藝作品應(yīng)能充分運(yùn)用該材料的特性進(jìn)行創(chuàng)作。如鄭智君陶藝作品《墟樂－碑》，通過對(duì)傳統(tǒng)樂器的變形處理，來思考對(duì)于傳統(tǒng)文化的理解。在燒成上作者運(yùn)用多種彩噴礦物質(zhì)釉料，以達(dá)到外觀古舊且具有文化意味的形象。北方耀州的陶藝作品以刻畫法裝飾為最富特色，在造型上追求圓渾、大氣的運(yùn)勢(shì)；例如，代表作品“倒流壺”在器皿底部的處理節(jié)奏明快，中間腹部渾圓飽滿；把與流的曲線設(shè)計(jì)貫穿如虹，加之半刀泥的刻繪手法，使得西北陶藝作品的厚重與靈巧并重，釉色澄靜后濁，更增加了作品的特殊審美意趣。再如，磁州窯陶藝作品器型大腹翩翩，口沿淺顯，張力很大，裝飾上刻花工藝莽利尖銳，加之黑釉與裸露坯體的強(qiáng)烈對(duì)比，突現(xiàn)出北方陶藝作品的酣暢淋漓等。其實(shí)每個(gè)地域文化的自然生態(tài)與人文生態(tài)，都深深地烙印于該地藝術(shù)家的思維中，并通過他們的思維表現(xiàn)出具有人文韻味的藝術(shù)作品。

五當(dāng)代陶藝成型方法的種類與選擇

明確了陶藝創(chuàng)作的設(shè)計(jì)理念，再來看成型方法的種類與可選擇性便顯得尤為重要。雖然如上文所言成型方法是形式感的一種表述，但真正掌握了成型技法并能靈活地運(yùn)用是展現(xiàn)它的潛在價(jià)值所在。根據(jù)陶藝表現(xiàn)的內(nèi)容與適用場(chǎng)合，成型方式具有很強(qiáng)的變通性。如現(xiàn)代陶藝主要通過手工泥板、泥條、泥片等形式表現(xiàn)為主，因?yàn)槿藶榈氖侄慰梢援a(chǎn)生出許多意想不到的裝飾效果，而且每一處細(xì)節(jié)也都是創(chuàng)作者身臨其境由心而發(fā)的感悟與靈思妙想。例如，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院姚永康教授的主要代表作品《自喻》系列和《世紀(jì)娃》系列，主要以泥板成型為主，結(jié)合寫意畫的表現(xiàn)手法來傳達(dá)個(gè)人對(duì)生活、社會(huì)、傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的感悟，其造型簡(jiǎn)練，釉色單一清潤(rùn)，意境悠悠且渾然天成。陶藝家周武一直通過拉坯成型的方法來表現(xiàn)泥的自然肌理與個(gè)人心境。德國(guó)陶藝家弗萊茨·羅斯曼的作品也以拉坯成型見長(zhǎng)，他的作品使人在旋轉(zhuǎn)中感受到一種生機(jī)和活力，于規(guī)范之中及泥、手、心的協(xié)調(diào)之下。賦予泥以性情和生命，使作品表現(xiàn)出大如天體運(yùn)行、小至陀螺旋轉(zhuǎn)的永恒旋動(dòng)。正是對(duì)這種不懈動(dòng)感的體察，使弗萊茨·羅斯曼的作品真實(shí)記錄下旋轉(zhuǎn)的過程和語言，并為看似嚴(yán)格、理性、單純的作品注入了一縷纖細(xì)的浪漫情懷?？梢?，同樣的成型方法在不同的藝術(shù)家手中也有著不同的利用價(jià)值與表現(xiàn)空間。筆者的作品《瓶》系列和《太平窯》系列，通過泥片的疊加肌理成型來表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)陶瓷文化及窯爐文化的一種反思，每件作品如同玉石般晶瑩閃爍。不同成型方法的選擇是代表陶藝創(chuàng)作者思想符號(hào)的標(biāo)志，如同國(guó)畫山水的表現(xiàn)技法一樣，深深地烙下藝術(shù)家情感的印記中。方法決定效果，陶藝的創(chuàng)作同樣是這個(gè)原因。選取適合個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的作品對(duì)于陶藝文化的發(fā)展與推動(dòng)同樣重要。根據(jù)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的陶藝創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，成型方法主要有以下幾種。第一，手捏法。是人們最得心應(yīng)手的一種表現(xiàn)形式，它具有樸拙、自然、簡(jiǎn)易等特點(diǎn)，也是陶藝初學(xué)者最基本的練習(xí)過程，如小件作品多用這種手法，它同時(shí)具有靈活性強(qiáng)等優(yōu)點(diǎn)，一件作品在沒有完成以前可以千變?nèi)f化。第二，泥條盤筑法。是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)最常運(yùn)用的表現(xiàn)方法，對(duì)于大件或復(fù)雜的作品通過泥條盤筑可以延緩成型的時(shí)間，也可以加固造型的可塑空間，同時(shí)泥條的韻律能很好地體現(xiàn)造型與裝飾的自然韻律之美，作品造型流暢、富于變化。第三，泥板成型法。主要利用泥的柔韌性能體現(xiàn)作品的整體面貌，以效果工整、成型快捷見長(zhǎng)。第四，拉坯成型法。利用旋轉(zhuǎn)的機(jī)輪來拉出所需的造型，圓形器物成型均用此法，適宜于裝飾與繪畫題材的發(fā)揮。第五，壓模成型法，也叫印坯法。是借助模具進(jìn)行系列作品創(chuàng)作和大體量作品創(chuàng)作較為直接的方法，復(fù)制快捷方便。第六，挖空成型法。可以隨心所欲地創(chuàng)作自己滿意的造型后，挖空內(nèi)泥的一種方法。第七，泥片成型法。體現(xiàn)泥的韻律之美，同時(shí)鏤空的內(nèi)外空間給人以更多的遐思。第八，注漿成型法。適用于雕塑類的陶藝作品，也適宜于大批量生產(chǎn)的陶藝制品。第九，媒介成型法。主要是作品的成型借助一定的材料方可成型的方法。如借助于布料、塑料袋等媒介來塑造陶藝的成型可能性，是一種能通過肌理來充分傳達(dá)作品基調(diào)的表現(xiàn)形式。作為一位陶藝創(chuàng)作者,都試圖通過改變成型方法來體現(xiàn)作品的表現(xiàn)風(fēng)格與思想深度。如何來界定一件陶藝作品需要何種成型方法，主要還是看個(gè)人的喜好及藝術(shù)修養(yǎng)，周邊陶藝文化的影響也決定了成型方法的選擇空間。如泥條盤筑法就有很多種表現(xiàn)形式，可以長(zhǎng)泥條的圓盤、短泥條的架構(gòu)、粗泥條的裝置、細(xì)泥條的疊加等。而且每一種變化都體現(xiàn)出不同的審美需求和內(nèi)涵的表述。隨著現(xiàn)代藝術(shù)思潮的涌入和現(xiàn)代人們生活水平的不斷提高，現(xiàn)代陶藝在造型與裝飾上逐漸模糊了先前的界線，多元文化逐漸蕩滌了原有民間陶瓷文化生態(tài)的本源性。一方面我們歡喜于現(xiàn)代陶藝所給予當(dāng)?shù)匚幕囊环N生機(jī)；另一方面，我們也在擔(dān)憂個(gè)性化的陶藝文化語言對(duì)于各自民族傳統(tǒng)文化土壤的破壞。多角度地去看待傳統(tǒng)陶瓷文化的特色與優(yōu)勢(shì)，并在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的潮流中，勇于借鑒、運(yùn)用各種技術(shù)手段、創(chuàng)意觀念來推動(dòng)陶藝文化的新發(fā)展，需要我們?cè)趧?chuàng)作與研究中給予更多的關(guān)注與熱愛。只有這樣，才能在各個(gè)領(lǐng)域中開啟中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代陶藝發(fā)展的新未來。

作者：黃夢(mèng)新單位：西安美術(shù)學(xué)院