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布局上的渾然一體

石窟藝術(shù)與佛教緊密相關(guān)，它是為當(dāng)時(shí)信佛者服務(wù)的，其中蘊(yùn)含的宗教文化只有將它作為一個(gè)整體，才能認(rèn)識(shí)得深刻。當(dāng)時(shí)封建統(tǒng)治階級(jí)百堵興役、不惜重金地建造洞窟，其本質(zhì)就在于麻醉人民。這體現(xiàn)了莫高窟在裝飾藝術(shù)上的消極成分。當(dāng)然對(duì)莫高窟裝飾藝術(shù)的分析，重點(diǎn)是將其作為一份藝術(shù)遺產(chǎn)加以批判地繼承，并不是對(duì)它消極的內(nèi)容也予以肯定。因此，從石窟整個(gè)布局安排以及藝術(shù)手法的運(yùn)用來(lái)看，它所表現(xiàn)的裝飾性無(wú)不讓人嘆服。它不僅猶如人體關(guān)節(jié)中的韌帶，將全體統(tǒng)連起來(lái)，而且還如人體的表皮脂肪，使其豐滿滋潤(rùn)。同時(shí)在整個(gè)石窟結(jié)構(gòu)上，非常巧妙的把均衡法則運(yùn)用其中，讓平衡中穿插著對(duì)稱布局的安排，使得主次分明，靜動(dòng)相襯，不僅有莊重的主體，還有跳躍活潑的局部，彰顯出了形式上的完美協(xié)調(diào)。如果說(shuō)，在建筑、塑像和繪畫(huà)之間無(wú)這一“韌帶”的貫連，也無(wú)這一“脂肪”予以豐滿滋潤(rùn)，即便是處處都繪上圖案，也難以達(dá)到一個(gè)藝術(shù)整體感的效果。談到這里，就涉及怎樣去看待裝飾藝術(shù)這一問(wèn)題。一提“裝飾”，一般人就會(huì)不由自主地想到花花草草的一些圖案，而從它自身所反映出來(lái)的，又通常認(rèn)為是些可有可無(wú)的附屬物。然而裝飾所起的作用并非這些，它除了本身所取材之外，還有更為重要的一面，也就是它所裝飾的整個(gè)環(huán)境與主體營(yíng)造出的敢果和氣氛對(duì)人們的精神能夠起到潛移默化的影響，這也正是形式美規(guī)律直接決定的。古代敦煌莫高窟的畫(huà)師們對(duì)這一規(guī)律較為精通，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地加以運(yùn)用，更好地將石窟藝術(shù)以一部渾然一體的杰出創(chuàng)作展現(xiàn)在了世人面前。

圖案的豐富多彩

（一）平棋圖案和藻井圖案

平棋圖案在莫高窟裝飾圖案中，有著重要的位置，其藝術(shù)性使人贊不絕口。平棋圖案也就是對(duì)天花板的裝飾，即在天花板上區(qū)劃成若干正方形，再運(yùn)用正方與斜方的累積套接，構(gòu)成建筑上所謂“斗四疊澀”的形式。再在這一結(jié)構(gòu)的每一空間，配置各種花紋，圖案形式一般為：中心是倒垂的蓮花，斗四每層都是忍冬花邊，岔角有忍冬、蓮花、飛天、位樂(lè)、火焰等。它的變化主要表現(xiàn)于岔角的靈活處理。藻井是覆斗形窟頂裝飾，因與中國(guó)古建筑的屋頂結(jié)構(gòu)藻井相似而得其名。它常居天花板中最重要的部分，如在寶座或神像的頂上突然高起，如傘如蓋。莫高窟的藻井圖案，最初也是“斗四疊澀”的樣式，中心置垂蓮，岔角畫(huà)蓮花、忍冬、火焰，最外層有心形蓮辦紋和幔，成為護(hù)法的寶蓋。后來(lái)變成方形中分層次的同心方形，或是方中套圓。莫高窟的藻井圖案，約有420頂，變化形式很多，圖案復(fù)合較為繁縟。320窟窟頂?shù)脑寰翘崎_(kāi)元時(shí)的代表作品，中心團(tuán)花，邊飾層層相聯(lián)，疏密有致，虛實(shí)相生，顯得嚴(yán)整而又有變化。設(shè)色朱紫并麗，青綠交輝，具有熱烈而濃艷的色彩效果，顯示出輝煌燦爛的盛唐風(fēng)格。

（二）地磚圖案和邊飾圖案

莫高窟一些較大的石窟都曾鋪有模制的浮雕花磚，這些花磚如花似鎊，與四周琳瑯滿目的藝術(shù)品構(gòu)成一個(gè)整體。現(xiàn)在花磚雖殘缺不全了，但仍處處可見(jiàn)?；ùu呈方形，每邊約30厘米，早期的稍大一些，晚期的較小，上面都模印著勻稱的花紋。邊飾圖案一般位于石窟窟頂?shù)脑寰胁客庋厮慕牵呖唔斔钠卤诋?huà)交界處；有的邊飾繞窟頂一周，起間隔和裝飾的作用。從圖案形式上看，邊飾圖案在莫高窟的裝飾中稱得上數(shù)量最大，變化也最豐富。其功能既用來(lái)區(qū)劃壁畫(huà)，同時(shí)也形成壁畫(huà)的“外框”。邊飾圖案的題材，早期的取材北魏、西魏、北周，在人物方面有飛天、化佛、化生童子、菩薩等；動(dòng)物方面有神鳥(niǎo)、孔雀羽、龍、鳳、虎等；植物方面以忍冬、蓮花為主體，配合著幾何紋、云紋等。隋代邊飾圖案繼承了早期活潑、生動(dòng)的題材，但又增加了新的紋樣。如在第427窟的邊飾中出現(xiàn)了伎樂(lè)菩薩。此時(shí)還出現(xiàn)了聯(lián)珠對(duì)馬邊飾、聯(lián)珠飛馬邊飾等。聯(lián)珠邊飾略似薩珊波斯紋樣，但又有所不同，它通過(guò)選擇和取舍，成了符合中國(guó)民族欣賞習(xí)慣的紋樣。

（三）龕楣圖案和光背圖案

石窟內(nèi)的佛龕，是鑿在壁上的柜，供著佛、菩薩的造像，大者可容數(shù)十尊像，小者則僅盈尺。沿著龕口之上有一個(gè)重點(diǎn)裝飾的部位，呈弓形裝飾，稱之為龕楣圖案。龕楣圖以纏枝忍冬為多，穿插伎樂(lè)、鳥(niǎo)獸等，忍冬常常夸張如樹(shù)林，而人物、鳥(niǎo)獸則嬉戲棲息期間，有著生動(dòng)的意趣?！肮獗场笔且詧D案來(lái)表示一種光焰的形式，通常在菩薩和佛的背后或者腦后，以畫(huà)上一個(gè)蓮花瓣形、橢圓形或圓形的光圈來(lái)表示。腦后的光圈就是“頭光”，也叫項(xiàng)光，俗稱圓光“；背光”就是背后的光圈，背光和頭光統(tǒng)稱謂“光背”。如果塑像是靠墻壁的，則光背圖案也在壁面上畫(huà)出；如果塑像是放置在釉室中央，光背圖案就畫(huà)在后面或在畫(huà)在隔屏上。北朝多用火焰紋直接表示光明，以花卉作為陪釣，比較單純、粗糙。隋代出現(xiàn)了波線連續(xù)的和團(tuán)團(tuán)并列的蓮花紋。唐代可能受印度及多朝風(fēng)格的影響，光背圖案日益豐富，并擺脫了火焰紋，而以多層同心圓表示光圈，各層間飾以各種變形花飾。它以蓮花為主體，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，色彩富麗，形如花環(huán)。

（四）染織圖案和人字披圖案

染織圖案是指彩塑及壁畫(huà)中的佛、供養(yǎng)人服裝上所繪的精細(xì)的花紋。這些花紋是對(duì)當(dāng)時(shí)流行的錦緞花樣的模擬，如聯(lián)珠團(tuán)窠紋、獅鳳紋、團(tuán)花紋、方格紋，以及僧侶袈裟上的所謂“田相紋”等。彩塑服裝彩繪從隋代起日趨富麗，供養(yǎng)人服裝以唐代描繪最精。染織圖案中還有不少外來(lái)的成分，如隋代的聯(lián)珠飛馬紋錦，唐代的葡萄纏枝紋錦、聯(lián)珠立鳥(niǎo)紋錦等。從早期的敦煌莫高石窟來(lái)看，入門(mén)的窟頂處就能見(jiàn)到一種與“人字披”形相同的圖案，然后才和平棋部分相聯(lián)，這種裝飾手法主要源于對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)建筑樣式的仿制。而起脊的人字形，在兩面斜坡的映襯下，一條條隆起的石椽格外突出，間隔用顏色描繪得甚是鮮明，并以長(zhǎng)方形圖案加以填充，圖案的色彩以青綠、黑、白、赭為主，多為白地，色調(diào)偏冷。題材以忍冬、蓮花為主，穿插著孔雀、獼猴、鷺鷥等鳥(niǎo)獸，以及飛天、伎樂(lè)等人物。飛天是從印度傳入的，印度飛天上身赤裸，在舞帶飄忽中作出臨空飛舞的姿態(tài)。由于飛天成為佛、菩薩降臨的吉兆祥瑞，所以，她不但在凈土變中出現(xiàn)，藻井、龕楣、邊飾之中也隨處可見(jiàn)。如第321窟與第320窟壁上的黑飛天，堪為敦煌飛天形象的最美的杰作。她們是剛從天宮憑欄伎樂(lè)群中投身下凡的天女，飄飄然如玉如絲，伸展自如，輕盈柔美，具備著深情和愛(ài)撫，令人嘆為觀止。

壁畫(huà)和彩塑的濃厚裝飾性

（一）壁畫(huà)和彩塑的時(shí)代背景呼應(yīng)

敦煌莫高窟的彩塑及壁畫(huà)，裝飾性體現(xiàn)得較為濃厚。不管是人物的造型、服飾、動(dòng)態(tài)，還是色彩和構(gòu)圖等等，淋漓盡致地體現(xiàn)了對(duì)裝飾手法的充分運(yùn)用。因?yàn)榫脱b飾性實(shí)質(zhì)而言，它是形式美的必要構(gòu)成要素，也是每一種藝術(shù)缺一不可的。莫高窟的藝術(shù)作為一種古代文化藝術(shù)，同樣也需要任何一個(gè)構(gòu)成部分以裝飾來(lái)達(dá)到其整體效果并予以呈現(xiàn)。從早期的意義來(lái)講，藝術(shù)的第一性是以實(shí)用為目的，審美則只是從屬于實(shí)用。從壁畫(huà)發(fā)展來(lái)看，就經(jīng)過(guò)了從實(shí)用藝術(shù)到欣賞藝術(shù)方向發(fā)展的過(guò)程。兩漢之際，佛教和道教的興起和傳入，就充分利用了藝術(shù)這一實(shí)用性，不僅將其用來(lái)裝飾廟堂建筑以體現(xiàn)建筑的裝飾性，而且也將其作為一種向人們宣傳迷信的一大工具。佛教藝術(shù)的產(chǎn)生及發(fā)展，在藝術(shù)的表現(xiàn)形式和內(nèi)容上，大致經(jīng)歷了以下三個(gè)階段：一是在北朝時(shí)期，苦修和勸善是其主要號(hào)召；二是在隋唐五代，“西方凈土”則被認(rèn)為是引誘和炫耀；三是在宋代以后尤其是明清時(shí)期，威嚇和恐怖是其主要手段。藝術(shù)上的這一轉(zhuǎn)變，主要與時(shí)代背景以及宗教本身的發(fā)展分不開(kāi)。從敦煌莫高窟的壁畫(huà)來(lái)看，大多數(shù)是對(duì)前兩個(gè)階段的反映。

（二）壁畫(huà)和彩塑的線描構(gòu)圖

我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)都是先用線描來(lái)造型的，無(wú)論是對(duì)象的輪廓還是表情等都通過(guò)線描變成線條，線條本身具有裝飾和表現(xiàn)功能。敦煌莫高窟壁畫(huà)就大量地運(yùn)用了線描，并通過(guò)影襯和渲染，使線描更為豐富的表現(xiàn)力得到加強(qiáng)。但是在用線描造型的過(guò)程中，還必須憑借藝術(shù)的高度概括和豐富想象。隋唐在勾線時(shí)，除了常用的色系外，還大量運(yùn)用金線來(lái)勾勒。后來(lái)隨著人們的創(chuàng)造力不斷提升，“瀝粉”開(kāi)始出現(xiàn)，這種物質(zhì)能讓線條凸起，更加凸顯了其裝飾性。此外構(gòu)圖作為繪畫(huà)所表現(xiàn)的手段方式，其章法布局不管是獨(dú)立成幅的、連續(xù)故事性的，還是帶有組畫(huà)意味的，都必須遵循呼應(yīng)、賓主、虛實(shí)、開(kāi)合等原則。對(duì)于畫(huà)面的組織，并非能用“對(duì)景寫(xiě)生”方式直接就可獲取，而是通過(guò)對(duì)主題的突出，突破時(shí)空的限制來(lái)加以取得。譬如唐宋經(jīng)變圖所展示的對(duì)稱式結(jié)構(gòu)，使得所畫(huà)對(duì)象顯得端莊嚴(yán)肅，而散點(diǎn)透視法的自然巧妙運(yùn)用，又使得場(chǎng)景更為開(kāi)闊。對(duì)于這樣的手法，并非是對(duì)自然現(xiàn)象的摹擬，也不是簡(jiǎn)單的形式擺弄，而是中華民族的理想和審美體現(xiàn)，是人們創(chuàng)造生活的智慧結(jié)晶。同樣，就塑像的造型來(lái)看，盡管其風(fēng)格特點(diǎn)具有時(shí)代差異，但是所有的儀表神態(tài)，亦靜亦動(dòng)，都十分強(qiáng)調(diào)細(xì)部襲飾和臨劃的效果。有的如同京劇的“亮相”，雖然動(dòng)作較大，但沒(méi)有一種失去平衡的感覺(jué)；有的如同舞蹈中的身姿，秀美嬌健、柔婉婀娜。泥塑加彩繪是莫高窟塑像的一大特征，二者結(jié)合得完美無(wú)瑕，呈現(xiàn)出了濃厚的裝飾性。例如根根勻稱且自然的發(fā)髻須眉，豐富多彩的服飾雜佩，無(wú)不體現(xiàn)出對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)的精致裝飾。即便是早期的那些泥塑，雖然著彩而描花不多，但其衣紋飄逸流暢，也顯示出了強(qiáng)烈的藝術(shù)性。從莫高窟泥塑以及壁畫(huà)的色彩來(lái)看，同裝飾圖案一樣，都比較重視重彩設(shè)色。各個(gè)石窟之間，盡管其主色調(diào)在時(shí)代性上有所差異，但總體上都是通過(guò)一種強(qiáng)烈的對(duì)比手法來(lái)實(shí)現(xiàn)這種色彩的調(diào)和。有的十分飄逸，有的十分沉著，有的十分輝煌。總之，石窟藝術(shù)的完整體現(xiàn)也是與色彩的統(tǒng)調(diào)緊密相關(guān)的。

作者：萬(wàn)國(guó)單位：成都學(xué)院美術(shù)學(xué)院