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摘要：站在精英文化語(yǔ)境不再的現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)角度，分析了筆墨程式面臨的多種選擇與困難，批判了筆墨的四種錯(cuò)誤發(fā)展方向——悲觀、保守、投降與中庸。文章從筆墨程式千年發(fā)展的光輝歷程中，得出其貫穿始終的懷疑精神是我們筆墨程式發(fā)展的核心精神動(dòng)力，指出了筆墨程式死地求生的道路就是對(duì)于筆墨程式傳統(tǒng)的再繼承和與時(shí)代緊密結(jié)合的再創(chuàng)造之路。同時(shí)站在國(guó)際化視野之上，指出了只有這樣才能創(chuàng)造出屬于符合我們時(shí)代的筆墨藝術(shù)，并且在世界藝術(shù)之林擁有屬于我們自己應(yīng)有的地位。

關(guān)鍵詞：不再語(yǔ)境；筆墨；工業(yè)化；后工業(yè)化

1筆墨藝術(shù)面臨危機(jī)

（1）精英文化語(yǔ)境的不再，使筆墨從“城”里下放到“農(nóng)村”，從宮殿走向市井。昔日理想精神王國(guó)里的統(tǒng)治者被剝奪了王位，從神壇上跌落到茶余飯后的飯桌之上。英雄遲暮的悲嗟、吁嘆……情形似乎頗似當(dāng)年“力拔山兮氣蓋世”的西楚霸王的優(yōu)越孤獨(dú)感突然一夜間就在“四面楚歌”的包圍中被掏空，亦或是猶如泱泱大國(guó)的封建帝國(guó)風(fēng)范在最后榮耀耗盡的大清，在洋槍洋炮的淫威之下，屈膝乞憐的奴顏百出。

古人構(gòu)筑自己古典筆墨無(wú)以比擬的藝術(shù)顛峰得以生存的相對(duì)封閉、單純、孤芳自賞的文化語(yǔ)境在全面立體開(kāi)放的信息時(shí)代中被“解構(gòu)”、“打散”、“錯(cuò)亂”之后得以完全地消解。全球化潮流兇猛，使得我們內(nèi)心原有的孤獨(dú)的優(yōu)越感一再被掏空，我們變得愈發(fā)孤獨(dú)、愈發(fā)脆弱、愈發(fā)不安。雖然西方世界率先發(fā)起了對(duì)現(xiàn)代主義的反思，并且也迎來(lái)了后現(xiàn)代主義的勝利曙光。從工業(yè)時(shí)代的一元到后工業(yè)時(shí)代的多元，確實(shí)使得人類社會(huì)得到了多方面的極大的解放和自由，后工業(yè)時(shí)代的后現(xiàn)代主義思潮也是在這樣的對(duì)現(xiàn)代主義的反思的陣痛中痛楚崛起。但是具體到我們國(guó)家則有種比較強(qiáng)烈的“時(shí)空錯(cuò)亂感”的困惑——我們生存的國(guó)度，一方面在“遲到的”工業(yè)化現(xiàn)代化的進(jìn)程中“意氣風(fēng)發(fā)”，另一方面卻在“早到的”后工業(yè)化后現(xiàn)代化的面前表現(xiàn)得過(guò)于地早熟或陷入手足無(wú)措的茫然?，F(xiàn)代文明的工業(yè)化否定了我們的人性差異，惡化了我們與自然的和諧互生，扭曲了我們的心靈世界以及異化了我們的精神家園。

于是之“語(yǔ)境不再”的“時(shí)空錯(cuò)亂”（網(wǎng)絡(luò)、戲說(shuō)歷史肥皂劇等物質(zhì)手段更加加深了這災(zāi)難深重的“時(shí)空錯(cuò)亂”），現(xiàn)代文明踐踏下的個(gè)性的缺失，原本和諧“生存的生態(tài)”被紛亂的文化帝國(guó)主義的鐵蹄蹂躪之后，失卻了最初的童貞。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)作為現(xiàn)代工業(yè)文明的助推器一直被譽(yù)為一把“雙刃劍”，它既造福了人類，變革了社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化，為人類社會(huì)的發(fā)展開(kāi)辟了廣闊的前景，但同時(shí)也帶來(lái)了更多的全球性問(wèn)題、社會(huì)問(wèn)題、心理問(wèn)題……布熱津斯基說(shuō)過(guò)：“世界正在形成一個(gè)''''技術(shù)電子''''的社會(huì)：一個(gè)在文化、心理、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)多方面都按照技術(shù)和電子學(xué)，特別是計(jì)算機(jī)和通訊來(lái)塑造的社會(huì)。”所以，如果科技的負(fù)面影響波及到整個(gè)社會(huì)的時(shí)候，其產(chǎn)生的破壞力也是相當(dāng)驚人的?！坝^念混亂”，“物質(zhì)異化靈魂”?！懊總€(gè)人似乎都脆弱如氣球一般將自己置身于”不再語(yǔ)境“的新潮潮流的泡沫之上，誰(shuí)也不知道自己在一個(gè)浪峰的拋物線頂端跌落下來(lái)之后會(huì)滾落何方？或者干脆脆弱的連一個(gè)浪花拍來(lái)之際就粉碎得找不到自我”。

筆墨在這種社會(huì)發(fā)展背景中所受到的影響也是有目共睹的。受此影響，很多筆墨作品給人的印象要么是局促、焦躁與不安的；要么是有著濃重的機(jī)器味的，尤其是電腦興起以來(lái)，人們更加依賴計(jì)算機(jī)這種工具，傳統(tǒng)的文化形式、思維方式和傳統(tǒng)筆墨技巧正在年輕的“新世代”族群中逐漸陌生和悲劇性地異化甚至落幕、消亡。盡管在一定時(shí)期內(nèi)計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)造出了巨大的價(jià)值，開(kāi)拓了多種嶄新的藝術(shù)領(lǐng)域和嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是機(jī)器痕跡過(guò)于明顯所造成的形式感與質(zhì)感趨同化傾向問(wèn)題越來(lái)越嚴(yán)重。另一方面，人類自身在當(dāng)下的這個(gè)社會(huì)中本來(lái)就承受了太多的壓力，社會(huì)進(jìn)步的步伐邁得越大，走得越快，人們內(nèi)心的局促、不安、恐慌及壓抑的感覺(jué)就越強(qiáng)烈。而計(jì)算機(jī)技術(shù)賦予其自身特有的主題和風(fēng)格以其過(guò)分的焦灼和狂亂，使得人與人之間產(chǎn)生的那種機(jī)器零件相互間摩擦碰撞的特殊感受正在加劇這樣的局促與不安全感。由于人類自身的適應(yīng)性，很快地當(dāng)人們熟悉了這些計(jì)算機(jī)技術(shù)帶來(lái)的形式變化之后，人們也將在恐慌中漸趨異化性麻木。因此對(duì)于諸如現(xiàn)代科技中的計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等等新情況新形勢(shì)，筆墨無(wú)法回避，必然要面對(duì)，那么筆墨該不該與其結(jié)合，該如何結(jié)合等等這些關(guān)鍵性問(wèn)題都需要時(shí)間和實(shí)踐去給出明證和答案。

可是現(xiàn)實(shí)情況就是有人在逃避，而且不在少數(shù)，于是乎，筆墨在悲觀的黑色道路上無(wú)以為續(xù)，似乎就只有上演拔劍“鄔江自刎”的濺血悲歌，或者是“大清帝國(guó)”搖尾乞憐的遭人唾棄的悲??？在這悲觀的黑色道路似乎“不二的抉擇”中，筆墨都看不到任何前途！

（1）守護(hù)頑愚的紅色道路注定是一條走向痛苦的“濺血悲歌”的窮途末路，道理很好理解：“我們一如幾百年乃至上千年前沒(méi)有任何區(qū)別地守著宣紙、守著毛筆、守著墨色、并視之為神圣的不可更改的戒條，那中國(guó)必然前途暗淡?！笔刈o(hù)與拓進(jìn)是一對(duì)矛盾體，卻互為基礎(chǔ)、互為依存、互為轉(zhuǎn)化，缺一不可。頑愚意味著僵化，缺席拓進(jìn)的所謂的“唯筆墨中心主義者”在“不再語(yǔ)境”的四面楚歌聲中，最后的古典主義理想精神大廈的坍塌是顯而易見(jiàn)的。

（2）與紅色道路的頑愚相反，白色道路的投降主義似乎比“守護(hù)者”來(lái)得聰明地多?！傲舻们嗌皆凇笔撬麄冏詈米畛Ｒ?jiàn)的口頭禪。問(wèn)題是“青山”已不再是我們的“青山”，他們扮演著禍國(guó)殃民的“文化漢奸”的形象，旗號(hào)卻打著“文化先鋒”、“前衛(wèi)藝術(shù)”的幌子，十分容易混淆視聽(tīng)和謠言惑眾，是殺害筆墨的兇惡的敵人。白色道路的投降是向著主要的兩種方向投降：一種是向所謂的“西方強(qiáng)權(quán)中心主義”的投城。另一種則是向所謂的“國(guó)際化的現(xiàn)代化主義”（國(guó)際風(fēng)格的現(xiàn)代主義在后現(xiàn)代主義的崛起中淪為過(guò)時(shí)的、否定人性差異的、孤獨(dú)垂死的最后貴族）的投城。這兩種投城傾向使得筆墨在不僅拋棄了民族形而下的形式特征的同時(shí)將“東方韻味”的形而上精神丟失！

（3）與白色道路上的“投降主義者”偽“先鋒”偽“前衛(wèi)”的幌子背后的嘴臉易于被識(shí)破和戳穿不同，殺害筆墨的最大兇手卻是所謂“善意”的“既”、“又”中庸的灰色道路?！凹葒?guó)際化”，“又民族化”；“既傳統(tǒng)”，“又現(xiàn)代”?！凹取?，“又……”，是時(shí)下最為時(shí)髦的語(yǔ)態(tài)?！凹華又B”的模式，造成了“A＋B”＝AB的一個(gè)簡(jiǎn)單機(jī)械的堆砌而非有機(jī)地揉合基礎(chǔ)之上的“A＋B＝C”。C(Creative)代表著的創(chuàng)造力意義在時(shí)髦語(yǔ)態(tài)的莞爾一笑中被溫柔一刀地殺死。時(shí)下“簡(jiǎn)單地學(xué)習(xí)或模仿所謂的''''普遍主義''''和''''國(guó)際化語(yǔ)境''''?！比缓蠛?jiǎn)單化地貼上傳統(tǒng)符號(hào)就所謂是傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的再造。這種簡(jiǎn)單化的A＋B模式之下，造就了一大批媚俗平庸作品的隨處可見(jiàn)，同樣的這種情形在新形勢(shì)下的筆墨藝術(shù)作品中也有開(kāi)始泛濫的苗頭，十分危險(xiǎn)地將筆墨意義之上的中國(guó)傳統(tǒng)人文精神迷失在這條中庸的灰色道路。

2筆墨藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新

中國(guó)傳統(tǒng)“筆墨”的千年璀璨歷程中，筆墨總是在痛苦的自我否定再否定的過(guò)程中，不斷地由打破舊的筆墨程式向建立自己新的程式規(guī)范奔跑的歷程中無(wú)限延伸著自己遠(yuǎn)行的道路。

筆墨從來(lái)沒(méi)有陶醉在自己程式優(yōu)雅的溫床里昏睡不醒?？v觀筆墨千年光輝歷程，筆墨自我否定的精神與“中國(guó)傳統(tǒng)文化，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，就是老莊''''反者道之動(dòng)''''的懷疑精神”是高度一致的。無(wú)論是顛張醉素對(duì)王羲之的反動(dòng)；文人畫(huà)對(duì)宮廷畫(huà)的反動(dòng)；清碑學(xué)對(duì)帖學(xué)的反動(dòng)……都是筆墨對(duì)自我既定程式的打破和再構(gòu)。然而，筆墨程式在每一次的打破和再構(gòu)的背后都蘊(yùn)藏著語(yǔ)境的重大變遷。出世的“魏晉風(fēng)度”造就了《蘭亭序》的“清朗俊逸”；入世的“盛唐之音”則鑄就了顛張醉素的狂放雄渾；宋理性精神的明燈照亮了筆墨“意造”自覺(jué)的覺(jué)醒……每一次“語(yǔ)境的不再”更迭都大大地解放著筆墨程式舊的束縛而奔向新的自由。

顯然于“不再語(yǔ)境”的意義上而言，我們現(xiàn)今筆墨運(yùn)動(dòng)的維度空間大大地拓寬了。然而“時(shí)空的錯(cuò)亂”誘發(fā)了過(guò)去、現(xiàn)代、將來(lái)的界限模糊，愈發(fā)紛亂的“不再語(yǔ)境”往往會(huì)使我們面對(duì)多元選擇時(shí)陷入一臉茫然或完全墮落的兩個(gè)極端。如前文所述，西方社會(huì)在對(duì)現(xiàn)代主義的反思、反叛中迎來(lái)了后現(xiàn)代主義的曙光。而“我們生存的國(guó)度，一方面在''''遲到的''''工業(yè)化現(xiàn)代化的進(jìn)程中''''意氣風(fēng)發(fā)''''，另一方面卻在''''早到的''''后工業(yè)化后現(xiàn)代化的面前表現(xiàn)得過(guò)于地早熟或陷入手足無(wú)措的茫然”。站在這兩極的任何一端都必將使我們迷失自我。

可是“不再語(yǔ)境”的雙刃，從積極意義上來(lái)對(duì)待，我們?yōu)槭裁床豢梢砸暺錇橐环N解放了的動(dòng)力呢！“不再語(yǔ)境”迫使我們的目光既不會(huì)僅僅停留在縱向的歷史，前盼后顧；也不會(huì)僅僅是橫向追逐在地域、國(guó)界中，或左或右地茫然迷失了自我。而實(shí)際上我們置身于四維立體的時(shí)空語(yǔ)境中，騰挪、跳躍、奔跑，立足于時(shí)代精神中審視和否定自己?；谶@拓展了的語(yǔ)境空間之上，筆墨必將創(chuàng)造出全新的自我。

筆墨的再造在新時(shí)代有了兩層意義的方向：一方面，筆墨朝著她瑰麗的藝術(shù)道路上繼續(xù)前行；一方面，筆墨作為一種當(dāng)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域的營(yíng)養(yǎng)必將完成其在新領(lǐng)域中新的程式規(guī)范的再造和突破。

筆墨回眸傳統(tǒng)、面向未來(lái)，一方面，不應(yīng)該是“移情別戀”的投降主義而將傳統(tǒng)遺忘，不應(yīng)該是妄自菲薄地投降到“全盤(pán)西化”和“國(guó)際化的現(xiàn)代化風(fēng)格”中，將自身獨(dú)具魅力的東方神韻的個(gè)性淪喪！另一方面，也不應(yīng)該是極端民族主義的“頑愚守護(hù)”，而將自己割裂于時(shí)代！

我們亦不悲觀，不中庸，而是基于以更為開(kāi)放的姿態(tài)和胸懷超越于上述諸條“死因”的狹隘胡同之上，將筆墨重新解救出來(lái)，在東方形而上的深層意義之上思考筆墨程式傳統(tǒng)的形式和精神兩方面的傳承和再造。

站在國(guó)際時(shí)空性角度來(lái)說(shuō)，世界文化傳統(tǒng)是一種多元性的，華夏文化傳統(tǒng)作為世界傳統(tǒng)文化大家庭多元中的一元，必然擁有自己獨(dú)特的文明氣質(zhì)和東方精神。而我們的筆墨也只有承繼和發(fā)揚(yáng)了我們的文化傳統(tǒng)的這種獨(dú)特性，我們才擁有了和世界文化藝術(shù)對(duì)話過(guò)程中屬于自己的應(yīng)有的席位。

在文化的國(guó)際化與本土性、主流與非主流、中心與邊緣、強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)的對(duì)抗消解和對(duì)話融合的矛盾對(duì)立與同一過(guò)程中，我們既不是投降也不用死守，而是更加開(kāi)放的“拿來(lái)”，然后消化，為我所用，又更加積極主動(dòng)的“送出”，為世人分享。

就是這樣地不為生存而生存，“不為五斗米折腰”，不“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”地，筆墨站在傳統(tǒng)之上又與時(shí)代精神契合，在不斷蛻變的痛苦中筆墨延伸著屬于自己的道路，在未來(lái)前行的途路中必將留下屬于我們時(shí)代自己的深深的嶄新的腳印。

參考文獻(xiàn)

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［2］郎紹君著.守護(hù)與拓進(jìn)——二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)談叢［M］.北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001.

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